论影响当代工笔人物画中农村题材创作的因素

I 摘 要 本论文以工笔人物画中农村题材作品的发展历程为主线， 从历史的视角认真分析了与此题裁相关的诸因素以及这些因素彼此之间的联系， 同时也简略介绍了风俗画与所论题材的关系，并着重肯定了线在工笔人物画中的重要作用，也阐明了构图在画作中举足轻重的地位，以传统工笔人物画为基础且结合当代工笔人物画中农村题材的创作，大胆的阐述了自己对这一题材创作的看法，通过拜读相关大量的书籍与作品，结合古代风俗画相关的内容以及当代工笔人物画中农村题材的创作特点， 也指出了当代此一题材画作所存在的问题与缺陷（以自己的家乡为例，以一盖全的进行了详尽的说明） ，其实笔者自身就喜欢创作这一题材，也存在很多的问题，愿与大家共勉，汲取古今现当代作品之精华，不断充实自己，不断提高对影响此种题材表现的诸因素、诸方面的涵养，增强自己的认识，进而为在以后的创作中积累经验，产生更加优秀的作品。 关键词： 当代工笔人物画；农村题材；线；整体；本质；认识； n of as of of of on of in in in in to a on by of of to as as of to a of a of s , of a of is to of of of in in of a 录 中文摘要 . I 英文摘要 . 言 . 1 一、中国古代风俗画 . 2 （一） 、风俗画的范围及特点 .二） 、风俗画与工笔人物画中农村题材的创作之间的联系 .、农村题材的工笔人物画发展状况 . 4 三、对创作中心思想的理解与认识 . 5 （一） 、构思 .二） 、题材的选择 .三） 、表现方式的确立 .四） 、构图 . 勾勒小稿. 色彩基调的确定. 真正的创作过程.五）线的使用 .六）色彩关系 .、当代工笔人物画中农村题材的创作所存在的问题 . 16 （一） 、所选人物主体的典型性不够 .二） 、背景选择与主体人物的联系性不强 .三） 、时令的选择不合理 . 语 . 21 参考文献 . 22 后 记 . 23 1 引 言 近几年工笔人物画的发展可谓迅猛，各种表现方式层出不穷，题材的多样化就是其中之一，以描绘农村生活情趣为主的工笔人物画也占有了一席之地。为了完成一幅感觉真实有血有肉的创作，很多画家自己亲自深入到农村去体验生活，这一点是可取的，也是必要的，因为一幅好的艺术作品，应当具有思想性、社会性和时代性，具有对于人的深刻认识和理解， 农村题材的工笔人物画亦是如此， 若想表达这种农村生活情趣的韵味，只有对描绘主体作全方位的了解，诚然要做到此，我们除了了解其本身，还要了解能与其之发生联系的外部环境。只有综合了诸多真实有感受的诸因素，方能达到表现的最终目的。 但是也有的亦在表现农村生活韵味的作品并不是由自身体验而来， 而是借助一些影像图片东拼西凑胡乱组合的，有的画家对农村事物了解甚少，只是求得表现技法上的需要，这是牵强的，工笔画需要技法，工笔人物画中农村题材的创作也不例外，但更需要内在的灵魂；笔者就是想就此种题材在表现思想方面谈一下自己浅显的认识。 我们阐述任何一种观点的立足点都应当站在历史的角度上，多维度、多空间的从本质上把握其脉络，只有此，我们的认识才会有深度和广度，这就很自然的要求我们追溯一下农村题材工笔人物画的上限风俗画。 2 一、中国古代风俗画 （一）风俗画的范围及特点 我们通常所说的风俗指的是在某个时代或 某个特定的时期存在的普遍的社会生活习俗。风俗画就是以此类习俗生活为题材的绘画，它采取客观再现的视觉角度，真实地描绘当时的人们社会生活的场景， 并不带有什么政治的、 宗教的或伦理的价值观的判断。当然，优秀且较成功的风俗画，绘述的也一定是符合自然规律的积极向上的社会习俗，能够给后人以真实和深远的启迪，从骨子里渗透出一种优雅、安逸、闲适的诗情韵意。 我们追溯历史，从历代留存下来的中国风俗画来看，以描绘人们各种习俗为题材的绘画，最早的应当是汉代的画像石和画像砖。由于在汉朝之初，汉高祖崇尚无为而治的黄老之术，提倡与民生息，社会生产力很快就得到了很大的恢复和发展，自给自足的庄园经济也日渐发达起来。 经济的恢复与发展也使得城市渐渐的繁荣起来且为大量财富的积聚提供了先决条件。人们的社会生活也日益富足且呈现了生机盎然的景象，诸如此类在画像砖里都得到了很好的表现。 画像砖在四川、江苏、河南、山东等地都有大量出土，题材也很全面，几乎涉及了社会习俗的各个方面，譬如宴饮、骑射、出巡、农桑、舞蹈、杂技等等。 宋代是中国风俗画创作的一个高峰期，如“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚，山重水复疑无路，柳暗花明又一村，箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存，从今若许闲乘月，柱杖无时夜扣门” 这是宋代著名的大诗人陆 游所描绘的在三春前后，农家按照惯例祭社的这么一个风俗的诗篇。可见在当时以民间风俗为题材的绘画已经很普遍，且画了不少好的作品，其中较为著名的如李嵩的货郎图和张择端的清明上河图 ，还有极具生活气息的王居正的纺车图等，都是非常经典的作品，它们不仅仅记录了大量的历史信息，在其内部也渗透出了浓厚的生活内涵，给人一种很亲切的感觉，或许这也是风俗画发展至今长盛不衰的原因之一吧。 （二）风俗画与工笔人物画中农村题材的创作之间的联系 坦诚地说，风俗画中囊括了工笔人物画中的人物题材，从历史上看这一点也是显而易见的，如前面提到的纺车图 ，此图描绘的是当时农村妇女在大树下纺纱的情景，画面质朴而简易；但是也并不是说风俗画就等同于我们所要论述的农村题材的人物画，前面所提到的历史所给与风俗画的内容包括社会习俗的各个方面，此处不再敖述，也就是说我们只是把其限制在农村，这是笔者要论述的前提环境，农村里的人，其所从事的和农村事物有关联的事件，显 然我们是把农村题材的人物画从风俗画中纵向的单拉出来，真正的从各个视角有条理、有深度、有广度、全方位的来审视与研究农村题材的历 3 史人物画，这对于我们以后的创作是有百利而无一害的。 4 二、农村题材的工笔人物画发展状况 据考证，从现存的作品来看，能够具有说服力和典型性的农村题材的且描绘广大劳动人民生活气息的工笔人物重彩画的上限应当是在北宋前期，在古代社会里，绘画基本上是文人雅士所从事的一件事情，尤其是在宋代徽宗时期，对绘画的重视可以说是前所未有的，尽管如此，其成员所描绘的内容大多是画画鸟鸟，即便是有人物，也是上层社会里孩童嬉闹的童趣及姬妾玩耍的浮华场面， 很少有对处于社会最底层的广大劳动人民的绘述，农村题材的更是少之又少，民间的画工也是为着生计所掌握着一门手艺，他们虽然出身穷苦， 但为了养家， 所描绘的题材内容与其本身或是农民阶层更是毫无关系 （说到此，我们并不是否认其余题材的艺术价值） ，从此层面来看，至今所留存的描绘广大农村劳动人民的工笔人物画显得弥足珍贵。然而从元朝伊始，中国工笔人物画一直是以仕女图为主，可以说发展的并不是很顺利，无论在技法上，或是内涵上都不如从前，宋朝似乎是一个不可逾越的高峰，也就更谈不上农村工笔人物画的创作了。其实在封建社会里，人物画之所以发展停滞甚至出现倒退现象，这是和当时统治者的意愿及政治分不开的，因为人物画本身牵扯的内容就很多，不小心就会触及到统治者的利益，故在题材上受到极大地限制，那么反映民生的画作就更加凤毛麟角了。一直到了二十世纪初期，人物画才有所发展，但是大多以写意为主，工笔人物画作 依旧无人问津，一直到了 80年代末 90 年代初，有些画家才把视野放到了农村有无限精神财富的题材。 5 三、对创作中心思想的理解与认识 我们在创作一幅画作之前首先要有一个很好的计划，也就是说我们要表达什么，给观者一种怎样的信息，这个信息怎样才能打动人的心灵，我们只有在这个大的方向的指引下，方才不会走偏，这是一幅成功画作的灵魂之所在，也就是我们平时总挂在嘴边的说法思想性表达） ，当然，一幅画作的主题思想包括很多因素，如创作前的构思、题材的选择、表现方式的确立、构图、线的使用、色彩关系等。 （一）构思 一幅好的创作，在确立了其主题思想之后，第一要做的就是构思，就是如何实现这一思想，首要的其立意要深刻，所谓的深刻与大事或小事无关，并不是大事件就会产生大思想，小事件产生小思想，大事件如果认识不够深刻，理解不到位它所产生的会是小思想；相反，小事件认真的挖掘、扩展，里面会蕴藏着大精神；那么立意的深刻性是如何体现的呢，此种深刻性可有两个字来概括，那就是“表”和“里” ，怎样理解表，显然表就是表面，在一幅创作里就是画面的各个组成部分很直观的传达给观者的信息，这些信息在观者的大脑中形成一个对事物理解的概括性的观念，这一观念的产生，就犹如开启了进入美丽世界的大门，急切的希望能够感受到另外的神秘；随其而来的就是我们要提到的关键当怎样理解“里”呢，在南朝谢赫六法里，其第一法是为“气韵生动” ，我想用这四个字来对“里”加以认 识最为确切不过了，何为气韵呢，之前已有很多大家加以不同的解释， 笔者认为 “气韵” 是说不清楚的， 它就是画面的 “小宇宙” ，而这个“小宇宙”的形成，其本质在于作者对真实的大宇宙的认识，对世间一切事物的深刻理解、对自己人生的感悟，这才是一幅画作打动人心的关键所在。如画家方人定所创作的画作出生的小牛 ，此画给人的第一直观感觉就是亲切，看那老牛对刚出生的小牛的那种娇滴滴的爱怜， 似乎胜过一切， 完全忽视了女主人的存在， 虽然其主题是牛，不是人，却传达给观者一种人世间存在的母爱。这种内在的信息（也就是我们所说的构思）一定是画家在创作之前就完成的，正是事先有了这一创作思想的指引，画家才有了自由发挥的空间，从而会产生横向和纵向两种思路，横向的思路最终会成为其实现主题思想的辅助品，其作用是把主题思想横向的扩大化，这是创作者的工作；纵向的思路是不断地挖掘其主题思想，不断地延展，当延展到一定的程度，剩下的部分就应当是观者在其主题思想的指引下自然形成的，这种外部力量的挖掘是创作者所想象不到的，完全是整福画作主题思想的无限延伸； 当然一幅好的作品是其横向思路与纵向思路共同作用的结果，可见一幅创作构思的重要性。 6 （二）题材的选择 题材的选择是多样化的且有很大的发挥空间，但是我们所要论述的是农村题材，当然脱离不了“农村”这个大环境，纵观工笔人物画中农村题材发展史上的一些画作，结合当代此题裁的发展趋势，笔者发现这一题材的选材有以下几种；第一是在农村农民闲暇时从事与日常生活有关的事情（相对于从事农田生产来讲） ；譬如前面提到的纺车图 ，此幅画作描绘的是当时的一位农村妇女 在大树下纺纱的情景，画面疏密得当，简略而不简单，左侧一位老妇人两手牵线，聚精会神的望着右边的纺车，右侧一位中年妇女怀里抱着婴儿，右手娴熟的操纵着纺车，他身后一个顽童手持木杆，拴着一只青蛙游戏，表现出很欢快的样子，他身前还有一只小狗在嬉闹。其景物设置尤为简略，右上角只画了两段老树粗粗的枝干和巨大的盘根，几条柳叶垂下，一条土坎，几株青草，这些因素组合到一起，构成了一幅即具生活感又具亲切感的农村普通的农民生活的场景。第二是在秋忙时或春忙时在农田里从事生产活动；如何家英的山地就是此类作品的典型，图中的一位老农深深的弯下腰去，左手拿着锄头，右手在捡收着农作物，浑身外溢着一种泥土的气息，成功的塑造了一位朴实、和蔼的农民形象。第三是在任何时间或随意的地点展现农民安逸生活的场面，如李友文的阳光 ，描绘的是一位老奶奶坐在一尊枯木上，神情安逸的沐浴着温和的阳光，嘴角里露出满意的笑容，似乎在向人们诉说着自己美好而安详的幸福生活，透过她的微笑，分明让所有的人看到了他老人家心灵的美好。 （三）表现方式的确立 一幅创作，有了充分的构思，大体所要表达的思想已经确立，其所要表现的方式也就可以选择了，那么究竟怎样来确立呢，笔者认为表达方式应当与画作所要表达的主题思想相适应，表现方式应当是为主题思想服务的，也就是说无论什么样的表达方式都是为了更好地更充分的表现主题思想。大约从九十年代初期，当代农村题材的工笔人物画发展可谓迅猛， 各种表现方式层出不穷。 首先从造型方面， 基本上分为写实和夸张两种；如何家英的作品山地 ，李乃慰的山菊等，都是写实画作里的精品， （四）构图 构图在南朝谢赫六法里被称之为“经营位置” ，有的画论里也叫做“置陈布势” ，在传统的书法里也又叫做“章法” ，其实无论怎样称呼，都是为了更好地表达画作的中心思想。其实观者为什么有时候会注意构图呢，一幅画作之所以打动人，是因为画作内在的感染力打动了观者，而这种感染力的产生包括诸多因素，构图则是其中很重要的因素之一，尤其是近几年的画作，更加重视了构图的作用，甚至有的学者认为应当把古画论里的“经营位置”放到“骨法用笔”的前面，可见构图地位的重要性。 接下来我们就先谈一谈构图与构思的基本关系，构思在前面已经详细的谈及了，概 7 括的说， 所谓构思就是为达到创作者的表达目的在大脑里所想象到的并逐渐形成的一个虚拟画面，即画作在诞生之前创作者的大脑所进行的思维活动。而构图呢，从理性的角度来讲，它是构思的一部分，是在头脑中把想好了的东西以平面的方式得以实现的一个过程。 构图的形式感与表现内容的关系，不错的，构图是一种形式，即在一幅画作里是观者可以直接看到的，而就是这个可以看见的构图，如果经营好了，能够给观者带来感官和心灵上的强烈刺激，进而对作品产生美好的兴趣，相反就会给人带来视觉上的疲劳，可见构图的好坏，决定着是否能够更好地表现主题内容和表达主题思想的作用，是一幅作品具有和谐表现力和感染力的重要因素。 在画作中，有了好的内容不等于就能成为 一幅好的画作，有了全面深刻的构思没有一个令人满意或新奇的构图形式语言来表现， 也不能很好的达到我们所要表现与表达的目的，可见构思与构图在绘画中既相互联系又相互统一，只有让这两个因素和谐起来，方能创造出完美的、表现内在心灵的独特画面。 在前面我们说过，构图直观感觉的背后， 实际上是心理上所产生的效应，这种效应我们称之为“形式心理” （ 绘画构图学 ） ，其实这种心理的产生不过是构图形式感中的综合因素在人们直观接触时大脑抽象思维的结果， 也就是说画面中真实存在的构图形式感是形成此种抽象思维的基础， 这种空间形式感的不同又直接影响到观者对画面所产生的形式心理。其实客观世界存在的物体其本身就拥有着和人相似的某些方面（物体本身的运动是绝对的，静止是相对的） ，比如说夜晚的月亮，古人有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟” ，人们通过月亮的圆缺能够联系到自身，产生如此的慨叹，其实月亮本身并不具备什么悲欢离合，只是它的自然变化规律给人一种与人本身近似的东西人赋予其自身的心理上的寄托，这就是人们为什么可以通过构图的形式感而产生不同心理效应的原因。 那么我们在创作里应当如何运用上述的形式感呢。 接下来我们谈一谈构图的起步问题，古人有“没有规矩不成方圆”任何事物都有一定的程序，构图也不例外，但这种规矩并不是什么定式，这一点与创作者自身各方面的理解和认识有很大关系，但无论哪一个画种， 只要是严谨稍大一点的画作， 我们第一步基本上都是先画草图， 最好多画几张，然后选择自己最满意的；第二部就是要研究好色彩基调问题，这一关也很重要，一会在下面我们还有着重的讲；第三部就是精心的展现自己的认识与实践能力，完成我们期待已久的画作；这三个大的构图步骤，看起来很明了简略，但其中涉及到诸多因素，总之若想达到满意的效果，除了技术本身要过关之外，还要增强自身各个方面的涵养，只有表里合一，认真的对待每一个环节，方能产生满意的画作。下面我们就这三大步骤详细的讨论一下当代人物画中农村题材的创作是如何来实施的。 1. 勾勒小稿 我们在勾勒小稿时一般情况下应当准备几 张同样大的纸张或者在一张纸上用笔画出几个同样大的方框（竖幅的或横幅的，根据画面的需要） ，工笔画与别的画种的区别 8 在于我们在画小稿时一般以线为主，色调为辅，靠线的疏密取胜。草图小稿的基本任务就是能够将我们的构思提前展现出来，对画面的布局、形式观念、主次关系等因素进行合理严谨的推敲，也是我们用实践检验理论是否能够成立的最好的前提，如果达到了预期目标，那么我们就可以把这个构思再次扩大化，这就成为创作打下良好的基础。 2. 色彩基调的确定 当小稿勾勒完以后，大体的色彩基调已经确定，此时就涉及到赋色的问题了，此阶段所要解决的问题是画作的整个色彩搭配， 当然我们传统的工笔人物画的色彩理念与西方有着很大的区别，工笔人物画的色彩讲究的是内敛、含蓄，要求整个色调和谐统一，这一环节我们在下面还要详细的论述，总之，我们要安排好各个局部的色彩关系，要做到你中有我我中有你，使其相互照应，相 互包含。我们看一下何家英的山地 ，整体颜色和谐统一，作者把土地的颜色和任务肤色安排在同一个色调里，给人一种既含蓄又有极强的张力。 3. 真正的创作过程 这个时候就需要我们的真正的驾驭能力了，做了那么多的准备工作，看一看我们的设计在放大后究竟是一个什么样的效果。首先是定大搞阶段，根据草图把大稿完整的确定好，这个过程也还是要经过反复的推敲，包括线的疏密、浓淡、长短、粗细等，一般情况下人物的面部、四肢、本身颜色很淡的物体在勾线时颜色较淡，反之则亦然。其次就是赋色， 我们在尊重原来物体固有色的同时也要主观的进行处理， 我们看一下 的 秋熟 ，颜色基本上就是黑和红两种，红红的火 柿子挂满枝头，一位年轻的姑娘左手拿着钩子，右手牢牢的拽着树枝，神情怡然的看着下面，也许是因为爬的有点高的缘故吧，似乎流露出女孩特有的一种羞涩、害怕的感觉，那粗粗的树干和女孩纤细的身躯形成鲜明的对比，而树干的黑色又与女孩所穿的黑红相间的裤子相照应，既有区别又有联系，人物的上衣和头巾包括其面部的腮红，作者在颜色上都进行了大胆的夸张，这种主观的处理，为的就是与火红的柿子相统一，以促成整个画面的和谐，看来在工笔人物画里，颜色的搭配完全是为了画面的需要，有时是需要我们进行主观处理的，颜色简练含蓄和谐统一是一个从古至今所形成的一条自然规律。最后就是调整阶段，此阶段的任务就是纵观全局，多思多看多想少动手，只要是动了手就要起作用，万万不可画蛇添足，把需要动的地方变成点睛的妙笔。 （五）线的使用 “线在古画论中被称作骨法用笔， ”毋庸置疑，线对于工笔画来说是至关重要的，甚至它可以独立的存在。线不仅仅是为了勾勒形体，线是有韵律、有情感、有深度的，我们不妨简单的来看一看线的发展历史， 让我们更加透彻的了解线在当代工笔人物画农村题材创作中的作用； “画，人之性灵也” ，在工笔画中所谓的性灵很大一部分是通过线 9 来传达的，我们说一个人对一桩事或一件物有了情感，并且想要表达这种情感，首要的就是想通过什么样的方式去表达，而后才是表达这种情感的载体。线就是我们所要表达事物的载体之一，同理，比如对于笔者来讲，我从小生活在河北的农村，对家乡的一草一木都有着深厚的情感，这一点对我的人生观产生了很大的影响，包括本论文的选择，那么我们所要表达的方式就是通过“画”,用 线去画，而“线”理所当然的就成为了画的载体，那么线的第一层意思就出来了可以说中国画是通过“线”来实现造型观念的且能够很好的反应人的心灵的一种客观物象。 中国画的滥觞是以线为开端的。从本质上讲，线是取之于自然界，用之于再现大千世界的，是先人们用智慧从客观物象中提炼出来能够表现自身思维的一种方式（世界各国绘画的本源大多以线为开端）, 其具备了表现心灵的功能,且能够很好的满足造型的要求。我们传统的工笔画是这样，那当代农村题材的工笔人物画亦是如此，用线来表现心中之所感， 也是最具有自己本民族特点的， 是符合中国人心目中的 “道” 的， 于是 “线”也就必然成为中国工笔人物画技法的基本表现方式。 原始社会的艺术，起初先人们用尖锐的石器在岩石上刻画，今人称之为岩画，此种岩画在世界许多国家都有发现，譬如内蒙古境内的反应原始人狩猎情景的画作，尽管线条粗犷稚拙，却不乏生气1,画中人物骑射围堵猎物的情景描绘的很是生动，之所以如此生动， 是由于它表现的是原始先民在征服大自然的过程中以获得生存的激烈场景的现实记录，先民们把其在与猎物生死搏斗时紧张的瞬间投入自身全部的情感表现在画面上，来表达战胜猎物的胜利。正如笔者前面所述，具有情感与激情的东西才会激发人的表现欲望，也就是我们经常听到的“内容决定形式”2。这也是原始先民选择用线来体现表达方式的本源，至今依然适用。 距今约四五千年前，我国仰韶文化和马家窑文化时期的彩陶上面，出现了许多样式不一的几何纹样， 这些几何纹样线条明晰考究， 组织穿插有序。 有的陶器上还出现了鸟、虫、鱼的图形，甚至还有人面及反映当时原始先民娱乐的生活场景，这一切极具装饰性的描绘，都是用朴素稚拙的线条来描绘的，在视觉上给人一种素雅的美感，这应当算是原始先民有意识的用线为表达方式的画作。 可以作为中国传统绘画在技法上以线条（通常所说的笔法）为基础的明证的作品实物，应是 1949 年在湖南长沙陈家大山的楚墓出土的帛画龙凤人物图 （叫法不一，又称夔凤仕女图 ）画面以线为造型手段（以墨线勾画，说明当时已采用毛笔作画） ，用笔流畅，且具有一定的韵律，线条粗细、实虚得当，人物形态古拙简劲3。由此可知，早在战国时期，极具我国自身特色的传统绘画体系就已经形成。 鉴前世“线”之兴，补我后世“线”之不足，加以继承并有所创新。魏晋南北朝时期是我国传统文化的转型期，绘画艺术大放异彩，对“线”的认识更是达到了前所未有的高度。东晋画家顾恺之在前人的基础上对“线”加以完善并有所创新，其画作列女1参看中国绘画通史王时敏 著 2中国画的线描与造型 刘凌沧 3参看中国人物画博物馆第十二页，海燕出版社 10 仁智图用线朴实、劲健，被后人称之为“铁 线描” ；他还运用“春蚕吐丝”的笔法创造了“游丝描” ，人物情态在其笔下被刻画的生气十足4。唐张彦远在历代名画记中评价顾恺之画法说： “紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾” ，这一方面说明顾恺之造型功力之强，另一方面也预示此时线的功能不仅仅是简单的勾勒出外形轮廓，并且要体现出节奏感和韵律感，为人物之“神韵”服务，线之功能上的转变，意味着中国画发生了质的变化，也是符合顾恺之“以形写神”之审美观的（张怀瓘评：像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵） ，由此看来，顾对后世之影响大矣。 “吴带当风，曹衣出水” ，这是对吴道子和曹仲达之“线描”最为形象的譬喻， （宋郭若虚在其图画见闻志中论曹吴体法有： “曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄；吴之笔，其势圜转，而衣服飘举” ） ，曹、吴之用笔虽共传承于顾恺之，然而此说法的出现，可见各自又都有所创新，且各具其长，同时也足可证实此阶段对“线”的认识更加深刻，对人物形象的描绘也更为生动。唐代张彦远很是赞赏吴道子的画，在其著作历代名画记中说道： “吴之妙笔才一二像以应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周” ，又有“自始至终，笔纵连绵，气脉不断所以意存笔法，画尽意在” 。张彦远对吴道子画作的评语，除了表层的赞赏外，实际上也道出了吴道子的用笔早以达到了炉火纯青的地步，对人物形象的描绘已具备了“意在笔先，横扫千里”的高度概括能力，他的线描，达到了高度成熟的阶段，其画作天王送子图充分说明了之一点。 宋代郭若熙在论述画衣纹用笔时有一段极为精辟的话语： “画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵擎，理无忘下，以状高、侧、深、斜、卷、 折、飘、举之势。 ”图画见闻志寥寥数语把线描勾勒衣褶的技法叙述的很是细微精谨。这就更加表明，物象的神态是蕴藏在线之中的，重彩人物画也是一样，不论其色彩如何绚烂，起决定性作用的依然是线，这才是根本。 从武宗元的朝元仙丈图这幅用纯线条构成的极富于音乐节奏感的人物画到赵子固的水仙长卷， 从陈老莲的 水浒叶子 到任伯年极具创新而又不失传统的线描人物画，“线”的发展可以说是千姿百态，以其深厚的文化底蕴贯穿着整个中国传统人物画，这也是历代大师经过上千年的探索所留给我们的无比珍贵的财富。 时代进步了，我们所生活的今天已不比古代那种传统的单一文化体系，而是多元文化相互交融，反映在绘画上，各类新的形式和内容层出不穷，但是有一点，中国画的优良传统无论如何都不能丢，先贤大师们所留下来的经验、技法、形式都理应得到很好的继承。而在我们从事中国画的领域里，还有一些人否定传统，为其名曰：创新，孰不知这是“无根之水” ，势必会给自身的艺术之路带来不 可估量的损失，在学习的过程中，我们只有不断的深挖传统，不断的像传统学习，对我国绘画的历史发展和民族风格的变革有足够的认识和理解，方能做到源远流长。当然，继承优良的传统，我们也应具备很好的鉴别能力， 这就要求我们对我国绘画发展史及其不同时期的形式与内容之蜕变做一番详尽的、推本溯源的研究，只有这样方能做到去其糟粕、取其精华，在此基础上加以4参看唐摹本女史箴图与宋摹本洛神赋图 11 继承、发扬，而后方可有资格谈到创新。 “线”在中国画造型中的作用不仅仅是简单的 勾勒形体在中国画里,线的优劣至关重要， “因为积累了千余年来前人的经验，所 以在线的运用上，中国画是有其独特的成就，为其它画种所不及”5，唐代张彦远历代名画记谈到：夫象物必在于形似，形似需全齐骨气斯，骨气形似皆本于力意，而贵于用笔, 此处的“用笔”可理解为谢赫六法之“骨法用笔”统技法，注重线条， “六法”中所称“骨法用笔” ，都是指线条而言6） ，南朝齐谢赫古画品录六法者何？一气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、 应物象形是也;四、 随类赋彩是也; 五、 经营位置是也;六、 传移模写是也7） 。黄宾虹老先生曾就笔、墨、色之间的关系做过鲜明的比喻，笔好比人之骨架，墨好比人之肌肉，色好比人之皮肤，老先生把“笔”喻之为人的骨架，可见线的重要性。 线不是孤立存在的，线是有生命的，而线的生命又代表了人的思想，形之神韵与画者用线之鲜活是分不开的，正所谓“形生线，线有形，线形相渗而意动”8。用线造型（以线作画）与用别的表达的方式在目的上是一致的，都是为了更好的表达内容，合理的安排形象，最终突出主题。要达到这样的要求，就需要我们平时在“线”的运用上多下功夫，只有此，我们方能熟练的掌握“线描”在技法上的形式因素，也只有此，方能深刻的理解中国画的“线”在造型上的本质意义。 就“线描”技法而言，也是有其自身的形式与内容的，中国画的“线描”在表现对象时是有其要求的，并非简单的对形描形，只是勾勒出一个相似的框框了事。运用线来表达物象，首要的是分析其结构，而后确立表达方式 的取法应是建立在尊重客观物象实际内容基础之上的，应由对象的质感、量感和运动感来决定。物象与物象之间是不同的， 所以线的变化应是根据表现对象自身的客观规律加以提炼概括而产生的，表现在笔触上为：长短、粗细、干湿、浓淡、刚柔、虚实、疾徐等一系列不同的笔法，不同的笔法适合各自想匹配的不同的物象，于是一个个生动的形态就运用不同的线描表现出来了。 这一点我们历代先贤做的很到位， 古代画论中把描绘不同物象的 “线”命名为“十八描”9，这是古人依据历代画家作品中不同风格和不同的笔法总结出来的名称，仔细品读“十八描法” （对照图画作品） ，尚有余韵，很是令人生敬， “十八描”是古代有关“线描”技法的总体概括，是传统精华的一部分，其形式与内容大有研究、继承和发展的价值，很是值得我们借鉴。当然借鉴不等于照搬，要在其基础之上，结合实际创造出新形式的具有现代韵味的线描来（前贤们虽纵横经营、织金结玉，但并未将道路占尽、法度制绝，造化之间，大有余地可乘，大有机缘可发。 ）10以线造型的中国画的全局观念绘画是一种关系，一幅画只有各种关系达到和谐，在5陆俨少话语录 车鹏飞编 河南美术出版社 6陆俨少话语录车鹏飞编 河南美术出版社 7中国书画全书 第一册卢辅圣主编 上海书画出版社出版 1993 版 8当代中国线画 周京新 9十八描的名称参看明代邹德中著绘画指蒙有：高骨游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、柴笔描、蚯蚓描 10周京新 当代中国线画 12 视觉上让人看了方能舒服，否则，表现出来可能就是病态了。这种关系概括来说就是局部与整体的关系 （各局部与局部之间的关系、 局部自身之间的关系都是构成主体的部分，所以可以看做局部与整体的关系） ，这是一幅画表达内容的必存形式，也是构成画面物象完整性的必要前提。此种形式，在西方的画作里是通过素描关系来表现的，而在我国则完全利用线条的各种神奇的变化来实现的。 比如我们画一个人，人是由头、躯干、四肢组成的，众所周知头部是最重要的，那么我们就应该对头部进行重点描绘（头部 有五关，这又是一种局部与整体的关系） ，同时也应注意头部与其它三个部分的关系，只有这样所画的人方能看起来舒服。一幅画的构图是由多个人物组成的（也有一个的，同样具备整体与局部关系的问题） ，加之背景，这些人物之间，又有主体人物和陪衬人物之分，主体人物是重要的，这就需要作者运用艺术的手法有意识的加以处理，拿赵经国、王美芳的正月11来说，此幅画作描绘的是农民在正月祈福丰收的一个片段，两组人物形成画面的两个重心，左边密集，右边稀疏，且以左边为中心，在整体疏密上形成很强的对比，右图中那个正在梳头的小姑娘的李世民是整个画面的核心人物，处于两组人物的中心位置上，成为中心的中心，小姑娘的周围有四个老大爷作为陪衬，正是作者这种有意识的安排，才更加突出了小姑娘的中心位置，可见，在一幅画的构图中，安排好疏密、主次等各局部与整体的关系，除了在视觉上给人一种层次感、 整体感之外， 还能够更好的突出人物的形态， 使画面更有生气。如果我们不注意人物的宾主、大小，线的前后、虚实，势必会造成画面的平板、没有主次，此种关系的丧失，使得画面不相统属，如同一滩散沙，表现在视觉上理所当然就不舒服了。因此，作者在下笔之前，画面上的各种关系应该做到胸有成竹，这就需要具备“掌控全局”的高度概括能力。 其实一幅画里线条的表现也是有主次关系的，用线描绘一个人的形象，在强调线的“动感”的同时，还要注意线的“整体感” ，一条粗而浓的线和一条细而淡的线，在视觉感受上就有很大的差别，表现在画面里，前者明显，后者模糊，这也是构成画面关系极为重要的形式内容，画者也要十分关注，如果平铺直叙一律对待，画面将陷入死板、缺乏生气的境地。在线的关系表现方面做的比较有特色的要数清代的黄慎，其作品古瓶梅花图 ，用笔顿挫错落，长线垂钩，线条粗细、 长短、干湿、浓淡、前后有至，正是这一条条情趣十足的线条构 成了一个鲜活的整体，使这位手捧花瓶的老者极具生命力。可见，解决好线描上局部与整体的关系，对于视觉上的细节方能做到严谨细微，方能使整个画面韵律十足，形象生动。 中国线描画中“线”的组合与形体的关系。水有源头，树有深根，无源之水、无本之木不能成立，这是自然界的通理，线也是一样的，中国画中的线在客观存在中是如何产生的呢？我们来做一个试验，把一块平整的布平铺在平板上，很明显的可以看到，布块依旧安然无恙的呆在那里；如果我们把同样的布放于一个形体上，本来平整的布块产生了许多褶子，由被包裹的形体与布块构成了一个新的形体。可见，中国画中线条（褶子）的出现也是有源头的。 11相传为阎立本著 参看中国人物画博物馆 39海燕出版社 13 一个着衣人外部会有很多的衣纹，其实产生的道理与前述是一样的，关键的一点是人不是静止的，人的各关节都是运动的，表现在衣褶上会复杂的多，可也并不是无规律的12。所以，这就需要画者搞清楚人体的内部结 构，衣服附着于不同的人体，其衣纹的组织规律也是有差异的。关于如何表现不同人物的造型特点，在古代就有相应的口头说法（古代底层的画工在实践中所总结出来的） ，譬如“文人一颗钉，武将一张弓” ，很形象的道出了画文人与武将的区别。文人入画，要考虑到其所处社会的状态性，文人在封建社会里大部分时间用来读书、做学问，很少有体力上的实践，加之各种封建礼法，使得文人形成了身体笔直的特点，犹如一颗钉子。画武将，就是另一番感受了，何谓武将，是为有练功之习性，故身体高大健壮，腹部前倾，臀部后突，其形体从侧面看好似一张弓13，可见古人虽不如西方画家那样为了了解人 体内部结构以至于解剖尸体，起码在不同形色人物的外像与形体上是下了功夫的。 “线”的组织不仅有规律，而且也是讲究质感的，一般说来“线”的质感要由所要描绘不同物体的质感来决定，这一点历来的画家都很重视，尽管不同物象的质感不完全取决于线（还包括皴、擦、染等技法） ，但是物象的基本结构是用线来表现的，如南宋画家李唐的作品炙艾图 ，其人物面部及裸露处用淡锗加墨勾出，人物衣纹全用淡墨且各有主次，老树与坚石分别用渴墨、浓墨表现，而土墙、土坡则用更淡的墨来描绘，墨色的不同变化，使得整个画面形成了鲜明的对比，更加突出了画面的层次感与质感，可见因物象质地的不同而呈现的不同质感与不同墨色的相对应性， 是画面关系和谐的重要因素之一。若想在画面中做到这一点，就需要我们在平时日常生活里深入细微的去观察，去体会，加之不断的实践、探索，方能把这门画面中这种技术性的形式语言掌握住为我所用。 一般的来讲，质地软而轻的，勾勒的较柔和且虚一些，质地硬而重的，勾勒的要坚硬且实一些，上述炙艾图中，软质的土沙与坚硬的磐石用线勾勒出来的感觉就不一样。人物的衣褶有棉线的，有丝绸的，现在也有涤纶的等等，在视觉上不同的材料给人的感受是有差异的，如画棉袄之类，用曲线较好，丝绸、涤纶最好用光一点的线，当然，画无定则，笔无定法，中国画的线描要在尊重客观物象的基础上灵活运用，不可把某些观点或方法当作教条，我们在创作中更不能墨守陈规，要根据自己对画面的思考合理的安排，总之，我们要在自身的创作实践中，不断提高自己用线表现物象的能力。 中国画对造型中“势”的要求。一张画纸代表着一个空间，画中的内容在分割空间的过程中有着自身组织一致的相对动态形式，这就是“势” ，这种“势”包括相对的整体，也包括相对的个体；包括内在的思维，也包括外在的形式，在中国画中，它是由整个画面中所有的“线”构成的，一幅画面对于势的把握是至关重要的，它不仅是形式上的需要，更是造成灵动性不可或缺的条件。 譬如画人物的衣服，我们要注意两点，其一，人的内在因素所造成的衣纹的变化，这种变化在时间上表现为短暂，因为人本身是运动的，且各种自然的动作变化不会保持12参看北宋 王居正纺车图 13参看八十七神仙卷武将部分 14 太久（除非是刻意的） ，此时要把握人物的“势” ，就必须明了衣纹在各种不同的动作中所呈现出的大体规律，因为人物动势的形成，依赖的是衣褶的构造。这一点，我想古代先贤的作品最具有说服力，如元代张渥临李龙眠九歌图 ，人物笔法劲力飘逸，如行云流水，这种韵味的形成也是与那些组织有序且带有动感的线条所造成的“势”分不开的。其二，外在因素也会影响人物衣纹的形成，比如在风中行走的人（还会存在别的形式，这里仅说明“风”的影响） ，衣服在风力的作用下，会形成与静止时截然不同的衣纹，此时在描绘时就要把内在因素与风力的影响结合起来考虑，方能抓住生动的外像，形成符合规律的“势” 。如元代画家华祖力所画玄门十子图中形象之一的列子，头部侧势迎风而思，衣饰飘带随风摇摆，衣纹组织有序，内外因素结合的恰到好处，所以构成造型的线形成了其既符合规律又具灵动性的“势”14。 画人物的面部表情更要注意“势”的形成规律，人物喜怒哀乐等表情的形成是与其内心变化、思想感情的破动有关的，而后由面部的肌肉带动皮肤运动呈现在面部，这个运动的过程更是细微的，瞬息万变，而且这种变化随着性别、年龄、职业的不同而有所变化，画者若想抓住此种变化，准确的表达人物面部的“势” ，实属不易，除了要在现实生活中多多留心，仔细观察外，还要具备较好的造型性能力和熟练的线描技法，加之丰富的想象力，在创作实践中反复锻炼，方能有所收获。再有我们也应当很好的汲取古代先贤大师作品中有关这方面的精华，如唐代韩滉文苑图中人物凝眸思考的情态，南宋李唐炙艾图中就医者痛苦的表情，南宋梁楷六祖竹图中六祖慧能举刀坎竹时聚精会神的神情等等，不同的身份，不同的性格，画者都很好的抓住了所描绘人物的心里状态，形成了一种内在的“势” ，很是值得我们学习与借鉴。可见，只有抓准人物的面部规律（这是形成“势”的前提） ，方能描绘出形神兼备的人物形象来。 （六）色彩关系 一幅好的画作，首先映入观者眼帘的就是色彩， （包含线描和单色调的画作） ，因为整个画面里的各个形体都是由颜色呈现出来的， 当然在当代工笔人物画中村题材的创作里的颜色也是有着自己独特的特点。色彩朴实，因为中国标准式的农民是最为朴实的，他们一年四季从事着大量的体力劳动，所接触的都是“黄天厚土” ，而实际上是大地母亲所给与人类最为实惠也是最为重要的生存食粮，我们赞美朴实，这就要求我们在人物造型、色彩观念、线的表达上与我们所要表达物象的状态相统一。我们共同来欣赏一下王炳炎胜似亲人这幅画作，首先观者看到的是两位主人公，一个小女孩很依恋的偎依在老大娘的怀里，我们由题目可知这个小女孩和老大娘并不是直系亲属关系，但是两个人的表情与动作告诉观者他们比亲人还亲，这种感觉的形成，是与画作朴实的色彩构成分不开的，其实如果我们仔细观察或在第一感觉里细分一下，小女孩是最打眼的，作者为