庞德诗歌与中国意象

庞德诗歌与中国意象 王 丹 摘要：作为意象派领军人物的庞德，其诗作受中国诗歌意象的影响是巨大的，中国意 象简洁凝练，通过极少的语词表达无穷的意境。本文从分析中国古典诗歌入手，通过与中 国古典诗歌意象的对比来介绍庞德意象诗学的特点，以厦庞德诗中意象的运用。 意象派诗歌运动曾受到日本诗歌的影响最终转向了中国诗但日本诗歌在其间起了 推动和媒介作用。最初美国诗人认为日本诗主要是徘句，徘句十分简炼，美国诗人正好 可用来反抗维多利亚冗长的诗风。但徘句过于简单文字太少，只能表达单一的意象和瞬 间的效果，这样意象派诗人很快转向了中国古典诗歌他们逐渐认识到日本诗只不过是 “中国诗的一种形式” 。中国诗重视意象，其诗风生动、简练、清朗、恬淡，被称之为“零 度诗” 。中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味，那种不说教、不判断的语言风格对意 象派诗人来说，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄尔所说的，阅读中国诗是“一种令人兴 奋和令人鼓舞的事” 。因此，她认为自己从中国诗歌中发现了“一个新的、伟大的文学” 。 他们发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合。而能给英国矫揉的诗风“以慈悲的致命一 击” ，也是对后期象征主义趋势的“矫正剂” 。中国古典诗歌中生动新颖的形象，对意象派 诗人具有很大的吸引力。他们认为中国古诗中的形象正是他们所追求的艺术特征。因为意 象派诗歌理论的核心就是意象，这种意象与中国古诗中的形象可以说属于同一审美范畴。 作为意象派领军人物的庞德，其诗作受中国诗歌意象的影响也足巨大的。 1 中国意象 “意象”一词是中国古典文艺理论中的一个固有概念。意象理论在中国起源很早， 周 易系辞已有“观物取象” 、 “立象以尽意”之说。司空图在诗品缜密中也把意象 视为意中之象，并认为意象有巧夺天工之妙：“意象欲出，造化已奇。 ”宋元诗论家则把 “意象说”中的“意”与“象”表述为“情”与“景” ，主张“景在情中” ， “情在景中” ， “景无情不发，情无景不生” 。其后王昌龄、何景明、姜夔等人都在自己的诗擎著作中提到 “意象” 。他们的用法虽然各异，但都呈现为象，而非纯概念的说理， “象”指物象，是意 象赖以生存的要素。物象是客观的，但它一旦进入诗人的构思就带有诗人的主观色彩， 并经过诗人的审美筛选和感情化合而成为诗中的意象。因此可以说，意象是融人了主观情 感的客观形象或者说是借助客观物象表现出来的主观情感。意象的物质外壳是语言，因 而意象多半附着在词和词组上。一首诗从字面上看是词的联缀，从艺术构思的角度看则是 意象的组合。 意象一般以两种形态出现于文学作品中即单个意象和整体意象。单个意象就是文学 作品中最基本的艺术形象整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面也称意 象体系。如马致远的天净沙- 秋思中， “枯藤” 、 “老树 ”、 “断肠人在天涯”等就是单个 意象，人们常常又把这种意象看成是更大境界中的一个“部件” ，它们不能离开整体若离 开了单个意象就失去了它原来的意义。比如“枯藤”一旦离开了天净沙秋思 ，便失 去了这支散曲赋予它的悲凉色彩。所以从这个意义上讲，马致远的天净沙秋思只有 一个整体意象。 汉语占典诗歌由于其特别严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往往略去了大 部分的联结词、系词以及各种句法标记几乎只剩下赤裸裸的表现具体事物的词这样中 国古典诗歌就取得了英语诗歌无法达到的意象密度，例如， “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家， 古道西风瘦马。断肠人在天涯”和“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的纯名词句。同时意 象的连续使用就给人一种诗歌如同一幅活动的画面的感觉。中国古诗强调含蓄美，诗中绝 少西方诗歌中常有的抒情议论，言不尽意，立象尽之。诗人要表达的情思与意蕴就通过高 度凝练的意象表现出来。 2 庞德意象诗学 庞德在吸收了中国古典诗歌营养之后提出了他的意象主义宣言，意象派于 1913 年发表 的“意象派宣言”提出了诗歌创作的三原则：(t)直接处理无论主观还是客观的“事物” ；(2)绝 不用任何无益于表达的词；(3)韵律方面，根据词语本身的韵律，而不是人为的韵律进行创 作。从前两个原则来看，庞德倡导的意象(image)定义是指那么一件事物它在瞬间呈现出 理智与情感的一种复合体，即运用想象、幻想、比喻所构成的各种具体鲜明的可以感知的 诗歌形象。庞德与和他持有同样观点的人主张，诗歌要直接表现主观事物删除无助于表 现的诗歌，要把诗人的感触和情绪全部隐藏在意象的后面，不加任何解释、说教和评论， 通过意象将它们暗示出来。这与中国古诗追求含蓄蕴藉，避免点破说尽的审美取向是一致 的。 第三项原则是在替力主言之有物的自由诗辩护，反对为十四行而凑卜四行的世风。庞 德主张写短诗，他认为诗不必写得太长，但每首诗都要给人以深刻的印象。他自己的诗作 也往往是只有几行的小品或仅有十来行的短诗（诗章是个例外） 。显然，这也与中国古 典诗歌有关。这些原则在庞德的代表作地铁车站中体现的淋漓尽致： 人群中这些脸庞的隐现； 湿漉漉黑黝黝的树枝上的花瓣 在这里庞德运用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己创造的一个术语，指的是 将比喻与所修饰的意象直接连在一起中间省去联接词，使之产生一种特殊的艺术效果， 达到了庞德所说的意象“是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西” 。可以看出， 第一诗行使人联想到那些忽隐忽现的美丽面孔，第二诗行与第一诗行在句法上独立而互不 关联但在意义上却相互补充、紧密交融而不可分割。因为花瓣像美丽的脸庞一样，给人 美的享受。然而，由于花瓣处于阴暗的地方，得不到阳光的照耀，因此显得时明时暗，给 人一种神秘感，与第一诗行的“隐现的脸庞”给人同样的感觉。诗人将花瓣置于阴暗潮湿 之处无疑衬托出地铁站的氛围。诗人运用“意象迭加”手法表现出现代都市生活中的 快速节奏或者美的易逝性。诗人将意象之间微妙而又必然的联系，用“意象迭加”的手 法完全表达出来，从而收到了一种置理智与情感为一体的艺术效果。中国古诗中运用 “意象迭加”手法的诗很多司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人” ，马戴的“落叶他乡村， 寒灯独夜人”以及辛弃疾的“照影溪梅，帐绝代佳人独立”等都是典型的例子。庞德自己 说过，这首诗是处在中国诗的影响之下的。这首诗无论在形式、内容和艺术手法上都酷似 白居易的“玉容寂寞甘阑干，梨花一枝春带雨 ”。庞诗和白诗的第一句都是面孔后一句 都是花，中间都无连接词都运用了“意象迭加”手法众所周知庞德无论是在汉诗英 译中还是创作英诗时，都试图让英语尽量靠近中国古典诗歌的句法，以达到简洁、凝练。 3、庞德诗中意向的运用 在庞德的汉诗译卷中，他是这样翻译李白的诗古风第六中的“京沙乱海日” 一句的：SurprisedDesert turmoil. Sea sun 另外，李白 古风第十四中“荒城空大漠”被 译成：Desolate castle，the sky，the wide desert在这里，庞德取消了传统英语涛中常用的 动词、连接词和冠词，通过几个独立的名词或名词词组组成的诗行来传达他心日中中国古 典诗的真正意境与独特风格。显然，无论从形式还是意义上，庞德都几乎完全误解了这两 句古诗。而在费诺罗萨的笔记原件中，这两句诗的英语注解是比较详细而准确的。因此， 庞德在翻译这两句诗时脱离了费诺罗萨笔记的串解不能不说是别有用意的。他在翻译中依 据字注写出上述诗句的做法，是有意借李白和其他中国诗人的作品来进行英语现代新诗语 言技巧的创造。这种由独立的名词或名词词组组成的诗行更加突出了意象并形成了语 言结构上的意象并置成为现代诗的重要形式特征。的确，在中国古典诗歌中，相当数量 的句子中有意象并置现象，这是由于汉诗严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往 往略去了大部分联结词、系词以及各种句法标记，而只剩下意象高度集中的表现具体事物 的词。以杜甫的旅夜书怀为例： 细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。 诗中给出了细草、危樯、独舟、星空、月、涌江、沙鸥等一个个客观事物，在读者脑海中 产生一个个意象，从而描绘出一幅图画令读者有一种赏画之感：读者仿佛可以听见涛声， 看见风吹草动、荡漾在江面上的一叶小舟以及飞旋的沙鸥。但是庞德的这种创新摹仿完全 达到了他的极端，物极必反，他的这种翻译不能说是成功的。 在庞德的下面几首诗中，诗行简洁，意象鲜明，读起来犹如这些景物都在眼前，如同 自己看到一样 题扇诗，给她的帝王 噢洁白的绸扇 像草叶上的霜一样清湛 你也被弃置在一旁 阿尔巴 幽谷中的百合花 苍白、潮湿的叶子一样冷， 拂晓时，她躺在我身边 蔡姬 深山中花瓣飘零 还有橘黄的玫瑰叶， 叶子的赭色紧贴在石头上 意象派诗人不仅模仿中国古诗运用意象的手法，还模仿汉语的语法特点进行创作。庞 德就曾模仿一些古诗只用名词、省略动词的特点写成了他的涛章第四十七章： 雨；空阔的河；远行， 冻结的云里有火：暮色中的雨， 茅屋檐下有一盏灯。 芦苇沉重；垂首； 竹林细雨，如哭泣。 在读这些诗句时，中国读者往往有一种似曾相识之感它们与我们极其熟悉的“枯藤 老树昏鸦，小桥流水人家”之类的诗句很相似。其实，这种意象的叠用，运用一系列客观 景物形成一个整体意象恰恰是意象派诗人从中国古诗中借用来的中国古诗中这种常见 的叠用意象的写法，最为意象派所称道和推崇。 4 结语 由于意象派在哲学上深受 19 世纪德国表现主义和柏格森