略论近现代室内作品的排练指挥与演出

略论近现代室内作品的排练指挥与演出-音乐论文略论近现代室内作品的排练指挥与演出 陈昌宁 前言 音乐史上的20世纪，是一个大破大立、探索创新的世纪，也是一个离经叛道、五彩纷呈的世纪。其中，代表着20世纪各时期专业音乐发展前沿的先锋队，也就是被泛称作“现代派”(the Modernism)或“先锋派”(the Avant Garde)的作曲家们，以及他们所创作的现代音乐(the Modern music)或新音乐(New music)作品，还有他们所发明的和新音乐创作密切相关的新兴作曲技术，更是在史册上留下了浓墨重彩的遗痕，给人们提出了众多有待思考和解决的问题。回眸既往，正像人们所看到的那样，20世纪的新音乐家们大都在“为创新而疯狂地奋斗”。新的流派和新的运动以惊人的速度（大约每五年一次的周期）涌现出来；种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的时间和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。上述种种，一方面在无形而深刻地影响着人们的思想，改变着人们的观念，拓展着音乐的内涵和外延空间；另一方面，它的超前式发展或跨越式挺进，又使新音乐与其受众的距离在不断加大，使人们感到的问题愈来愈多，进而成为人们和它们相互贴近的客观障碍（乃至对立）。因此作为一名专业指挥来说，对20世纪的新音乐有所解释，对指挥和排练新音乐作品的技术与技巧有所创新，进而进行新音乐的阐释及推广，而且这种创新和推广是技术的而不是描述的，是系统的而不是孤立的，是透视的而不是浅表的，是专业化而不是泛泛的。这种指挥技术应该像我们引进和学习西方传统指挥技术一样的重要。 关于时间的范围，我们把20世纪的时限，具体界定为1900 2000年。当然，少数虽作于19世纪但却能显现20世纪新风格（如德国作曲家R瓦格纳、法国作曲家E萨蒂、美国作曲家c.艾夫斯等人）我们也做一些必要的回顾。在这一世纪当中，我们以1945年为界限分为前后两个时期，新音乐的发展在这两个时期呈现了不同的特点。当然，在这一时期，还有很多作曲家（如德国的R斯特劳斯俄国的S拉赫马尼诺夫、前苏联的D肖斯塔科维奇、美国的s.巴伯、R赛兴斯、R哈里斯、H汉斯等）仍在继续使用传统或共性的方法写作，那么对于这些作曲家的作品来讲，我们基本上可以延用传统指挥排练方式就可以获得比较完满的效果了。 现代音乐有一个特点是我们应该了解的，就是形成现代音乐这种发展趋势的并非只是单一倾向的作用，而是多种潮流，多种主义和多种派别共同努力的结果，不像古典主义音乐时期和浪漫主义音乐时期那样，有一个基本的共同点，现代音乐很难用某一种派别来概括，同样，也很难对现代音乐的各种派别分别做一番介绍分析和排练实践，因为种类太多，复杂多变，只能选择几种影响较大、流传时间较长的派别（或称潮流）来作为本文介绍的对象了。 严格地说，“现代派”一词是不甚确切的，不能作为我们评价、分析一切的标准，因为“现代”只是一个相对的历史概念，仅在一个特定时期内有效。我们这里所说的“现代音乐”，基本上是指19世纪末至20世纪初以来的音乐，尤其是20世纪前40年的音乐发展状况以及一些关于当代国内音乐界现代室内作品的一些指挥方面的实践与体会。下面我们分几个部分来阐释。 一、记谱问题(notation) 在过去的一百多年（1900年至今）当中，随着现代音乐中新音响的产生而创造出来的是大量的各种音乐符号。传统记谱法显而易见已不能满足越来越多的新表现手法的需求了。20世纪五、六十年代是记谱法变革最剧烈的时期。现代音乐记谱符号的激增与在传统乐器上探索新的音响和制作技术有着直接的关系。新的音乐要求新的技术手段，新的技术手段带来对记谱法上新的要求，随着这些要求而产生的一系列的音乐符号现在已经变得基本标准化了。时至今日，当这些新技术标准化了以后，对发明新符号的要求将会减少。记谱问题受到了现代作曲家们的极大关注，结果产生了众多的记谱体系。每种记谱体系都是某种音乐“风格”的产物，并很好地表现了这一音乐风格。但是各种记谱法没有各自成为一个绝对统一的整体，而是彼此间分享着某些共同因素。那么作为一名乐队指挥来讲，对现代记谱法的认识与熟悉，不仅从谱面上认识，而且更重要的是在音响上熟悉他们，这样才能在排练现代室内作品时做到游刃有余。我们不可能穷尽每一种现代音乐记谱法，但是我们可以通过对局部的研究而获得适用于整体的普遍规律。 很多现代作曲家们喜欢用法国风格的总谱(French-style score)。在这些总谱中，空的小节和长休息的小节会隐去而不显示。虽然这样的总谱就会有很大的空间和各种看起来很复杂的和不熟悉的形状，但是实际上这样的总谱很容易被阅读，因为它给人们一个视觉上面的实质的清楚的形象。只是由于他们和我们所常见的总谱有一些视觉上的区别而已。实际上在传统的乐谱之中也有很多这样的现象存在。差不多每一首出版的交响曲或序曲的开头都会把所有乐器标在第一页谱面上面，而在后面的进行之中，只是把有乐器出现的那几行谱子显示出来，而没有的声部很多时候就会隐去了。法国风格的总谱实质上只是这一传统的延伸而已。 不管是在演奏上还是在记谱上，大多数现代作品存在着对于传统实践来说是陌生的因素。为了保证总谱上面的每一个微小的细节可以被认清楚，很多作曲家会在总谱的前面准备一个说明(key)，或者是说明部分，来解释如何总谱中的记谱符号怎样可以正确地演奏。 这些说明可能包括以下几点是我们必须要注意的： 乐谱中的偶然段落的辨认； 关于成比例的或是非比例化的节奏化的指示； 有乐队剧场方面的演奏和舞台上的行动； 在舞台上或者是在音乐厅中的乐队或是人声的安排； 打击乐部分的加倍或者是实际乐器的使用； 总谱的记法是c调记谱还是移调记谱。 指挥必须熟悉总谱中的每一个指示并确定演奏员也懂得了并去执行了每一个乐谱指示。 二、节奏计量问题 20世纪音乐的一大特点是在飞快的速度中频繁地变换节拍，这就要求指挥与演奏者进行特别的研究与练习。 在斯特拉文斯基Stravinsky的Petrouchka 1948年改编版中，我们可以看到作曲家倾向于更多地改变时值和拍号。在作曲家的头脑当中，好像是走了一个圆圈又回到了当初的原点。但是这个原点已经不同于原来，不同的变拍子节奏带来了不同的重音位置和不同的音乐感觉。 斯特拉文斯基的许多段落中提供了我们要去解决的节奏计量问题。把它们一一组合并加以不断的练习，直到最后自己的手上的技术形成自动化的拍子，随着律动能清楚，很放松并能一直保持同样的节奏律动。当我们可以做到这一点以后，在平稳的基础上加一点点渐快以达到音乐上面张力的要求。 在士兵的故事中，作者运用了3/8、4/8、5/8、6/8、7/8、3/16、4/16、5/16、7/16、8/8这样的节拍。 在春之祭，作者运用了2/2、3/2、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、7/4、11/4. 2/8. 3/8. 4/8. 5/8. 6/8. 7/8. 9/8. 2/16. 3/16. 4/16. 5/16.9/16这样一些变化多端的节拍。另外，在下面列出来的作品之中，我们可以用来做持续的变拍子的头脑和手上的练习。在此，我所要强调的是，对于变拍子这种指挥技术上面的一个分支来讲，只有一种方法可以获得准确和保证。即我们只有在充分设计好拍子的组合和手势的设计并充分了解音乐的内涵所表达的内容以后，再加以达成自动化式的练习手段，才能充分获得并掌握这种技术。尽可能地背出这一些段落对指挥来说很有必要。对于这些段落来说，只有充分地在头脑中背清楚以后才有可能进行指挥！下面是一个专门练习这些困难片段的很好的例子： Barber: Essay for Orchestra; Second Essay for Orchestra Bartok: Concerto for Orchestra, Part IV,“Intermezzo Interro-tto.” Bax: Symphone No.3 Third Movement. Bloch:“Amerlca”Symphony:Concerto Grosso. Borodin: Symphony No.2 Copland: Appalachian Spring;“Dance”Symphony, Third Movement Debussy: Lacute;Apres-midi dacute;un faune; La Mer, PanI; Six epi-graphes antiques Dacute;Indy:“Symphony on a French Mountain Theme” Hanson:“Nordic”Symphony, Third Movement;Pan and the Priest Harris, Roy: Symphony No.2,and No.3 Hill,E,B: Symphony No.3. Third Movement Holst: The Hymn to jesus; The perfect fool(ballet music) Koechlin: Five Chorales in Middle age Modes Liadoff: Eight Russian Folk Songs,N0 2,“Christmas Song”；Ballade de lacute;Apocalypse Miaskovsky: Symphony No.7 Mussorgsky: The Feast(or“Banquet”),33 changes in 38 me-asure, Mussorgsky-Ravel:Pictures at an Exhibition, the recurring”Promenade.” Rachmaninoff: Isle ofthe Dead Ravel: Daphnis and Chloe; Mother Goose SLute,No.2. Rimsky-Korsakoff Mlada; Russian Easter; Tsar Saltan Schoenberg: Von Heute aufMorgen Strauss:。Alpine”Symphone Stravinsky: Histoire du soldat; Petrouchka; Le Sacre du Prin-temps; Renard Vaughan Williams:“Pastoral”Symphony. Walton: Portsmouth Point Ovenure Weiner,Leo: Orchestra Suite of Hungarian Folk Dances,Part 4 复合节奏：在指挥排练方面的节奏的困难在现代音乐中被极大地开发出来。怎么样在排练中多快好省地让乐队学会怎样更方便地、更实际地演奏这样的段落成为指挥需要研究的很重要的课题。而指挥则是更多地从个人头脑的注意力和节奏的天生的和训练的感觉和指挥的教学才能上面进行训练。在指挥现代音乐当中，左右手同时打两种拍子并不是没有可能性，但是指挥只有两只手，如何对待三种或三种以上的对立的复合节奏呢？那些热心于此道的人显然不能给出令人满意的答复。即使在只有两种节奏型涉及到的时候，每一只手所带来的视觉效果也会令人迷惑不已。就乐队来说，变化很频繁的时候。在这种复杂的复合节奏的情况下面，我们所能采取实施的办法只有一个，就是同一时间只给同一个节拍，不管有多少节奏的类型。但是在这样的片断中，这样的作法并不会抵消这样的观念：即我们用左手来帮助右手显示声部进入、收拍、句法、分句、风格、情绪和其他的一切一切。 以这种（同一时间只给同一个节拍）观点来考虑，同时进行的不同节奏（复合节奏）中，对于单一节奏型就不会给指挥造成更多的麻烦了。在指挥和演奏当中出现的问题，大部分是由于演奏员感觉到了不同的律动造成的。纠正这样的错误也是指挥排练工作中的一方面责任。作为指挥必须在第一次排练就做好充分的准备、清楚的分析、并且准确地阐释他所要求的效果和怎样地对乐队进行表达，直到每一个细节都不存在任何问题为止。 对复合节奏来说和多数情况下一个通常的原则是一小节打一拍。 在彼得鲁什卡的第一段中部的地方，每一小节是一个三拍子圆舞曲节奏，在这个同时，2/4拍子的音乐同时进行。在这种情况下，指挥只需要一小节打一拍，但是乐句为两小节一句。演奏员只要看好指挥的拍子一小节是一个单位，不论三拍子还是二拍子都能演奏得很准确。 在柏辽兹(Berlioz)的罗马狂欢节序曲(Roman Carnival Overture)中，记谱的拍号是6/8拍，但是在长号声部之中是一2三4五6这样的重音位置，与此相对的是圆号声部的一23四56这样的重音位置。这样在每一个小节都有两种重音位置而对立存在着。这样的节奏对立是一些西班牙音乐的特点或者是受西班牙音乐影响下而产生的特点。在拉威尔(Ravel)的西班牙狂想曲(Spanish Rhapsody)，德彪西Debussy的大海(La mer)和加布里埃尔(Chabrier)的西班牙(Espana)等当中可以找到这种节奏形态。一小节打两拍是这样节奏的合适的打法。当这些连贯的重音出现的时候，有一些指挥从二变到三或者反过来，也能基本保持节拍组的相同，八分音符等于八分音符，四分音符等于四分音符。 两拍的拍号和律动出现三拍子的时候，指挥应当保持两拍。可以将拍子打小一点已达到速度的精确性。笔者在观看夏尔迪图瓦和多伦多交响乐团(TSO)排练斯特拉文斯基(Straivnsky)的彼得鲁什卡第一乐章片断时，一提琴演奏节奏和乐队其他部分拍号和速度都不一样，一提琴演奏出现参差不齐。因为这时指挥的拍子打的是两拍，而一提琴部分演奏的是一小节四三拍子，所以出现不整齐。迪图瓦所采取的解决办法是先用三拍子单独练习一提琴声部，两三遍以后声部已经形成自动化，再用两拍子来给，这时一提琴已经知道正确的音乐的尺寸，演奏基本可以形成自动化，指挥打两拍，而他们演奏三拍子也很顺畅。这时再让乐队合起来，打两拍，已经能够演奏得很整齐了。 二对三的复合节奏也可能出现在一小节打三拍的音乐中。在这种情况下，指挥可以在三拍子的第二拍做一个小的垫拍。这有一点象分割拍，但又不完全是分割拍。这样可以帮助演奏二的律动的乐队队员准确地走出第二个音符。通常指挥的垫拍就会帮助所有二和三的律动的演奏员都找到自己应该正确发音的地方。通常来讲，指挥总是应当抓住最小的律动，使乐队演奏员能很清楚地跟着自己的拍子把音乐演奏出来。穆索尔斯基_拉威尔(Mussorgsky-Ravel)的图画展览会(Picture at an exhibition)基辅大门一段和柏辽兹(Berlioz)的哈罗德在意大利(Harold in Italy)里面有两个相似的例子。原来的节奏律动是三拍子，紧跟着进来了两拍子的律动。 一小节两拍的律动情况下，保持一个合奏组演奏的稳定是很容易的。即使在音乐中有两拍对着其他的律动或者组合起来的音符，都不会成为技术困难。 一直到20世纪20年代左右，在中欧的一些指挥有一些习惯。他们用一只手打四拍，而另一手给六拍。然而这不仅不需要并且很容易使乐队队员产生拍子上面的迷惑。对于这种节奏来讲，其实只要稍微花几分钟的时间把不准确的节奏部分排出来，再合到一起，演出时就会万无一失了。 尽管在现代音乐之中有各种各样的复杂节奏的组合，包括频繁地变换节拍、多重节奏和多拍号同时进行，但我们只要掌握住节奏的基本骨架，那么这些问题都会迎刃而解了。 我们可以在这里引用瓦格纳在其著作论指挥(On Con-ducting，1869)之中的一段话：指挥全部的责任在于一直运用他全部的能力去指示出正确的速度。他对速度的选择将会显示出他是否真正懂得了所指挥的作品，尤其是碰到出色的演奏员更是如此。真正的速度引导出正确的句法和表达；反过来说，对指挥来讲，正确的句法要求将引导出正确的速度。因此，无论如何，这样一个简朴的方法产生了正确的音乐。 总的来说，不论对于职业乐队或者业余乐队来讲，指挥把每一小节的第一拍都笔直地打在正中间的向下都是非常有用的，这样可以帮助乐队队员稳定他们开始摇晃的拍子。在右手给出常规的每一个拍子图示的同时，左手在每一小节的第一拍给出比右手更高一点的位置，把第一拍强调出来，同时，第一拍下拍要比小节中其他的拍子长一些。右手给乐队常规的拍子，左手给合唱队或者歌唱家，以让他们感觉稳定、鼓励、忠告和安慰等等等等。 三、风格（写法问题）个人的组织原则 在布列兹的关于指挥谈话录中可以看到，斯特拉文斯基对当时很多指挥阐释他的作品的正确速度都感觉到不是很满意。所以斯氏进行了很多指挥自己作品的活动。还有这种斯特拉文斯基式的现代音乐对于不同风格的指挥来说又有不同的影响和掌握。斯特拉文斯基本人对德奥乐派的指挥指挥他的作品觉得很难以接受，如福特温格勒等等，他认为福氏所受的德国传统式的教育，使他很难能领会到频繁地变拍子和那种俄罗斯音乐的精髓。但是像皮尔蒙特和查尔明希等东欧和法国指挥则对这种音乐比较的得心应手。斯特拉文斯基还是以专门指挥自己的作品而闻名。不过，当笔者研究斯特拉文斯基指挥自己作品的录音时，真正感到很多我们已经通过听音乐会和录音所习惯的速度却是和作曲家本人所指挥的并不完全一致。不过，布列兹也谈到了斯特拉文斯基在指挥方面的技艺无法和同是作曲家指挥家的马勒和理查施特劳斯相比，在诠释乐队方面可能会有一些偏差。还有一个有趣的例子就是，很多指挥在录音或演出的时候很坚定自己的速度，可是一旦他们听回放，就会大吃一晾。 在指挥现代作品中的一个最重要的因素是对总谱进行逻辑化的研究并结合手势和身体姿势上的不断练习。在指挥传统作品中所积累下来的经验也可以很轻松地转化成为演出偶然音乐和非比例性的现代音乐之中。 无论如何，一个指挥总会经常性地接触到新音乐作品，而这种新作品又会带给他一种好像陌生而好奇的感觉。这只是一种对传统的思想组合来说是不可达到的或者是不可教的记谱象征的感觉。下面的一些体验或许能使我们得到帮助： 大多数现代音乐作品保留着传统的小节线作为一个可分节奏的系统，但是可能在小节当中出现区别于传统节奏的分支。下面的办法可以有效果地帮助指挥者更好地和演奏员进行排练和指挥。 在所有小节线的第一拍用右手给在正中间下拍，可以清楚地告诉乐队这里是小节的第一拍。用左手给出声部的进入，在乐谱上标记好各种左手要给出的东西。可以在小节内用数字来标记乐器的进入。可能的情况下，对比总谱和分谱，从分谱的角度看就会知道演奏员到底需要指挥照顾到哪里。 很多现代作品使用偶然段落或者是反复演奏一个段落一些时间（经常是秒数），这时需要在总谱台上放一块手表或者秒表来达到精确的计时。 很多指挥使用手势语言来指示反复或者是声部进入的次序，如果总谱上面标记的是ABCD，那么改成1234就很方便了。 作曲家的指示在总谱中的体现有时候可能不是很完全或很清楚。如果你发现有声部演奏员某种地方进入很困难或者很难决定他们到底演奏什么音符，指挥可以在和作曲家商量以后决定到底让演奏