改-影视艺术概论课程教学内容

影视艺术概论课程教学内容 （共十章） 目录 第一章 影视艺术的基本特征 第二章 声画语言的特点 第三章 蒙太奇的表意方式 第四章 影视艺术的叙事方法 第五章 影视艺术生产制作的一般过程 第六章 电影的流派和风格 第七章 电影大师及经典影片分析 第八章 第九章 电视栏目 第十章 电视剧 第十一章 影视艺术的接受与消费 第十二章 影视艺术批评 本课程的核心理念： 用影像思考、让影像抵达思想；用影像说话、让影像叙事的表意； 用故事澡雪精神、娱其民众、站稳市场，让影视艺术承担读图时代 的文化功能。 第一章影视艺术的基本特征 第一节、影视艺术本体 一、何谓艺术？ 能够引起美感的形式。 艺术创造就是用具体可感的形式比较自由地传达出某种情绪、思想、感受等， 是形式技巧对内在精神的呈现。 艺术家和工匠的区别： 只懂技术，只有形式，而不能传达思想，那是手工劳动；能够用技术形式传达 出某种思想情感的人被称为艺术家。 二、什么是影视艺术？ 以声像符号为媒介，运用一定的技巧手段，塑造出具有审美价值的艺术形象， 传达出编导对社会人生的认识和思考。 三、影视艺术的视觉原理 决定一个事物的最根本的因素或特征。它的前提是“一元论” 。 电影本体：即强调使电影成为电影的决定性因素。是对电影的总体看法，而不 是对一部具体电影的看法。 第二节、影象技术的出现 一、照相技术的发展： 1839 年摄影技术产生； 1875 年胶片的发明； 1878 年旧金山的摄影师爱德华慕布里奇连续动作的拍摄成功； 1894 年爱迪生制成了电影视镜。 二、电影的产生： 1、卢米埃尔兄弟，发明了电影放映机的抓片机构，制成了既可便捷地连续拍摄， 又可放映的机器。 2、1895 年 12 月 28 日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的大咖啡馆的地下室里， 首次售票放映电影。 3、卢米埃尔兄弟代表作品：工厂大门 、 婴儿喝汤午餐 、 水浇园丁 、 火 车进站 4、卢米埃尔兄弟的局限：保持记录客观生活的观点；以再现生活为最高目标； 反对艺术加工，排斥创作。 第三节、电影艺术的诞生 一、梅里爱：法国导演，世界第一个电影艺术家。发现了“停机再拍”的技巧， 以及多次曝光、叠印、合成等技巧，丰富了电影语言的表达能力。 1、代表作品：月球旅行记260 英尺，16 分钟，把想象生动的故事展现在观 众面前，引起轰动，商业上获得极大成功，确立了故事片的地位。 2、梅里爱贡献： 把舞台艺术引进电影，增进了电影的艺术表现能力；使用电影技术讲述故事， 创造了影像技术的叙事功能；把想象性带进电影，使电影技术具有了对精神世 界的传达和表现能力;拓展了电影对时间和空间的表现范围。 3、梅里爱的局限： 坚持银幕即舞台的电影观，强调表演；坚持在摄影棚中拍摄，布景和道具做出 来的,舞台式的电影时空；用手工方式制作影片，现实世界无法真正进入电影。 二、格里菲斯及其他早期导演的贡献； 1、视点解放：突破了固定机位的拍摄手法，摄影机可以自由移动。 2、对蒙太奇手法的发现和运用打破了线性叙事，创造了平行蒙太奇和交叉蒙 太奇手法。 3、经典叙事手法的形成: 全景近景特写镜头，成为后人不断运用的经 典叙事手法。开创了好莱坞善恶分明、富于悬念冲突、大团圆结局的情节模式 和豪华铺张的巨片风格。 4、最先把摄制组搬到西海岸，促成了好莱坞的形成。 5、代表作品：党同伐异1916 年/175 分钟、 一个国家的诞生 1915 年/175 分钟。 第四节、影视艺术与现实世界的关系 一、传统艺术与现实世界的关系： 1、存在形态：艺术世界是一个虚构的与现实世界平行的纯想象性的精神存在； 与现实世界具有镜像关系。 2、艺术真实与生活真实的关系： 艺术真实源于生活但又高于生活；是对真实生活的加工提炼和概括，是去除偶 然性上升到规律性之后的结果。 二、影视艺术产品的存在形态： 1、非纯粹想象性的存在。影视艺术的多重本质使银屏突破纯想象性的精神存在， 其存在形态介于真实和虚构之间。 2、影视艺术与现实世界的多重关系：影像世界与现实的关系是复杂的。 虚构 类与非虚构类的区别，重现与创造的区别等，决定其与现实 世界的多重关系。 第二章 声画语言的特点 第一节、画面和声音 一、画面： 画面的构成：构图、色彩、光线、运动 1、构图： 构图的含义：影视作品中，运用镜头成像特性与造型手段，把所要表现的对象 和意图赋予相关的造型因素（如光影、线条、色彩） 。 影视构图的基本要素：主体、陪体、环境、景别 主体:是影视画面中的主要对象。可以是一个（组）对象；可以是人或事物；可 以是主角或配角。总之，是要表达的中心。 陪体：是画面中陪衬主体的景物或人物;具突出主体、说明主体、 均衡画面、 美化画面和渲染气氛的作用;处在与主体相应的次要位置，既与主体相呼应，又 不能喧宾夺主。 环境：是指影视画面里主要对象周围的人物、景物和空间。 包括前景、后景、背景三个部分。 景别:指被拍摄主体在画面中呈现出来的范围。景别的划分一般分为五种：远景、 全景、中景、近景和特写。 大远景：适于表现更加广阔、深远的背景和浩渺苍茫的自然景色。 全景:是指表现人的全身或一个场景全貌的画面 。有比较明确的表现中心，一 般有两个结构元素：人物与背景。 中景：是表现人体膝盖以上或场景局部画面；有利于交待人与人、人与物之间 的关系； 近景:是表现人体胸部以上或物体局部的画面。是一种近距离观察人物与物体的 景别。 特写:特写是表现人头部或物体某个局部的画面。大特写是表现人的面部的某一 器官或物的某一细部的画面。 2、色彩： 色彩的基本要素：色饱和度、色温、明度。 色调:是画面通过组织配置形成的色彩倾向。是一组色彩关系所形成的整体特征。 色彩的表意功能 ： 还原功能：还原客观世界的本来面貌 刻画人物：如人证 营造气氛： 如现代启示录 表现主题： 如蓝 、 白 、 红 实例： 影片黄土地 ，以温暖的土黄色为基调，表现中国人的文化内涵，给人一种沉 稳感觉。结合陕北文化中的色彩含义，既饱含凝重、单纯、浓郁，又对比强烈。 基耶斯洛夫斯基的蓝色 、 白色 、 红色分别用三种颜色来表现自由、平 等、博爱的主题。 3、光线：是获得银屏形象的最基本的物质手段，是影视艺术中不可忽视的、可 视性造型因素。 光的分类： 按光的来源分：自然光、人工光、混合光 按光的方向分：顺光、侧光、逆光、顶光、脚光 按光的性质分：直射光、散射光 按光的效果分： 主光、副光、轮廓光、背景光、修饰光等 光的表意功能： 造型作用：改变画面内的影调结构、塑造人物形象、渲染环境气氛。 塑造人物形象：通过光线的明暗对比，突出主要人物，隐蔽非主要人物。 渲染环境气氛：利用光线来模仿大气透视规律，塑造一定的空间深度，表现某 种环境气氛。 二、声 音： 1927 年 10 月 23 日，美国阿兰克劳斯 兰德摄制的爵士歌王公映，标志着 电影进入了有声时代。 1、影视艺术声音的含义:声音是创造影视形象，展现影视时空的重要手段，同 构图画面一样，是构成影视的基本语汇。 2、影视艺术声音的类型 影视艺术声音的类型包括：人声、音乐、音响 人声：人声是指影视作品中的人物语言和拟人化的动物语言， 包括对话、独白、旁白。 音乐:指与影视艺术的视觉影像相联系的特殊的音乐形式。从发音种类上讲：包 括器乐和声音；从音乐形态上讲，包括有声源和无声源。 影视音乐的主要作用有：抒发情感、深化主题、推进剧情、展示环境。 音响:是指影视片段中除去人声和音乐之外的各种声音，包括自然音响，武器音 响，环境音响。 音响艺术功能： 还原和创造逼真的环境效果 表现人物的心理和情绪 交待行为过程，推动剧情展示 产生象征，隐喻等意蕴 三、声画关系：声音和画面是影视艺术的两大因素，共同构筑了视听形象空间。 画面需要声音配合，声音也离不开视觉形象，画面和声音共同创造了一种新的 审美形式。 声音和画面的关系可分为： 1、 声画合一: 又叫做声画同步，指画面中的视像与其发出的声音在时间上吻 合一致，即声音是由画面中的人或者物体、环境所产生的，从而达到一种有声 有色的真实感和可信感。 2、声画分立:又叫做声画分离，即画面中的声音与形象不同步，相分离，声音 以画外音的形式出现。声画分离能够强化声音的艺术功能，起到表达人物的主 观情绪，发挥声音衔接画面，转换时空，刻画人物形象等作用。 3、声画对位:指声音和画面各自独立，分头并进而又殊途同归。从不同方面表 示同一含义，是对立统一的辩证关系，声画对位能够使观众产生一种想象和联 想，从而达到一种象征、隐喻的表达效果。 第二节 怎样用镜头“说话” 镜头的含义:指拍摄过程中摄影（像）机从开机到关机这段时间内不间断地拍摄 下来的一个叙事段落，在特定的场合下又称为“画面” 。 镜头的运动方式： 1、推镜头：指镜头沿光学轴心作接近被摄对象的运动；可以实现大范围景别向 小范围景别的过渡。 2、拉镜头：指镜头沿光学轴心作远离被摄对象的运动；可以实现由小范围景别 向大范围景别的过渡。 3、摇镜头：摄影机的位置不动，改变镜头的拍摄角度；它包水平方向的左右摇， 垂直方向的上下摇，以及上下左右的复合摇，摇的角度可以是 360 度。 4、移镜头：指摄像机不固定，边移动边拍摄，机位发生变化；能无限制地扩大 空间，产生一种多景别、多构图的造型效果。 5、跟镜头：指摄影机镜头紧随运动着的人或物进行拍摄；展现运动中的人或物 的动态美；表明运动中人或物的运动方向、速度、 体态以及与周围环境的关系。 三、场面调度： 1、场面调度的含义：指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间 的交流等表演活动所进行的艺术处理，以达到叙事和表意的目的。 2、场面调度的基本层次：a、演员调度:指导演通过演员的运动方向、所处位置 的更动以及演员与演员之间发生交流时的动态与静态的变化等，造成画面的不 同造型、不同景别，揭示人物关系及其情绪的变化，以获得比较好的叙事效果。 b、镜头调度:指导演运用摄影机方位的变化，如推、拉、摇、移、跟等运动方 法，俯、仰、平、斜等各种不同视角和远、全、中、近、特写等各种不同景别 的变换，获得不同角度、不同视距的镜头画面，讲述人物关系和环境气氛的变 化。 3、场面调度的叙事功能： 刻画人物性格、揭示人物内心活动； 渲染环境气氛、寄予哲理思想、创造特殊意境 ； 使场面的转换从蒙太奇的切换变成在镜头内部的连续转换。 四、空镜头的表意特征: 空镜头，又称景物镜头，指“画面中没有人物的镜头” 。 空镜头的表意特征：导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境、银幕 时空转换、调节影片节奏。 五、长镜头的语言特征: 1、长镜头：用相对较长的尺数和时间，对一个物体或事件进行连续不断地拍摄， 形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时空上的连续性、完整性、 真实性。 2、景深镜头：空间的整体性比较强，远、中、近景同样清晰，整个场景尽收眼 底，包含的内容和信息量比较丰富的镜头。 3、变焦距镜头:根据需要把拍摄目标拉近或推远，可以把一个大全景变为全景、 中景、近景、特写等不同景别的镜头。 4、长镜头的叙事特点： 再现空间原貌，保持场景的完整，能够较为真实地表现事物的自由流程，营造 一种强烈的临场感； 渲染烘托人物的情绪，比较细致地表现人物的心理过程； 保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和各 种事物的实际联系。 5、长镜头理论: 长镜头理论是对蒙太奇理论的挑战，是推崇长镜头技术和景深镜头的一个理论 流派，创始人是巴赞。巴赞提出按照长镜头（镜头段落）和景深镜头的原 则构思拍摄影片。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方 面有其优越性。巴赞将其美学意义绝对化，从六十年代以来不断遭到某些电影 理论家的批评。但是，不管在理论上还是在创作实践中，仍有众多理论家和编 导的追随，形成一种在电影史上能够与蒙太奇理论抗衡的美学原则和美学流派。 第三章 蒙太奇的表意方式 第一节、镜头语言的形成 库里肖夫效应：苏联电影导演列夫库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。 莫兹尤辛表情特写 + 一碗汤 十 一个正在做游戏的孩子 一具老妇人的尸体 库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个 画面的并列。 2、蒙太奇：为枸成一个完整表达句而对不同镜头的组接。 蒙太奇，原意指建筑学上的构成装配，借用到电影中则是根据主题和情节的需 要，对不同镜头的组接和构成。 第二节、 蒙太奇的表意方式 蒙太奇思维： 影视艺术创作的一种思维方式。编剧和导演在构思时，在想象中形成的连续不 断并合乎逻辑的一连串的画面与声音形象。 普多夫金的理论：调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种叙事方法或修 辞手段，强调蒙太奇在连接时间和因果关系上具有的传统的叙事功能，侧重于 强化观众习以为常的叙事法则。把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方 法，并以此将蒙太奇分为五种类型： 对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、 交叉蒙太奇、复现式蒙太奇。 爱森斯坦的蒙太奇理论：主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。 他认为，蒙太奇不仅仅是一种电影技术手段和叙事方法，更是一种思维方式， 而理性蒙太奇的实质更在于通过不同画面的撞击产生思想。在蒙太奇在 1938一文中指出：“ 两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。 ” 水+目=泪； 门+耳=闻； 犬+口=吠； 口+子=叫； 口+鸟=鸣； 刀+心=忍 第三节蒙太奇结构 蒙太奇句子： 一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的意思。一个蒙 太奇句子表现一个较为完整的动作、一个事件的局部，能说明一个具体的问题。 蒙太奇句子是导演组织影片素材，揭示思想、塑造形象的基本单位。 蒙太奇段落： 由若干蒙太奇句子或场面有机组合成的可以表现相当完整内容的大单元；若干 段落即构成一部影片；段落的划分是由于情节发展的需要或节奏上的间歇和转 换而决定的；根据情节的容量可分为大段落和小段落。 三、蒙太奇的结构方式 蒙太奇结构：安排不同的蒙太奇段落，使之成为一个前后有序的整体、并能传 达出编导创作意图的作品布局。 结构方式： 第一，按照时间的先后顺序，来构置和组织蒙太奇段落； 第二，按照因果关系来组织和安排蒙太奇段落； 第三，打破时间和因果关系的结构方式。如公民凯恩的环形结构、 重庆森 林的板块结构等。 第四，不但打破时间和因果关系，并且挑战观众的认识和理解能力，随意拼接 和组合蒙太奇段落，如低俗小说和大话西游等。 第四节、蒙太奇模式 一、对比蒙太奇： 通过镜头（场景、段落）之间在内容上的强烈对比，如贫与富、苦与乐、成功 与失败等，产生相互冲突的效果，以表达编导的某种情绪、理念或者意图。 二、平行蒙太奇：对发生在不同时间或地点中的两条或者两条以上的情节线索 进行并列表现、分头叙述，或者几个表面毫无联系的情节相互穿插、交错地表 现一个共同的主题。 三、交叉蒙太奇：由平行蒙太奇发展而来，其特点是其中一条线索的发展往往 影响或决定另一条情节线的发展，两条线索构成因果关系，相互交叉，又彼此 依存，最后几条线索会合在一起。例如，格里菲斯的“最后一分钟营救” 。 四、叙事蒙太奇：按照时间发展的时间流程、因果关系安排和组织镜头、场景 和段落的，统称叙事蒙太奇。其特点，是脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。 第四章 影视艺术的叙事方法 第一节 怎样叙事 一、何为叙事： 叙事：是对一个或一个以上真实或者虚构事件的讲述。 叙：说、讲述、陈述。 事：事件，实际存在过的或虚构的事件。 叙事学是研究“ 叙” 和“事”以及他们之间关系的学说。 二、 “呈现”和“讲述” 两种传统的讲述故事的话语方式。 柏拉图最早在国家篇里第一次提出了讲述故事的两种话语方式。 呈现：（模仿、展示） 故事自我展开，事件自动呈现。 2、讲述（纯叙事、话语） 纯粹用语言或者话语介绍某一人物或者事件。 三、影像媒介的叙事特点： “呈现”取代了纯粹的 “讲述” 。 影视作品是用影像构成的叙事，故事是呈现式的，任何讲述都伴有人物事件的 出场。 四、叙事视角 ：观察和讲述故事的特定视角，即某一事件是通过谁的眼睛看到 的、通过谁的眼睛观察到的。 1、叙事视角的分类： 外部视角：故事采取外在于剧中人物的视角进行讲述。 内部视角：摄像机的视点直接代表剧中某一人物的视点观察和呈现某一事件。 视角转换：叙述视角从内部视角转向外部视角，或者相反。 2、叙事视角的功能： 叙述视角决定事件的性质。 视角不同，同一事件呈现不同的存在状态。 第二节 故事的存在形态 一、口传时代：故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 二、印刷时代：以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 三、电子时代：以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 第三节 故事的构成 一、一般故事的结构方式 1、结 构： 按照一定目的安排和构置每一个人物和事件，使其成为一个整体并传达出某种 意义。 结构是一个动词，就是把故事的每一个部分安排在一定的位置上，让其发挥功 能作用。 2、布雷蒙的叙事序列 基本序列：有三个基本功能构成。 A1 A2 A3 情景的出现 采取行动 行动的结果 欲望的产生 复合序列：连接式：A1A2A3/B1B2B3 镶嵌式：A1A2A3 B1B2 B3 并列式： A1 A2 A3 B1 B2 B3 二、一般电影的叙事结构： 把故事放在因果关系和时间顺序中展开的结构方式。总体框架由一个基本 序列构成，分为开端、发展和结局。 全剧 120 分钟 开端 30 分钟 发展 60 分钟 结局 30 分钟 建构部分 对抗部分 解决部分 1/5 3/5 1/5 （情节点） 1、开 端： 某一情景的出现，必须具备四个要素： 发生了什么事情； 主人公出场； 在主人公周围活动的人物，包括反派人物和正面人物，并显示出他们与主人公 的关系； 主人公的欲望和渴望达到的目的。 2、对抗部分： 主人公在实现这一目标中出现的各种障碍、各种阻力和冲突。 必须具备的要素是：险境和困境；克服障碍冲出险境的具体过程。 3、结 局： 整个故事的结果。必须具备两个要素：主人公的目的是否达到， 成功还是失败。对其他人物的交待。情节点：即一个偶然事故或事件的发生， 它勾住动作并且把它转向另一个方向。 三、现代电影的叙事策略： 打破传统的叙事结构，故事不再以因果关系和 时间顺序为结构方式。 现代主义电影的叙事特点： 倾向于探讨一种新的叙事模式，但对人们的阅 读和理解方并不构成大的影响，如公民凯恩的环形叙事、 罗生门的视点 叙事等等。 后现代电影的各种探索形式： 打破因果关系和颠倒时间顺序，挑战观众的理解方式和认识方式。例如： 大话西游 、 低俗小说 、 失忆对人的理解方式和认识方式。 第五章 影视艺术生产制作的一般过程 第一节、前期制作阶段 一部影片的准备阶段也称为前期制作阶段。在这一阶段有四个职务最为重要， 制片人、导演、编剧、设计总监。 一、制片人： 1制片人的职务主要与财务及组织有关。 2.制片人的工作包括寻找合适的剧本发掘创意，寻找合适的导演及相关人员， 由剧本发展出整个制作计划，筹募资金，安排人事等。 二、编剧： 1.编剧的主要任务就是准备剧本。剧本的完成分好几个阶段。 1、大致交待主要情节的大纲。 2、按大纲完成的剧本。 2. 一般来说编剧的地位服从于制片人或导演。 三、导演： 1.导演的地位 影片艺术创作的领导人 摄制组的总负责人 2、导演的主要任务是： 选剧本，参与编剧，修改剧本。 完成分镜头剧本 选演员 选外景 四设计总监 1、设计总监负责电影场景的视觉设计，绘制设计场景之建筑及色调。 2、设计总监下设： 美术指导 陈设指导 服装设计师 平面设计师 第二节 、制作阶段 拍摄阶段通常也称为制作阶段。在此阶段导演协调电影媒体中的各个方面，对 完成影像的图像及声音负责。导演统筹安排以实现和完成对影片的最终目的和 总体构思。 导演管理一下部门： 1. 场景组或制作设计组。 2. 导演组（包括场记和助理导演） 3. 演员组 4. 摄影组（包括摄影助理、场务、灯光师） 5. 录音组 （麦克风操作员、声效控制员） 6、特技组 7. 杂务组（包括化妆师、服装师、发型师及负责演职员交通的司机等） 第三节、后期制作 电影工业称制作的合成阶段为后期制作。但此阶段并非在拍摄完成后才开始， 一般在整个拍摄过程中，后期制作就已经开始了。 一、剪辑师： 1.检查毛片。 2.从粗剪到定剪。 3.剪编方法：线性编辑与非线性编辑。 二、音效剪辑师：音效剪辑师负责将所有声音组成音带。 音乐剪辑师的任务： 1.收集处理制作编辑声音素材，包括处理语言、音乐和自行录制的声音素材。 2.声音剪辑师旗下会有一组人员专门负责录音或对话剪 、音乐或声音特效。 第四节 独立制片 一.含义和特点： 1、独立制片是相对于大电影公司出资的大制作而言的。通常是由导演提出方案 并与制片人合作寻找资金。 2、独立制片的主要特点： 小成本制作， 制片厂专业分工中的人员多由业余人员替代，很多人身兼数职。 导演可以获得较多的灵活性和自由度，不会太多地受制片人的限制。 二、制作方式 1、个人制作：小规模制作，分工的程度很小，通常由导演独揽每一项事务， 从筹款到定剪，经常亲自动手。大多数纪录片都是如此。 2、 集体制作：几个工作人员在制作过程中平等合作，以分权制取代以制片人 或导演为首的集权制。组员共同决策事情，职务可轮流担任。 三、独立制片的优点及局限： 1、制片得以处理大型片场忽视的题材； 2、独立制片不需要太多的票房回收成本； 3、可以做得比较个人化 ，具有探索性； 4、导演不需依好莱坞的公式修改剧本。 第六章电影的流派与风格 第一节 美国电影 一、经典好莱坞电影： 在 20 世纪 20 年代初期至 50 年代中期好莱坞电影在世界电影史上开创了电影的 一个“黄金时代 ”。 1、好莱坞制片制度 三位一体的集成系统：生产、发行和放映集成为三位一体的 配套网络，控制了电影企业的运作。 制片人中心制：制片人对影片有绝对的控制权。典型乱世 佳人 。 明星制度： 影片的制作始终围绕着明星转，将明星定位于一定的类型与气质， 完全纳入商业化类型电影的生产模式中。 2、好莱坞类型电影： 从广义上讲，类型化是不受地域限制的，如中国的武打片，日本的武士片， 印度的歌舞片。 从狭义上讲，类型片专指美国好莱坞盛行时制片厂制度下按照某种规定好的生 产程序和创作方法制作出来的影片。如西部关山飞渡 类型化的特征：公式化的情节、 定型化的人物 、图解式的视觉形象 七大类型片：西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、恐怖片、战争片、 家庭情节片。 3、旧好莱坞电影的文化特征： 商品化特征：电影首先是商品，其次是大众娱乐，第三才是艺术。 梦幻品味：四十年代的类型片，总体上是不反映现实生活的，营造的是不含人 间烟火、远离现实的虚幻之景。 唯美倾向：好莱坞电影追求唯美主义的审美情趣。 戏剧化结构：严格遵守戏剧的“三一律” ，有一套固定的剧作结构。 4、卓别林与美国喜剧学派 整个无声片时代，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的学派。 卓别林的天才给这学派创造了光辉的成绩。 1912-1930 年被称做是“ 美国电影戏剧最伟大的时代” 。 二、新好莱坞电影： 20 世纪 6、70 年代，美国好莱坞在经历了低谷之后，迎来了历史的转折， 新好莱坞开创了好莱坞历史上的第二个黄金时期。 新好莱坞影片的艺术特点： 对真实性的追求 揭露和触及社会现实问题 对传统类型片模式的突破和融合 文化价值取向的时代特征 艺术电影和商业电影的相互融合与平行发展 第二节 欧 洲 电 影 一、德国表现主义： 受戏剧、绘画表现主义风格的影响，产生于 20 世纪 20 年代初期的德国电影流 派。 对后来的影片尤其是好莱坞恐怖、犯罪类作品产生了很大的影响。 电影主张：认为电影不能满足于和局限于对客观事物的描写，要求深入揭示人 的灵魂，强调表现主观现实，即艺术家的主观精神。 代表作品： 第一部也是最具代表性的作品：罗伯特维内卡里加里博士 （ 1919 年） 其他表现主义的作品有： 罗伯特维内 :盖努茵 （1920） 弗立茨朗格 :疲惫的死 （1921） 阿瑟鲁宾逊 :演皮影戏的人 （1922） 保罗莱尼:蜡人馆 （1924）等。 二、法国印象派： 20 世纪 20 年代初期为了重振法国电影，路易德吕克发起组织电影俱乐部的运 动，形成以他为中心的电影流派印象派。 印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。 主要特点： 诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色； 不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造； 自然主义与主观主义或象征主义的结合。 重要作品： 德吕克 ：狂热 （1921） 马赛尔来皮埃： 黄金国 （1921） 谢尔曼杜拉克： 微笑的布德夫人 （1923） 阿倍尔冈斯： 车轮 （ 1923） 让爱泼斯坦： 忠实的心 （1923） 三、意大利新现实主义： 第二次世界大战结束前后，意大利社会生活各个方面陷于崩溃，社会动荡，人 心惶惶，同时，人民民主运动高涨。意大利新现实主义电影就是在这样的背景 下诞生的。 “把摄影机扛到大街上去！” 新现实主义最响亮的口号。 开山之作：罗马，不设防的城市 （1945）罗西里尼 其他重要作品：罗马 11 时 、 偷自行车的人 （ 1948 ）德 西卡 。 主要特点： 纪实地表现了现实生活和斗争，反映各种社会问题； 都是实景拍摄； 启用群众演员； 纯客观地反映了当时意大利的现状，但没有分析贫困根源； 仅表现了意大利北方的贫困，题材的局限性大； 只注重生活实景，不注重刻画人物。 四、法国新浪潮 指 1958 年兴起于法国的年轻一代导演的电影观念和在这种观念和这种指导下摄 制的大批影片。西方现代主义电影的代表。 法国新浪潮导演由两部分人构成：“电影手册派” ，又称 “作者电影”“左岸派”又 称“作家电影 ” 代表人物及作品： 夏布罗尔：漂亮的塞尔其1958 特吕弗：四百下1959 阿伦雷乃： 广岛之恋 1959 去年在马里昂巴德 戈达尔 ：精疲力尽1960 四、新德国电影 新德国电影的诞生：奥伯豪森宣言 （ 1962，亚历山大克鲁格） 新德国电影的理论主张：反对旧的电影样式，提倡运用新的电影语言，呼吁把 电影从“商业伙伴 ”和既得利益集团的束缚中解放出来。 新德国电影的代表人物：文德斯、赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德 文德斯(1945 ) ： 70 年代， 爱丽斯漫游城市 、 错误的举动 、 时间的流程 、 美国朋友 。 80 年代：事态和德克萨斯州的巴黎 赫尔措格(1942 ) ： 70 年代的上帝的愤怒 、 人人为自己，上帝反众人 、 玻璃心 、 诺斯 费拉杜恐惧的交响曲和菲茨卡拉 多 。 施隆多夫(1939 ) ： 70 年代，他拍摄了科姆巴赫的穷人们突然发了财 、 短暂的热情 、 丧 失名誉的卡塔琳娜 布鲁姆 和铁皮鼓 。 法斯宾德（19461982）: “德国女性四部曲 ”：70 年代 玛丽娅布劳恩的婚姻 、 80 年代莉莉 玛莲 、 罗拉 、 维罗尼卡 佛斯的欲望 。 第三节 中国电影的风格、流派 一、 “现实主义 ”电影： 1、中国电影的问世与“ 现实主义 ”电影的初步发展 中国第一部影片：定军山 （ 1905 年 5 月） 谭鑫培主演的定军山丰泰照相馆旧址： 1908 年，意大利人雷玛斯在上海建了第一家“虹口大戏院” 。 1913 年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部短故事片难夫难妻 1913 年， 庄子试妻 ，编导黎民伟，黎民伟的妻子严姗姗扮演 “扇坟”中的侍女角色，成为中国电影史上的第一位女演员。 1914 年，张石川、管海峰等人创办了中 国人自己的影片公司“幻仙影片公司” ， 拍摄中国第一部长故事片黑箱冤魂 。 1918 年， 商务印书馆成立了“商务活动影印部” （ 1926 年改名为“国光影片公司” ） ，拍摄了风光片：南京名胜等，时事片：第五届远东运动会等，教育 片：盲童教育等） ，戏曲片：春香闹学 、 天女散花 。风光片开创了我 国纪录片制作的先河。 1923 年，郑正秋、张石川编导孤儿救祖记 ，及劳工之爱情 、 玉梨魂 、 上海一妇人 、 盲孤女等影片，奠定了中国现实主义电影的基础。 20 年代中期开始，中国电影形成了“明星影片公司” 、 “天一影片公司”和“ 联华影 业制片印刷有限公司” 三足鼎立的局面。 20 年代中后期一批进步的戏剧家欧阳予倩、田汉、洪深、史东山、孙瑜等陆续 进入影坛。 2、30 年代左翼“ 现实主义 ”电影运动 1930 年，左翼作家联盟成立。同年 8 月，中国左翼剧团联盟成。 1931 年 9 月中国左翼戏剧联盟最近行动纲领对左翼电影运动提出了具体要 求。 1933 年 3 月，以夏衍为组长的共产党的电影小组正式成立。 三十年代的重要作品： 狂流 、 春蚕 、 女性的呐喊 、 民族生存 、 铁板红泪录 、 盐潮 、 三 个摩登女性 、 上海二十四小时 、 姐妹花 、 到西北去 、 桃李劫 、 风云 儿女 、 中国海的怒潮 、 十字街头 、 马路天使等等。 3、抗战电影和战后现实主义电影高峰： “中国电影制片厂 ”：抗战电影 保卫我们的土地 等 上海租界“孤岛 ”：古装片 木兰从军等 荷兰纪录电影大师约里斯伊文思：纪录片四万万人民 “延安电影团 ” ：延安与八路军 、 白求恩大夫 等纪录片 “联华影艺社 ”： 八千里路云和月 和一江春水向东流 等 二、 “英雄主义 ”电影： 新中国头十年“ 英雄主义”电影的萌芽（19491959 ） 1953 年上海美术电影制片厂拍出了 第一部彩色木偶片小小英雄 ； 北影在 1956 年拍出了 第一部彩色故事片祝福 ； 1959 年又拍出了第一部宽银幕彩色电影风从东方来 。 2、 “英雄主义 ”电影的曲折发展（ 19601966） 故事片产量下降，1960 年 46 部，1961 年 18 部，1962 年 23 部，1963 年 29 部， 1964 年 25 部，1965 年 24 部，1966 年只有 10 部。 从艺术品位上来看，在反映生活的深度和塑造正面英雄的典型化程度方面倒退。 1963 年到 1964 年前后，质量有所好转，出现了 早春二月 、 小兵张嘎等 影片。 3、 “文革”十年“英雄主义”电影的畸形状态（1966 1976）： 从 1966 年至 1970 年各故事片生产厂全部停产，整整 4 年没有拍摄过一部故事 片。 从 1970 年开始，八个 “革命样板戏 ”移植到银幕上。 从 1973 年到 1976 年，共摄制了 76 部故事片。 八个 “革命样板戏 ”：智取威虎山 、 红灯记 、 沙家 浜 、 海港 、 奇袭白虎团 、 红色娘子军 （舞剧） 、 白毛女 、 沙 家浜 （交响音乐） 三、 “现代主义 ”电影 1、1979 年是中国电影的“复兴年” 。 2、从 1980 年到 1984 年，有 531 部故事片问世，基本走向： 现实主义在不断深化中出现某些新的特点，如天云山传奇等影片。 不断探索创新的“ 现代主义 ”电影，如城南旧事 、 黄土地 、 猎场扎撒等。 商业电影获得很大发展。如 少林寺 、 摇滚青年等。 3、八十年代中期以后，中国电影创作状况。 “现代主义”电影成就辉煌： 孩子王 （陈凯歌，1987） 、 红高粱 （张艺谋，1987） 、 晚钟 （吴子牛， 1989） 菊豆 （张艺谋，1990） 、 大红灯笼高高挂 （张艺谋，1991） 、 边走边 唱 （陈凯歌，1991） 、 心香 （孙周，1992） 、 霸王别姬 （陈凯歌，1993）标 示了这一阶段“ 现代主义”电影的成就。 重大历史题材影片和人物传记片有相当大的收获： 开天辟地 、 重庆谈判 、 大决战 、 大转折 、 百色起义 、 南昌起义 、 长征等历史巨片，以及周恩来 、 焦裕禄 、 毛泽东和他的儿子 、 毛 泽东的故事 、 蒋筑英 、 孔繁森 、 孙中山等影片. 第七章电视栏目 第一节 电视栏目 一、栏目类型：目前有八种比较稳定的栏目类型。 1、新闻报道：以报道、评论新闻事件为内容的各种电视节目。通过新闻报道 向观众传播国内外发生的各种事情，讲述我们生存的社会发生了什么变化，并 提供事实，使观众能正确理解和认识客观社会的发展动态。 2、纪录片：是对社会领域的事件或人物及自然界的各种事物进行纪录报道的非 虚构的录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本手法是采 访摄影，即在事件的发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，纪录真实 环境、真实时间里发生的真人真事。 3、谈话类节目：是就某类事实或社会热点而发表议论、意见，或进行讨论和对 话的节目类型。主持人或电台评论员，通过与佳宾的对话、交谈、摆实事、讲 道理，引导社会舆论。 4、综艺类节目：是一种包罗万象的综合艺术节目，它既可以集音乐、舞蹈、戏 剧、猜迷、问答、笑话、故事、杂技、游戏等于一身；又可以选择其中的数项， 根据需要自由灵活地编排、组合。然后运用电视的光色效果、时空变幻、独特 造型，构成供观众进行艺术鉴赏的电视节目类型。 5、真人秀类节目：“ 真人秀 ”也被称为“真实电视”，目前在业内的定义泛指由 制作者制定规则，由普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏类节目。真实电视 虽然最近才在西方乃至全球范围内兴起，但在 20 世纪 50 年代就出现一些“真人 秀”电视节目雏形 ;如美国家庭滑稽录像 ，1973 年公共广播公司电视台制作的 一个美国家庭追踪拍摄了一个家庭一年内的真实生活。初始，真实电视是 一种经济的节目制作方式，由于参赛者都是无名百姓，电视公司得以省下付给 明星阵容的高额酬劳。而它惊人的收视率，创下高额的广告费。所以当“真人秀” 发展到今天，它已经不是低成本小制作，很多已经成为高投入大制作的节目形 式。 6、生活服务类：根据民众和社会日常生活的各种具体需要，提供服务指南的节 目类型。其中包括社会发展目标型、社会公益型、日常生活型等。 7、教育示范类：运用电视的技术和艺术手段，充分发挥电视的传播功能，面向 整个社会传播科学文化知识，进行社会教育的电视节目类型；以广泛的内容和 各种形式，针对不同年龄、不同职业、不同文化程度的电视观众，普及和宣传 政策、法规、科学、文化等方面的知识，以及进行各种系统的教育。 8、电视广告：是在各种电视节目中插播的对商品、劳务等有关产品的性能使用 等讯息进行介绍、传播并促成对其购买的节目类型。广告除了有助于行销外， 它还提供了传播的功能、教育功能、经济功能以及促进社会生活方式改变的功 能。电视广告的播出费是电视台重要的经济来源。广告费根据电视节目的收视 率而定。 二、新闻报道：是电视屏幕的支柱栏目之一，主要有五种类型： 1、新闻联播：一般在每天的固定时段播出，分为早新闻、午新闻、晚新闻、 夜间新闻。早新闻一般风格平静明快，以信息为主；午间新闻简单明了 ，以动 态新闻为主，不宜深度报道。晚间新闻是最有影响力的节目，是了解国内外大 事的窗口，以集纳式综合新闻为主，一般时间为三十分钟；夜间新闻以分析和 深度报道为主，面对参与程度较高的观众。 （2001 年开播的凤凰卫视咨询台全 天二十四小时滚动播出实事、财经等新闻） 2、新闻专题：是对近期发生的事件、社会问题进行的具有一定深度的报道，侧 重于对社会重大问题的揭示并给与连续报道、系列报道，如中央电视台的焦 点访谈 、 新闻调查等栏目。 3、人物专访：对某个新闻事件的当事人进行专访；或就某个社会问题对专家学 者等权威人士进行的专访；对社会关注的人物、有重大成就的人物进行的揭示 其个性的专访，如东方之子 、 风流人物 ；对社会名人的专访等。 4、新闻讨论：对某一人们关心的重大事件、社会问题、新闻人物、时代风尚等 发表不同的见解和不同的看法，为其提供讲坛，组织辩论和对话，为观众提供 更多的背景，捕捉有价值的信息。 5、专题片：电视专题片是中国电视特有的概念，即集中对某一社会现象和人生 课题给与深入报道的电视节目形态。尽管采用的也是纪实性的手法，但允许创 作者在作品中直接阐述对这一现象的认识、意见和主张。有人认为电视专题片 就是纪录片，没有必要区别；还有人认为，电视专题片应该从属于电视纪录片。 还有一种说法认为电视专题片是在中国特定的国情下产生的怪胎，这种画面加 解说的作品本来不该存在。 第二节 纪 录 片 一、纪录片的界说： 1、纪录片：是对社会领域的事件或人物及自然界的各种事物进行纪录报道的非 虚构的录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本手法是采 访摄影，即在事件的发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，纪录真实 环境、真实时间里发生的真人真事。 2、纪录片的特征： 真实性：真实是纪录片的生命和魅力所在，真实性是纪录片具有竟争力和存 在的基础。原生态的场景和真实世界中正在发生的事情，比任何搬演更有力量、 更丰富和更令人惊讶。用影像纪录真实世界中鲜为人知的事情或重大或罕见的 事情，具有一种令人振奋的特殊的效果。 创造性：纪录片是“ 对现实生活的创造性处理 ”（约翰.格里尔逊多元文化视 域中的纪实影片p107） “纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身 的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。 ”对现实的创造性处理并不意 味着纪录片允许虚构，而是创作主体对所表现的现实生活或者现实事件本身的 价值选择和审美取向。荷兰的纪录片先锋伊文斯：“纪录片不能虚构，但要想象” 。纪录片也存在对生活素材的选择，现实生活需要经过剪辑、提炼才能成为一 部具有影响力的作品。 主观性：纪录片的价值在于真实，但是超市的监控摄像头、交通监视器和科 学监测器拍下的大量影像，尽管真实但不是纪录片；只有在人们有意识、有目 的的控制之下制作出来的这一类型的节目才能称为纪录片。因此，纪录片的真 实不是无选择的真实，而是具有选择的、对生活有所发现的、有主观因素介入 的真实。但纪录片能不能虚构、还是必须以真实性为唯一尺度，学界业界仍有 争论。有人认为真实已经过时，允许虚构。美国纪录片史学家巴尔诺（Eri Barnouw）在 纪录片非虚构电影史中认为，这些人转向纪录片是因为这样 可以使他们的欺骗更可信， “真实感和权威性，是纪录片的特性正是这吸引 了需要它们的人，不管他们是出于什么样的动机，这个动机正是启蒙和欺 骗的力量源泉。 ” 三、记录片在取材立意上的三大传统： 1.以鲜为人知的异域生活为题材，诉诸人类了解自身的愿望和猎奇心理。美国 制片人罗伯特.费莱厄蒂（Robert Flaherty）在纪录片发展史上占有重要地位，被 誉为纪录片之父。1922 年他拍摄制作了第一部纪录电影北方纳努克 ，成为 纪录电影创作的一个样板。这部影片用纪实的手法将生活在北极的爱斯基摩人 的生活方式、生活情趣进行了生动而真实的介绍，堪称纪录电影史上的经典之 作。 2.以生态平衡、环保以及人类和平等社会公益问题为题材以揭示影响社会发展 和破坏生态的公害问题为题材，诉诸人们对公益事业的关心，对家园的热爱， 唤起人们的环保意识和对自然的 尊重。其创始人为佩尔.洛伦茨（PareLorentz）他是美国纪录电影制作家，1935 年开始关注生态问题，关注自然资源的流失和破坏问题。1936 年拍摄了破坏 平原的耕犁 ，反映和列举了密西西比河以西大平原由于滥加开发，破环了生态 平衡，导致了沙尘暴的肆虐，并引起了一系列的危害。这部影片以富有诗意的 画面和娓娓动听的音乐以及富有征服力的解说和谐交织在一起，其制作的方法 和主题至今被人们一直运用。 3.以普通人日常生活中鲜为人知的一面为题材纪录和表现那些发生在人们身边、 但又常被淹没在人群中或被漠视的事件为主要内容。创始人是约翰.格里尔森 （John Grierson） ，他是英国纪录片的创始人。1939 年他创作的夜间邮车开 创了纪录和反映普遍人日常生活的先河。这部纪录片表现了伦敦爱丁堡一 线夜间邮递员的工作情景，格里尔森首次把镜头对准了发生在身边但又被人们 漠视的事物。中央电视台的生活空间讲述老百姓自己的故事也属于类 型。 第三节 电视文艺 电视文艺：是指电视屏幕上播出的除电视剧以外的一切文艺节目的总称，包括 播出的文艺晚会、专题文艺、音乐节目、文学节目、舞蹈节目、戏曲、曲艺、 杂技、竞技节目等等。将电视剧单独提出来是因为电视剧是倾向于单机或多机 拍摄、后期剪辑的电影制作体制，电视文艺则倾向于现场切换的直播体制，更 接近普通的文艺演出（张凤铸 中国电视文艺学p22） 早期对舞台文艺的直播与录制：电视文艺经历了从简单到复杂的发展过程。早 期的表现手段，从演播室实况直播到剧场演出直播再到初次尝试录像播出。以 较为简单原始的方式转播戏曲、电影、歌舞、曲艺等既有的文艺术节目 。1958 年 6 月 26 日北京电视台进行了第一次剧场转播，发挥了电视纪实传真的特性， 让电视观众在同一时间内收看到剧场演出的实况。当天转播的内容是革命残疾 军人演出的文艺节目；1959 年国庆期间，北京电视台转播了参加演出的苏联芭 蕾舞团表演的天鹅湖 ；1960 年首次在演播室里排练、播出了综合性春节文 艺晚会，有诗朗诵、相声、戏曲、歌舞等；1963 年 8 月 3 日，首次举办的以 “笑”为主题的专题文艺晚会，内容以相声演员的表演为主；1961 年 12 月 11 日， 为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生涯四十年，转播了周信芳主演的打 鱼杀家等。 电视文艺片的类型： 1.电视风光风情艺术片：是指以电视的技术与艺术手段，展现美丽的自然风光、 社会风情，并进而抒发创作者浓烈的情感体验，表达创作者独特的哲理思考的 一种电视艺术片种。 拍摄对象是自然风光和社会风情；应该注意创作者的主体意识的渗透；在注 重审美价值的同时要具有一定的思想性。 2.电视音乐歌舞艺术片：是指以音乐、歌舞为素材，运用电视技术 和艺术手段，按照创作者的构想，进行有机组织和配合，形成具有完整的艺术 构思、统一的主题内涵与情调的电视艺术片种。 拍摄对象是音乐、歌舞。音乐和歌舞是围绕着统一的主题有机地结合并展开 的，在特殊的背景和主题下，进行精致的电