关于的主题倾向与文化意义.doc

关于的主题倾向与文化意义【内容提要】比较长恨歌与长生殿可以发现:长恨歌后半部分有力突出了安史之乱的“悲苦”后果，长生殿则逐渐脱离安史之乱的影响而基本上以帝、妃感情的发展安排剧情。长恨歌后半部分描写的梦境和仙界并没有成为悲剧的“消解”因素，并未偏离前半部分确立的劝讽基调。白居易没有写梦中可以团圆，仙、人可以重逢，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”更以非同寻常的力度，对各种可能的圆满结局加以相当明确的否定。长恨歌这种非大团圆模式结局的文化意义在于:未加“消解”的真正悲剧中，警省、批评的成分总是主要的。因此，从长恨歌的非大团圆悲剧模式可以推断，白居易是要以一段富于传奇性的爱无可挽回的逝去，婉转地表达劝讽主题。从唐以来各种文学文本中关于“贵妃之死”描写的比较来看，长恨歌铺陈的血腥场面细致而鲜明，也表明了其深刻而显著的警示意义，长恨歌主题并非着意于歌颂或同情。上篇:非大团圆模式结局的悲剧含白居易长恨歌中唐玄宗的思念及随后的仙寻情节，是马嵬事变之后李、杨悲剧的进一步延伸，构成故事的最终结局。深入研究这一结局显示的悲剧性质，对于进一步解开长恨歌主题倾向及其内蕴的文化意义是十分重要的。一 “思念”、“仙寻”情节的 “悲苦”内涵关于唐玄宗对杨贵妃的思念以及其后的仙寻情节，爱情说及双重主题说通常认为长恨歌一改前半部分的微讽或讽谕笔调，转而全力抒写李、杨爱情。例如袁行霈认为:“诗的开篇部分写玄宗好色废政，杨妃恃宠而骄，终至于引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括，也是诗题长恨的因由，其中或许包含有一定的讽刺意图，但作者并没有将这一意图贯彻下去。自黄埃散漫风萧索玄宗逃蜀、杨妃身亡起，诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩，周详的叙事一变而为宛曲的抒情。” 即“思念”、“仙寻”情节已经改变了长恨歌前半部分的基调和方向，同情和歌颂李、杨爱情成为主要内容。但这样下结论是有问题的。原因之一是，白居易既在诗的前半部分包含“讽刺意图”，难以想象作者会不顾艺术作品的一贯性和整体性，而在后半部分另起与前面迥异的主题。如果白居易一定要描写一个爱情故事，特别是“纯情”故事，为何不另写一篇专以吟咏爱情，以避免这种前后的抵牾?即使按照爱情说一般认为前半部分不过是长恨歌的“背景”，后半部分才是主体，但前半部分“背景”并不支持主体内容，这也是不可思议的，因为一部成功的艺术作品的“背景”应该与主体协调一致并有利于突出主体内容，而不是相反。其实，长恨歌后半部分描写李、杨生活及互相思念，有一个显著特点，即突出双方的凄凉、悲苦无论是人间的君王，还是在仙界的杨贵妃，都过着以泪洗面、孤苦寂寞的日子。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠;迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，悲翠衾寒谁与共?悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”这是长恨歌描写的唐玄宗由蜀回长安以后的生活。如果从史实角度看，安史之乱初步平定后，唐玄宗固然没有先前贵为一国之君风光，但以太上皇之尊，也不至于没有其他妃子相陪，晚景未必如长恨歌所描写的凄苦，尤其如“孤灯挑尽”之类。白居易显然有意略去了初步平乱、回到长安后的喜庆因素，而完全着墨于悲苦。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫;昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。”表明杨贵妃所在的仙界亦非可以超然的乐土。白居易这样安排，并非没有深意。同样取材于李、杨题材，宣称要歌颂这一世间“罕有”之情的清代洪昇长生殿，即与长恨歌迥异。长生殿或叙梦中相会有期，或安排仙界重圆，写得悲悲喜喜，悲喜交集，大大淡化了现实痛苦。例如第45出“雨梦”:（玄宗）睡介生（玄宗）作醒看介你二人是哪里来的?小生、副净奴婢奉杨娘娘之命，来请万岁爷。五般宜只为当日个乱军中祸殃惨遭，悄地向人丛里换妆隐逃，因此上流落久蓬飘。生惊喜介呀，原来杨娘娘不曾死小生、副净为陛下朝思暮想，恨萦愁绕，因此把驿庭静扫，叩头介望銮舆幸早。说要把牛女会深盟，和君王续未了。生（玄宗）泪介腾为妃子百般思想，那晓得却在驿中。你二人快随朕前去，连夜迎回便了。 俞平伯从“只为当日个乱军中祸殃惨遭，悄地向人丛里换妆隐逃，因此上流落久蓬飘”引出隐事“新说”，认为诗中隐藏了“皇家逸闻” ，是把艺术情节的合理虚构误为真实。若按洪昇之意，本是作为一种假设，目的在于为梦中相会提供可能性，属于唐明皇梦中的合理“想象”。洪昇在长生殿中提供这种虚构的希望，是和他“要使情留万古无穷”这一主要创作目的一致的。第50出“重圆”进一步使希望具体化:双调引子谒金门净扮道士上情一片，幻出人天姻眷，但使有情终不变，定能偿夙愿。老旦（嫦娥）引仙女，执扇随上不想天孙怜彼情深，欲为重续良缘。要借我月府，与二人相会，太真已令道士杨通幽引唐皇今夜到此，真千秋一段佳话也。只为他情儿久，意儿坚，合天人重见。生妃子哪里?旦上皇哪里?生见旦哭介我那妃子呵!旦我那上皇呵!对抱哭介五供养仙家美眷，比翼连枝，好合依然。天将离恨补，海把怨愁填。 只要把这些描写和长恨歌文本作比较，就不难发现其中的显著区别。长生殿的安排似幻似真，其乐融融，把现实的苦幻化为梦中或仙界的美好与幸福。这样，长生殿实际上逐渐脱离了李、杨溺情导致的安史之乱的影响，李、杨的悲欢、剧情的发展主要基于帝、妃感情的发展。“情儿久，意儿坚，合天人重见”，表明洪昇之所以安排喜庆的“天人重见”，实是李、杨之情发展的必然结果，而非安史之乱可以带来的现实结局。换言之，在长生殿中，李、杨感情逐渐成为独立于安史之乱严重后果之外的故事。但是，需要注意，长恨歌“思念”、“仙寻”等情节的描写始终不离“悲苦”，即安史之乱的直接后果，从未淡化或有意脱离，这表明，长恨歌并未偏离前半部分确立的劝讽基调，反而从另一侧面进行大力强化。另外，长恨歌尽管有“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”等表达愿望的诗句，但与长生殿逐渐脱离安史之乱背景后全力渲染帝妃感情相比，不只这类描写数量相对甚少，而且力度亦有别。元代白朴梧桐雨亦取材于李、杨题材，梧桐雨主题与长恨歌有所不同，但在对李、杨持批评而非歌颂态度上具有一致性，其中“黄钟煞”一曲亦突出现实的凄苦、唐玄宗的寂寞:顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲，莫不是天故将人愁闷搅斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪梁龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。这些描写同样全无洪昇长生殿中的悲喜交集，也是离乱后果的直接写照。“黄钟煞”为梧桐雨全剧的结束，和长恨歌一样，梧桐雨亦没有安排仙界喜庆欢乐的“大团圆”结局 。二 长恨歌的悲剧性质张法在中国文化与悲剧意识一书中指出:中国悲剧意识的消解因素，大致可以列出四种:仙、自然、酒、梦。 “梦”和“仙界”在长恨歌与长生殿中都已涉及。不同的是，洪昇确实作为悲剧的消解因素，构想梦中相会的可能，安排仙界重圆的喜庆。但在长恨歌中，“梦”和“仙界”都没有成为“消解”因素，唐玄宗连杨贵妃的魂魄都不曾梦见。请道士代为寻找，也仅带回信物、誓言，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，实际上否定了“重圆”的可能性。关于这一点，周明亦曾指出，“天上人间会相见，相见了没有?没有。临邛道士能以精诚致魂魄，如果真招来了贵妃的魂魄，那是会给玄宗一些安慰的，但是致来了没有?也没有。传说中，汉武帝还能令方士召来李夫人之魂，而玄宗连这须臾的相会也没有得到。” 由于“梦”和“仙界”都没有成为消解因素，这就使长恨歌成为中国文学史上罕见的，也是真正的现实悲剧，它没有采用大团圆模式，没有给出哪怕是虚幻的圆满结局。比较梧桐雨、长恨歌、长生殿的结局，讽意突出、尖锐的梧桐雨根本没有“仙界”情节，长恨歌描写仙界但终于没有“消解”，只有表达爱情主题的长生 殿把梦和仙界作为悲剧彻底“消解”的因素。实际上，对于表达批评主题的艺术作品来说，安排“大团圆”结局是无益的。研究者一般认为，中国真正的悲剧极少，因为悲剧几乎最后都通过某种非现实的方式进行了“消解”，形成一个通用的大团圆模式。例如，窦娥冤在第4折描写誓言应验及昭雪冤情的结局，从剧情和封建社会背景来看，窦娥冤情的“消解”在当时现实可能性极小，但借助非现实的誓言应验等手法，一个旷世悲剧改变了性质。汉乐府诗孔雀东南飞也有这个特征，最后两家求合葬，焦仲卿夫妻化为鸳鸯，悲剧借助仙界彻底“消解”，激烈的矛盾冲突也解决了。所以王国维说，中国的悲剧“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨” 。结果，中国古典文学作品中的悲剧似悲而实喜，尤其是大团圆结局，大大冲淡悲剧效果，削弱了悲剧批判现实和推动现实改进的力量。这种大团圆模式在白居易所处的时代实际上比较流行。马茂元、王松龄指出，“中唐是传奇的黄金时代，名家辈出，佳作如林。这些作品往往有个共同特点:歌颂对爱情的真诚专一和锲而不舍的追求，而问题的解决，不是靠了一个出神入化的侠客，便是得道成仙，在天上结成眷属，这似乎成了某些作品的模式。这种模式的出现，正好反映了人们在中晚唐极度动乱的社会中的悲惨处境，以及在这种处境中的心理状态:对现实绝望，就寄希望于幻想;在现实中破碎了的，就在幻想中修补;在尘世中得不到的，就在天界满足。” 马茂元、王松龄主爱情说，认为“长恨歌通过对李、杨爱情悲剧的描写，歌颂了爱情的坚贞专一，倾诉了对他们在爱情上不幸遭遇的深刻同情，同时在客观上反映了李杨故事的原始创造者处在中唐战乱时代的人们（包括文人）对美满爱情的理想和渴求，以及在现实生活中爱情被破坏给他们造成的终身痛苦，和对这种痛苦的无可奈何的自我解脱把重圆的希望寄托于幻想中的仙山世界”。但马茂元、王松龄恰恰误读了白居易安排的仙寻情节的性质。审视长恨歌就会发现，自居易是“吝啬”的，他没有采用当时通行的，因而也是更容易得到认可的模式，没有给出任何“消解”的可能。张哲俊指出，长恨歌中“蓬莱景象大抵同于道教笔下的蓬莱，然而唯一不同的是，这里并非无忧无虑的无穷乐，而是存在爱情的怀恋，无限的愁思，不尽的泪水。这样蓬莱的象征意义与道教和仙寻笔下的蓬莱发生了根本的转变。蓬莱成了人寰仙境对立相隔的象征，由于爱的苦楚没有解脱，仙境的金碧辉煌反而成了不通人间的象征，蓬莱巨海深难越的阻隔变成了爱情的断桥。越是长生便越是长恨。象征意义的转变，使蓬莱并没有成为消解悲剧的因素” 。这使我们发现，长恨歌并非如有的研究者所称的那么浪漫。非大团圆结局的悲剧进一步证明，长恨歌对唐玄宗、杨贵妃感情的描绘始终没有脱离溺情荒政导致的安史之乱后果的直接影响。三 结论与讨论要之，白居易在长恨歌中有意描写一个真正的人间悲剧所以他没有写出梦中可以团圆，仙、人可以重逢，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，更以非同寻常的力度，对各种可能的圆满结局加以相当明确的否定。比较而言，洪昇才是在创造一个可以远离自酿的现实苦果、超越生死界限的爱情境界，这是因为长生殿主题决定了洪昇的选择。白居易描绘现实无法“消解”的悲苦，必然会牵引阅读者去探究造成这一悲剧的原因，或警醒，或憎恨。在真正的、未加“消解”的悲剧中，警省、批评的成分，总是超过同情、歌颂的分量，这也正是悲剧的目的和力量所在。需要作一个补充论证的是，长恨歌是否表现了李、杨真情?从白居易与皇家的关系及其态度来看，白居易显然并不否认李、杨之间“有情”，不过，由于太多复杂因素（如杨贵妃出寿王邸的“新台之恶”）的交织，白居易未必认为李、杨感情属于严格意义上的爱情，这可以从赠内诗“生为同室亲，死为同穴尘”表达的观点看出来。问题恰恰在于，即使白居易对真实的李、杨感情持有保留态度，但为了写出切肤之痛，甚至锥心之痛，即根据唐玄宗对杨贵妃长期专宠的史实，利用李、杨故事的传奇性，大肆铺张渲染，极尽文辞之美，把李、杨故事写成真挚、悱恻的人间悲剧。在长恨歌中，白居易非但没有削弱李、杨之情，反而运 用诗歌艺术的表现力进行了有力的强化，而非如讽谕说者所断言的虚情假意。部分研究者认为白居易刻意美化统治阶级的感情生活，例如刘大杰以为“主要是把宫闱艳史美化为永恒的爱情” ，反映了白居易思想的局限性。从艺术创造来说，“美化”并非没有，如隐去杨贵妃出于寿邸，整体上强化李、杨感情的力度等，但却不是反映白居易思想的局限，而是相反。因为白居易表达进步、积极的劝讽主题需要进行艺术的“美化”，李、杨之爱越美好，感情越真挚，越深厚，就越珍贵，帝王失去的就越多，唐朝政治危机通过这一个侧面反映出来的后果就愈严重，帝王溺情荒政就愈不该。反过来说，如果李、杨之间本无真情，安史之乱给予唐玄宗感情上的直接损失不过是失去一位无足轻重的女子，没有切肤之痛，如何达到劝讽目的?劝讽的效果有多大?长恨歌写至深的真情是实，渲染得美好、生动感人也是实，但需要注意，目的指向却不在感情本身。爱情说注意到并大力论证白居易描写的李、杨真情，恰恰忽视了白居易的良苦用心。但是，另一方面，长恨歌也并非表达尖锐、直露的讽谕主题。由于自居易诗歌专有讽谕诗一类，数量多达150首，“讽谕”一语形成了相对稳定的特殊内涵，具有意旨明确、大胆尖锐、近于杂文的匕首投枪式表现风格等特征。因此，采用讽谕之说，由于无视长恨歌描写的帝王之情、人性化特征、婉曲风格及其与讽谕诗的显著区别，学术界就无法统一，这也是目前各种文学史不是采用爱情说就是偏于爱情主题的双重说的重要原因。除了并没有采用近于杂文的匕首投枪式讽谕诗的表达方式以外，还在于长恨歌