艺术学原理前三章课本整理

导论导论 艺术对人生的价值及其深层奥秘艺术学 艺术学的作用：让人在严肃的人生行动和明朗的是艺术体验基础上，获得一种理性反思的 愉快 当代立场； 新传统范畴（感兴和兴辞：来自于传统作用于现代） ； 体制化思路（将艺术视为现代型社会和文化制度建设的内容；我国艺术学界长期受康德式 审美与艺术的无功利性立场的影响，相信艺术是纯粹的个性创造和自由表达（青年鲁迅） ； 揭示了艺术与特定的现代性制度的依存关系） ； 中西交融视点。 第第 1 章章 艺术与艺术学艺术与艺术学 1、从艺术到艺术学 1、蒋彝的中国之眼 德温特湖畔之牛 哑行者湖区画记 蒋彝：英国和中国的山水形貌不同却给我留下了相似的印象；艺术家描绘的是自己从自然 中领悟到的一面，本质上还是一种模拟，是对大自然的印象 同样的风景，不一样的描绘，不一样的审美鉴赏 英国艺术理论家赫伯特里德：不同民族对自然与人之间永恒的关系的共通性以及再现这 种共通性的差异同一种艺术也可以诠释不同的风景 贡布里希：“中国之眼” ，文化传统和艺术传统长期熏染出来的差异；中国人独特的“心理 定势”：画家看其所画 艺术与艺术学互相依存，从创作、鉴赏到解释本身就包含了一整套的艺术学知识体系， 并由特定艺术学知识体系乃至更加深广的文化传统构成 2、艺术与艺术学的关系 艺术是诉诸人们五官感觉的饱含想想、情感及思想的媒介与符号形式； 艺术学是关于艺术现象的理论反思。 不一定要有后者才能喜欢前者，但喜欢前者的时候人们通常会产生好奇，在疑问中诞生了 后者 前者感兴后者理性；两者相互依存彼此相通：前者要借助后者同时是后者的基础，前者也 只有借助后者才能清晰地关照自身 3、艺术学的发生与发展 康拉德费德勒：艺术学之祖， 玛克斯德索、爱弥儿乌提兹：一般艺术学（与美学不同，美学在范围上超越艺术但没 有艺术广泛丰富的社会功能） 中国：王国维、滕固、宗白华；20C70Y 末之后，改革开放以来逐渐发展；2011 年从一级 学科升格为独立的学科门类艺术学有广义（包含五个一级学科）和狭义（广义艺术门类 下的一级学科艺术学理论）之分 4、艺术学的含义 在艺术学升格为独立学科门类意义上的狭义艺术学，艺术学理论的简称，以广义艺术学的 学科内容为研究对象 2、艺术学的对象属性和方法 1、艺术学的对象 以具有显著艺术特征的艺术及艺术理论自身作为研究对象 具有显著艺术特征 不包括广义流行文化、青年亚文化生活方式和时装、体育、大众媒介中的纪实和新闻部分； 包括艺术品及相关部分 包含艺术学理论自身 2、艺术学的属性 人文学科： 理论性（抽象性、反思性）： 如观念艺术、元艺术等都以抽象观念去传达新的生活体验，体现出某种理论性或抽象 性，使艺术品与艺术学之间在理论性上显得无限接近； 一种展示人内在本质力量的高级精神活动； 艺术品的理论（面向艺术家共同体）和艺术学的理论性（艺术学者共同体）区别，在 各自诶不获得一种承认，但都应该依托于艺术实践； 客观性（学理性）： 依赖于个人精神劳动的同时要求贴近对象的理性化 评价性：依据价值尺度评判对象的属性 不同的价值尺度可能会产生不同的艺术评价：不存在“价值中立” 与道德政治立场不同，只是从美学和历史的观点来衡量 个性：艺术学的学术个性 3、艺术学的方法 马克思主义，辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和方法论，是中国化马克思主义的理 论成果 具体：艺术美学、艺术语言学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学等 第第 2 章章 艺术观念艺术观念 1、历史上主要艺术观念 艺术观念即艺术是什么。西方：以追问美的本质为中心的艺术本质论传统；东方：把艺术 创作和鉴赏都归结为人对物的感性的观念 1、模仿论 艺术来自人对现实的模仿。 最早：赫拉克利特：艺术显然是由于模仿自然 德谟克利特：人对动物行为的模仿 模仿否定论：柏拉图，艺术仅仅模仿世界的“影子的影子” ，和作为世界的本质的“理念” 隔了三层，是虚假的，存在不合理 模仿肯定论：亚里士多德，艺术模仿的世界不是理念的虚假影像，同样可以到达真理的 境界模仿出自人的天性，给人带来快感，能帮助求知（不同在于媒介、对象和方式） 中国：艺术模仿动物 西方：艺术来自对社会现实的模仿，能再现社会现实的本质并产生陶冶作用；模仿论发 展为西方艺术观念的主流理论，直到 18C 末 19C 初欧洲出现浪漫主义艺术思潮 2、理念论 艺术来自客观精神的呈现。 柏拉图：否定意义上运用客观精神论：客观的理念才是世界的最终本质，是第一性的； 由理念产生的感性世界是第二性的，而艺术是第三性的艺术和真理隔了三层是虚假的 黑格尔：肯定，改造为辩证运动和变化的历史过程：“美是理念的感性显现” ，艺术在与 客观精神即理念的辩证显现 象征型艺术：理念发展的初级阶段，只能用现成的客观事物形象去暗示自身，理念 常超出外在形式，不能完全和形式融为一体（古埃及、波斯、印度，技巧上存在时代的局 限） 古典型艺术：理念与形象的完全统一，形成自由的整体（古希腊雕塑） 浪漫型艺术：具有独立自由精神而向往无限运动的理念，无法圆满地实现于外在世界 时寻求返回自身，绝对理念只能在它本身上存在浪漫型艺术产生“抒情”是基本特征， 理念挣脱形式束缚回归自身 建筑、雕刻、绘画音乐和诗 3、表现论（主观精神论） 康德：艺术是艺术家们的天才、想象的创造物， “自由的艺术” 克罗齐：“美就是直觉、直觉就是表现、表现就是艺术” ，表现主义的支撑 中国：古代起就一直很重视艺术家在作品中的表现活动， “诗言志，诗缘情” 西方直到 1819C 浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家情感表达的观念才开始兴盛（英国 诗人华兹华斯诗是强烈感情的自然流露；诗人柯勒律治） 西方强调艺术家的决定作用，中国坚持人与自然的同一关系 表现论在支撑其艺术观的思维模式上和模仿论没有根本差异；强调艺术表现自我情感；认 为艺术家个人情感和想象力占决定性地位；鉴赏过程应理解艺术家愿意；艺术家主体能力 成为焦点 轻视了社会因素的作用 4、形式论 艺术品是一种纯形式构造 康德：审美判断关乎艺术形式、艺术美在形式 汉斯力克：音乐的内容就是乐音的运动形式 王尔德：为艺术而艺术；形式就是一切 雅各布逊：形式因素是文学作品根本所在 中国：注重内在意义与表现形式之间的一种辩证关系；中国古代对艺术形式的关注侧重 与直觉体验而不是西方那样抽象或思辨的探讨 5、感兴论 中国：艺术是个人感兴的产物；是符号形式中创生的人对人生意义的直觉 2、关于艺术定义的现代争论 1、艺术的定义 克莱夫贝尔：有意味的形式；通过特有的形式组合唤起个人的审美感情，排除信息和知 识，排除思想和理性，反对理性的介入和外部世界的模仿或再现 汉斯立克的音乐美：极端的艺术美在于形式美 克罗齐和科林伍德的表现说：把艺术视为人的情感表现的美学学说， “美学只有一种，就是 直觉的科学” ，为现代主义艺术的直觉主义和无意识等潮流提供了理论支撑 2、艺术无法定义 奥地利哲学家维特根斯坦莫里斯韦茨：艺术无法定义：艺术很难发现共性 威廉肯尼克：艺术的意义在于我们对它的使用，因此无法精 确定义；艺术理论或美学的任务在于寻找艺术品之间的相似点而不 是界定 3、艺术可定义 美国艺术理论家阿瑟丹托：艺术的存在及界定都至少依赖一个必要的社会条件被 社会的艺术理论环境或艺术体制富裕某种资格；并未给出具体定义 乔治迪基：意见人工制品；代表某一社会体制而行动的某个人或某些人授予其被欣赏 的侯选品资格 前者强调艺术史和艺术理论对辨别艺术的重要性；后者强调社会语境的重要性 都离开了对艺术的显性且去语境化的属性的强调，转向了对非显性的、依赖于语境特征 的重要性的强调 4、艺术定义的新近尝试 贝伊斯高特作为簇概念的“艺术” ：决定概念的适用性有多重标准但没有一个标准是 必要条件十点 拥有正面的审美属性；具有情感表现力；在智力上有挑战性；在形式上既复杂又统一； 能够表达错综复杂的含义；展现某种个人观点；是创造性想象力的一种发挥；是运用高潮 技艺完成的工艺品或演出；某种属于已有的艺术形式；产生于某个创作艺术品的动机。 围绕艺术定义出现不同观点的争论，本身就表明艺术定义问题已逐渐从形而上本质 的领域解放出来 20C50Y 开始的关于艺术定义发生的持续的争论体现了时代从战争到和平的转变 艺术研究从形而上思辨方法到社会体制研究方法的转变趋势，表明艺术在现代社会中 的体制化程度已经越来越深入 三、从艺术特性去定义艺术 维多利亚亚历山大：认为可大致描述艺术的大致特征或特性；艺术的定义应当符合艺 术在艺术界群体中实际被赋予的地位和作用，左右这一切的是特定的社会艺术体制或艺术 制度 艺术的特征：存在艺术产品；公开传播；是一种为享受而进行的 体验；艺术由其物理的和社会语境界定 主张排除隐形文化，只考察作为显性文化的艺术 隐形文化：广义的流行文化；体育；大众媒介中的纪实和新闻部分； 私人表现形式 显性文化：美的艺术或高雅艺术；流行艺术；民间艺术；亚文化艺 术；网络艺术产品 显隐性文化之间存在相互渗透 4、艺术的定义：以兴辞为中心 1、艺术定义的原则 以特性代替本质 立足于现当代艺术及艺术体制 中国艺术与美学传统视角 2、艺术定义 艺术是一种在（特定的）社会语境中通过（主要任务）传播兴辞而（目的）唤起公众兴会 的（特定的）媒介形式 3、当前艺术概念的指称范围 显性文化的艺术 5、艺术的特征 1、艺术特征的多重性 簇概念；艺术特征具有多重性 2、艺术的主要特征 传媒性：艺术的而真正本性是实现人际传播； 加拿大传播学家伊尼斯：传播媒介的不同会使被植入其中的文化产生偏斜 麦克卢汉：媒介即使人的延伸，传媒的发达使全球变成了地球村；新媒介的 产生是社会的一种新尺度的创造，并且这种新尺度势必意味新的社会内容或称为 新内容的一部分 跨媒介性（山楂树之恋 ） 兴辞性：（有一定符号修辞形式） 艺术内部各要素有自己的感兴修辞方式及其外部表现形态，由中国艺术理论 传统产生；兴辞是由特定的传媒形式传达的能唤起公众兴会的符号修辞形式 艺术美终究是以兴辞表达出来内容（柏拉图、黑格尔）？形式（康德、汉 斯立克；中国吴冠中主张形式美）？ 真正成功的兴辞总是那种能够创造性地传达艺术家感兴的修辞组合形式艺 术内容和形式必然地统一在兴辞里 兴象形：艺术形象具有感性灌注的特性（创造出形象以感染观众） 艺术兴象可以分类为：象征（暗示） 、典型（现实主义的基本特色） 、意境（情景 交融，中国古典抒情艺术的特色） 、仿像（大量复制、真实没有任何深层本源及任何所 以的空洞的符号形态，与后现代主义艺术紧密相连） 语境性：艺术兴辞在期中产生或施加影响的特定社会生活状况 阿尔君阿帕杜莱：新时代下，全球化带来文化同质化和文化异质化之间 张力的问题：群景观、媒体景观、科技景观、金融景观、意识形态景观 兴蕴性：艺术对观众具有兴味蕴藉效果，中国艺术理论和美学传统赋予艺术的一个基本 特征，使观众有回味 第三章第三章 艺术体制艺术体制 一、从艺术品到艺术体制 1、作为观念与制度的艺术界 1917 杜尚泉 、1983 韩东有关大雁塔 你见过大海 “什么是艺术”到“什么使某物被看做是艺术” ；从艺术的本质到艺术品的资格或身份 艺术体制 丹托：1864艺术界： 某物的艺术品身份是在特定历史情境中实现，包括艺术理论环境和对艺术史的认识在 内的艺术界，即包括他的物理属性以及外在于它的一种普遍的艺术观念 阐释构成艺术品：两重意义：外观表层和外观涉及的深层观念（常由艺术家和批评家 组成的艺术家阐发） （蒙娜丽莎和杜尚）阐释的功能是文化区分，现代艺术作品脱离 了古典视觉美后艺术之名的获得就时刻依赖于一种来自艺术史或艺术批评家的观念的语境 2、作为网络机构的艺术体制 迪基：“艺术体制理论” 强调社会体制在艺术品获得其资格时的作用，理论带有更鲜明社会学色彩， “制度” 指广泛而相互连接的社会关系网络 达达主义暴露了“人类活动授予艺术地位的活动”问题；它们挑战规范从而使 人们的目光从表面特征转移到社会环境上，暴露了社会和历史的建构性 艺术体制的作用网络，包括物质方面的直接生产者以及一整套因素和制度 艺术的区别价值由权力空间赋予（6 条标准） 文学：一个特定的社会认为是文学的任何作品，由文化裁决，认为可以算作文学作品的任 何文本 2、现代艺术自律体制的建构 艺术自律体制：历史建构的产物，资产阶级艺术自我发展的结果 1、布迪厄：艺术场的自律化结构 19C 波德莱尔、福楼拜、马奈对传统秩序进行挑战，对社会权利和经济资本进行抗拒， 使评价权威转移到同行内部，艺术场逐渐走向自主化 康德美的无功利性和无目的性；席勒艺术与社会实践脱离的前提；19C 浪漫主义和康德 美学的天才观最直接促成了现代的强调个人创造性的艺术家形象的出现（魏尔伦、兰波） 纯文化生产成为最严格和限制最多的定义（排除了一切政治宗教等因素） 艺术家通过艺术自律体制使作品更多地集中于形式、方式、风格，而非主题（包含对功 能的屈从） 艺术家以文化资本和象征资本掩盖了经济追求，使文化等级柔和化隐身化（“各种趣味 不是一种天赋，而是教育与教养的产物” ，艺术家的追求本身体现了文化等级和社会等级的 不平等） 2、比格尔：先锋派对艺术自律体制的挑战 先锋派艺术直接挑战了现代“艺术”概念本身，只有先锋派运动后，对艺术体制的批判才 成为可能 先锋派是对现代主义的彻底否定，它主张艺术再次与实践相联系，不是指艺术作品的内 容而是艺术在社会中起的作用 艺术自律与否，观察其在社会中发挥作用的方式都不是其内容和形式，而是其与社 会实践的关系 艺术体制的自反性：体系内批判（不同阶段）和自我批判（站在局外，体现了历史构 建性） 这个自律体制变化的过程中：缘由艺术品加之和审美判断的神圣性与自足性小姐，体制 网络关系取代审美本质属性，由此来把握艺术体制在艺术中的作用 3、当代中国艺术体制分析 1、国家艺术组织 政府领导的文化事业机构：符合主流价值体系 开始在价值取向和艺术形式创新之间寻求平衡 2、艺术市场机制 艺术生产：依靠国家体制的艺术家和民间、独立、