文学概论笔记整理

中文系文学概论笔记整理 第一章 绪论 牛汉夜为什么需要文学？ 文学是美的集中体现，为我们描绘出凡俗生活的迥异的神奇的审美世界，具有“惊天地、 泣鬼神”的感人力量。 在人类社会发展长河中，文学对社会历史发展有着不可忽略的重大作用。 （汤姆叔叔 的小屋 ，林肯成其作者为最有影响的小妇人） 。 文人类提供了一种生存方式，诗意的 进入文学世界。生活的原本为明的朦胧的经验和事理得到澄明。 文艺是国民精神所发生的火花，同时也是引导国民精神的前途的灯火。 （坟 论睁了眼 看东 马克思曾经高度评价狄更斯：“现代英国一批杰出的小说家，他们在自己卓越的描写生 动的书籍中向世界解释的政治和社会真理比一切职业政客的理论和道德家在一起所揭示 的还要多。 ” 文学理论试图从理论上揭示文学奇特的文化现象、审美现象，探索其中的本质规律，促 进文学艺术的繁荣发展。 任务：阐述文学性质，探讨文学特征和规律。在人文科学领域内，研究文学的主要有三 大学科：文学理论、文学批评、文学史，合成文艺学。 文学理论着重研究文学的基本原理，探讨文学的基本规律；文学批评则是运用原理评价 作家、作品和文学现象；文学史着重研究文学的产生的发展，演变的状况以及文学发展 的历程。 与文学活动相对应，文学概论课程的基本内容是： （1） 、文学活动论：设计文学活动的构成要素，探讨文学活动的发生、发展、原因等方 面； （2） 、文学本质论；回答什么是文学的问题； （3） 、文学创作论。 （作者或作品）创作主体的素养，创作过程，创作心理，审美追求 等； （4） 、文学作品论：作品题材、类型和理想形态。文学作品的存在方式，包括基本类型、 体裁、叙事作品、抒情作品、文学风格。 （5） 、文学接受论：作品与读者，文学接受的性质特征 （6） 、文学语境论：探讨文学与意识形态与社会、与传媒、与大众的关系。 第一章 文学活动 第一节 文学活动及其理解 一、 世界（即文学活动所反映的社会性质） 文学是一种实践活动，文学活动的本质在于对自然世界的模仿和反映。 （1） 、古希腊的模仿说：对某事物的论述和对自然的真实反映，具有审美意义，按照 A 对照去做 B。 a.柏拉图认为现实世界是文艺的蓝本，文艺是模仿现实世界。 b.它是现实世界、艺术世界的本源，因此艺术是“摹本的摹本” 、 “镜子的镜子” 。 c.亚里斯多德认为一切艺术实际上是模仿。 区别：艺术模仿的不是柏拉图所说的只是世界的外形（现象） ，而是现实世界的普 遍性和必然性。历史叙述已经发生的事情（客观真实、个别具体） ，诗歌描写可能发生 的事情（未必真实、虚构） ，因此诗歌比历史显示出更多的普遍性和必然性。 （2） 、文艺复兴时期的镜子说：认为艺术应该向镜子一样，忠实的复现现实世界。 （3） 、十九世纪的再现说： a.侧重强调文学艺术的客观性和真实性原则，把文艺视为现实客观的真实再现。 b.车尔尼雪夫斯基：艺术作品在任何时候都不及现实的美或伟大。 （西方文论选 下 第 411 页） 二、作者 文艺作品是经文艺作家的头脑创作而来的，因此文艺与文艺家的思想、感情、理想、 愿望乃至秉赋个性密不可分。 表现论是从作者出发来认定文学艺术的本质，把文学归纳为主管内在的表现。在文 学四要素中，表现论注重作家与作品的关系。 （一） 、中国的言志表情说 1、 诗大序：“诗者，在心为志，发言为诗，情动于衷。 ”认为唐宋至清末，诗歌 几乎围绕抒情言志展开。 2、特点：文学所表现的情感是由外物触发的。刘勰：“人禀七情，应物斯感。 ” 不主张艺术是情感的直接表现，强调通过比兴寄托情感，使之形象化、客观化，寓情 于景，借景抒情。 （二） 、西方的表现主义理论 表现在语意上指通过行为或事物呈现，心理上指内心、情绪通过动作或表情呈现。 文艺涉及艺术家在内在精状如何通过艺术传达。如“在心为志，发言为诗，情动于衷而 发于言。 ” 1、情感表现说：文学的较高价值是表现个人独特的情感（源于浪漫主义） 2、本能表现说:二十世纪西方现代美学崇尚直觉、本能和无意识，形成非理性主义 的文学思潮。柏拉图：灵感迷茫说；柏格森：世界本质是向上创造生命冲动， “意 识绵延” ，文学艺术是一种直觉，可以绵延；弗洛伊德：精神分析说，认为本能欲望 是生命最强大的原动力。文学艺术就是本能欲望转移和升华，是人在现实世界中没有得 到满足，而通过想象得到代替性的宣泄和补偿，是一种“白日梦” 。 3、生命表现说:厨川白村（日）：生命是人类的根本，在市计生活中生命力受到种 种制约、压抑、 “不能自由释放。文艺是生命力用绝对的自由而表现的唯一机会。 ” 郭沫若，二十年代针对达芬奇说艺术家应当作自然的老子，提出生命是文学的本质，文 学是生命的反映。生命哲学文艺观（郭沫若论创作 上海文艺出版社 1987 年） 三、作品（自足性） 1、作品自产生便具有客观独立性，成为“第二自然” 。形式论就是侧重作品的角度 来研究文学。 2、形式论着眼于文学本身，强调作品独立性，把作品看作既不依赖外部环境，又不 依赖创作主题的独立自主地本体。 3、作品就是作品本身，仅是一种特殊的语言结构。 （一） 、形式论历史渊源 a.古希腊，形式乃是艺术品的核心与本质。 b.毕达哥拉斯主张万物本源不是物质而是数，同样的优秀文艺作品也遵循数的原则。 c.康德：美是主观的，不加杂任何利害关系，不依赖概念。作品的形式才是真实和纯 粹的每的判断对象，它与再现性内容无关。各种形式主义与纯艺术都直接法院于此。 （二） 、十九世纪下半叶的唯美主义 a.十九世纪八十年代，欧洲主张“为艺术而艺术” ，追求纯粹的美（强调艺术不应涉 及政治，须超越现实生活） 。 b.认为艺术是自足的，艺术的目的反是形成完美的存在，仅是美，是人类产品中具有 最高内在价值的东西。 （三） 、二十世纪的形式主义理论 a.提倡纯文学，情调艺术的独立性，英美认为文学不是模仿，不是反映而是创造。拒 绝表现论。 b.把文学当作语言的一种特殊类型，文学语言和普遍语言是对立的 c.普通语言的主要功能与语言外的世界联系，文学语言是以自我为中心，其作用是引 人注意它的形式特征。 d.雅各布森：“诗歌不是别的东西，而是具有固定表达形式的语言，它对被表达的客 体漠不关心” 附：语言的“陌生化” 陌生化，即文学通过破坏普通语言交流的方式，使每日耳闻目见的事情变得新奇、 陌生、使读者失去的接受新鲜事物的能力得以恢复。 （以语法规则的偏见，隐喻、象征、 叠加意象等手法造成变异的语言） 。 艺术张力 形式作用于视觉时产生的心理力。这种力类似于物理张力的特征成为张力。形式因 素是否有张力，其力度如何并不只是取决于其自身的物理性质和强度，主要由主体心理 上的尺度把握的。与常态有距离的或超过心理度的刺激就会产生视觉冲击，拉开的距离 越大，张力感越强。艺术形式中也需要有这样一种势能，一种能量源泉，一种双向的引 而未发的力，它一旦与人的心灵相对应，就会迸发强大的张力火花（冯骥才高女人和 矮丈夫 ） ，使读者产生强烈的心理震撼和穿透感官的艺术张力，使小说审美价值增值。 工具论的观点：实用论关注作品与读者的关系，认为文学是一种工具和手段，强调 作品思想性对读者的教化作用。 （一） 、中国的“文以载道”说 “仁爱” 、 “道是万事万物的本原” 中国传统观念认为，文学之本不是娱乐、审美，而是具有工具和教化作用。孔子： “诗三百一言以蔽之，曰，思无邪。 ”汉代毛诗序有：“经夫妇，成孝礼，厚人伦， 美教化，树风格”的文学说。现代发展为文学为政治服务，文艺“主旋律”说。 （二） 、西方的“寓教于乐”说 1、贺拉斯“寓教于乐”说 “诗歌，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望” （贺拉斯诗学 ） ，在教与乐两者中，贺拉斯把教作为目的、根本，把乐作为手段、工 具，开西方实用论的先河。 2、席勒“对人类进行审美的艺术的教育者提升人性，净化灵魂，改造完善社会的 基本途径和手法” （审美书简 ） ，这里，美是手段，德是目的，诗歌是教化工具，完 善人性是根本目的。 （三） 、功用论的观点评说 1、抓住文学作品作为人类一种实践活动的目的既能满足人类需要，有益于人类生 存和发展的功利需要善。 2、美包含着善，文艺作品有其积极意义 3、文学的基本品格是审美的和非功利的。功用论恰好把本质文学之外的东西当作 文学来谈论，把非文学、非审美的东西当作文学的本质，而把属文学本性的所在的审美 东西当作附属，作为道德、政治的工具和手段。 四、读者 1、是文学活动的又一基本要素。 2、文学活动不只是作者的创作活动，也包括读者的阅读鉴赏活动 3、读者在文论中的地位，受到忠实是在二十世纪六十年代兴起的接受美学之后。 4、二十世纪六十年代以后在德国出现接受美学和读者反应批评理论，它将文学接 受活动当成文学研究的焦点，其代表人物是姚斯等（读者中心论） 5、姚斯将文学看成“读者的文学史” ，将读者提升到文学研究的中心位置。文学 的目的是读者， “文学作品从根本上讲，是注定为接受者而创作的，离开读者，就没有 文字，即作品产生于读者与文本相遇和交流过程中，文学作品是作者和读者共同创造的， 文学作品的意义乃是由各个时代读者所赋予的，不同时代读者可以从同一个文本中读出 不同的意义。 ”“一千个读者有一千个哈姆雷特。 ”读者作为文学接受的主体，不仅是 与作者生活于同一世界，同一环境主体，同时也是使文本最终实现其价值的主体。只有 经过读者阅读、接受，作者创作的作品才能实现其价值。读者的接受并非消极的、被 动的，而是积极的再创造活动，从更高的历史学层面上看，作品艺术的价值大小，艺术 的再生产，从某种意义上讲取决于读者的感受。 第二节 艺术的起源 一、 文学的发生学 现代理论界对艺术起源的研究一般沿以下路线： 1、依靠前人留下的资料和考古发掘出的资料（前人的文字资料，实物资料，原是 人类遗物、壁画等） 2、对现今还残存的原始部落的人类学研究 3、依靠儿童心理学研究成果 二、艺术发生的代表性假说 （一） 、关于艺术起源的假说主要有以下几种： 1、模仿说：艺术起源于人类对事物的模仿本能 古希腊哲学家德谟克科特认为艺术起源于人类对自然的模仿； 亚里斯多德：“一般来说，诗歌的起源仿佛有两个原因，都出于人的天性，人从 孩提时代起就有模仿的本能。 ” 2、游戏说：艺术起源归结于原始人类的游戏活动 德国古典哲学家康德首创，但由席勒和斯宾塞发展，因此游戏说又被称为“席勒 斯宾塞理论” ； 席勒认为：艺术发生的原是动力是原是人类的游戏，游戏是野蛮人达到人性的标 志。他提出“精神过剩说”人们生活在先是世界中受到物质和精神的两方面束缚。往往 得不到自由。因此，人们总是利用过剩的精力创出一个自由的天地，这就是游戏，即审 美活动，这种人们所共有的本能是艺术产生的动因； 孔子：“行有余力，则以学文” ； 以游戏来解释艺术的起源有其片面性。 3、巫术说（魔法说）： 最早由英国人类学家泰勒在原始文化中提出，考古学家、艺术史家弗雷泽是 这一学说的重要代表； 巫术说认为艺术起源于原始巫术，它是作为一种企图控制生产活动的实践手段发 展起来的； 他们认为人可以通过一种方术与掌管万事万物的神沟通，借助神力掌控未知世界； 弗雷泽金枝着重探讨些许地区存在的“神王统治”问题，他认为神王统治起 于巫术信仰，即自然界乃至社会繁荣昌盛有赖于君王的健康； 巫术按照性质分为黑白两种，按照手段分为模仿与接触两种。模仿巫术是一种相 似事物代用品求吉或导致灾害的巫术手段。接触巫术术利用事物的一部分或与事物相关 的物品求吉，嫁祸的巫术手段这种巫术只要接触到某人的身体一部分或人用工具达到目 的； 雷纳克：“艺术起源与狩猎艺术” ，他认为艺术活动是作为一种能控制狩猎的活 动的实践手段而发展起来的，目的在保证狩猎的成功。 4、劳动说 普列汉诺夫没有地址的信认为原始艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产 生的，与原始人的劳动生活有着非常密切的联系。 （二） 、艺术起源于以劳动为基础的人类实践活动 各种艺术起源假说都有其合理的成分，生产劳动是原始人类最基本的活动，因而要 科学的阐明艺术的起源。 1、劳动为文艺的产生提供了前提； 2、劳动需要产生了艺术活动 普列汉诺夫：原始社会生产者在自己劳动过程中，乐意按照一定的拍子，并在生产 动作上伴有均匀的声音和挂在身上的各种东西所发出的有节奏的声响，这就是最早的音 乐节奏的来源。 3、劳动构成了文学描写的主要内容 劳动过程、成果、劳动者本身成为原始文艺的内容，原始人生产劳动实践活动为文 学提供反映对象，原始文艺反映原始人民劳动的过程和场面。 （三） 、原始宗教、巫术是劳动到艺术的中介 1、从生存目的的实用观念，到审美意识的转化，经历了漫长历史和许多中介，而 原始宗教、巫术起了催化剂的作用。 2、原始宗教（图腾崇拜） ，是远古民族将某种动物或自然物认作自己的祖先，并用 作本民族的标志，而加以崇拜的观念和习俗。 原始民族采取某种动植物为名称，相信它为民族的祖先，与它有血缘关系。 作为图腾崇拜的动植物民族中的全体成员加以崇拜，不得损害毁伤，违者受罚。 男女达到规定年龄，举行图腾仪式，同一图腾集团内男女成员禁止通婚，只允许 外婚制。 同一图腾集团内男女成员以本民族图腾为共同信仰，结为一个完整的民族群体， 与之相适应，具体表现为民族图腾活动集会，乃至日常用具都会用图腾表示图腾信仰。 图腾和巫术从根本目的上说都服务于民族的生存和繁衍，服务于物质生产和人种生 产，有重大实用意义，但图腾巫术并不直接体现实用目的，而是借以唤起坚定的信仰崇 拜，提供精神动力。原始宗教、巫术活动的现实展开，作为信仰的标记、观念的外化， 衍生出一系列原是宗教的集化，因此，产生出原始的图腾艺术。 3、图腾文字 采用口头传授的方式，民族长者为本民族新成员讲述本部族的图腾起 源、祖先神话。 4、图腾雕刻绘画 原始图腾观念的外化和现实化，具有神圣、禁忌的作用。 5、图腾舞蹈 以模仿图腾为目的，或是长者向新成员讲述部族起源，或者用于祈求 图腾动植物的繁荣昌盛。 图腾艺术并非为审美而作，只是作为原是宗教地符号，其目的是服务于原始宗教、 图腾信仰，并且本身就是作为原始宗教，巫术礼仪活动的一部分而产生存在，他们的审 美价值和意义或许是今天人们给加上的，或是在现代人看来才具有的，图腾民族的人们 是没有这种意识的。 综上所述，原始艺术具有两重性。一方面以原始宗教巫术观念为目的，本身是巫术 礼仪的组成部分；另一方面，已经潜含了审美意味（因为它是以感性符号表达非直接的 功利实用的精神、情感活动） 第三节 文学活动的发展 一、 关于文学发展的诸多观点 1、为文学发展是跟社会发展无关的孤立现象 认为文学发展是某种绝对理念发展过程的外显过程。黑格尔将艺术发展史划分为 象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三阶段。象征艺术是人类心灵力求把它朦胧化，意识形 态通过某种符号表现出来（形式大于内容）埃及；古典艺术是作为具体人表现出来， 体现理念和感性的统一古希腊；浪漫艺术是精神内容大于感性艺术，艺术种类有绘 画、音乐、诗歌等。黑格尔认为浪漫艺术所不能解决的问题和矛盾 将由哲学来解决。 弗莱文学的典型中认为，文学发展的动力是文学内部因素，即文学的发展符 合循环论的规律，根据一年四季的气候特征把文学史上的作品类型对应划分为喜剧，传 奇，悲剧和讽刺文学。 另一种文学发展观认为，文学的发展过程与社会的发展过程密切相关，文学发展 过程受制并反映社会的发展过程（刘勰文心雕龙 时需篇 、法文艺评论家丹纳艺术 哲学 ） 二、文学发展与经济发展的关系 恩格斯说：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础 的” 。 1、 影响文学发展的诸多社会因素中，经济是最终的决定因素，但是并非只有经济 才是积极因素，文学与经济的联系是间接的，上层建筑诸多因素相互影响并对经济基础 产生反作用，在文学发展与经济发展之间，往往呈现出两种不同的关系形态。 文学发展与社会经济发展相适应，一定时期的文学繁荣往往是作为经济发展的结 果而出现的，经济发展最终导致文学繁荣的原因有：一是物质劳动与精神劳动的的分工 促进了文学发展；二是人类科学水平的发展为文学的发展提供了新的形式；三是随历史 进程发展变化的社会生活的内容，不断为文学提供着新的表现对象、创造主体和欣赏主 体。 艺术生产与物质生产的不平衡 从纵向看，社会发展的低级阶段，在生产力发展 水平较低的情况下，也可能出现文学艺术的繁荣；从横向看经济落后的国家的文学艺术 的繁荣也有可能超过经济发达的国家。导致这种不平衡的原因有：一是文学艺术作为一 种意识形态形式悬浮于上层建筑的顶端，距离经济基础较远，只能通过众多中介因素间 接的反映社会经济基础；二是上层建筑各个部门之间相互影响，文学并非总是敏锐的反 映经济发展的必然要求；三是文艺自身的传统、势态、趋势，也会在相对独立的意义上 对文艺自身的发展其特殊的作用。 第二章 文学观念 文学作为一种文化，是具有审美意识形态的性质的传达人生体验的语言艺术。文学 界定包含三个命题以及相互关联的逻辑关系： 1、与自然存在、自然事物相对，文学是一种文化存在、文化样式；2、与文学存在 （现象）向对应，文学是一种审美意识形态；3、作为审美意识形态，必须借助于一定 的媒介符号赋予审美意识、情感状态以及感性的形势和结构秩序。文学以语言符号来塑 造形象的艺术，语言是文学的符号。 第一节 文学是一种文化形态 一、 文化概念 广义的文化指人们所需要的一切，所制造的一切，有三个层面：一是物质文化，指 人类创造的第二自然，是对象化的劳动结果；二是制度文化，指渗透了人的观念的社会 的各种制度；三是精神文化，精神文化是最深层的东西，比如文化心理，价值观念，思 维方式，审美趣味，道德情操，宗教信仰，民族性格等。 注：符号论文化概念 由卡西尔提出，他将文化界定为人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义 的总和。人的本性（本质）就是运用符号创造了符号意义的世界，这就是文化。文化的 核心就是人的本性，而语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等就是人性这个圆心的展 开，构成了文化符号系统。人不是生活在一个单纯的物质世界中，而生活在一个符号世 界即文化中，语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等则是这个符号世界的组成部分。 二、文学作为文化 1、文学凝结文化，传承文化 文化是人性的意义创造和符号表达，文化离不开人性，人性创造文化，人性是文化 的本质，是文化意义所在。文化存在样态繁复，有物质与精神、外在与内在、显在与隐 在、表层与深层等。文学是由人性创造并表达人的心性，表现人性是文学本义所在，因 此那些精神的隐在的文化样态大量隐含在文学中。不同民族的文学负载着不同民族的文 化，不同历史阶段也负载不同的文化，受不同文化思想影响的作家负载着不同的文化。 这些文化往往积淀在文学作品的深层，成为作品深层底蕴，文学成为精神文化的一种基 本承载。 2、文学塑造文化 文学以特殊的感性形式，在看似逾越的美感中，潜移默化，悄无声息的深刻的塑造 或改变人们的精神信仰、价值取向、社会取向、审美观念等。神话建立了一个民族传统 的精神信仰，童谣、歌谣造就了儿童世界的是非、善恶、美丑观念。 注：什么是符号？人创造或赋予具有表义性质的代替物。 为什么说认识符号动物？人创造了符号，符号以人性文核心，人又被符号所创造， 人生活在一个符号世界里，与符号不可脱离。 人为什么需要符号（符号的意义）？代替原物、真身；保留储存经验信息；传递延 续价值经验；交际交流沟通。 三、文学与其他文化形态的关系 （一） 、文学与历史文化 相同：无论是历史还是文学，都可以对事物普遍性的揭示 相异：历史重真实，重事实，重考证；文学重想象，重感情，重虚构。前者是已经 发生的真实，后者是可能发生的真实。 关系：历史为文学提供创作的体裁，文学与历史联姻产生了历史剧，历史小说，历 史故事，大大丰富了文学世界；文学也丰富了历史，将历史还原为生活细节，历史教材 中所缺少的细节，情感，场景等都可以在文学中找到，所以人们把规模宏大的文学作品 称为“史诗” 。 （二） 、文学与科学文化 相同：都是人类的创造型活动，也是人类智慧的结晶 相异：文学的中心是人，是人的感受、情感、愿望、理想等；科学的中心是自然、 自然事物；文学和科学都追求真，但是文学追求的是人的情感的真，而科学追求的是自 然之真 关系：科学以他的理性的只是性和创造性塑造了文学家，促进艺术文化的发展，科 学技术的进步总是从许多方面启示、促进文学艺术的发展。文学艺术以它的情感智慧影 响科学家的精神世界，给科学的发展带来感受力、情感力、想像力和创造力，从而促进 科学发展 第二节 文学是一种审美意识形态 一、文学作为意识形态 1、文学源于生活 哲学依据：物质第一性。人的精神世界是第二性的。 实践依据：文学所反映的内容无论是写实还是幻想，是抒情还是写景，归根到底总 是生活直接的间接或折光的反映。 写实型：直接取材于社会生活（讲究细节真实，形象逼真可信） 。从作品内容与 社会生活的极强的相似性就可以判断，写实型作品的内容来源于社会生活。 写景型：当风花雪月、山川草木、花鸟鱼虫，这些自然景物称为人的审美对象的 时候，它们就和人的精神活动发生了联系，成为“人化的自然” ，属于社会生活范畴。 抒情型：即直抒胸臆，抒情型作品虽不描写生活具体的人和事，但抒发的情感本 身却包含着丰富的社会性内容，像一块晶体折射处得五彩光一样，这个光源最终只能是 社会生活。 幻想型：包括神话传说、神怪小说、科幻小说等，幻想的形象虽然在外形上不是 人，但它们的精神实质仍然是人，它们虽然有稀奇古怪的外形的本领，但是它们都是按 照人的性格、思想、感情、行为、逻辑来行事的。 荒诞型：指西方现代派以反生活常态，反艺术传统，用非逻辑、违背常理的方式 描写怪异的作品和塑造变态形象。这类作品看似荒诞不经，异于常态，却深刻而真实的 折射出现代工业化社会中人与人的异化。 2、文学高于生活 符号化：符号是“原物”的替代或补充的媒介，世界上很多“原物” ，很多时候 都不在场或不可能出场，于是人们创造了符号来指称、代替“原物” ，文学艺术就是其 中的一种符号系统。卡西尔在此意义上将人们称为“符号系统” 。艺术反映生活，但是 艺术形象并不是生活实在本身，而只是纯粹的感性呈现，即形象符号与实物存在不是一 回事。 概括化：指作为符号，文学形象具有远远大于生活原物的普遍意义。黑格尔“靠 单纯的模仿，艺术总是不能和自然竞争，它和自然竞争就像一只小虫爬着去追一头大象。 ”（美学一卷 第 54 页） 。概括化的含义：作家艺术家对原生态生活进行提炼加工、 浓缩生活的时间、空间、过程、场景以达到有限传达无限的目的；选择那些富有特征的 人物、事物、事件元素进行综合、强化，达到个别对一般，特殊对本质意义的揭示。 心灵化：符号是由人创造并由人赋予其意义，与生活形态相比，在文艺作品中， 经过作家和艺术家的生命和情感的灌注，感情的事物被提升了一层，作品中的生活图画、 感性形象已经脱离了纯粹的物质形态，变成了一种人的心灵的感性显现。 二、文学作为审美意识形态 1、文学以审美意识形态把握世界 人的意识对世界的把握，存在多种方式：认识的、功利的、宗教的、道德的、审美 的等等，但主要有三种方式：认识方式、功利方式、审美方式、 认识方式：侧重探讨对象主要是获得的是关于对象（事物）的知识知识性。 功利方式：注重追求对象有什么用，价值几何，它要获得的是关于对象的实用价 值实用性。 审美方式：不管对象是什么，也不管对象有什么用，它只是侧重于感受对象外观， 只关注对象呈现出的感性形象本身形象性。 2、文学的审美意识形态的特征 形象性：指文学作品的呈现方式（生活画面） ，相对于其他意识形态的概念、逻 辑的抽象地方式而言，具有还原人的生活感受和人生体验，使人具有当下生活情景的逼 真感和临场感，即如见其人，如闻其声，如临其境。文学形象带给人真实的幻觉感，它 可以替代不在场的事情。小说记录了过去的历史事情；诗歌凝聚了是人特定时刻的情感 体验。 虚构性：即艺术的假定性，就是用虚设的物象的方式，在想像中模拟物象，以创 造艺术形象，也就是作家通过想象、联想、推理等心理机制，把现实中本来没有的东西 构想出来。 非功利性：是文学形象性的呈现，离不开作家的审美态度，就是说，文学之所以 不以知识性的一面、不以实用性的一面、不以其他方面，而仅仅以形象的一面呈现出来， 与作家和读者的审美意识和态度不可分。作家的这种审美意识和态度用普通心理学术语 就是人专心凝神于物的某一面，而忘记其他方面。中国古代文学审美意识形态深受庄学 禅意的熏陶，追求去欲息年，达到一种清静无为、淡薄平和的心境，在这种心境下，诗 人摆脱了生活的心理常态，退去了争逐之心、功利之念、贪欲之情、生死之忧，因而在 超然与达观中达到一种与世界纯然合一的散淡悠然的境界，剔除了“我执” ，去欲息年， 摆脱各种是非得失利害关系的计较和思考后才豁然敞亮，才诗情画意。 第三节 文学是语言的艺术 一、文学文本作为语言 （一） 、文学语言组织是文学文本的直接现实，也是文本其他意义得以生成的基地，这 种语言性可以从两方面理解： 1、文学文本以语言的方式存在 文学文本总是以语言的方式存在的，以汉语文学为例，文学文本当然是以汉语来表 达，以汉语的方式存在。 2、语言在文学中的具体存在方式语言和言语 语言学家索绪尔把语言具体区分为语言（又翻译为语言结构）和言语两方面。语言 指语言集团言语的总模式，他是从具体的言语中抽象出来的一种社会性体系。 注：语言和言语的区别 语言是从一代人传到另一代人的语言系统，包括语法、词汇，而言语则是指说话 人可能说的或者理解的全部内容； 语言是社会约定俗成的，言语是个人的说话； 语言是一种符号代码，言语是种信息。 （二） 、文学从根本上说是作为一种个人的言语行为而存在的，不是一般的语言而是一 种言语。 被我们称之为文学的东西实质上是从书本、报纸、杂志、电视等具体的呈现在物质 上的语言。我们所说的文学语言，指的是文学在御用语言时采用了一种余种不同的言说 方式，这种方式我们称之为“文学话语” 。 “话语”是西方语言学中的概念，指人与人之 间通过语言的某种言说方式所达成的交流沟通， “文学话语”是一个系统，涉及五个方 面：说话人的“说“，即作家的写，不必实话实说，可以按照自己的方式说；受话 人的”听“，受话指读作品，受话人就是接受主体；文本，指可供阅读和聆听以达到 交流沟通的目的的语言组织和文学符号，文本是文学作品的显示存在；交流沟通，是 话语活动的目的；语境，广义的语境就是使用语言的环境，即说话人的“说”和受话 人的“听” 。 二、语言在文学活动中的地位 1、语言在人的活动中的作用人和世界的中介 语言一旦形成后，它与人类的关系就变得复杂起来，首先表现在对任何的个体而言， 语言具有先在性，语言先于个人而存在，这意味着人们在是使用语言之前，必须学习语 言，但是语言并不是简单的词语堆砌，也不是透明单一的职称事物的符号代码，语言是 一种文化，一种传统，是一个民族的历史和文化的积淀，是前人经验和心理的留痕。人 们把事物的感受、理解和认识都受语言的文化内涵的影响和塑造，人们关于实在的知识、 关于事物的意义，其实往往是在语言文化的参与下塑造成的，语言往往成为人与世界发 生关系的中介。人们对世界的感知，生活经验等深受语言的影响，即人与世界的关系很 多时候人们的感觉和经验只能之金额面对作为中介的语言世界（符号世界） ，我们对事 物的真实感受、对原物的存在感、对外在事物的经验，其实往往都是由符号语言搭建而 成。 2、语言在文学活动中的作用语言既承载文学意义又生成文学意义 当代文学理论关注语言本体构成中的作用。强调语言不是在传达思想感性的阶段才 出场，而是从一开始就制约着作家的思维，从而影响作品的意义和形象。 三、文学语言组织的层次（面） 1、语音层面：是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言组织的语音组合系统， 主要包括节奏和音律两种形态。节奏指语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等又 规律的起伏状况，主要运用在诗歌中，体现为平仄格律；音律是由声调、语调和韵的变 化和协调而形成的内部和谐状况，主要运用在诗歌中，体现为押韵、叠韵、叠音叠字等 2、语法层面：指文学语言组织在词语、语句和篇章方面的构成法则，包括词法、句法、 篇法。 3、辞格层面：文学语言组织的基本层面之一，是富有表现力并带有一定规律性的表现 程式的运用状况，常见类型有：比喻、对偶、反讽。 四、文学语言的审美特征 1、造型性：指文学语言具有可将抽象的语言符号转化为一种形象直观、还原为人的具 体的感受和体验。语言按照其基本功能，可以划分为通讯类和造型类两种。在日常生活 中，语言是人们交流的重要工具，在科学语言中，语言主要表达思想的工具，换言之， 不管是日常语言还是科学语言都是一种思想感情的传达，属于通讯类语言。文学语言归 属于造型性语言，它能够生动的描绘出客观事物的形貌，绘声绘色的状物写景、传情表 意。 2、内指性：指文学语言的无需外在验证而具有内在的自足特性。常态语言的所指指向 外在世界，所传达的信息或认知必须是真实的，能够与事实相对应，否则就是谎言谬论。 文学语言主要指向内在主观世界，所描绘的是一个虚构的世界，所传达的是内心情感， 意愿，无需在外在世界找到对应。 3、陌生化：与自动化相对而言，指文学语言的新奇或者反常特性；陌生化就是力求运 用新鲜的或新奇的语言去破除自动化语言的千篇一律，带给读者新奇的感受，陌生化的 文学语言主要在两个层面上发挥作用：一是语言层面上，陌生化使语言变得困难，有意 造成障碍的反常和扭曲；二是内容层面上，陌生化手法有意挑战传统的已经被接受的观 念和思想，从不同的角度进行描写。 五、语言艺术的特点 文学区别于其他艺术的特殊本质在于文学是语言的艺术。 1、艺术分类的原则 根据艺术形象的客观呈现形态，可以将艺术分为时间艺术（音乐、舞蹈等） 、空 间艺术（建筑等） 、时空艺术（电视电影等） ； 根据对艺术形象的主观感受，可以将艺术分为听觉艺术、视觉艺术、想象艺术等； 根据塑造形象的方式和使用材料的不同，可以将艺术氛围造型艺术、表演、综合、 和语言艺术。 2、语言艺术的基本特点 形象的间接性（想象性）：文学是以语言来塑造形象，但字词本身是符号而不是 形象，言语本身也并不是故事。文学的形象性、故事性等都隐含在词语符号之中，我们 必须破译、领会文字符号的含义， “敲破语言的外壳” ，才能在头脑中唤起形象；语言形 象中有大量的空白需要读者的想象来填充，为读者提供进行想象和自由创造的空间 析情性：指对人类情感形态的动态过程的明晰精微的解析性表现。文学可以把人 类的情感清晰、深刻、精微、动态的呈现出来。 多方面、全信息的展现社会生活：作为语言艺术，文学形象呈现很少受到时间和 空间的限制，有着最大的表现自由。它可以从多方面，用多种方式描绘广阔而复杂的社 会和历史的生活画卷，展开多彩曲折的人生和心路历程，甚至能揭示隐秘的情感和心理 世界。 六、文学语言的革新 （一） 、现代语言学的基本概念 历时性和共时性：历时指追溯同一种语言历史上的发生发展；共时指 语言和言语 词的构成：i、能指和所指 索绪尔认为一个语言符号是由能指和所指两部分构成， “能指”指语言符号形音部分；“所指”指语言符号的意义部分。例如：发出“树”这 个声音和实际存在的树之间存在对应关系，但是索绪尔说这是一种假象、错觉，事实上 能指与所指之间是任意的，树可以是 shu,也可以是 tree可见，词语和事物之间并 不存在实际的联系，只有一种为使用该语法的人们所约定俗成的任意的关系。ii、语言 意义的产生 按照索绪尔的观念，语言的意义产生于差异，整个语言系统就是一个差异 系统，所有的语言符号都建立在不同的词、不同的字的基础上。语言不是实体，而是一 种价值，一种关系。我们对一个音位的感知是一种以差异为基础的感知，语言活动的过 程也就是一面肯定一面找差异的过程。从现代哲学的意义上说，语言的意义产生是以 “不在场的东西”来界定“在场的东西” 。索绪尔认为，语言研究的不是词语与事物之 间的联系，而是声音与思想的关系。我们的思想也是他同语言一起产生的，只有把混乱 的声音区分为有意义的语言时，思想和语言才能同时出现。 （二） 、现代语言学理论对文艺学（方法）的意义 首先索绪尔认为语言符号与世界之间不存在一一对应的关系，他们之间的关系是约 定俗称的，是任意的； 其次，索绪尔认为语言产生于差异，离开差异系统，意义也就无法存在，如此一来， 传统语言所倚重的语言的透明性，也就不复存在，语言变成倚重浑浊的载体，意义也就 不可能一目了然。意义必须依靠阐释，既然是阐释，就不再存在唯一的意义，而只会是 意义的可能性，这样，语言能忠实的传达人的意思的可靠性就不复存在，从这个观点出 发，作为语言艺术的文学是否能传达作者的意图也就成了问题，预告了“作者之死” 。 第三章 文学创作 第一节 创作与创作主体 一、 文学创作与智能结构文学创作主体所具备的特殊素质和才能 （一） 、作家的智能结构的特点 1、作家具备敏锐的感受和反应形象性刺激的能力（形象直觉能力或艺术敏感）和移情 能力 瑞士心理学家皮亚杰认为，每个人的大脑中都存在着一个由她的气质、个性、知识、 经验、兴趣倾向、思维习惯等组成的相对稳定的“认知图示” ，外界刺激传达大脑，必 须与大脑的认知图示相符。皮亚杰把外界刺激被认知图示接受的过程称为“同化” ，只 有通话才能对这个刺激做出反应。面对社会生活中的各种现象、人物、事件、场景，作 家大脑中的艺术型认知图示对那些看似司空见惯的东西产生自己的独特见解并创作作品。 外界形象一旦被作家的认知图示同化，被激活的情感、记忆等要被作家投射到那个刺激 物上去，是对象也带上作家的情感色彩，这就是“移情能力” 。 移情由两种基本方式：一是设身处地，感同身受，融入对象，成为对象；二是推己 及物，以己度人，y 以我观物，物我相融，使对象染上强烈的主观色彩具有拟人化特点 作家的智能结构的长处 作家心理移情和儿童心理的移情现象 2、强大的形象记忆能力和想象能力 作家的记忆力不同于机械的记忆和理解记忆，它还是凝聚着当时丰富的感受和情绪 的情绪性形象记忆.作家的职能结构的另外一个突出特长就是强大的想像力，想象不同 于记忆，记忆仅仅把发生的过程的个别事物的外貌以及一切相关的情景来保持住，模仿 仅仅把眼前的事物形态提炼、改造产生出同生活不一样、比生活更有表现力、能传达生 活本身不能传达的智趣的独一无二的艺术形象美。 艺术形象的类型有： 再造型想象，是作家对过去积累的记忆表象进行回忆的过程； 相似性想象，有一物的触发而想到另一物的联想过程，也叫做类比型想象； 创造型想象，在生活基础上经过提炼产生出比生活更具想像力的独一无二的艺术 形象。 3、对生活现象的洞察力和对思想的开掘能力 对生活现象有自己独到的发现，并产生深刻新颖的见解，它可以是对某些生活的现 象或底蕴的洞察和揭示，可以是对某种独特情感模式的洞察和揭示，也可以是某种难以 言传的、难以名状的人生感受或情绪清晰生动的表现。 所谓思维开掘能力是指作家从生活现象中发现和开掘具有审美价值的思想意义，或 者作家赋予自然现象以审美性质的思想意义，作家这种思想开掘能力的具备，首先要求 自己要有思想，有思辨能力，这是对生活的原生态进行审美发掘和审美判断的基础和前 提。 4、语言的驾驭能力 二、文学创作与人生经验 三、文学创作与文化 （一） 、经典以潜移默化的方式，在无形中影响甚至决定文学创作，它往往称为后来的 文学创作的法则或者标准，在有意无意之间成为后人从事文学创作的参照系统。 （二） 、文本的互文性 克里斯蒂娃认为，任何一首诗都处在诗歌传统的有机链条之中。 艾略特认为“互文性”又叫做“文本间性” ，意指任何一个文本都是不自足的，其意 义又是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的，由此任何文本都是一种互文， 在一个文本中，不同程度的以各种能够辨认的行事存在着其他文本。每一个文本都是其 他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们交相呼应，彼此参照、 彼此牵连以此构成得文本巨大开放体现。 罗兰巴特尔：任何文本都是互文本，前文本、文化文本、可见文本、不可见文本、 无意识文本或自动的引文，都是在互文本中出现，在互文本中在分配，因此，互文性不 仅是有源可溯的影响或渊源互文本具有社会性、整体性与生产性，它是一种播撒。 德里达：“延异”说 意义永远屈从于差异，永远被符号本身的差异所推延，所以， 能指和所指绝不可能同时发生，意义永远不是孤立自在的东西，它也不是一种自我构成 他永远出于纷纭的关系中，每一个文本，每一个句子或者段落，都是众多能指的交织， 并忧许多其他话语所决定，因此，一切必然话语都具有互文性。 互文性有如下的表现： 1、引用语，即直接引用前文本； 2、典故和原型； 3、拼贴，即把原文本加以创造、扭曲，拼合融入新的文本之中； 4、嘲讽和模仿，有后现代主义者提出，认为是互文性的标志； 5、 “无法追溯来源的代码” ，指的是无处不在的文化传统的影响，并非指文本。 互文性理论意义： 1、作者之死：一部文学作品不再是作者的原创，而是许多文本的混合，因此传统意 义上的作者不复存在了，作者不再是进行原创，他只是重组和回收前文本的材料。 2、读者的解放：既然你一部作品是文本的混合，那么读者就要在文本中读入或读出 自己的意义。 3、模仿的终结：文学不再是自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的 镜子。 4、剽窃的文学：文学不过是对其他文本的重写的回收，它是寄生的而非独创。 5、碎片的融合：文学不再是封闭、同质、统一的，它是开放、异质、破碎、多声部 的，犹如马赛克一样的拼贴。 注：互文性个案理论分析 历史剧和历史小说： 文学对历史的叙事是一种典型的互文性样态。从讲书内容来看，文学讲述已经发生 的事情，诗文学历史叙事具有了历史地文本性；从讲述方式来看，文学用符号语言虚构 的方式讲述故事，是文学历史叙事具有了文学的互文性；从讲述目的来看，文学为谁讲 述，是受制于国家意识形态的建构还是满足于大众的趣味，使文学理事叙事具有了现实 的文本性。可见，历史性、文学性、现实性是文学历史叙事的三个基本元素，根据这三 个元素在文本中所处的地位、意义不同，概括三种协作模式：一是以史为本，以史为介， 历史地真实作为实施的摹本，对文学具有绝对的权威，而文学的职责在于再现历史，复 现历史的过程和真实，比如史记 ；二是文史并列，虚实共存，历史地绝对权威被削 弱，文学的本性得到强调，不再撼动历史真实的基本权威的前景下，允许有虚构和想象， 不必拘泥于历史地真实性；三是以娱为主，以史为媒，历史的真实心遭到削弱，历史地 权威被颠覆，文学的商品性娱乐性的地位凸显，在文学与商品的合谋下，历史被解构和 戏说。 第二节 文学创作的过程 一、 文学创作的发生 主要从素材积累、创作动机等环节入手，阐释文学创作的发生阶段的动态过程 （一） 、素材积累 （二） 、创作动机 1、创作动机的心理基础和类型 文学创作是一种劳心劳肺的艰苦的精神生产。 动机在心理学上指的是引起和维持个体行为并将这一个行为导向既定目标的愿望或 者意念。创作动机是驱动作家从事文学创作的目的和原因，动机源于需要（马斯洛的需 要层次理论生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要） 。 创作动机的分类：精神分析说认为被压抑的情感需要转移、宣泄、于是作家开始进 行文学创作；行为主义认为艺术创作源于某种成就动机；人本主义心理学把创作动机视 为一种自我实现的冲动，只是喜欢艺术并不为了别的，将创作动机划分为缺乏性动机和 丰富性动机、个体性动机（作家写作作为个体性创造活动的个体精神需要，它又包括自 我实现的需要、情感宣泄的需要等）和社会性动机（作家作为群体优秀的一员，经常充 当社会需要的民族精神、阶级力量的代言人） 2、创作动机的触发 动机源于需求，但是需求不等于动机。作家心理失衡的情况下可以形成易感点，遇 到外部刺激产生出极强的体现或隐或县的意图或者意念，对整个创作过程起到支配作用 的行动力量。 作家的创作动机的触发源自： 客观条件：要求触发作家创作动机的刺激必须含有某种特定的意义，蕴含有某种 特别的情思或者某种认识上的道理。 主观条件：作家必须具备对刺激物独特敏感的感受。 二、文学创作的构思 文学艺术构思的内容包括：选择素材，确定题材，深化主题，孕育形象，构造情节， 聚集情感，安排结构等，其中心任务是构思形象 三、文学创作的传达 创作传达就是运用语言符号将作家内心的意向世界变成可以阅读的文本的阶段，是 创造的最后一个阶段。创作传达的实质是以语言符号将不在场的东西转化为在场的东西， 即在作家构思基础上，将内在于心的朦胧的感悟、凌乱的思绪等加以凝定和赋形。 第三节 文学创作心理 一、文学创作和无意识 无意识是指未被主体意识到的所有意识的总和，主要包括原始冲动，各种本能和被 压抑的欲望。弗洛伊德认为艺术创作看做是未得到显示满足的欲望的补偿，无意识是现 代意识的思考方式。意识的思考方式是按照事物的普遍规律、因果关系、时空的规定行 事，与此对应，意识结构是完整、有序、前后一致的。无意识是混沌的，没有时空秩序 和因果联系，其思考方式是按照原始情绪、欲望。现代艺术很多作品都是无意识的结构 形态的折射和投影。 第四章 文学形象和意蕴 第一节 文学文本的结构层次 一、 中国古代对文学文本层次的认识 一种认为文学文本由言意、粗精两方面构成，以庄子为代表（言者所以在意，得意 而忘言） ；另一种认为文本由言、意、象三层面构成，以王弼为代表。 二、西方对文本层次的认识 两层面说：以黑格尔未代表，提出“外在形状”和“内在意蕴”的观点。四层面说： 以波兰美学家英加登未代表。 三、文学文本层面 文学语言组织、文学形象系统、文学意蕴世界 1、文学语言组织是文学文本最直接和基本的存在方式； 2、文学形象系统是文学语言组织所呈现感性生活画面； 3、文学意蕴世界是语言组织及其显现的感性生活画面所展现的深层体验空间。 第二节 文学形象内涵 一、 文学形象的含义 （一） 、文学形象 1、从词源上说，脱胎于拉丁文 image，作为术语，最初用在造型艺术上，说明早期的形 象概念与视觉性有关。 2、西方文学理论的“形象”经历了“视觉形象”到“意象”的内涵上的逐渐转变，在 西方现代文学理念中，不具有图像意义的意象逐渐代替了形象，说明，人们不仅用形象 表述文学语言所产生的审美效果（视觉性）而且用它来描述任何不同寻常的语言，隐喻、 象征等修辞手法所产生的审美效果。 3、中国古代文学理论中“形象”通常被称作“意象” 文学的形象感实在感觉和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的，文学形象并 不是凭借感觉感官可以直接把握的生活画面，而是语言激发想象的结果，总之，凡是能 够将审美一是通过语言外化为使人在接受中产生审美想象和联想的感性经验，都可以称 之为文学形象。 （二） 、文学形象的类型 1、语象 语象指非描摹性的各种语言用法以你读者丰富联想和具体感受，语象的具体感 受来自语言自身而非描