关于电视历史剧“走红”的思考电影论文

吉炳轩：弘扬五种精神 奏响时代强音 ， 中国电视01 年第 4 期； 徐光春：在 2002 年全国电视剧题材规划会上的讲话 ， 中国电视02 年第 4 期)， 竟占年度生产总量的 1/4 左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。 “相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外， 荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。 ”(注：荧屏群言堂 ， 中国电视02 年第 3 期)甚至出现过 30 多个频道中有 11 个频道播放清宫戏的景象。 1999 年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放鹿鼎记 ，最多时候十几家电视台 同时播放一部历史剧(注：吉炳轩： 唱响主旋律 多出精品剧 ， 中国电视2000 年第 7 期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗 到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗 锅到济公到韦小宝他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。 但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国 家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社 会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：在 2002 年全国电视剧题材规划会上的讲话 ， 中国电视02 年第 4 期)。胡占凡副局长也在 2002 年全国电视剧题材规划工作会议上对 2001 年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量” 的经验， “特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。 ”(注： 胡占凡：繁荣发展 净化荧屏 为 16 大营造良好氛围 ， 中国电视02 年第 4 期)与这 种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评： “近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝” 。 “从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。 ”(注：荧屏电视剧 ， 中国电视 2002 年第 4 期) 这种明令遏制和批评对历史剧生产中 的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开 始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计 划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调 控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远 远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以 个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得 其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在 动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧 的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。 一 那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这 一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后 的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧 走红的一个深层动因。 和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素 影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合 了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。 (1)与大众社会心理的契合 自 90 年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范 围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠 入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出 现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重 组的问题，WTO 更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了 80 年代自觉的西化失败 后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面 不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的 历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自 信的支点。95 年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群 体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理 趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶 失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。 因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策 略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实” 。尤小刚就曾 经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。 ”陈家林也认为历史剧并不意 味着与历史一一对号(注： 荧屏群言堂 ， 中国电视2002 年第 3 期) 。可见，在创作者 那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针 对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心 理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。 而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会 角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们 讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示 人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树 立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象 满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去 的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。 总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历 史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由 历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获 得了愉悦(注：时蓉华：社会心理学 上海人民出版社 1986 年版 P539)。而电视历史剧也 以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。 (2)与观众审美心理的投合 如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的 默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足 了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原 因。 在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己 相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物 命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆 的结局这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电 影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们 在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的 对话持续至今。今天， “绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十 分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。 如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶 来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。 ”(注：尤小刚：思考与 发展 ， 中国电视1992 年第 8 期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审 美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化 的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰 相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧 基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些 做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢相互 组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到) 创作者的价值评判 和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福 取代苦难，丑变为美，欢压倒悲总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族 “脸谱主义” 、 “团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的 复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比 强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。 这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示 出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化” 、 “大众化” 有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍 青睐。 至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正 如丹纳在艺术哲学里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精 神状态相适应的艺术品。 ”(注：丹纳： 艺术哲学人民文学出版社 1983 年版 P66)电视历 史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍 存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定 出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利 人和，因此形成了一股风潮， “屡禁不止” 。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分 青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计， 对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实 上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时， 我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系 的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴近平民思想感情，体现了很好的交流、娱乐 价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言， 历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化” 艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的 思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出 了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法， 这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启（转载自中国教育文摘 http:/www.edU，请保留此标记。 ）迪意义。 当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不 去的皇帝情结” ， “或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史 人物的气色。 ”(注：于惠罗： 严肃有余 活泼不足 ， 剧坛1986 年第 1 期) 这些确是实 情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险 恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败 则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而 知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀 品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一 见的人物形象是还珠格格里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、 纵情的毛病那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当 作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性” ， 作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人 “误读” 。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、 巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能 放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判 地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应 时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感 情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的 重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。 因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史 梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在当代传媒的现代盲点中所说的： “就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中， 不期然地抚平了现代人生活在表面的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻 性以及安身立命的重要性。 ”(注：王岳川：当代传媒的现代盲点 ， 人文评论中国 当代文化战略作家出版社 1995 年版 P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。 二 其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地 忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深 入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差， 这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范” 。 (1)创作界的价值失度 在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人 把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：在 2002 年全国电视剧题材 规划会上的讲话 ， 中国电视02 年第 4 期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多 的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利 益驱动。 ”(注：胡占凡：繁荣发展 净化荧屏 为 16 大营造良好氛围 ， 中国电视02 年第 4 期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001 年底，在 四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上 2/3 是古装剧(注：荧屏电视剧 ， 中 国电视2002 年第 4 期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方( 播 出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观 众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对 于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式， “主客观方面的限制都不多” ， “因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔 伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：对重大现实题材要反复变焦 ， 大众电视1985 年第 12 期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩 和非意识形态话语而拥有一定的观众(雍正王朝外卖美国市场对国内历史剧制作是一种 刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经 济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。 从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今 媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括 电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视 都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化” ，因为它 渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被 称作“余暇文化” ，它是余暇时间充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性 和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本 纳(GERBNER)就曾一针见血地指出： “电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观 念” ，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化” 的观点。电视“建构阅听人的品味” ，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播 界的共识(注：张锦华：媒介文化 意识形态与女性台北正中书局 1995 年版 P115)。 赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的 “文化霸权论”都是以承认并强 调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作) 无法回避文化传播的 首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义 上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由 电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视 电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创 作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点 对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将 蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就 必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文 化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电 视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫 的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种 要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。 (2)理论界的批评失范 按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩 目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在 1986 年，艾知生部长就在 提高电视剧质量是当务之急一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些 剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将 相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。 ”(注：艾知生：提 高电视剧质量是当务之急 ， 光明日报1986 年 3 月 6 日)今年，胡占凡副局长在繁荣 发展，净化荧屏，为 16 大营造良好氛围一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥 暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。 ”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟 粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。 ”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价 值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道 德标准完全背道而驰，误导了很多人。 ”(注：胡占凡：繁荣发展 净化荧屏 为 16 大营 造良好氛围 ， 中国电视02 年第 4 期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或 缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致 创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要 问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文 化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精 神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥 的世俗化趋向和功利化心态?实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的 偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电 视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使