艺术美与生活美的关系是美学史上的千古之谜

艺术美与生活美的关系是美学史上的千古之谜,也是文艺创作和 鉴赏实践中绕不开的难题。艺术美与生活美就其主要性质形态、 生成构成、功能目的等方面是不同的,二者不能随意比较;而就其 皆为“美“而言,又是可以比较的,这就是毛泽东所作出的“三个最 “、“一个唯一“和“六个更“的著名结论和命题;其次,毛泽东在“讲 话“中还精辟地分析了艺术美与生活美关系的辩证法,即二者相 互依存、相互需要以及相互创造转化,充分体现了生活美对艺术 美的基础支配地位和艺术美对生活美的超越和改造的审美创造 和审美实践功能 艺术是想象生活的表现：弗莱理论探讨的目标是寻找造型艺术 的本质，据此人们可以完全解释对造型艺术的情感。他明确指 出，依靠单纯的模仿理论，只会让我们陷入极度的困惑中。人 具有过双重生活的可能性：一种是现实生活，一种是想象生活。 这两种生活有很大差别，想象生活以它更清晰的知觉，更纯粹 和自由的情感区别与现实生活。艺术想象生活之丰富、完美、 真实要远胜与尘世生活。这就决定了艺术创作的高度，它是远 远凌驾于现实生活之上的，我们要表达的感情是通过一系列的 视像和符号而传达给观者的，这种视像的自由度应该是宽广的。 单纯的现实生活中的视像在想象生活中的视像面前变得呆板而 麻木。 在知觉看来，在现实生活中，自然淘汰过程使得趋利避害之类 的本能反映占据了人的生活的大部分，人的全部意识都集中在 这种反映应动上；人们往往迫于各种需要，只看那些对我们有 用的东西，一旦识别出人和物，马上归入理智的分类，再也不 管他们了。这种标签式的识别根本就不是观看， “只有当一个事 物仅仅为了我们的观看这一个目的而存在与我们的饿生活中的 时候，我们才真正地去观看它” 。 弗莱承认自然中存在美，而且具有高度秩序与多样化的自然物 体也能激起这种关照，但是对艺术作品的反应显然比它更强烈， 因为其中有被我们意识到的目的和对创造者的特殊的同情关系。 艺术家用线条、块面、空间、明暗度、色彩等构图的情感要素 （它们是自然中固有的，但有赖对形式有天生敏感的艺术家的 发现）在我们身上所唤起的情感状态是建立在我们的肉体和生 理本性的各种基本需要之上的。 形式是艺术作品最基本的性质。这种形式是艺术家对现实生活 中的某些情感加以理解的直接后果。造型构图的纯审美情感和 戏剧性联想的情感在观者那里互相混合，难以隔开。 其实是一个很大的题目，因为我们每天接触的事物是纷繁复 杂的，他们与艺术也有着千丝万缕的联系。要尝试着说清艺术 与生活究竟是怎样的关系，这是一个很庞大而且系统的工程， 是需要我们在日常的生活中不断积累，用毕生的精力才能完成 的！所以我今天想从绘画艺术这个侧面来小议一下所谓的艺术 与生活的关系。 当我们与今天的优秀绘画作品相遇，相识和相知，我们似 乎在画家们的引导下站在了自己的生活对面，从感性到理性， 由表层及里层，由外及内，由浅而及深地眷顾和抚摸了自己正 在经历的生活。 在生活中，我们想要开启自己的艺术创造，就得培养自己 对周围事物的关注，在关注中培养自己对对象的观察，在观察 中有所发现，再由发现引发自己个人的思想与情感的联系；在 近距离的可视的现实环境中与想象的空间翱翔，在三维与平面 中有机转换，在运动与静止间探索追寻美之所在，美之所存。 所以，生活是艺术的载体。 在绘画艺术中，更多的时候，灌注了我们情感与语言的表 达。这一过程看似简单却又复杂多变。当我们面对一个对象， 首先我们要感知认识它，了解它，然后才是接受。这一过程， 是情感由感性到理性的碰撞，产生个人的艺术认识与风格。所 以，个人的艺术修养也来源于生活。 绘画，作为一门用形与色塑造艺术形象的艺术，可以追溯 到远古的原始社会。原始社会中，原始人类对自然界的一切事 物充满了好奇以及有了原始的思考。他们对生活中的事，物的 有了原始的记忆与想象，于是便产生了描述生活的冲动。那么， 这一过程，应该可说是对生活某些细节的形象进行模仿。在模 仿中，人类对自然自身有了从感性到理性的逐步深化的发现， 这些发现使人类对形与式的感知从生理走向心理，渐次进入了 审美层。于是人类绘画就这样开始产生了。可以说，在绘画中， 是模仿给人类带来了对绘画、对自然与人生的发现。 有了发现，自然就要有创造。我们并不需要关心画些什么， 甚至最后的画面是什么都不重要。重要的是我们要有对艺术的 思考和对艺术的表现过程。以及在于我们所体验的所传达的情 绪与精神状态。就是说，艺术真正的特征，是“发现与创造” 。 而绘画艺术所体现的，也是描绘和表现艺术家的情感与思想， 传达出艺术家对自然、社会与人生的观点和看法。 现实生活亦然。绘画，仅仅是我们的表达方式的一种。在 现实生活中，要表达我们情感与思想，还可通过文字（如诗歌） ， 音乐等表达方式。生活中，不是处处都有阳光、鲜花、掌声， 而是充斥着各种各样的不满与挫败。我们在享受生活的美好的 同时，同样要面对生活种种的不如意。要表达不同或同一喜乐、 哀怨、憎恶等等等等，不同的人会有不同的表达方式。而绘画， 不仅是从视觉上，还从心灵上给予人们无与伦比的摇撼与震鸣。 有时候，或者说更多的时候，一些转眼即逝的东西，往往 令我们难以忘却。一种记忆，一种情愫，往往能勾起人们强烈 的想表述的、想挽留的欲望。这一瞬间的感觉，很大程度上， 予以人慰藉与皈依。生活中，人们都在寻求一些心灵上的归属 感，需要一些叫永恒的东西。然而，在灵魂的高原，一些游走、 抽离的东西常迷惑着困扰着我们，我们无所适从。当我们遭遇 失去的时候，是我们最脆弱的时候，把握不住意味着我们不能 再拥有，便会处于虚无的幻想之中。离现实愈远，我们就迷失。 这是痛苦的。这样的人或许需要我们的同情，而且，现实中， 生活给予我们的永恒却又显得吝啬。 在塞尚看来，人类绘画中的那种永恒的东西，是能表现物 体本质的那种画面结构。 传统绘画中的画面结构，可以说是画家在摹仿论和再现论 的观点指导和影响下，运用写实手段无意营造出来的，通过借 助具象的形象塑造来体现特征，少不了对形体的结构。具有某 种程式的意味。而现代绘画中，画面结构却是用半具象、半抽 象或全抽象的表现形式有意构造的。物体的形，在画家眼内， 只是画面上的一个符号。或者说一个语言，一个语言中某一个 心理活动。一个点，线，面，笔触，或肌理都是组成画面结构 的要素。正是如此，使现代绘画的艺术特征十分显露、明确， 很自由，且极富个性。 又说生活，许多的人都在追求着个性。有追求过程中，有 人堕落了，有人大步向前。而前者对个性的理解却很浅薄，以 为个性就是所谓的与众不同，享乐主义。而真正的个性，是学 会思考，学会自主，学会创新；是及人所及，及人所不能及。 这样的人才是有个性的，才是出众的，才是众人眼内的闪光点。 而人缺乏思考的时候，往往是没有冷静下来；而人不能自主的 时候，通常是存在着某种惰性，某种依赖；而人不会创新，那 证明是他自己固步自封，或者说，他胆子太小了。显而易见， 真正的个性是向上的，是值得我们崇尚的。而刻意向人披露的 “个性” ，那不叫个性，那叫无能。 追求艺术个性与做人的道理是一样的，两者是共通的。个 人的艺术修养直接关系到个人的艺术个性。在生活上有所思考， 有所为地面向艺术，才能真正的体现艺术风格和魅力。 毛泽东对马克思主义文艺理论的一个重要贡献，在于他运用辩 证唯物主义的反映论来解决文艺与生活的关系这个文艺创作的 根本问题，他把辩证唯物主义的反映论作为解决文艺与生活关 系问题的理论基础。辩证唯物主义的反映论，是马克思主义的 认识论，马克思、恩格斯、列宁都有明确的充分的论述，但毛 泽东把它运用到文艺和美学理论领域之中是十分透彻的一个。 他认定生活是“一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的 源泉，这是唯一的源泉，此外不能有第二个源泉” ，这是坚定的 彻底的唯物主义者的观点。在马克思主义文艺思想史里，过去 还没有看到过像毛泽东这样应用马克思主义的唯物主义的认识 论，对文艺与生活的关系作出这样深刻的科学的论断和明确的 表述；但同时，毛泽东又是一个伟大的辩证法家，他在肯定生 活是第一性的，文艺是第二性的同时，又充分地阐明文艺可以 而且应该比生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理 想，因此就更带普遍性” 。这也是毛泽东把马克思主义理论同中 国社会实际相结合，同文艺实际相结合的产物。前几年有些人 把马克思主义的反映论，以及把马克思主义的反映论在文学艺 术上的应用，都视为“直观反映论” ，是没有根据的。看看毛泽 东自己有关著作，就可以知道，他不但肯定生活是文艺的唯一 源泉这个不能有丝毫动摇的唯物主义思想，而且他也充分肯定 文艺反过来对于生活的能动性，肯定作家创作的主体性。那些 把马克思主义的反映论及其在文艺问题上的应用认为是否定主 体性的直观反映论的人，即使不是对马克思主义反映论的有意 歪曲，至少也是对这个问题的马克思主义观点并没有真正理解。 过去只要不是完全无视生活的作家艺术家，即使不是自觉 的至少也是在实践上领会到文艺创作是不能没有生活的依据的。 例如中国过去那些并不直接表现社会生活的山水画家，也大多 数都知道“师造化”的重要性，不这样，即使在山水画方面也 不可能有什么真正艺术上的造就。过去也有过一些只知道步趋 古人，只知道仿古而不重视观察自然，不把自然看作是自己创 作灵感的源泉的画家，他们不可避免地使自己创作内容陷于贫 乏，他们的作品不可能有真正的艺术生命。 我们自然不能满足于古代的文艺家对艺术和生活关系的朴 素的唯物主义的理解。每一个相信历史唯物主义的人都承认， 历史是人民创造的，历史主要是生产者的历史。毛泽东提出我 们的文艺反映人民的生活，这不是毛泽东自己凭空提出来的， 这是历史的本来面目，如果我们的文学是真实的，符合历史的 本来面目的，便不能不把真实地反映人民的生活放在第一位。 特别是历史发展到无产阶级领导的人民革命的时代，更不能不 是这样。 中国过去的文学，在诗歌方面，表现劳动人民的生活和痛 苦的作品还是不少的，小说除了水浒等作品之外就很少。 鲁迅就提出过这个看法。除了诗经和以后的民间诗歌以外， 比如白居易，也写过不少表现民间疾苦的作品，但都无法避免 以封建士大夫自上而下的眼光去俯视、同情、怜悯贫苦人民的 痛苦，这样的作品也可以说是具有“人民性”的作品。而且， 并不是只有直接去表现底层人民生活的作品，才有“人民性” 。 对这个问题不能简单、狭隘地理解。但在中国文学史上第一个 真正表现了农民形象的还是鲁迅，像祥林嫂、闰土，他们是真 正的中国农民，而不是过去封建士大夫阶级眼中的农民。但鲁 迅也主要表现了被压迫农民的苦痛，他在这方面是异常深刻真 实的。鲁迅笔下的农民主要是受苦的阶级，他们还没有觉醒， 他们还不是革命的阶级。毛泽东明确提出文艺表现新的群众的 时代，表现新的工农兵的生活，这应该看作是一个重大的文艺 思想的革命。 在人民革命的时代，特别是人民大众已经掌握了政权，已 经当家作主的时代，文艺如果要想不脱离生活，不脱离农民、 工人和军队，它就需要以新的面貌出现。 正因为这样，毛泽东所号召的“中国革命的文学家、艺术 家，有出息的文学家、艺术家，必须到群众中去，必须长期地 无条件地全心全意地到群众中去，到火热的斗争中去，到唯一 的最广大最丰富的源泉中去，”并不只是一个时期的需要， 并不是像有些人所说的只是“战时文艺政策” ，或者只适用于过 去的农村环境，这是党在文艺上的根本路线，这个根本路线， 是以马克思主义的根本原理作依据的。自从在延安文艺座谈 会上的讲话发表半个世纪以来，中国革命文艺所取得的重大 成就，是党在文艺上的根本路线的胜利，也是马克思主义的胜 利。 我们当然不应该忘记，我们文学艺术领域所说的反映，是 审美的反映，是掌握世界的一种特殊的方式。在这个领域里， 每走一步，都包含着作家艺术家属于他个人的独特的想象和感 情、情绪等等的表现。在这个领域里，最不能强制，最不能和 意识形态的其它领域机械平均，而应该保证在革命的共同方向 和共同思想基础上最大限度的创作自由。这是列宁在着重强调 文学应该坚持党性原则的时候也没有忘记，而且十分清楚确切 地加以肯定的。毛泽东在文学艺术创作问题上提出百花齐放， 正包含着和列宁同样的思想。过去在坚持文艺的意识形态的普 遍性时，而忽视了文艺的特殊性，是造成“左”的教条主义错 误的一个重要的思想根源。这种“左”的教条主义思想对创作 的正常发展带来很坏的影响。在反对资产阶级自由化，坚持正 确的思想政治方向的前提下，还需要继续清理这种“左”的教 条主义思想。 从这个认识出发，使我们有可能正确解决反映人民的生活， 首先反映工人、农民、革命军队和革命知识分子的生活。在这 个历史赋予文艺的要求和作家、艺术家“表现自我”的关系的 问题上，前些年，认为文艺应该“表现自我” ，甚至主要是“表 现自我”的说法相当流行，呼声也相当高。其实任何精神产品 都不能不带有生产者个人的烙印，也就是生产者的“自我”的 表现。艺术生产更是这样。艺术产品总是比其它精神产品带有 更鲜明的个人独特的感受、感情、情绪。艺术所以最不能重复， 原因恐怕主要就在这里。即使是同一题材，甚至是同一具体对 象的作品，即使是同一作者，也是很难完全重复的。不但作家 的文学创作是这样，作曲家的音乐作品、画家的美术作品、戏 剧家写的剧本也是这样，而且表演艺术家也是这样。一个堪称 艺术家的演员，一个优秀的杰出的乐队的指挥，即使不断地扮 演同一个角色，演奏同一个曲目，他每一次都会有新的变化和 新的创造，这已经是多数观众都知道的事。我们不能一般地反 对“表现自我” ，问