工业设计版面设计网格构成英文翻译.doc

毕 业 设 计 (论 文)参 考 文 献 译 文毕业设计(论文)文献翻译学生姓名： 系 别： 机 械 工 程 系专 业： 工业设计班 级： 学 号: 译文出处：版面设计网格构成作者；汉斯. 鲁道夫. 波斯哈德 书中 第7页到第10页和第16页7中文译文在我们视阈之内的物象，除了特定为独立通常被认为是相互从属和关联的。这种赶至心里的事实是由“看”的文化传统，习惯或是必要性来决定的。文艺复兴时期的建筑大师和理论家昂.巴蒂萨.阿尔贝蒂写到(1450年)“简短地说，我愿意下这样一个多定义，美是由一个物体与生俱来的各个组成部分的和谐一致构成的，任何添加、消减或更改都会使其美感降低。”阿尔贝蒂说的是一种易被毁坏的美，他理所应当的认为建筑艺术作品不仅要有功能性还要有审美性-当然这观点也被广泛应用于版式设计。在我们现在的时代，马克斯.比尔在一次关于“美的功能和功能的美”主题的讲座中也表示了同样的观点。他说；“对我们来讲，事实已经很明显了，自从我们要求美感与功能筒灯重要的那一刻起，仅仅从功能中发展美是远远不够大的。事实上美本身也是一种功能。如果我们给于美的东西特色的关注，那么实用性将不会被特意要求而是被看做是一种理所当然。因为从长久来看，狭义的纯粹实用性将不能满足人们的要求。没得观念经历着不断的变化，使美更加难以达到，但是人们依然在渴望着美。通过版面设计的网格，产生了用来整合图片、文字等图形元素的现代格式手段。网格式构成艺术的合法子嗣，他来至于直觉。这些直觉来至于20世纪初期那些产生于荷兰和俄国的，使这种艺术形式有了更大发展的直觉。同类也类似于源于1930年苏黎士学校的具象几何艺术。值得一提的是马克斯.比尔.理查德.保罗.罗萨和卡罗.L.威威尔利登苏黎士学校的具象几何艺术家门在他们的艺术作品中创造出系统化的平面分割，给版面设计以新的形式基础，为这种新版面设计艺术做出了重大贡献。此外就内容的结构化来讲，每个排版作都需奥将其版面内容结构化，也许在今天看起来这种观念有些奇怪。人们对形的感知是情感化的，它不取决于任何构成，不论构成给你的错觉有过巧妙。也不取决于任何的比例数字。这也就是为什么所有的美学探讨都很模糊。美感，甚至是漂亮的东西，都可以基于经验加以描述，但很难加以证实本书中提及了版面设计工作中最基本的24种纸的尺寸的型号，这是因为这些尺寸型号通常被看做是既美观又实用的，并不是希望以此来规定一种纸张的使用范围上的模式。根据阿尔贝蒂的理论，比例是一各部分之间或部分与整体之间的关系为基础的，这些关系的精髓就是和谐和统一。但不协调作为和谐统一的某种延伸形式依然存在。纸的尺寸和比例自身是本能产生美感的，只有通过所有视觉元素的结合才能产生审美欣赏的对象。就版面设计来讲，这意味着所有元素的结合；字体、形式的选择。其他图形元素如插图、墨色、纸色、结构的选择，最终是印刷区域和未印刷区域的关系，以纸张的尺寸和比例。纸张的尺寸是由纸张的维度和个边限定的。从而有理数、整数的比例尺寸，例如1：2、2：3.3:4,到那些以圆结构为基础的无理数比例数，如黄金分割比例1：1.618，或者德国工业标准（DIN）尺寸比例1：1.414.纸的尺寸和比例有无穷的变化，常用的尺寸比例也是从1：3三角形到使用于各种图形设计的尺寸，形式多样。然而对于比例为1：1.414的A号纸张的特别使用，毋庸置疑是因为在印刷领域有着某种技术上、经济上的优势，这种优势还有巨大的发展潜力。19世纪一些没有艺术偏见的人们进行了一个以科学为基础的实验，据说他们发现了一个什么是最美比例的客观答案。似乎这个实验再次证实了那个被公认的黄金比例的美，1：1.618。但令人惊讶的是，这条比法规很少被用于印刷排版上。另一方面，通常在小手册的印刷排版中，并非是黄金比例的临近整数-比例3：5（1：1.667）具有着更高的独立价值。如果排版过于朴素，纸张尺寸那种抽象的、无约束的美几乎是无从谈起的。比例可以造就各个方面中完美意义上的“正确”或“美丽”，然而，图片和文字的某种比例的整合仍能产生不和谐、不平静、紧张感或冲突感。和谐与不和谐是一种美学范畴，他们彼此定义着对方，并以其相辅相成的关系构建着完美意义上的完整。印刷品的比例和维度同样受着实际情况的制约，版面设计作品的美最终取决于审美和技术的综合考虑，也就是“各部分的协调一致”（阿尔贝蒂）所有的矩形都是以正方形分割而来的，在这一定义中，矩形可以有无数种形式。用圆规以正方对角线为半径画弧(=1.414)，以正方边长一半的对角线为边长（=1.118），或以正方边长的两倍的对角线为边长（=2.236）都可以得到一个无理数比例的矩形。但所有派生矩形都与原正方形的边长=1有关。其他更多矩形都基于复杂的几何构成。简单的矩形有理数比例关系诸如1：2、2：5、3：4、3：5、4：5等，都可以进行完整的正方形分割。版面设计通常是从纸张尺寸的设定开始展开的，相当数量的“常用”尺寸使我们不必拘泥于“漂亮的”黄金比例或“经济的”德国工业标准尺寸。一系列的德国工业标准尺寸常被应用于商用信纸、商业公文或者各种信息的印刷品，也应该被用于各种大型机械流水线和标准化设备的印刷。但是就书籍展览目录、个人印刷品、小型海报和其它一些类似的印刷品来说，个性化的比例和维度就大有用武之地了，当然这种个性化也不是完全自由的-它还会受机器尺寸的限制。数的尺寸信息指的是书心，不包括稍大一些的封面。另一些方面，跨页或“拉”页一般都是用来整体设计。靠近书脊的留白形成一个对称的轴。很明显（至少在过去的几个世纪）文字的排列是在这个轴两侧对称分布的。然而，在跨页设计这个轴自然也就不是对称轴了。无论是阅读还是快速浏览，书中有特点的跨页设计都能带给人以宁静的思考。在西方文化中，阅读习惯是从传统的从右往左，或其他“犁田式写法”（被叫做“boustrophedon”,希腊语，的意思为“牛犁田”），进不断发展才形成现今约定俗成的从左至右的。源于美术和建筑的以垂直轴为中心的镜像对称形式所直接关联的是书的形式，而不是人们的阅读方式，也就是说，从版面设计的角度来看，镜像对称设计是一种与人们阅读方式。也就是说，从版面设计的角度来看，镜像对称设计是一种与人们阅读方式相冲突的形式主义构成。书是一种复杂但永久的形式，在宣扬彻底改革书籍设计和版面设计的整个20世纪中，不论未来主义者、达达主义者、都成主义者还是其他艺术家怎样努力，他依然顽强的存活下来。但与此同时，一系列意识冲突的结果却是无法回避的。如对称与非对称、无衬线字体与罗马字体等。像艾尔.李西斯基和其他一些人当初所设想的那样，书的基本形式美欧任何变化，今天有谁能够想像出书的形式在将来会怎样变吗？书籍形式真正唯一的变化使现代电子媒介的变化与科学领域大范围地取代了图书，这是一个巨大的对书籍变化的背离。在这这里没有必要再三强调版面设计的内容（用今天的行话叫“信息”）一定以一种最佳的方式传递给读者，这个基本要求可以通过许多途径达到。在从“最佳的清晰可读性，最大的功能性”到“情感的可读性（