浅谈表演艺术的“内”与“外”

大众文艺 戏曲论坛 浅谈表演艺术的“内与 章志刚 (江西省新余市群众艺术馆 336500) 摘要： “戏剧是演员扮演角色，当众表演故事的艺术”，用黑 格尔的话说： “戏剧是用眼睛看，用耳朵听的艺术。是时间和空间双 向占领的艺术。是演员和观众交流的艺术。” 关键词：角色；舞台形象；身段 戏剧不同与文学，文学可以通过细致的描写来塑造人物， 而戏剧必须一个鲜明生动的人物形象给观众造成一种直观感受， 也可以说戏剧是“化身”的艺术。”化身为他人，表现不同性 格。”从第一自我化身为第二自我。以“双重生活”生活在舞台 上，表现真实可依，有血有肉，性格鲜明的舞台形象，这就是表 演艺术的本质和特真。 怎样才能使自己化身为角色呢?怎样才能塑造生动，感人 的舞台形象呢。分析古今中外许多表演艺术家和不同流派对此的 看法，就是演员化身角色，既不要求彻底融合，也反对纯粹表现 去，既是演员，又是角色。即从“自我”出发，又要控制自我。 也就是说，演员在创造角色时，必须要“内”“外”一致，首先 要体验角色时，必须“内”“外”一致。首先要体验内心世界， 在体验的基础上，找到符合人物的外在表现手段。做到表里想 通，内外一致，内容和形式高度统一。 话剧演员大多是讲从内心体验出发，他从招生那天起，就对 学员有严格的要求，除了看其专业条件以外，还必须具备较高的 文化程度，在文化素养和各方面的修养，多足高于戏曲演员。进 校或进团后去，对演员的训练要求有观察生活的能力，从周围生 活中摄取创造舞台的必须素材，剔除偶然因素，我生活中的典型 人物，通过提炼改造，加工想象，转化成舞台形象。 在教学和创造角色过程中，基本按照斯氏体系，严格要求 演员时刻记住表演三要素：为什么、做什么、怎么做。是演员自 觉的从“自我”出发，沉浸到剧本的规定情景中去，通过舞台 态度，判断做出相应的反应，从而创造以一系列符合人物，符 合生活逻辑的行动方式。从“内”着手，从理性出发，强调内心 体验，内心生活。对剧本中的人物进行透彻的分析解剖，体会全 剧的发展线索，揣摩角色的情感，把埋在人物内心心理深处的感 知，情感，情绪，爱与憎，向往与追求充分挖掘出来，淋漓 尽致地把活生生的人物呈现在观众面前。 然而，外在表现形式又恰好是戏曲主要长处，它从招生那 天起，不太注意演员的文化素养，而是看演员天赋条件，专业素 养。“啊依”就这样哼唱几句，就决定他扮演什么行当 的什么人物。在教学上，从来是口传身授，从前辈那里，把一些 传统的程式等一代一代往下传。在教学和排练上，唱要讲究韵 味，做要讲究鞭实，翻打讲究利索干净。很少挖掘人物性格的深 邃，理解剧本里的字里行间的思想，把演员与角色截然分开，又 是戏曲演员的局限性。 但是，戏曲演员有自己独特的外在表现手段形式美。 创造了许多优美的身段和程式来表现人物，戏曲讲究“虚实结 合”。表现形式和生活形态有较大的距离，假定性程度高。有的 剧中人物可以跳出规定情景同同观众直接交流，同时也可以通过 大段的唱腔来倾诉角色内你心复杂和隐微的心理。还可以用程式 化的造型和唱、念、做、打等表现手段来表现人物的性格，这就 是戏曲的长处和特征，它是诗化了，舞蹈化了的艺术。 在一些人的头脑中往往产生两种错误的误导，一种是认为 演戏只有“内心”就行，情感是天赋的， “动于衷”就自然会 “行于外”，因而忽视表现手段的训练，认为技巧是形式主义的 东西，使之表演水平不断下降。另一种看法是“一招鲜”吃遍天 下的想法，很少深入角色中去，既不分析剧本和人物，也不知是 一个戏中的主题等等。以上两种偏见，都是表演中的大敌，应该 引起注意和重视。表演艺术，既要有体验，又要有表现，就是说 1 66 “外” “内外”一致。 现在，话剧也注意技巧与形体的训练，而想在表演上大胆 的向戏曲借鉴。例如芸香一剧中阿果与叶子成亲的一个场 面，在舞台处理上运用戏曲的夸张手法，阿果手牵一条又长又宽的 大红绸，随着抒情的音乐节奏，情切意绵绵横跨整个舞台，给人一 种诗情画意和美不胜收的效果。再如最后一场，当万老太得到一箱 子银票都是白纸时，渠道砍死阿国。这是扮演阿国的演员运用一组 戏曲中的“串毛，翻身，单前扑、翻身”等身段，当然这个抽象， 象征的戏剧不一定些实话剧一种纯技术性的手段。我的意思是，演 员如果掌握了一定的形体技巧，就能够使角色的表现活动很准确 的，直接流露到形体动作中。 在塑造角色时，既可以从“内”入，也可以从“外”寻找形 象的种子，寻找人物的外部特征。 从我的表演过程中，大多是从“外”入手的。从我在扮演 十五里一剧中娄阿鼠这一角色，我是从“外”寻找人物外表 特征的，我接受此角色时，很是为难。那时我才二十岁，大多演 现代戏，从来只看过古装戏，剧中人的生活时代离我们很遥远， 加上我的性格天生孤僻、要扮演这样一个无赖，赌棍，差 距实在太大。通过对剧本的理解和对人物的想象，经常是一个 人关起门来，对着镜子化妆，并为人物设计一些外形动作。渐 渐的对人物有个粗浅的轮廓，脑子中逐渐的有这个人物的“心 象”，因此也逐渐的建立了自信心，认为就是这一个。第一场 “鼠祸”，我第一个出场，踩着小锣节奏，双手套着袖子，半眯 着眼睛，打着哈欠疲惫的上场，走到舞台中央，用头在肩膀上轻 轻的擦动两下，然后来个“小亮相”，就在“亮相”是瞬间，把 一个游手好闲，疲塌窝囊，又因赌熬夜而又饥饿的赌徒形象，呈 现在观众面前。当他在杀死尤葫芦而要逃走时，突听门外有更鼓 声，使他内心极为惊慌，我用了一个“倒扎虎”表现他惊慌是的 跌到动作。而后又把钱散落了。我有用了戏曲中矮子步的“鸭子 步”，表现寻找洒落的散钱。当更鼓声已过，娄阿鼠在窥视门外 无动静，他的心情有事做贼心虚，为了表现内心那种紧张的情 绪，我又运用了矮子步中的“桩步”，踏着由慢到快的小锣声下 场去。在这个角色的创造过程中，我是先找人物的外貌特征，再 通过人物的语态，神态系列形体动作，始终抓住我就是“这一 个”，抓住他一切行动过程中的瞬间，从每一个外在动作中找到 人物的内心依据，抓住人物内心活动微妙心态，从而是这一角色 的塑造得到认可和观众的喜爱。 其次，在舞台上，演员对于角色的内心体验是通过外部体现 才能是观众看见和感觉。没有外部体现形体和语言动作，实 际就等于没有内部体验，也就等于没有表演。叶涛教授曾说过； “演员表演是依靠于舞台动作来行动的，通过对舞台的感受，注 意判断，态度目的，判断新的行动过程，表现人物的情 感。”由此可见，舞台行动对演员尤为重要。生活与角色的规定 情境中去，按角色的行为逻辑去思想和行动。在动作中去体验， 在体验中去找到形体和语言的表达方式。 然而，内部体验又是外部体现的基础，没有深刻的体验， 便不可能有动人的体现。没有精彩的形体，只能是没有生命的傀 儡。一切外部体现必须从内部体验出发。片面的强调一方面而忽 视另一方面是错误的。内心活动和形体动作应该是有机的统一的 整体，“内”与“外”必须精密结合。 演员创作角色，怎么才能做到“内”与“外”统一呢?首 先要深入生活，积累素材，通过多生活的观察，体验、研究、分 析、对不同人物，形体和行动，了解事物的本质和人物的思想感 情，从储藏在下意识的记忆中，寻找人物的“模特”，然后经过 训练有素的技巧，把角色的精神面貌准确的体现出来，达到一种 “情感的直觉”。 戏曲论坛 大众文艺 在继承中求发展 张树桐 (广东潮剧院一团 515000) 戏曲艺术是中华民族文化的重要载体，是中华民族传统文化 的魄宝。随着社会的高速发展，多元文化的冲击，戏曲正承受着 极大冲击力所带来的影响，面临着严峻的考验。剧种的生存、发 展是全国戏曲界面临的重要课程。文化部部长蔡武同志在全国 艺术创作工作会议上的讲话中说过：“推进文化发展，基础是 继承，关键是创新。”近年来，全国戏曲掀起了抢救传统，学习 传统，继承传统的艺术活动。潮剧虽然是地方小剧种，但其独特 的艺术风格和艺术色彩，深受海内外行家的好评和赞誉。广东潮 剧院作为潮剧艺术的最高殿堂，具有代表和示范的功能和作用， 一向重视对本剧种传统艺术的抢救、发掘、继承和发扬。笔者近 年主动参与潮剧传统艺术的学习和传承工作，在学习和实践中体 会到传统艺术的魅力无穷，传承意义深远重大。我试谈谈点滴体 会。 从事潮丑表演艺术十几年以来，我深感潮丑的艺术天地广 阔、特色鲜明、个性迷人。潮剧丑行可细分成十大类型丑，“放 而不扬，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特点，“蹲、缩、 小”是潮丑程式的表演规格。近年来，本人学习和传承了活捉 孙富闹钗刺梁骥等经典潮丑折子戏。在学习和实践的 过程中，除了细致地领悟老师的授课，认真地学习程式表演特点 和表演技巧外，我着重于对剧本和人物的分析和体验： 活捉孙 富和闹钗都是潮丑中的项衫丑戏。项衫丑是生行的丑化， 多演年轻的公子哥儿，项衫的运用讲究干净、优美，注重水袖、 折扇工和项衫等技法的发挥。活捉孙富中的孙富和闹钗 中的胡琏，他们是同一类型丑中的两个不同人物个性的戏剧人 物，个性鲜明。孙富是富豪奸商，交官结府，贪财好色；胡琏是 官家子弟公子哥儿，读书人却胸无点墨，终日闲游浪荡。项衫丑 虽然是这两个人物的共性，但，类型不能代表典型，为了准确地 创造出鲜明的艺术个性，因此，在塑造人物过程中所运用的唱， 念，做，打等潮丑的表演程式也就有了质的区别。这两个剧目所 运用的潮丑表演技巧也各具特色， 活捉孙富一剧重点突出在 “捉”字，老一辈艺术家就创造并运用竹交椅来体现孙富被杜十 娘活捉时的丑态； 闹钗以闹字作文章，胡琏通过手中折扇的 开、合、颤、翻、摇、抛、绞等技法来突出胡琏轻佻、浮夸、小 气、造作、胡闹的性格。这样的人物创造，典型鲜明却又不失类 型的色彩，具有较高的艺术性。 刺梁骥一剧中的万家春是江 湖相士，万家春一角以潮丑的踢鞋丑应工。踢鞋丑多演闯荡江 湖，出入草莽或市井码头的低层人物，多为有正义感的正面人物 形象，表演注重腰腿工，常模仿动物的动作，如壁虎、螳螂等。 在潮丑传统折子戏刺梁骥中， “相梁”是全剧最具表演特 色的戏剧情节。它主要是通过万家春手中的折扇配以蹲、缩、小 的潮丑程式动作来体现人物思想感情和内心活动的变化，生动地 把万家春这个老江湖的世故、干练和机警的人物个性贴切生动地 表达出来。刺梁骥一剧，丑角的表演极具特色，是踢鞋丑中 略谈继承传统艺术的意义 最具典型的代表作之一。 传承的目在于继承，在继承的基础上还应加于发扬和发展， 才能使艺术传承具有积极的意义。老一辈艺术家传下来的宝贵 艺术经验，是我们后学者的基础，而且要在不断的艺术实践加 以中加总结和巩固，并在合乎“情、理、法”的前提下，灵活运 用，加以发扬。如本人在移植剧目活捉三郎中，张文远一角 以项衫丑应工。活捉三郎与活捉孙富一剧有异曲同工之 妙，不过，同样是“活捉”，可是剧中人物的身份、地位、遭遇 不同，因而两剧中的人物个性明显各异；虽都是“活捉”，可是 人物的戏剧情绪、行为目的以及矛盾冲突有明显的区别。为了丰 富人物的表演，我借鉴了活捉孙富中潮丑交椅功的运用，但 交椅功的运用并不像活捉孙富那样贯穿全剧。在张文远得知 阎惜娇是鬼时，他惊慌失措，慌忙逃窜，拿起交椅阻挡鬼魂。在 这段戏中，我运用潮丑交椅功中的“站椅”“贴壁椅”“穿椅吊 毛”等表演技巧，充分地体现张文远被阎惜娇追捉时的戏剧效 果；在接下来的阎惜娇和张文远回忆昔日情爱时的整段戏，我把 交椅作为表演的一个支点，通过交椅的“推、倚、倒”等的灵活 运用，准确而又清楚地表达两个戏剧人物真实的内心感受，为剧 情的进一步发展作好积绽。又如在第六届广东省戏剧演艺大赛 中，我以刺梁骥参赛，由于参赛时间的限制，不得不尽量地 约束剧本的内容。我在保持表演特色的基础上，把“相梁”和 “逃离”的戏剧情节合理地揉合起来，在戏的结尾处，合理地运 用潮丑特有的表演步法来描绘万家春逃离虎口的形神，取得了很 好的艺术效果。上述这两个剧目参加第五、六届广东省戏剧演艺 大赛均获“金奖”。又如，在去年继承传统剧目续荔镜记中 饰演的海阳县一角，这个人物原由潮丑名家李有存师傅扮演的。 原来这个人物的装束是身穿长官袍，在学习的过程中，我结合自身 的艺术条件和特点，在尊重老一辈艺术家艺术创造的基础上，在着 装上作了改动，以短官袍来扮演这一人物。因为人物着装的改变， 表演就不能“依样画葫芦”了，故此，在一些表演程式的运用上， 我相应地作了调整，如站相、步法等等。这样，既继承“人物”的 艺术特点，又能结合本人的艺术条件来地塑造人物，得到了传承老 师和行家的好评。通过这几个实践例子，说明了我们在继承传统的 同时，应发挥艺术创作的能力性，只要不逾规矩，可以在尊重传统 艺术的基础上加以尝试和创造，让传统艺术得到进一步的发展。 我猜想，历代的老一辈艺术家，他们同样也是在这样的艺术实践 中使潮丑的表演技艺逐步形成并成熟起来的吧。 艺术传承工作任重道远，意义重大。作为青年的一代，我们 有责任、有义务去参与，去实践，并在艺术实践过程中再学习， 再挖掘，再创造，再发展。只有牢固地掌握好传统表演艺术的特 点，只有扎实的传统艺术功底作支撑，才能在漫长的艺术道路上 不断地求发展，求突破；才能让我们的戏曲艺术百花