硕士论文-画境如诗——花鸟画的意境追求.pdf

湖南师范大学 硕士学位论文 画境如诗花鸟画的意境追求 姓名：叶晓兰 申请学位级别：硕士 专业：美术 指导教师：朱训德 20050301 画境如诗 摘要 数千年的发展，中国古典诗词与花鸟画早已绾结在一起，它们互相借 鉴，相得益彰。因此，本文打破艺术门类研究中经常存在的相对封闭的状 态，将视点放到古诗词与花鸟画之间的内在联系上，通过两者的比较研究， 对它们在审美风格追求上的趋同性，以及相似的艺术审美特征和规律等进 行了较全面的梳理。意在打通艺术理论和具体艺术之间的通道，在艺术之 中寻找理论的“歇脚处”，打通艺术和人生之间的通道，到艺术之中寻找 中国人特有的人生智慧。 文章开篇起兴，以黑格尔的话为契子，引出后文的诸多理念。这部分 主要介绍问题的缘起、学术界的研究误区和诗美学对本文的启示。 第章从参融的历程和参融的基础两方面论述了诗与画的关系。 第二章依据唐代司空图在二十四诗品中的诗境分类说将花鸟画的 意境表达归为六类：即雄浑、典雅、平淡、绮丽、清空、狂逸。 第三章通过诗词的自然美、含蓄美、空灵美、飞动美这几个典型特征 来剖析诗意花鸟画的美学特征。 第四章从艺术家和欣赏者两个不同的角度对诗意花鸟画意境的创造 进行探讨，欣赏者的意境创造虽与诗意花鸟画意境的创造不直接相关，但 诗意花鸟画意境的真正形成需要作者与观者之间产生共鸣。 第五章指出当下花鸟画教学存在的误区，强调花鸟画教学的理性选择 应是回归传统。 结语部分俯瞰全文，对诗意花鸟画的美学特征有了更全面的理解，并 以此认识作基础，为本人的毕业创作提供了思考的平台。 关键词：花鸟画意境意境美意境创造教学 画境如诗 a b s t r a c t b e i n gd e v e l o p e df o rt h o u s a n d so fy e a r s ，t h ec h i n e s ea n c i e n tp o e t r ya n d t h ec h i n e s ef l o w e ra n db i r dp a i n t i n gh e a v i l yi n f l u e n c ea n de v e nm e r g ee a c h o t h e r ，m u t u a l l yn u r t u r e d ，t h e yh a v eb r o u g h to u tt h eb e s ti ne a c ho t h e r b a s e d o nt h i s ，t h i se s s a yb r e a k st h r o u g ht h ec o m m o ns t a t eo fr e l a t i v e c l o s e d r e s e a r c hi na r t s ，i n s t e a do fw h i c h ，i tp l a c e st h ev i e w p o i n to nt h ei n t e r n a l r e l a t i o n s h i p so fp a i n t i n g sa n dc h i n e s e a n c i e n tp o e t i cl i n e s t h r o u g ht h e c o m p a r a t i v es t u d i e s ，t h ee s s a yc o m p r e h e n s i v e l yc o m b s c l e a rt h es a m e a e s t h e t i cju d g m e n tr u l e r st h e yb o t hs h a r ea n dt h es i m i l a ra r t i s t i ca e s t h e t i c j u d g m e n tc h a r a c t e r i s t i c sa n dl a w s ，a i m i n gt of i g u r eo u t t h ea c c e s sf r o ma r t st o i t sb a s i sl i f e ，f i n dt h ea r t i s t i ci l l u s t r a t i o n sf o rt h et h e o r i e s ，a n da b s t r a c to u tt h e u n i q u ew i s d o mo fl i f ef o rc h i n e s ep e o p l e t h ee s s a ys t a r t sw i t ht h ew o r d so fh e g e l ，w h i c hi st h e nf o l l o w e db y m a n yac o n c e p t t h i ss e c t i o nm a i n l yi n t r o d u c e st h ec a u s e so fp r o b l e m s ，t h e r e s e a r c he r r o r sm a d eb ya c a d e m i cs o c i e t i e s ，a n dt h ee n l i g h t e n m e n to fp o e m a e s t h e t i c st ot h i se s s a y c h a p t e r1e l a b o r a t e st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e np o e m sa n dp a i n t i n gi nt w o a s p e c t s ：c o u r s eo fm e r g e ，a n df o u n d a t i o no fm e r g e r a c c o r d i n gt ot h et h e o r i e si na p p r e c i a t i o no ft w e n t y - f o u rp o e m s w r i t t e n b ys i k o n gt uo ft a n gd y n a s t y ( a d 6 17 - a d 9 0 7 ) ，c h a p t e r2c l a s s i f i e st h e e x p r e s s i o n sf o rt h ef l o w e ra n db i r dp a i n t i n gb ys i xc a t e g o r i e s ，n a m e l y ，t h e v i g o r o u sa n df i r m ，t h ee l e g a n t ，t h eu n a d o r n e d ，t h eg o r g e o u s ，t h ec l e a r ，a n dt h e u n r e s t r a i n e da n de x u l t a n t c h a p t e r3a n a l y z e si nd e t a i l so nt h ea e s t h e t i c sc h a r a c t e r i s t i c so ft h e i i 墅塑垫建 p o e t i c f l a v o r e df l o w e ra n db i r dp a i n t i n gf r o m s u c ht y p i c a lo n e sa sn a t u r a l b e a u t y ，c o n n o t a t i o nb e a u t y ，b e a u t yo ft h ef l e x i b l ea n du n p r e d i c t a b l e ，a n d b e a u t yo fs w i f t l yc h a n g i n g c h a p t e r4m a i n l yd i s c u s s e st h ep o e t i c - f l a v o r e df l o w e ra n db i r dp a i n t i n g c r e a t i o nj u d g i n gf r o mt w od i f f e r e n ta s p e c t s ：a r t i s t sa n da p p r e c i a t o r s t h o u g h c r e a t i n gt h ep o e t i ci m a g e r yb ya p p r e c i a t o r sd o e sn o td i r e c t l yr e l a t et o d e v e l o p i n gt h ep o e t i ci m a g e r yi np a i n t i n g ，t h ec o m p l e t ee s t a b l i s h m e n to f p o e t i ci m a g e r yn e e d st h er e s o n a n c eb e t w e e nt h ep a i n t e ra n dt h ea p p r e c i a t o r c h a p t e r5p o i n t s o u tt h em i s t a k ei nt e a c h i n go ft h ef l o w e ra n db i r d p a i n t i n ga n de m p h a s i z e st h a tr e t u r n i n gt ot r a d i t i o ni st h er a t i o n a le l e c t i o no f t h ef l o w e ra n db i r dp a i n t i n gt e a c h i n g k e yw o r d ：p a i n t i n go ff l o w e ra n db i r d ；p o e t i ci m a g e r y ；b e a u t yo fp o e t i c i m a g e r y ；c r e a t i o no fp o e t i ci m a g e r y ；t e a c h i n g i i i 画境如诗 引言 “诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心 灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性 材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”【1 1 一黑格尔 l 、思考的起点 “文学艺术是实现美的。”1 2 在这日渐丰饶富足的世界，人们对 绘画的要求不仅仅是供给知识、宣扬道德、服务社会，更重要的是要达到 “艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱 的胸襟里体味到宇宙的深境” 3 1 。宗白华的寥寥数语，其对意境的关切跃 然纸上，而这也恰恰是本文的灵魂所在。之所以将意境纳入研习的视野， 绝非一时的冲动或兴趣。一则来自导师 的启发与提及，再则缘于学习与创作过 程中的所想、所感、所悟。但意境的真 谛何为? 于是，静下心来的我研读了众 多的古代典藉、今人著作，经历了创作 过程中的推敲、琢磨，我似乎感受到中 国绘画艺术的风骨和神韵，领会到中国 人审美意识蕴含的深层哲学精神，觉察 到根源于中国人思维模式后潜藏的诗性 思维和诗性智慧f 驯。 “诗可以渗入切艺术类型和门类 中去，使一切艺术都带有诗的因素。”1 5 1 圈1 月色溶溶 固境郊诗 当诗渗入到大自然中，那为我们生长繁衍提供不竭资源的生存空间也被诗 渗透了( 图1 ) ；当诗融入到环境艺术中，那满足于人类生活居住的物质 环境也被诗晕染了( 图2 ) ；当诗浸入到花鸟画艺术中，那吸取了天地灵 气、日月精华的一花一草、一鸟一虫也被诗浸润了( 图3 ) ，诗意使原本冰 冷坚硬的世界忽地人性化了。其实，在我们身边，许多事物本身就是美的， 然而，有些人视而不见，另一些人却能发觉。这是因为发觉美的人他们体 内跳动的是一颗诗心，诗心有如冬潭积水、清莹澄澈，天光云影、灿然耀 目。具有诗心的人能从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为审美态度。 紧张忙碌的现代生活只会使人迷失自我，面在诗的境界中尘忧俗虑都洗濯 净尽，唯有静谧安闲的诗境才是人们寻找的心灵家园。 2 、迷失的追求 花鸟画历来十分重视意境。自唐以来，意境便成为古典美学和文艺理 论中普遍关注的主题，而今日的学术界也一直将其作为研究的热点，其研 究包含以下三个维度： 其一，依照古诗词意境营造画的意境。创造意境时，就某诗某词的某 句来描绘造境，当然不失为一种行之有效的艺术表现手法，但若仅此而已， 不向深处探寻其诗意的深层意蕴，未免灵光仅流溢于表面，穿不透现象的 迷雾，因而具有局限性。 其二，在意境的创造中注重特殊技法和肌理制作。在意境的创造中运 用一些特殊技法和肌理制作会对画面的艺术效果起到一定的烘托作用，给 人们创造新的视觉享受，具有一定的审美价值。可我们不能不看到，如果 过分的依赖特殊技法和肌理制作，那么，作品的艺术性必然会受到影响， 毕竟它们只是手段而不是目的。 其三，利用西画的形式法则丰富意境。应当承认，当西方现代艺术以 势不可挡之势猛烈冲击我国画坛的时候，有不少艺术家试图以他山之石来 打破传统花鸟画沉闷的创作局面和近乎不变的艺术程式。应当承认，在一 定程度和范围内这种创新是可取的。但如果以牺牲花鸟画所固有的独特艺 画境如诗 圈2 梧竹簟屠圈3 敢风秋再爵盒钟 术魅力为代价，用西方传统文化和审美观念土壤中生成的形式法则来营造 花鸟画意境，这种作法则是愚蠢的。 3 、诗情的启示 诗与画本属于不同的艺术门类，甚至可以说是处于两极相对的地位。 艺术的分类，通常把绘画称为造形艺术或空间艺术，把诗歌称为音律艺术 或时间艺术。“可以说，画是见的艺术，而诗则是感的艺术。在美 的性格上，画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。”1 6 j 但诗与 画却有着相通的美学特质，能引发人的审美通感而达到相同的审美境界。 在西方，诗画同质说可谓源远流长，影响深远。最早见于古希腊诗人西摩 尼底斯( s i m o n i d e s ) 的著作中，他有一句名言，“画是静默的诗，诗是语 言的画” 7 1 。后来，古罗马诗论家贺拉斯( h o r a c e ) 在诗艺一书中重 申此说，即“画如此，诗亦然”【8 】。在中国古典美学中，各艺术门类之间 向来有着相通相融的特点。“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化 或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象 相契合融化，诗从此出，画也从此出。”【9 】作为音律艺术的诗，是用精神 性的语言符号表现精神内容，能对人的内在精神进行深刻的反思、体验和 表达，它具有高度的抽象性，能在抽象的精神世界里自由驰骋。而属于造 画境如诗 形艺术的画，则是用物质性的表意语汇追随想象的幻境，在现实世界里营 造人类精神的载体。正因如此，中国古典诗歌与花鸟画艺术，其外在表现 形式虽然互异，却可传达出同样的内在神思风骨，给人相似的审美感受。 涛与画在各自的发展历程中早已形成了形影之相映相随、云雨之相生 相济的微妙关系，生成了诗画美学的独特意境。对此“遇之匪深，即之愈 希。脱有形似，握手已违”【l0 】的意境的苦恋和精神企慕，亦正是对某种人 生境界的渴望与追求。在主观上我想“一超直入如来地”，直截了当的步 入画境，领略她的风采，占有她的情感，但实际上是很艰难的。所以只能 将中国古典诗美学与花鸟画联系起来，从不同的方位和视角来审视她的容 貌，捕捉她的灵魂。在这种审视和捕捉过程中，力图发掘诗美学与花鸟画 的内在关联，描述出诗意花鸟画的意境与意境美，从而得到某些收获与启 迪。 画境如诗 第一章诗画的参融 苏轼论王维的蓝田烟雨图，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画， 画中有诗” i l l 。从此以后，“诗中有画，画中有诗”便成为中国画鉴赏品 评中最常使用的语汇。诗和画为什么在中国画中取得如此完美的结合，诗 和画作为完全不同的艺术门类又是在哪些方面体现出“道无二致”的。厘 清疑惑的关键在了解诗与画超越各自媒介问的界限，以求通融协调、参融 整合、互补兼胜的艺术观及其参融的生成机制。不言而喻，这对于深入了 解诗意花鸟画的美学规范，准确把握其深层美学内涵都具有重要意义。 1 1 参融的历程 诗与画的参融，不是突然出现的，而是经历了相当的过程。有“画史 中史记”之称的唐代张彦远的历代名画记，就有三处提到诗。继之 而作的宋代郭若虚的图画见闻志，其中提到诗的约十四处。到了南宋 邓椿，承图画见闻志而来的画继，其中提到诗的地方已非常可观。 南宋以降的历代画论中，诗与画不管是外 在形式上还是内在精神上都已结下了不 解之缘。 1 1 1 外在形式的参融 画的空白处由画家或他人题上一首 诗，诗的内容和位置与画的风格和意境相 得益彰。这种具有鲜明的民族特色，内容 丰富、形式独特的绘画形式是经历了三个 阶段的发展而逐渐形成的。 其一，各自独立，两不相涉圈1 - 1h e ( 1 自l 围唐韩斡 画境如诗 诗情之涉及画美，其来有渐。早在六朝时就出现了吟咏扇画和屏风画 的题画诗，但直到唐代，题画诗与画在形式上依然是各自独立。唐代庾信 有一首咏扇画的诗，“捣衣明月下，静夜秋风飘。锦石平钻面，莲房接杵 腰。急节迎秋韵，新声入手调。寒衣须及早，将寄霍嫖姚”【垤】。从诗中， 仿佛看到了明月、锦石、莲房、挥杵女子耳旁似乎响起了在砧上有节 奏的捣衣声秋风萧瑟的月夜，凉风卷起女子的衣带裙角呼呼作响，伴 随着捣衣的急节声，越发显得夜的静谧，也流露出女子捣衣“将寄霍嫖姚” 的绵绵情意。此诗静景之中有动景，无声之中听有声，此时我们脑海中分 明浮现出了一幅月夜捣衣图。另一典型为唐代韩斡的照夜白图( 画 中题画诗为清乾隆皇帝所题) ，画中名驹照夜白骏首高昂、鬃毛竖起、圆 睁双目、喘着粗气、挣扎嘶鸣，急欲脱离羁绊去驰骋疆场、追风草原，马 焦躁、刚倔的神态得到了充分的表现( 图1 1 ) 。粗壮坚实的木柱静立着， 紧勒的疆绳系于其上，静与动在这里得到了平衡。从画中我们可以感受到 “韩马精神在疆勒”h 3 这句诗的所言之实。 其二，前后顾盼，欲合还分 围卜2 五色鹦鹏圈北宋赵信 宋代的题画诗大概和画跋一样，只题写在画卷的前端或后尾，而不是 写在画面的空白处( 图1 2 ) 。李后主题写在卫贤春江钓叟图上的二首 渔父词，据考证是我国绘画史上首次将诗题于画作之上，其诗云：“闽 苑有意干重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人”、 幽境鲫诗 “一棹春风叶舟，一纶茧镂一轻钩。花 满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由”1 1 4 1 。虽 然春江钓叟图已经失传，具体的情形 已不得而知，但诗却因记载留传了下来， 从诗中我们依然可以感受到诗人羡慕画 中渔叟寄情山水的快活、自由。其中“桃 李无言”被后人广为引用，千余年来斗转 星移，其艺术生命并不凋残。 其三，诗画参融，合为一体 在形式上把诗与画结合起来从遗留 下的作品来看应始于宋徽宗赵佶。芙蓉 锦鸡图是他的代表作之一( 图1 3 ) 。画 中锦鸡的羽毛繁丽典雅，芙蓉花枝因不胜图卜3 英蓉锦鸡图：l l ：m 赵佶 其驻足而微微弯垂，与秋菊的凌霜挺拔正相映成趣，右上空中翩翩两蝶恰 是锦鸡目光所指，整幅画生动有趣而神韵天然。右上方空白处有诗云：“秋 劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳”1 1 5 1 。赵佶是为了要题 下这首诗而预先留下的空白呢? 还是在画完画之后，发现右上方空白太 多，在构图上有左重右轻之嫌，而补e 这首诗以保画面均衡呢? 我认为后 者的可能性较大。由此不难推想，将诗写在画面的空白处是诗画在形式上 自然而然发展的结果，但诗写在画面的位置，同时也是作者意匠经营的结 果，因而诗才得以构成画面的一部分，才保持蘸者在艺术形式上的统一。 以后诗匮一体便成为今天我们所见的寻常格式了。 1 1 2 内在精神的参敲 涛和画既然都属于艺术范畴，那么两者在内在精神上必有相通之外。 巾国古代艺术家早已明白这一点，元代杨维桢就曾提出诗画“道无_ 致” 的观点，他在元声诗意序中说：“盖诗得心声，画者心画，_ 者同体 画境如诗 也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎? 览山川草木之秀叙述于无声 者，非诗乎? 故能诗者必画，而能画者多知诗。由其道无二致也”【1 6 】。诗 与画内在精神的参融同样也经历了三个过程。 其一，题画诗的出现 题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发了诗的感情，因而便把画作 为诗的题材、对象，正所谓“画中有诗”。 黄庭坚有“李候有句不肯吐，淡墨写出无声诗”h 7 之言，说李公麟胸 中的诗意不是用诗来表达，而以淡墨画出，因此，他的画便称之为“无声 诗”。就艺术思维的形象性而言，绘画显然比诗歌更为突出。清人王渔洋 曾云：“六朝以来，题画诗绝罕见。杜子美始创为画松、画马、画鹰、 画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化；嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无 遁形”1 1 8 】。其中，“笔补造化”和“物无遁形”殊堪寻味。所谓“笔补造 化”，究竟是指以诗人之笔补画家未能巧夺的造化呢，还是指画本身就巧 夺造化? 所谓“物无遁形”，究竟是指题画诗能尽画中物态昵，还是指画 本身就能尽自然的物态? 南朝画学已有“以形写形，以色貌色”d 9 之自觉， 南朝诗学亦以“巧构形似之言”【2 0 1 相品评。诗画艺术，第一次在无关教化 的纯美学意义上统一于“形似”美，“逼真”已成为诗人咏画、画家作画 所普遍持有的审美尺度。 其二，诗作为画的题材 以诗作为画的题材起源甚早，历代名画记“历代能画人名”条下晋 明帝的毛诗图、豳诗七月图是其最早记载。魏晋时期顾恺之的女 史箴图( 图1 - 4 ) 、洛神赋图( 图1 5 ) 也见证着把诗作为绘画题材的历 史事实。唐代由于山水田园诗的盛行，使画家以诗的意境来创造画的意境 成为可能，正所谓“诗中有画”。 据图画见闻志记载，唐郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒 力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”【2 l 】一诗和唐李益的“回乐峰前 沙似雪，受降城外月如霜”1 2 2 1 之句，就曾被画家作为画的题材来表现过。 l i ! l 境鲫诗 但有目的的以诗句为画题的人，从 目前可考的资料来看应为北宋的郭 熙。林泉高致中有郭熙“尝所诵 道古人清篇秀旬有发于佳思而可画 者”【2 3 1 的记载，宣和画谱巾亦 有郭熙有“诗意山水图二”1 2 4 的记 录。将画和诗在精神上把握得最清 楚的当推苏轼。苏轼有“少陵翰墨 无形画，韩斡丹青不语诗”1 2 5 之句， 他把“无形画”和“不语诗”相提 图卜4 女史箴图东罾顾恺之 并论，完全打破了两者之间的非可 比性，使之达到可以互换的程度。 正因诗画的参融，在事实上和观念 上均已成熟，所以宋徽宗时期画院 取仕就常以诗为试题，如“野水无 人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺” 等均引出了许多创作佳话。 其三，以诗人之意趣作画 以诗人之意趣作画，不仅在诗 里找题材，而且要以诗人的眼光来 观察事物，以诗人写涛的于法米写图1 _ 5 洛神赋图东晋顾恺之 画，用画笔将诗人独特的审美感受表达m 来，把绘画艺术的状景逼真与诗 歌艺术的意态自由综合越来，通过诗意与面意的融合来营造绘画意境，这 样就可以真止做到由诗入画。苏轼在“古来画师非俗士，募写物象略与诗 人同”“叫一句中强调的止是高明的画家应具有与诗人相同的本领，那就是 以诗律作画，使绘画创造诗一样的意境并做到“文以达吾心，画以适吾意” l 2 “，从而获得主观表现的最大自由。 画境如诗 宗白华说：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和 表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的 艺术形式里来”【2 8 l 。这就分明透露出：绘画艺术在表现内容上的先天不足 只能以绘画艺术的诗意化来补足，因而，绘画艺术诗意化乃是绘画美学的 理想追求。 1 2 参融的基础 古今中外，任何艺术理论的形成和发展都离不开一定哲学思想的影响 和渗透，都是一定哲学思想滋润和培育的结果。如果不深入了解、挖掘这 种隐藏很深的哲学基础，我们就不可能从根本上弄清这一艺术理论的本质 问题。 众所周知，儒、道、佛是中国哲学的三大流派。虽然它们在哲学观念 和意识上存有不少差异，但它们在探求如何达到一种高度完善的道德境界 方面却有着同一性。当人们追求的道德境界成为直观和情感体验的对象 时，道德境界也就成为一种审美对象。花鸟画之所以把人们追求的最高的 道德境晃与理想的审美境界合二为一，也正是中国哲学体系的固有特征对 中国艺术深刻影响的结果。 1 2 1 天人合美学理论的哲学前提 儒、道两家的人生哲学是不同的。儒家以做贤人、圣人为目的，采取 的是入世的人生哲学；道家以做至人、真人为目的，采取的是出世的人生 哲学，但它们都赞同“天人合一”。 儒家哲学的“天人合一”可追溯到战国初期子思的“天人相通”。他 在中庸中提出了“诚”的观念，作为一般的解释，“诚”具有真诚无 妄、纯正专一的含义，但子思却认为它是贯通天人的绝对精神。他说：“诚 者，天之道也：诚之者，人之道也” 2 9 1 。在他看来，天是真诚无妄的，天 之所以为天即在此。“诚”就是天道，人道若要应合天道，也就理所当然 画境如诗 的要通过“诚”了。不过，作为天道的“诚”体现在人身上时就叫做“性”， 人性在本质上是和作为“诚”的天道相通的，当人的心性修养达到“诚” 的境界，就可通神通天与天地相匹配了。 道家哲学的核心强调“和”，强调人与自然的和谐浑一。庄子从来不 把大自然看成是与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为 荣为乐。庄子齐物论云：“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。 忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟”【3 们。这是庄子所赞美的理想的无差别 境界，也是庄子对他的理想境界的诗化。在“天地与我并生，万物与我为 一”1 3 1 的境界里没有宗教对情感的桎梏，更没有佛烟对灵魂的薰蒸，有的 只是诗兴与哲理同振，情感与自由齐飞。 儒道两家“天人合一”的哲学观，为战国以后广为流行的以物性比附 人性的“比德”观念提供了坚实的理论根据。老子的“上善若水”、“上 德若谷”，论语的“知者乐水，仁者乐山”1 3 2 、“逝者如斯夫! 不舍昼 夜” 3 3 1 都反映了儒、道的“比德”观念。最早把比德观念引入绘画艺术领 域，从而使这一含有哲学意味和伦理因素的观念具有了审美性质的是南朝 刘宋时期宗炳的“卧游”说。“卧游”能从自然美进入艺术美，使人们对 自然景物产生人格思考。自然景物的某种特征与人的某种品德有相同或相 通之处，经过“比德”，便可使人的某种不可见的品德具体化、形象化， 随着人们把自己的本质特性外射并凝聚到自然景物上，随着对自然本质美 认识的加深，人们更乐于以物比德、借物喻人，这就使物我之间的移情关 系逐渐被确定了下来。这种情况反映到艺术中，结果使人们更自觉的借物 抒情、托物言志，把客观事物当作了通人性的知已，或成了自己的化身。 所以就有了梁刘勰的“情往似赠，兴来如答” 3 4 1 ，唐李白的“举杯邀明月， 对影成三人” 3 5 1 , 宋辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是” 3 6 1 ，清郑板桥的“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”d t ，更有了花鸟画 中的“四君子”和“岁寒三友”。 因此，写景即写意，写情即写境，当情与景或意与境达到了不可分的 竺垫墅塑 地步，即“一切景语皆情语”时，就可称得上“情景相触而莫分也”1 3 引。 这种由情景交融而产生的意境，鲜明的体现着主观与客观、物与我的统一， 这种统一明确的显示着它是“天人合一”哲学观在艺术领域中的折射与投 影。 1 2 2 澹然无极一一审美情趣的最高准则 儒家经典著作易经中包含了丰富的美学思想。贲卦云；“上九， 自贲，无咎”【3 9 1 。贲，本是绚烂至极的美：白贲，则是绚烂又复归平淡。 这里包含了一个重要的美学思想；有色而达至无色，才是艺术的最高境界。 庄子认为素朴是最高的美，“朴素而天下莫能与之争美”【4 们，“澹然无 极，而众美从之” 4 h 。他主张知巧守拙，知华守朴，“既雕既琢，复归于 朴”。在这里“澹然无极”既是指某种人生境地，也是指一种艺术境地。 作为人生境地，人们崇尚一种自然适意、无拘无束的生活方式，追求一种 轻松自由的内心感觉，探寻一种淡泊空灵的心理状态；作为艺术境地，人 们追求的是一种大朴之美、纯粹之美，是那幽深、清远、宁静、不食人闻 烟火的无人之境，是那隐藏在幽静山谷、潺流小溪的含蓄、平淡的情感。 禅宗是在印度禅学的基础上产生并与中国土生土长的老庄思想相结 合而形成的一种佛教流派。如果说从庄学中直接透出的是“澹”，那在禅 学中直接透出的则是“寂”。禅宗讲求“梵我合一”，我心即佛，佛即我心， 世界万物无非是我心幻化。要达到“梵我合一”的境界就要发掘人本身的 佛性一一本心。以心为佛的观念，在思维方式上奠定了中国画艺术非理性 的，以显示主体精神为特征的艺术面目。中国人对客观世界的时空观、形 色观有了主观突破，即“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境” 4 射。 当道家的“澹然无极”和禅宗的“内心澄静”融为一体时，就牢牢确 立了花鸟画以自然、适意、清静、淡泊为特征的艺术哲学和审美情趣。 总之，艺术是哲学的体现，不管东方还是西方，艺术的形式规范和审 美境界都不是凭空臆造出来的，它是一个民族、一个国家共同文化心理的 画境如诗 具体外化。花鸟画作为一种艺术现象，它的体内也必然奔流着母体文化的 血脉。 画境知诗 第二章诗的意境与花鸟画的意境 雅克马利坦说：“站在画家这一边，我们不能在什么地方找到比在 中国传统中的诗性经验更丰富的见解”【4 引。这说明，中国文化里存在着物 我通明的诗性思维和诗性智慧，因而中国古典诗美学对花鸟画意境的影响 与渗透有如日月之起潮汐，花香之入幽室。何为艺术的意境? 我们认为， 意境就是情景交融、虚实相生、韵味无穷的能诱发和开拓出丰富想象的审 美空间，它是由形象和想象的形象共同构成的艺术形象整体。1 4 4 1 然而，“艺 术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多 样的美。”【4 5 】中国古典美学集大成者司空图的美学著作二十四诗品中 的诗境分类理论为我将花鸟画的意境分为雄浑、典雅、平淡、绮丽、清空、 狂逸六类提供了凭借和依托。 2 1 荒荒油云，寥寥长风h “一花鸟画之雄浑 雄浑，从字面看，它是雄和浑两种风格元素组成的。“返虚入浑，积 健为雄。”【4 7 】雄者，宏大威武、强劲有力；浑者，浑厚博大、浑然一体。 前者重在广度、力度，后者重在厚度、深度。雄浑既可用来形容一种具体 景象，一种境界，也可以用来表现一种情志、气势，一种抽象的精神现象。 “艺术是一个民族的象征，它既是民族意识的反映，又能反过来影响民族 意识。”【4 8 】秦以力健闻名，汉以气厚著称，秦汉的豪气、猛气、大气、霸 气，全都是一种阳刚正气。正是这种雄浑的艺术风格，才足以支撑起强大 的华夏民族精神。具体来说，雄浑的艺术风格有以下三点： 2 1 1 体积占据巨大空闻 雄离不开大，浑也有浑沌一片，莫知其涯的意思。故那些无边无际的 沙漠，无穷无尽的江海，连绵起伏的群山，高入云霄的峻峰等景观；或是 画境如诗 “大漠孤烟直，长河落日圆” 4 9 1 ，“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪” 5 0 1 等诗词都给人以莽莽苍苍、汪洋闳肆的雄浑感。雄浑同西方美学中的“崇 高”有某些相似之处，西方美学家对崇高的理解，有的就离不开体积宏大。 荷迦兹说：“宏大的形状，纵使样子难看，然而由于它们的巨大，无论如 何会引起我们的注意，激起我们的赞美” 5 1 1 。博克也提出崇高的对象应当 是“喜欢采用直线条”和“坚实笨重”1 5 2 1 的。潘天寿的鹰石山花图( 图 2 1 ) 就有这种构图雄强，造型方折的特征。 但是，并不是所有巨大的景物都可以称之 为雄浑。雄浑的对象必须属于阳刚一类，具有 壮美的特征。所以柳林花海、碧波细浪、长虹 彩霞、时雨春风，景物再大也难雄浑；“千里莺 啼绿映红”【5 3 1 、“峨眉山月半轮秋”【5 4 1 画面再宽 终是秀雅。 2 1 2 气势的积而未发 雄浑的妙处在于其气势、力量的积而未发， 啊2 1 蠢石山花田潘天寿 它犹如千斤重弓已经拉开，引而未发，一旦飞箭 离弦，蓄积的能量全部爆发，将会有震魂摄魄的 威力、惊天动地的气势。如果说，雄浑的体积之 巨大、景象之壮丽，主要呈现为一种静态美：那 么，雄浑的气势之磅礴、力量之蕴积则表现为一 种动态美。同为潘天寿所作的老鹫( 图2 2 ) 除了体积之宏大外，更有力量之巨大。画中一石， 塞满了一半的幅面，指墨点簇成的一只老鹫黑乎 乎的一堆，但磅礴隽永、势壮雄强。老鹫弓背低 头，聚精凝神，有一种不可遏制的力量，似正抖 擞羽毛，睥睨万物，又似将展翅奋起，搏击万里。圈2 - 2 老鼙潘夭寿 域境如诗 2 1 3 具有一定的模糊性 浑，原有浑沌、混茫的意思，古人常把世界生成前的状态想象成混沌 一片。老子称为万物之宗的“道”，就是一个混然一体的存在。“大漠风尘 日色昏，红旗半卷出辕门川5 5 1 的风沙弥漫、遮天蔽日的景象更凸显了雄浑 之“浑”的美。浑的这种模糊性，往往能给人似隐若现的变幻感，深邃莫 测的恍惚感。在花鸟画中，这种模糊性在一定程度上可表现为笔墨的“拙”。 “拙”中蕴藏着一股凝重、浑厚的生命力。 所以，当我们面对一个深邃宏大、真力内蓄、苍浑博奥的对象因认识 不透而感到混茫难解时，常常会产生出一种倍加惊叹的赞美。 2 2 白云初晴，幽鸟相逐疆“ 一一花鸟画之典雅 典雅，原指一种文章风格，要求文章有经典依据、文词雅训。典雅中 的典，最早泛指古代的典籍，汉以后主要指儒家的经籍著作，后指在思想 上要尊经崇典，在内容上要引经据典，在形式上要模经仿典。雅，原意是 正，古代统治阶级常把合乎正统规范的东西，称之为雅。如古代帝王祭祀 天地祖先或朝会宴享等隆重大典时所用的乐舞称为“雅乐”，经书中较标 准典范的语言( 有别于方言) 称为“雅言”。故雅的含义又有正统、正规 之义，与离经叛道的“邪”和下层平民的“俗”相对。典和雅实际上是一 致的，可说有典则雅，雅不离典。如果说雄浑是一种刚性美，那么典雅就 是一种柔性美，它有如清风皓月、疏影暗香、青螺似的山光和媚眼似的湖 水。 典雅作为一种常见风格，有以下两方面的内涵： 2 2 1 庄重 庄重指正当而合乎规范的意思，与轻浮相对，往往表现为一种真挚、 纯正、哀乐合度、分寸适宜的情感。这种情感的表达既不能过于率直外露， 又不宜太含蓄隐晦。因此，它既不象“感时花溅泪，恨别鸟惊心”1 5 7 1 那样 画境如诗 激切；也不同于“细雨湿流光，芳草年年与恨 长” s s l 那样幽怨；而是“叶上初阳干宿雨。水 面清圆，一一风荷举”1 5 9 那样一种堂堂正正， 落落大方的气派。于非筒的荷花( 图2 3 ) 作于1 9 4 1 年，此时北京沦陷于日寇之手已有数 年，画家在画作中题款云：“故都荷花向以六郎 庄为胜，近则谐趣园独丰腴娇艳，静心斋独清 瘦皎洁。言故都花木者所宜知也，合二者写此 并记”1 6 0 1 。因而此画之意也就不用尽言了。画 中隐藏着一股浓浓的悲愤之情，但在表现上却 平和婉委，稳重雅致。画家把强烈而深沉的情 感规范于适度的诗意形象中，颇含“怨而不怒， 哀而不伤”的意味。 田2 - 3 荷花于非啊 2 2 2 文雅 文雅含有高尚而不庸俗，优雅而不鄙薄之意，它追求的是一种清幽、 闲雅的静态美( 图2 - 4 ) 。文雅的核心在于“雅”，“雅”从字面解带有两重 性：就褒义讲，它有精致、 宁静、典重的特点；就贬义 而言，它又易流于古奥、矫 饰、卖弄的一面。“雅”出自 文人匠心，讲究精美，表现 含蓄。因此，论人物，是自 鸣清高、孤芳自赏的文人雅 士；就事情，多吟风弄月、 看雨赏花的生活情趣。诗意 花鸟画中的文雅讲求“苔枝圈2 - 4 情“ ；x 宏f l l 缀玉，有翠禽小小，枝上同宿” 6 1 j 的轻巧造型；喜好“二十四桥仍在，波 心荡、冷目无声”【6 2 l 的空灵布景：崇尚“恨春去、不与人期，弄夜色、空 馀满地梨花雪，【6 3 】的冷清色凋。这些花和鸟都有清雅淡润的特点，泠泠然 超尘脱俗，从中我们领略到的是画家们“雅”的情怀。画家“在对这些远 为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思 绪、感受。谁能不在画前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢”【6 4 1 。 2 3 犹之惠风，荏苒在衣抽”一一花鸟画之平淡 平淡是一种看似容易，实难做到的风格特色。这“平”不是平庸无奇， “淡”也不是淡而无味，而是平中蕴奇，淡中有味，在表面的平淡之下， 包含着深厚的底蕴，使人如嚼橄榄，满口余香，回味无穷。平淡是“绚烂 之极，归于平淡”，是“豪华落尽见真淳”，是风格中的至境，是艺术成熟 的表现。所以苏轼云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟， 乃造平淡”1 6 6 】。 平淡，有表面平淡和内在平淡之分。表面平淡，是指飘浮于作品表层 的，人们直觉即可感受到的；而内在平淡，则是隐藏于作品深处的韵味， 它需要人们凭生活经验、凭阅历想象去细细品味，有如品茗一般，我们可 以在素朴中见绚丽，在简直里显曲折，在平静无波的底层感受到情感的波 涛。若只有表面平淡而缺少内在平淡，作品就流于浅显。“品”平淡之作 可从以下几方面把握： 2 3 1 冲淡的人生态度 平淡的根源在于画家冲和淡远的人生态度。所以，平淡者的思虑仿佛 屡经生活激流的冲洗，已磨尽了一切棱角和渣滓，清静无为、乐天从命， 不汲汲于利禄，不营求于荣华。他们往往以一种无沾无挂、与世无争的眼 光去静观默察世象人生，不管外界发生多大波折，总保持着内心平衡。 冲淡的人生态度追求一种悠闲、恬静的生活。它同旷达、闲适、隐逸 画境如诗 相近，但比它们更加纯净。它不象“人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥” t 6 7 1 似的旷达，常以无奈的解嘲寻求暂时的宽慰，难免曲折起伏，而是形成 了稳定的人生观，安然平静的贯穿终生，故心境如平湖秋月，澄静无波。 它也不同于“笙歌归院落，灯火下楼台”f 6 s l 似的闲适，染有较多世俗习气， 带有某种享乐色彩，而是不慕荣华，杜绝声名，不图生活上的舒适，唯求 心理上的平衡。同“落叶满空山，何处寻行迹” 6 9 1 似的隐逸相比，它与现 实人生的距离更近，不会远脱尘世、深居简出、冷寂清旷、心如古井，而 往往躬耕南亩，自食其力，富于生活气息。它与生活保持不即不离的距离， 对人生既不积极，也不消沉，有的只是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”1 7 0 i 、 “采菊东篱下，悠然见南山” t l l 的自给自足，无忧无虑。可以说，平淡是 典型的独善其身，独静其心。这些特点，决定了平淡之作所表现的情感大 多比较平和、稳定，很少有大悲大喜，大波大澜。 2 3 2 恬静的艺术境界 “小诗闲淡如秋水” 7 2 1 ，平淡在表现内容方面常以幽静、清淡的境界， 呈现一种安详、恬逸的静态美。正像冲淡需保持情感的平和一样，平淡的 景物描写也往往以寻常所见田园村落和日常生活为主。崇山峻岭，大江大 海，惊心动魄的大自然同平淡不相称；雕梁画栋，飞檐游廊，人工巧饰的 亭院也会破坏平淡。屋檐下悬挂的瓜蒌，房梁上结网的蜘蛛，庭院里争食 的雏鸡，树枝中长鸣的秋蝉，这正是平淡最好的题材、最美的景致，它同 样让人依恋缠绵。“倚杖柴门外，临风吹暮蝉” 7 3 1 、“人家在何许，云外一 声鸡”【7 4 l 都是一幅幅清新、宁馨的水墨画，似乎俯拾所得、毫不经意，却 给人无限愉悦的美感。 2 3 3 素朴无华的语言 冲淡的情志、恬逸的境界，往往要求语言的质朴、自然。矫饰、造作 的语言必然会破坏平淡之美，华丽、浓艳的语言也无法同平淡表里相称。 故平淡之作，大多如口语不经意流出，自然、真切，读来亲切、熨帖。索 画境如诗 朴无华的语言，看似简单，其实正是画家艺术造诣高超的表现，它脱弃了 华丽雕饰的外衣，显示出“清水出芙蓉，天然去雕饰”【7 5 1 的自然本色；它 是画家惨淡经营的结晶，炉火纯青的标志，冲淡情思的自然外泄。花鸟画 中的平淡在一定程度上可以表现为拙朴，拙朴有如吉松危石、老树着花， 无须任何修饰加工，它透过粗拙质朴的外表，发掘出新奇深厚的底蕴。拙 朴之拙是假拙，它以拙为巧，以朴养灵， 其实是巧的一种特殊表现形式，即苏轼所 谓“外枯而中膏，似淡而实美” 7 6 1 ，但不 露人为痕迹，使人不觉其巧，只觉其妙。 看王憨山的画( 图2 5 ) ，脑中浮现的却是 汉代的石雕( 图2 - 6 ) 。相对于人们喜好的 空灵含蓄，他的画更使人感到饱满实在， 与巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、 粗、重，不华丽而单纯，无细部却洗炼。 他的画由于不以形象自身为目的，就反而圈2 - 5 时黄霸上立多时王憨山 显得开放而不封闭；由于以简化的轮廓为 形象，就使糖犷的气势不受束缚丽更带有 非写实的浪漫风味。 平淡是溪边浣沙的西子，酒坊当垆的 文君，所贵的是一种本色美、素朴美、生 活美。它体兼众妙而不着痕迹，是韵味美 中之理想美，它以造极之淡而包孕无限， 生动体现了中华民族以无为而无不为的虚 怀与灵想。圈2 - 6 - _ - f 生尊江崖墓狗咬耗子汉 2 4 月明华屋，画桥碧阴n “ 一一花鸟画之绮丽 绮丽，是指境界绚丽、语言华美的风格特色，正如古人解诗品时 画境如诗 所说：“富贵华美出于天然，不是以堆金积玉为工，如春入园林，百卉向 荣，自有生意”【7 引。同平淡相对，它显示出一种光彩斑澜、富丽堂皇的气 派，如花中牡丹、鸟中凤凰。如果说平淡似精细温润的美玉，绮丽则象光 彩炫目的宝石；如果说平淡如农舍村姑，绮丽则是华屋美人。“绮”本是 一种有花纹或图案的丝织品，“丽”是好看，美丽的意思。所以，绮丽实 是华艳类风格的通称，其内涵具有相当的宽泛性和综合性。虽然绮丽与华 丽、妍丽、瑰丽、俊丽、艳丽等以“丽”为核心的风格相邻近，但各自突 出的地方却不同：华丽多些富贵，妍丽更显娇媚，瑰丽较为壮观，俊丽带 几分潇洒，艳丽色彩浓烈，而绮丽则光彩照人。在等级制度森严的封建社 会，绮丽适合上层统治阶级炫耀夸饰、自我标榜的心理，是歌功颂德、粉 饰太平的理想风格。“黄家富贵”就是最好的明证，它显示着一种有渊源、 讲身份、重风度的雍容华贵气派。 2 4 1 绚丽的色彩 绮丽最突出的特点是富于色彩 美。司空图在二十四诗品中专设 “绮丽”一品，形容它如“雾余山