毕业设计(论文)试论戏剧道具的功能和美学价值

分类号 单位代码 U D C 论文编号 2011 届申请硕士学位论文 试论戏剧道具的功能和美学价值 On of of or of 011 _ 国艺术研究院学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名： 日期： 年 月 日 学位论文使用授权书 本人完全了解中国艺术研究院关于收集、保存、使用学位论文的 规定，即：中国艺术研究院有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国艺术研究院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 保密论文在解密后遵守此规定。 论文作者签名： 导师签名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日 中文摘要 当代戏剧的发展已 经进入到一个百花齐放、诸子争鸣的时代，各种戏剧流派都在相互学习，共同发展之中，戏剧流派之间的界限俨然有些许模糊了，但也恰恰因为戏剧本身在当下时代的多元化，导演对于道具的运用也更加不拘一格，从而使道具具有了更多地功能性，在很多意义上来说，道具不再是传统戏剧舞台上的“物”，而似乎异化成了“人”，进化成了“不会说话的演员”，用自己的“身体”、形式美向观众娓娓道来，讲述着戏剧世界的精彩纷呈。 如今，戏剧似乎存在着这样一个误区：越时尚越能吸引年轻人，越华丽越受观众欢迎。因此 ,很多导演和投资方不惜重金打造恢弘的舞美，话 剧舞台he of an of of in of a In a of on no of ,. to of a or of to a of of In by it of In by it of of of of of to on of of to by of to of 目 录 中文摘要 i 录 1 引 言 1 第一章 道具在戏剧舞台上的重要作用 2 第一节 道具的定义 2 第二节 道具的分类 2 第三节 道具在戏剧中的主要功能 3 一 道具具有结构功能 3 二 道具具有揭示功能 3 三 道具具有认识功能 3 四 道具具有审美功能 4 第二章 当代戏剧导演对于道具的运用 5 第一节 王晓鹰导演对道具的多元化运用 5 一 刻画人物的思想、性格、 传达人物的心声 6 二 丰富动作 拓展意境 7 三 寄托精神 哲理意蕴 7 第二节 张奇虹导演对道具的美学追求 8 第三章 现代舞台道具变革应遵循的原则 10 第一节 道具是为戏剧服务的 10 第二节 道具的设置必须有其存在的必然性 10 一 道具必须具有选择性 11 二 道具必须要有一定的使用率 12 第三节 道具所传达的意象必须具有直观性 13 结论 15 参考文献 16 在校期间发表的论文、科研成果等 17 致谢 18 引言 再一次偶然的机会观看到查丽芳导演的方言话剧死水微澜，这部话剧对道具巧妙的设计与运用，给我留下尤为深刻的印象。查丽芳在她的舞台上寻找到了一块红绸子。这块红绸子仿佛延伸出了多重解释：“红绸翻飞，化为红盖头，化为红，化为红油纸伞，化为血染的裹足布。时而是婚嫁喜堂的点缀，时而是爱情的写意，从具象走向抽象，走向象征，第一章 道具在戏剧舞台上的重要作用 导演是剧场中不露面的魔法师兼思想家，作为一个舞台整体的创作者，演员的表演、布景、灯光、道具、服装、化妆每一项工作都要缜密思考、多方协调来完善总体构思。演员的演出自然重要，但其它各个部门，是和演员具有同样的重要性 ，甚至一个小小道具的巧妙运用，也会为全局推波助澜，传达出导演匠心独运的艺术创造。意大利道具大师洛赛克所言：“道具是导演和演员手中的法宝，道具的选择、设计、构思和运用的能力是衡量艺术家是否成熟的重要标志之一。” 第一节 道具的定义 舞台道具（ 是戏剧演出中所用的家具、器皿以及其它一切用具的通称。中国传统戏曲中原称“砌末”（包括布景），现也分称布景和道具。道具一词原由日本移植，日本人称一切家具、器物为道具。但追溯其源道具一词出自佛家语，佛家称一切可以帮助修道的什物为道具。道具在戏剧演出中 往往和演员的表演直接相关，话剧中的桌椅、沙发等，是演员活动的支点。戏曲中的桨、马鞭、剑、刀、枪等，则是演员虚拟动作不可少的凭借。 第二节 道具的分类 道具通常分为大道具（桌椅、屏风等）小道具（如杯、壶、文具等）。道具经由艺术家之手，其含义就变成从单纯的使用价值或经济价值中解脱出来而具有美学价值，成了托情托戏的艺术手段，没有生命的道具活了起来，成了“会说话”的艺术形象。 它，或是贯穿主剧，激化矛盾，加强冲突，发展剧情，在剧本结构上起着起承转合的作用，成为主题的道具。比如独幕剧破旧的别墅中的枪，温德米尔 夫人的扇子中的扇子，奥赛罗中的手帕。 它，或为揭示时代背景，地区特点和环境气氛 ,令作品具有某种象征意义，成为意象道具。比如红灯记里的红灯，萨拉姆的女巫中的铁链枷锁、黑色十字架。 它，或为具体揭示人物身份，职业特点成为人物性格道具。比如茶馆中的松二爷精干灵巧的小鸟笼子。 第三节 道具在戏剧中的主要功能 一 主题小道具富有对戏剧情节统摄全局的贯穿性结构功能 古今中外，以某一道具比如一把扇子、一方手帕、一双绣鞋，作为全剧的中心线，以此为戏核串构整部戏剧作品，由此，我们可以断定道具在戏剧结构中 有着很重要的作用与意义。戏剧中的重要道具具有统摄全局的作用道具可以是架屋的大梁、串珠的红线，起着承上启下、穿针引线的作用，把所有人物和事件紧密联系起来，显示其他手段所无法替代的贯穿性功能。例如莎士比亚的奥赛罗中的手帕与孔尚任的桃花扇中的扇子堪称不朽典范。 从奥赛罗全局结构布局来看，莎士比亚巧妙地运用道具，即那方“草莓绢”充分发挥了其艺术贯穿作用，从丢手帕、扔手帕、摔手帕、窥手帕再到坏人阴谋败露。正是逐层递进的运用，各种矛盾冲突才能宛然成结，情节发展跌宕起伏。孔尚任的桃花扇也是善用道具的典 型，该剧描写身处历史性悲剧之大背景下的“复社文人”候方域与秦准名妓李香君的爱情故事，在这样一部悲剧故事里，从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇书到裂扇掷地 ,这位孔门才子对小小道具精巧运用，不由得令我们后人折服，“以结构之精密、文辞之壮丽、寄托之遥远论之冠绝古今矣！”被人们盛赞不已。 二 道具可以起到揭示时代背景、地区特点和环境气氛、装饰舞台艺术效果等揭示功能 几枝桃杏映出了娟“春”；一簇荷仙交代出了盛“夏”；一盆瘦菊体现出了清“秋”；一株腊梅告诉了我们隆冬之季，暖壁炉在燃烧必然是冬季；持蜡烛必然是夜晚； 毛泽东像章就会让人顿时想起那个个人崇拜、疯狂迷乱的红卫兵时代。舞台环境是作为时代的缩影来表现的，每一个历史时代，每一个环境都有反映这个环境特点的道具，它能鲜明地表现出环境的文化质地、审美标准、时代特征，甚至还能给观众一种启迪性的作用，往往收到一叶知秋，弦外之音的妙趣。 三 道具也有帮助观众迅速辨识角色身份，清晰表现角色之间的人物关系的认识功能 一个人随身携带、佩戴、使用什么样的物件，常能表现这个人物的地位、身份以至从事的职业。 有人说：“舞台服装是演员的第二皮肤。”此话言之有理。同样，我们也可以说：“舞台 道具是演员的第三只手。”即演员双手延伸的“手外之手”。 茶馆中的松二爷是旗人，胆小谨慎，懒散无能，游手好闲，喝茶玩鸟，不自食其力，人艺老版黄宗洛老师为了饰演好这个角色，颇下了一番功夫，他从旗人习俗入手，身穿长袍马褂，腰带上挂了一十三件零碎：挖耳勺、烟荷马、鼻烟壶、玉佩、丝穗蓄留指甲，特意从鸟市弄来一双黄鸟，精致小鸟笼，为了体现自己个性的谨小入微，他还把鸟笼擦的锃亮。就这样使用小道具全身披挂，一个活脱脱的松二爷再现在舞台之上。他扮演的松二爷享誉国内外，给人留下不可磨灭的印象，怎样体现好一个角色的性格和 心境是对演员功力的考察和检验。因此道具的灵活运用和巧妙设计都能成为揭示演员的心理、体现角色的情感、刻画人物的个性的一种手段。 四 道具对作品具有象征意义，使剧作的主题得以更深入、更剧象的体现，极大的深化剧作的内涵和意蕴，它宛若黑暗中的一束光，照亮整座戏剧大厦 余秋雨的说法：“一旦有了难以言状的蕴藏，也就涉足了象征。”象征，是个广阔的领域，艺术家们仁者见仁，智者见智。 “洁白的明月在白色海浪后面落下去了 时光也和我一起消逝，哦” 没有比彭斯的这些诗句更令人 伤感 的美了，而且这两行诗本身就具有完美的象征意义。当这一切，月、海浪、白、消逝的时光、还有那最后一声感伤的叹息都聚在一起时，他们唤起了一种情感 ,这种情感可以是隐喻手法，但作者将其具象化为某种可视物象时，它就具有了象征的意味。这里的象征不应是直喻，如用鲜花比喻美女，就不能说是象征。徐晓钟老师为“表现”的原则明确了三个要素：哲理、诗情、美的形式。其中“哲理”和“诗情”，可以看做是一回事，是浑然一体的“诗情哲理 ”，这浑然一体的“诗情哲理”就是所谓创作主体对人的生命活动的体验和对客观世界的感受，就是所谓潜隐在人的精神深处的“最深沉和最丰富的”情感活动，就是所谓具有普遍性意义的、无法用语言概念准确表达的“审美情感”，而美的形式，则是为了对证明体验，对这包含着理性内容的“审美情感”作象征性表达而创造出的具体、感性的符号形式，而且这个符号形式具有视听觉的形式美感，而道具正具有这样的一种传达功功能并起到象征的作用。在戏剧舞台上，要尽量选用视觉效果突出的物件作为象征物。我们可以设想，如若导演不是选用这些典型具有寓意性的道具， 那需要多少人物的表白，行动的诠释，才能够表达清楚相同的主题意蕴的。相比较而言，可充分制造出视觉形象的“道具”，不仅能让观众一目了然的，而且艺术的强化效果更高，自然要比付之于听觉的台词更能引起观众的欣赏兴趣和注意力，从而体会出剧中的深刻意蕴。 第二章 当代戏剧导演对于道具的运用 第一节 王晓鹰导演对道具的多元化运用 道具在戏剧舞台上是一种不可或缺的存在，尤其在传统戏剧中尤为重要，而在反传统戏剧中比如实验戏剧、先锋戏剧、荒诞派戏剧等等其它流派中，尽管不能说百分之百使用道具，但道具的作用并未全然虚化。例 如，雅克 舞台上只有最简单的布景甚至是空空如也，全靠演员形体来激发观众想象。比如一伸手，人就变成了门；双腿半蹲，双手叉腰变成带扶手的椅子等，由演员的不同肢体造型组成变化万千物质环境，物件在这里无形化、抽象化，说明此时的物件形状、造型对戏剧对人物不具有重要意义，导演需要的仅仅是气氛与情绪。但是更多的反传统戏剧仍然不能离开道具的存在，甚至还会更加的强调道具的存在及其作用，赋予道具更多的意义。因为不管传统戏剧还是反传统戏剧，在本质上并没有发生改变，仍然是必须要符合戏剧的基本规则，不同的是导演在 表现手法上的多元化、丰富化。 当代戏剧的发展已经进入到一个百花缭乱、诸子争鸣的时代，各种戏剧流派都在相互学习，共同发展当中，戏剧流派之间的界限俨然有些许模糊了，但也恰恰因为戏剧本身在当下时代的大跨步的发展，导演对于道具的运用也更加不拘一格，从而使道具产生了极大地作用性，在很多意义上来说，道具不再是传统戏剧舞台上的“物”，而似乎进化成了“人”，进化成了“不会说话的演员”，用自己的身体、形式美向观众娓娓道来，讲述着戏剧世界的精彩纷呈。 为了说明现代剧场道具运用的特点，我将结合两位当代导演在不同的创作中对于道具的 成功运用来进行论述。 中国国家话剧院演出的荒原与人，是王晓鹰导演的成功的艺术实践。荒原与人李云龙创作于 1985年，讲述了一群知青在黑土地上的残酷青春。剧中人物马兆新和细草是正在热恋的垦荒队员，但是当细草被于长顺玷污之后，莽撞自私的马兆新再也不肯接受爱人，高傲的细草决定无论如何也不向所爱的人求情，她平静地选择嫁给一个马车夫 . 剧中还有另一对青年男女的爱情，胆怯的苏家琦与纤弱的宁珊珊相爱，在一次小型的边界冲突中，苏家琦作了逃兵，而爱人宁珊珊却蹈死不顾的替他奔赴了战场，宁珊珊的牺牲使得这场爱情成了苏家 琦心中无法愈合的伤口 苦难也未能磨灭心中的诗情。女孩李天甜爱恋着苏家琦，她曾勇敢地选择结束生命，却在重燃生活勇气被疯狂的沼泽吞没了 中国国家话剧院荒原与人首演于 2006 年，王晓鹰导演称这个写于二十多年前的剧本即使在今天看来依然散发光芒，剧中人物的痛苦仍然折磨着当今的人们，精神的荒原不曾消失，信仰的真空依旧存在。荒原与人中道具的运用为王晓鹰导演多年追求的美学理念奠定了坚实的基础。 一 刻画人物的思想、性格、传达人物的心声 外号“于大个子”的农场连长于长顺凭他掌握的权力，肆意抄查、批判、羞辱知 青苏家琦、李天甜，逼李天甜投湖自尽；逼迫马兆新逃离落马潮，蒙上叛国犯罪罪名，奸占细草使之怀孕，并嫁祸于马兆新，把落马湖搞成一个他个人暴力专制统治的“黑暗王国”。导演为了更形象化，多面化地体现人物，堪称绝妙地使用了几处道具，为人物的刻画起到了“意在言外”的效果。 第一处的道具是一个象征权利的“红灯笼”。 少年时的于长顺眼睁睁地看着父亲把他和妹妹刚刚挂起来的红灯笼一把拽了下来，毫不犹豫地把灯笼踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于长顺痛心疾首，原因就是自家的灯笼不能太高，坚决不能高过村长家的灯笼！这一因红灯笼悬挂的高矮所发 生的不可抗拒的权力象征的意象，使这位不甘屈服于命运的少年第一次萌发了对权力的欲望。灯笼踩碎的那一刹那，也踩碎了一名少年正直善良的心，使他向黑色的欲望迈出了第一步。 第二处道具是于长顺行使权利的那枚王国的“玉玺”。 当上落马湖“国王”的于长顺现在该用他的权力来为自己的命运掌舵了！首先要他要把使自己多年难堪的丑媳妇换掉！让“王国”里的美女细草来取代。当他把目标选定之后，就强行向细草下达当副指导员的“任命书” 。盖戳是行使和享受权利的最重要时刻，你看他小心而郑重地把小纸包打开，布满欲望的眼神只勾勾的望着远处，然后 低头将那枚“王国”的“玉玺”高高举起，在它的底端哈一哈气，接着使劲地把他盖在任命书上，然后按了又按，观众不禁为细草的命运而颇感担心，导演运用特写镜头似的处理，使演员动作和道具无限化地被放大，这种压迫感从戏剧空间直逼观众，好一个行使和享受权利的庄严仪式啊！导演把一位在特殊背景下争权夺利而致内心扭曲的人物，生动而犀利的再现出来。这个人物身上积淀着历代权利者们的许多特征，也是现实中诸多权迷得生动写照。 二 丰富动作 拓展意境 美国的霍 ?劳逊说：“一出戏就是一个动作体系”而道具在使人物“动”起来方面，起 到它特有的作用。 黑格尔说：“能把人的性格，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。” 于长顺的一件黑色的雨衣，把在舞台上很难展现的奸占细草的场面，震撼而突出地展现出来。娇小的细草被于长顺的黑色雨衣夹裹着，无论如何拼命的挣扎，都无法摆脱出去，黑色的雨衣就像是王国的黑暗笼罩着细草，细草不是于大个子的对手，不是权利掌握者的对手，面对强暴，细草在荒野中，她在内心深深地呼唤，求救，一个无助的女人在黑色法网中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。导演对这一段表演处理，没有露骨的台词，更没有裸露的躯体，很诗意的一段近似于双人舞蹈动作，却将那激烈的挣扎和贪婪给与了观众极大的震撼。 在“送亲”一段，一根绳子时而是马兆新手中的马鞭，时而又成为联系两人感情的纽带，时而又成为两位演员行动的支点，导演对道具的巧妙运用，把两人的内心挣扎，纠葛、牵缠丰富地体现出来，可谓令人称绝。这种处理要比演员大段的诉说自己有多相爱，有多挣扎，有多少留恋，具有更高地可视性、艺术性。不仅丰富了演员的动作，拓展与延伸了动作的意境，同时也让观众得到更进一步的艺术享受。 在人物行动中使用小道具，可以完成人体所不能达到的视觉效果，它使人体动作的线条更长、更清晰，使动作幅度、时空感觉更大，更具有层次感。我想王晓鹰导演正是抓住了这一特点，合理巧妙地使用了毛线、绳子、雨衣等，在丰富拓展人物内心的同时，也丰富延伸了剧情的意境。 三 寄托精神 哲理意蕴 拖拉机是荒原上的“巨人”，在这里它是力的象征，是全剧中导演的演出的形象种子。形象种子是一个蕴涵诗意的戏剧因素，它能够诱发创作群的创作热情。它在理念上形象上都应该是深刻的、鲜明的、有激发力的，甚至可能是多义性的，因而这颗“形象种子”应 该凝成一个象征，一个蕴涵哲理的象征形象。一个可以通过视觉、听觉形象被诗化地呈现在演剧空间内的象征，这个荒原上的“巨人”，它在隆隆声中两次以庞大的身躯巍然出现，在营造舞台意象方面起了极好的作用。人在“巨人”面前的卑微与自尊，人与命运抗衡的倔强，人与自身弱点斗争的挣扎。这样的意寓主题运用直观性的象征形象，让观众感受到了极致的苍凉。 拖拉机的第一次出现是随马兆新而来的，正是这台拖拉机拉近了马兆新与细草的心里对话时空，并为马兆新后来那“要犯错误”的狂奔和高举火把“烧”的怒吼起了铺垫与烘托作用。第二次是苏家琪开来的。 自己的情人被活活逼死的弱书生终于奋起反抗了！他驾驶着他的钢铁巨人，手握冲锋枪以气吞山河的气势，把落马湖“国王”于常顺吓得步步后退，展现出巨大的艺术表现力和感染力。 就如黄佐临先生所言，意象的功夫是导演的法宝，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困难都可以克服，没有它，他休想有什么成就。而王晓鹰导演在荒原与人中恰如其分的道具巧妙的运用，充分显示了他的“天分和功力”，值得每个学导演的人好好学习研究。 第二节 张奇虹导演对道具的美学追求 此外，中国青年艺术剧院演出的风雪夜归人，其道具运用也有可圈可点的地方 。张奇虹导演为了追求独特的审美效果，对物件进行了艺术夸张地处理，可谓是成功的实践。 风雪夜归人是著名剧作家吴祖光的早期作品，他那时才二十出头，热血奔腾，孜孜以求人生意义及命运，剧中描写一对青年男女：姨太太玉春与京剧名旦魏莲生的爱情以及他们冲决樊笼的斗争，但是最后他们被恶势力无情地吞噬了。 原剧本中有副金镯子，张奇虹觉得缺乏舞台视觉感染力和表现力，便精心设计了一条白围巾，象征他们纯洁真挚的爱情。导演围绕围巾安排了不少的戏，白围巾多次在关键时节出现，并由此设计出一系列舞台动作。 张奇虹说：“白围巾作为一个贯 穿全剧的道具，它反复出现，每次都使主人公的心境和动作线得到诗意的刻画和艺术的放大。这强化到全剧的结束处发展成为一段浪漫主义的围巾舞”。 在茫茫风雪的夜空，只见魏莲生身上的那条白色围巾，在音乐声中随风飘动这时传来了画外音“这就是那条白色的围巾，在风雪中飘来飘去，它好像是在寻找着什么人？” 白围巾飘进侧幕，接着出现了二十年后的玉春，她在风雪寻找着 .莲生，你在哪儿？”与此同时，交叉出现了莲生的画外音：“玉春，玉春，你在哪儿？”他两人悲怆的声音在上空中久久地回荡。后来玉春似乎看见了 空中飘动着的自己送给莲生的那条白围巾，扑上前用手去够它，可是怎么也够不着，永远也够不着 这一艺术处理，试图通过形象示意这一出“错过的爱情悲剧”。正如女主人公玉春台词中说的，她和魏莲生是挂在同一个天空中的两颗星永远见不着面。她来了，他走了；他走了，她来了 全剧最后的处理，是舞台空无一人，只见一条放大了数倍的围巾，在漫天风雪的夜空飞舞旋转着，它好像仍在寻找着，继续向往着 抓住白围巾一个物件铺衍出情意浓郁的戏，挥洒出淋漓酣畅的舞，海棠围巾可以活起来，不再是一件简单的道具，而成为有血有肉有感情的艺术 形象，起到深化主题、刻画人物、推进情节的作用。 第三章 现代舞台道具变革应遵循的原则 随着戏剧的不断发展和科技的不断进步，道具在戏剧中的作用和处理方式也会发生不断地变革。相应的，未来戏剧舞台上，表现元素会越来越丰富，导演手法和创作方式也会越来越多，大量的反传统戏剧的表现手法会被传统戏剧所吸收，一些原本仅仅在反传统戏剧中才会出现的关于道具的处理方法也会大量出现在传统戏剧中，我们将要面对的是一个更加丰富，并且充满变革的戏剧舞台。 因此在本章中，我将浅谈一下现代戏剧舞台中道具的变革，所应遵循的原则。 第一节 道具是为戏剧服务的 其实这一点是戏剧各个部门最为基本的原则，并不仅仅是指道具，所有的一切，灯光、服装、道具、效果、化妆乃至包括演员的表演，全部是要遵循为戏剧服务的原则，切不可为道具而道具，从而破坏戏剧节奏，甚至破坏整个戏剧整体的结构，尤其是在科学技术高度发达的今天，难免就会有导演过于注重技术对舞台的作用，乃至于为了炫耀技术而忽视了戏剧本身，把戏剧舞台变成了一场纯粹的舞美展示，甚至有的作品会滥用技术，把好端端的一部戏剧作品变成了莫名其妙的“装置”。所以不能孤立地去表现道具，一定要同其它艺术表现手法协同起来。 亚里斯多德说：“美来自份量和条理，各个部分在结构上必须统一。” 我本人在改编、导演红白玫瑰中，遇到一个较麻烦的问题，场景颇多，红玫瑰家、白玫瑰家、巴黎街头、 上海街头、公共车上。如若不断的拆换场景，不仅破坏整部戏剧作品的结构，甚至节奏拖沓迟缓，观众也必然会出现视觉的疲劳。为了去繁就简，我把主要的两个场景进行了精心设计，我设计了一个旋转地桃心门，正面是红色的，反面是白色的，到红玫瑰家时心转到了红色。到了白玫瑰家转到了白色，以最短的时间进行了场景的转换，而且道具门的形状是以桃心的形状，折射人物的心房。预示着 佟振保内心的徘徊、游离、无所归宿。 第二节 道具的设置必须有其存在的必然性 正如舞台艺术的创造性，目的是为了也要参加表演。法国舞台艺术家鲁舍说：“没有表演用场的道具，就没有在舞台上存在的理由。”英国的戈登 ?克雷，不但要求舞台上“只有一个头脑”，而且要求装置能表现出生活中的矛盾力量在冲撞着的那种内在现象。斯坦尼斯夫斯基说：“连一个布景工人，当他钉一颗钉子的时候，都要想想这和表演有什么关系。”戏剧是生活的高度提炼，前面一章提到过的“装饰性道具”，也在无言的诉说着故事，一个人随身佩戴、携带、使用什么样的物价， 常常能够表现这个人物的地位、身份以致所从事的事业。戏剧舞台中道具的设置，并非单纯简单的依据舞台上堆砌的多或者少而论，因为繁而不杂的“多”与省俭精当的“少”，同样都有其合理性和适用性。戏剧创作者对道具运用的妥当适宜与否的判断中，最根本的问题是在于“各得其所，各尽其能”。此即关键是要审查、推敲、深入研究道具与剧中人物以及戏剧情节之间，是否存在着密不可分的某种内在的必然性。因此万万不可为了纯粹的装饰而装饰，随意选择和安置道具，以免造成道具的滥用无度。 那么如何做到使用道具时全然遵循必然性原则呢？我将之简单地分为了 两点。 一 道具必须具有选择性 导演在选择道具的时候，必须对全剧的主旨、结构、意韵、人物关系有总体把握，在此基础上反复提醒自己“我为什么要选择这件道具而不选择其他相似的道具？这件道具到底能够说明什么？”倘使能够说服自己，那么这件道具大抵就算是选对了。 80 年代的人不可能使用手机， 21 世纪城市的大街上不会到处跑马车。选择道具不仅仅是为了证实一个时代有一个时代的物件，一个人有一个人的物件，一个故事有一个故事的物件，妥善的选择道具，不仅仅可以避免戏剧穿帮，更可以画龙点睛。 例如在话剧陈毅市长中有一场戏，陈毅 市长拜访化学教授，教授是个瘦老头。简陋小屋中到处是书，用书当椅子坐，唯一的真椅子是个跛脚的藤椅，又小又歪，陈毅坐下去，椅子似乎不堪重负。这里的人物对比强烈，仅仅这一笔，胜似千言万语，道出了教授的人生境况。 在我创作的红白玫瑰中，高贵传统的白玫瑰多年受到丈夫佟振保的冷落 ,婆婆又不满她生一女儿 ,对她更是横挑鼻子竖挑眼 ,精神压抑与缠绕使她身心浩劫、精神崩溃 ,就在又一次和婆婆争执之后，把婆婆最爱的景泰蓝花瓶疯狂的摔碎了 ,从此要摆脱逆来顺受的生活。人物关系的第一次爆发、转变，这个瓷瓶的摔、怎么摔？真实的瓷瓶摔碎， 不仅会影响后面的演出，同时会伤及演员，于是我选用了假瓷瓶用万能胶黏成了纸壳涂上油漆画上花纹分量又轻维修起来又方便，配上夸大地音效反而比以前的真实地摔，更具冲击力，更能展示人物心理巨大的转变。所以道具的选用，一定根据剧情人物节奏的发展来做选择，烘托剧情气氛，表达人物情绪，同时也要兼顾舞台整体的艺术要求。 由此可以看出，认真选择道具，是证实道具存在的必然性的重要环节，切不可应付差事，胡乱使用道具。 二 道具必须要有一定的使用率 关于这一点，如果仅仅从字面上理解，可能会认为和前一章所提到的部分冲突，但实际上则并 无任何矛盾，这里的“使用”，其目的指的是进一步渲染道具，加深观众的印象。 一部戏剧作品，短则一小时，多则数个钟头，倘使只是让道具惊鸿一瞥的出现一下，恐怕观众还未来得及注意到道具的存在，便已经忘记了，更谈不上去理解道具所象征的意味，以及体会道具所标识的各种关于时代、人物、环境的信息了。因此，为了加深观众的印象，必须保证道具具有足够的使用率。 例如英国戏剧家王尔德的温德米尔夫人的扇子一剧中，温德米尔夫人不知丈夫私下接济并坚持邀请来参加她生日舞会的埃尔琳夫人是她的离过婚的母亲，怀疑丈夫与埃尔琳夫人关系暧昧，负 气来到追求她的伯爵家里。埃尔琳夫人赶来劝解。恰好伯爵和客人回家，两位夫人躲了起来，但温德米尔夫人遗忘的扇子被发现。为免女儿出丑，埃尔琳夫人出来承认扇子是自己的，使女儿得以暗中离去。埃尔琳埃尔琳埃尔琳埃尔琳埃尔琳埃尔琳埃尔琳 这种对于道具的反复烘托处理，对导演的功底可谓是相当大的挑战，并不仅仅是针对“物件”而存在的，即使在普通的道具上，也有使用的必要。 例如在前文多次提到的茶馆中扮演松二爷的黄宗洛老师和导演商榷之后，只要松二爷出场，腰上的零碎便叮当作响，如此反复，给观众留下的印象显然要比偶尔拿出个挖耳勺 、鼻烟壶之类的药印象深刻，对于人物性格的描写刻画也显然更加具体。 而在村官是个堂客一剧中，导演在第二场里，为了表现老憨因家里门板被贼偷走了而产生的焦急和头痛感，指导演员使用了“风油精”这一道具，在说完“婆子你赶紧去报案啊”这句台词后，让演员习惯性的摸出风油精，仰头涂在脑门上，这样一来，既凸显了老憨胆小怕事、遇事惊慌的性格特点，又烘托了其在家中地位及“霸道”的作风。在第三场，为了表现老憨的俱内和心虚，导演让他便蹲在地上，低着头摸着风油精。当第六场矛盾解决，江老师同意留下继续执教，老憨用了一个兴奋地将风油精 瓶子摔在地上的大动作，预示今后再也不会头疼了这一道具反复出现被使用，性格化刻画了老憨在不同规定情境中的情绪和情感。这种反复运用道具，强调人物内心的独特处理手段，更能鲜明饱满的显现人物性格，并增加戏剧的气氛，强化演出的感染力。 第三节 道具所传达的意象必须具有直观性 戏剧是演给观众看的，这是毫无疑问的，因此，戏剧舞台上的一切都要为观众的欣赏而服务，倘使满舞台的炫目夺彩而让观众看不明白，那么戏剧就相当于失去了其赖以生存的土壤，道具也是如此，过分晦涩难懂的道具，不仅无法传递基本应表达的戏剧内容，而且还会给观 众对戏剧的欣赏造成干扰，甚至破坏整部戏剧。 如果导演设计了一个非常晦涩难懂的道具，并且盲目的在舞台上不断地反复渲染，那么观众势必就会被难以领会的道具所吸引，进而不断地去琢磨思考这件道具到底是想要说什么，自然也就无暇把注意力集中到戏剧本身上来了。 因此导演在处理所选择的道具的象征性和内在含义的时候，一定要注意根据戏剧本身的风格，并以此为出发点，尽量让道具在表现上更加直观。以期观众既能够迅速理解道具中所要传达的信息，又不必把注意力转移到对道具的片面热衷上去，甚至于喧宾夺主，光注意道具而忽视了欣赏戏剧本身。 未来 道具如何发展、如何变革是我们无法想象的，但是道具始终是戏剧的一个组成元素，这是无可辩驳的。从客观上来讲，舞台上只有设置道具“或多”与“或少”的问题，而几乎不存在无任何一件道具的“空空如也”的舞台。除非特殊寓意、特殊情节的处理，除此之外可以这样断言：只要戏剧还存在一天，那么道具就永远会在戏剧舞台上存在一天！艺术的表现形式已经进入到多元化的格局。求变是时代的需要，艺术的千变万化，需要我们大胆创新，更需要深入研究、永不罢休的探索精神！随着数字时代的快速发展，我想，道具也会和数码艺术进行超强功能的整合，产生出陌生惊 奇、独具一格、令人难忘和充满未来感的全新视觉形象。 结论 综上所述，道具作为戏剧导演创作作品的一个有机组成部分，有着不容忽视的作用，它是阐述导演思想中独有的诗句。它不是一件独立欣赏的精美工艺品，也不是一个摆设，它具有反映历史、反映时代、烘托并刻画人物、推动情节、传达舞台意向独到的审美形式等多种功能。 随着社会不断的发展，人们审美能力不断提高，审美趣味也发生巨大变化。在方法上也追求多样化，追求与观众更为贴近的交流。在思想内涵上