预科二上学期期末与复习.doc

诗经1. 如何理解诗经温柔敦厚的风格乐而不淫，哀而不伤唐代孔颖达曾在礼记正义中说道：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”这种温柔敦厚的诗风对后世产生了极大的影响，明显地表现在楚辞、唐诗和宋词等不少作品之中。原因：包含着劳动人民淳朴的思想感情，他们的爱情纯真，生活朴素，个性率真大胆，在他们的诗中不会有绮靡，伤感和缠绵悱恻的情调；诗经重现实，源于人民现实中浓厚的乡土气息和生活气息，带有清新自然、浑朴自然的口语风格。2. 如何理解诗经的风雅传统风雅传统指的是诗以言志，温柔敦厚，其中诗以言志表现为“感于哀乐，缘事而发”，温柔敦厚表现为 “乐而不淫，哀而不伤”。内容蕴含了对社会现实生活的热情关注，以及直面苦乐人生的现实主义精神，怨情与悲愤之作并没有导致对生的彻底厌倦和否定，以及对政治王权的全面否定。3. 何谓诗经六义？“风、雅、颂”三种诗歌形式“赋、比、兴”三种表现手法。风、雅、颂是按不同的音乐分的。郑樵云：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（具见通志序）赋：是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。比：朱熹：“比者，以彼物比此物也。”即比喻，明喻和暗喻均属此类。兴：朱熹：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即起兴，用其他东西引出要说的内容。 风、雅、颂与赋、比、兴被统称为诗经的“六义”，成为诗经最具代表性的六个特点。“风雅”和“比兴”更成为诗经中所体现出来的现实主义创作精神的代称。4. 重要作品硕鼠、关雎5. 诗经的体例风 明快活泼 （全国各地）雅 典雅庄重 （大雅、小雅）颂 肃穆徐缓 （周颂、商颂、鲁颂）6. 诗经的内容 征夫之苦 劳人之怨 黍离之悲 宴饮之欢 亲朋契阔 男女哀乐7. 诗经的艺术 句式以四言为主 重章迭句的运用 语言质朴形象鲜明 赋比兴的表现手法8. 诗经的影响 五经之首 文学之源楚辞1.概念：a 诗体：战国时楚地出现的一种新的诗体 b 作品：屈原及其他作家用此文体所写作品 c 书名：由这些作品选辑而成的诗歌总集2.特征 其言甚长：篇幅、容量、句式，富于表现力 其思甚幻：想象奇特、丰富的幻想，浪漫主义 其文甚丽：语言瑰丽、表现手法丰富 其旨甚明，不遵矩度：悲剧色彩和悲剧精神屈原的人格： 忠君爱国 独立不迁 上下求索 好修为常 屈原是我国第一位爱国主义诗人，是浪漫主义诗人的杰出代表。他是一名政治家，也是一名爱国志士，拥有着爱祖国，爱人民，坚持真理，宁死不屈的精神，“可与日月争光”的巍巍人格。 是他，令中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代，创造了楚辞文体，突破了诗经的表现形式，丰富了诗歌的表现力，与诗经并称“风骚”，且影响了汉赋的形成。他的诗歌与行为也给了出国人民以报仇雪耻极大的鼓舞，历史的发展也扩大了屈原的影响。作品 -国殇-操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄！注释(1)吴戈：战国吴地所制的戈（因制作精良锋利而著名）。操：拿着。被：通“披”。犀甲犀牛皮制作的铠甲。(2)毂:(g)车的轮轴。错毂；指两国双方激烈交战，兵士来往交错。毂是车轮中心插轴的地方。短兵；指刀剑一类的短兵器。(3)旌:(jng)旌蔽日兮敌若云；旌旗遮蔽了太阳，敌兵好像云一样聚集在一起。旌：用羽毛装饰的旗子。(4)矢交坠兮士争先；是说双方激战，流箭交错，纷纷坠落，战士却奋勇争先杀敌。矢：箭。(5)凌：侵犯。躐(li,音“列”)：践踏。行(hng)：行列。(6)左骖(cn)：古代战车用四匹马拉，中间的两匹马叫“服”，左右两边的叫“骖”。殪(y义)：缁地而死。右：指右骖。刃伤；为兵刃所伤。(7)霾两轮兮絷四马：意思是把(战车)两轮埋在土中，马头上的缰绳也不解开，要同敌人血战到底。霾(mi,埋)。通“埋”。絷(zh,直)；绊住。援，拿。玉枹，嵌玉饰的鼓槌。(8)援玉枹（f）兮击鸣鼓：主帅鸣击战鼓以振作士气。援：拿着。枹：用玉装饰的鼓槌。(9)天时：天意。坠：通“怼”(du)，恨。威灵怒：神明震怒。(10)严杀：酣战痛杀。弃原野；指骸骨弃在战场上。(11)出不入兮往不反；是说战士抱着义无反顾的必死决心。(12)忽：指原野宽广无际。超：通“迢”。(13)挟(音“鞋”)；携，拿。秦弓：战国秦地所造的弓(因射程较远而著名)。(14)首身离：头和身体分离，指战死。惩：恐惧，悔恨。(15)诚：果然是，诚然。武，力量强大。(16)终：始终。(17)神以灵：指精神永存。(18)魂魄毅兮为鬼雄：一作子魂魄兮为鬼雄，子：指战死者。鬼雄：鬼中雄杰。通假字被通“披”霾通“埋”反通“返”赏析九歌中的国殇，是一首追悼为国牺牲的将士的挽歌。据说，人是为楚怀王十七年（前312），秦大败楚军于丹阳、蓝田一役而写（当然，不同的说法也很多）。全诗生动地描绘了一次战役的经过：将士们身披犀甲，手持吴戈，人人奋勇争先，与敌人展开了短兵相接的战斗。只见战旗遮盖住太阳，战鼓震天动地。流矢在阵地上纷纷坠落，双方战车交替，车轮深深地陷入泥土中，四匹马挣扎着，还是拉不起来。由于敌军众多，我军伤亡惨重，左侧的边马倒下了，右侧的边马也被兵刃杀伤。壮士们身佩长剑，腋夹秦弓，捐躯于寥廓超远的疆场。诗人热烈地礼赞道：英雄们真是意志刚强、武力强大，身虽死而志不可夺！他们死而有知，英灵不泯，在鬼中也是出类拔萃的英雄！背景此诗是屈原在民族危亡年代所作，爱国主义精神在诗中得到充分体现。全诗极写卫国壮士在战斗中勇武不屈、视死如归的英雄气概，讴歌他们为维护祖国尊严、解除人民灾难而献身的精神。慷慨悲壮的歌唱，不仅寄托了对阵亡士卒的哀思，而且表达了诗人与祖国同休戚、共命运的深挚的爱国主义激情，有力地说明，诗人和人民大众爱憎态度是完全一致的。窗体底端湘夫人1. 什么是中国诗歌的“风骚传统”是指诗经楚辞以其自己思想卓越的艺术成就和鲜明的特色成为了我国古典诗歌的两大典范，后世诗人或主要接受了诗经的影响，或主要接受了楚辞的影响，因此发展形成了我国诗歌的两种优良传统。2. 楚辞在艺术表现上有何特点？富于表现力，想象奇特，语言以华美绚烂见长，表现手法丰富，句式活泼，带有忧郁的楚国特色3. 如何理解屈原的人格魅力？屈原坚持真理，不畏艰辛的人格精神不仅值得今人效仿和学习，其勇于创新的精神更值得当代人弘扬和继承。4.楚辞九歌湘夫人与诗经秦风蒹葭展示了怎样的相似意境？点缀了寥落凄清的秋容，隐寓诗人此时凄寂情怀，表现了诗人求之而不得的心境。意境亦复相似。蒹葭开头“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，点出了时空，布置了广阔的自然北京，令诗人有纵目骋怀的宽广余地，而且蒹葭白露，也点缀了寥落凄清的秋容，隐寓诗人此时情怀的凄寂。寥寥数语，达到了写景、抒情融合无间的艺术境界。而湘夫人开头“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，大河浩瀚，秋风袅娜，清波万迭，与水波相荡漾，意境亦复相似。乐府1. 乐府概念：古代音乐官署 一种诗歌文体2. 汉乐府思想主题：社会问题，人生态度。包含：a 苦与乐的深刻揭示 b 爱与恨的坦率表白 c 生与死的人生感喟3. 艺术特色：A 现实主义传统的发扬B 娴熟巧妙的叙事艺术奠定了中国古代叙事诗的基础C 多样的艺术表现手法为后世文学积累了丰富的经验陌上桑2.人物形象 ：3.如何理解罗敷夸夫情节设置的意义：古诗1.何谓古诗？又称古体诗，是相对于唐代近体诗（绝句，律诗）而言的。诗体古体诗近体诗句数无统一约束。绝句每首四句律詩多为每首八句字数每句字数无严格限制每句字数固定，分五言和七言平仄每个字不受平仄的限制每个字平仄有一定的格律押韵用韵宽，可一韵到底，也可换韵绝句：二四句押韵律诗：二四六八句要押韵韵对仗没有对仗限制绝句无限制，律诗中中间两联须对仗2.如何理解古诗十九首的艺术特点情真意切，引人共鸣；语言朴素，浑然天成；意致深婉，余味无穷。古诗十九首 1.主要思想内容亲朋离愁别绪 士人彷徨失意 人生无常之感 及时行乐之念2.比较西北有高楼与青青河畔草中的女性形象3.分析行行重行行的抒情艺术行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。魏晋风度1.何谓魏晋风度？魏晋风度是在魏晋这个特定的时期形成的人物审美神态，伴随着魏晋玄学兴起并与玄学所倡导的玄远精神相表里，是指魏晋人士的个性气质，人生态度，价值追求等在言谈举止趣味习尚等日常生活中的外在表现。从整体来看，魏晋士人这个群体在逆境中锲而不舍、执著追求乱世中一种更积极更有意义的人生，以及在追求过程中表现出的那种任真自然、高标独立的行应值得后人思考应抱之以“同情的态度”。2.魏晋名士风度的具体表现饮酒服药 神仙容止 任诞放达 玄学趣味3.为什么说陶渊明“是真名士自风流” ？构成真风流的四个条件：玄心：玄远之心洞见：旨深言约妙赏：美的感悟深情：情深意重4.关于陶渊明饮酒诗、田园诗和咏怀诗的欣赏唐末五代词1.形式特点：字数固定；句式参差；平仄韵律；合乐可歌；2.如何理解词的审美特征？（或“诗庄词媚”）古人云 “诗庄词媚曲谐。”庄者，庄严也。媚者，婉媚也。谐者，诙谐，幽默也。这是说诗、词、曲有着不同的风格。大体而言确实如此。因为诗多用于应制而应制则非庄不可词多写闺中韵事而闺中韵事则适于媚曲更接近民歌宜于用诙谐的手法来表现。但诗、词、曲皆各有多种功能风格自然并非仅为一种。 “诗庄词媚”是对诗词总体特征的一种概括这首先表现在诗词的题材内容上诗多表达政治主题以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海沉浮为主词多写男欢女爱、相思离别。其次体现在诗词的风格上即使同样的题材在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉而词却往往在历史沧桑中插入艳情。再次体现在诗词的语言上词的语言相比于诗显得更精美典雅、轻灵细巧、纤柔香艳。“诗庄词媚”一词最早是宋初人提出的。原本是一个通俗的说法。那时词正在发展风格初步定型文人能够体会到诗词风格的区别提出了这样的观点。不过它的原句没有这么简明而它的意思倒是一样。后来便成了文人的一种观念并逐渐演化变得简约明确。 诗庄庄重庄严的端庄之美。有严谨的句式与结构，平仄字数押韵，绝句、律诗都有各自不同的规格。词媚妩媚清丽的美好之姿。有固定的词牌名，平仄字数同样有一定要求，小令慢词也各不尽相同。古人多认为诗是正统的用来抒发胸臆或者叙写故事的方式，历史也最久，故而较为庄重。而词本来也是从诗演变而来用来弥补诗娱乐性的不足。就像流行歌曲，从歌女口中唱出的较为柔媚，也可称媚俗。但其实词到了苏东坡辛弃疾等人手中已经和诗的功能相差无几，也许更加抒情一点。而曲时常用于戏剧中，就像对白，总是口语化一点。虽然有单曲又有张养浩马致远等大家但总的来讲总是偏世俗化。1、就题材内容而言可以说诗是入世的词是恋世的曲是避世的。 2、从宏观角度看中国诗歌发展史不仅由诗而词而曲曲成了古典诗歌的终结体裁而且由青壮而中年而老年古代诗人的心灵历程也随时代的演变经历了青春的勃发激动中年的冷静沉思到达老年的看透一切冷漠一切了虽然内心还蓄蕴着愤激。3、从艺术风格说诗庄词媚曲尚谐俗美学风貌各不相同在中国诗歌史上形成“唐之诗宋之词元之曲皆所谓一代之文学”的局面。幽深要miao 软香艳2.什么是花间词？l 又称西蜀词派，因后蜀赵崇祚的花间集而得名l 风格香软浓艳，以罗绮香泽为描写对象，树立了词为艳科的藩篱l 标志着文人词的成熟l 对后来文人词的发展产生重要影响3举例说明花间词的特点温庭筠 菩萨蛮4.李煜词的艺术特点二重组合词境绝望着的悲哀痛苦的普遍性5.如何理解王国维所说的李煜“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”？所谓“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，就是说，李煜这样的词，不光是写他个人的愁苦，还有极大的概括性，概括了所有具亡国之痛的人的痛苦感情：如怕看到春花秋月，怕想到过去的美好生活。再如故国的美好景物已经不堪回顾。故国的景物象雕栏玉砌等还在，但人的容颜因愁苦改变，这里还含有人事的改变，人的主奴关系的改变。再象以一江春水来比愁。整首词正是反映了有亡国之痛的人的感情，担负了所有这些人的感情痛苦。这正说明这首词具有高度的概括性、代表性，这正是这首词的杰出成就。八声甘州八声甘州作者：柳永对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼顒望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏干处，正恁凝愁。 八声甘州寄参寥子作者：苏轼有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约它年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。八声甘州故将军饮罢夜归来作者：辛弃疾故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田间。谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山？看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲。纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒。八声甘州灵岩陪庾幕诸公游作者：吴文英渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。如何理解苏轼对“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句作出的“不减唐人高处 ”的评价？唐人高处”的关键之处在于“兴象”。唐人殷璠河岳英灵集第一次提出“兴象”这一文学术语，意为具有审美感受特征而意于言外的艺术形象。在这一点上，盛唐诗歌无疑是“兴象”这一审美要求最鲜明的代表。如王摩羯山居秋暝“明月松间照，清泉石上流”一句，以白描的笔调精致地勾勒出秋夜深山的静谧和安宁，意在引导人们涤除杂念，回归大自然，这样的文字“文有尽而意有余”，耐人寻味。“唐人高处”的第二点在于情景交融的表现手法。杜工部的登高无疑是这一点的杰出代表。前两联寓情于景，后两联借景抒情：先通过急风、高天、哀猿、清渚、白沙、飞鸟、无边落木、滚滚长江等多个意象渲染出诗人的凄凉和伤感。然后将这些哀凉逐渐的明朗化：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”在时间和空间上写尽了诗人心中的悲苦和艰难。把超妙的写景文字和刻骨铭心的悲苦水乳交融起来，益发显得形象的博大和浓烈的哀思。“唐人高处”的第三点在于视野的博大和气势的磅礴。李太白自然在这一点上做得最好，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”其将进酒诗以“滚滚黄河”和“高堂白发”起兴，起笔就给人一种视野的博大和气势的磅礴。接着，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”以让人觉得益发的气势沉雄和身心的激动，此后更以独步千古的自信吟出了千古绝唱：“天生我材必有用，千金散尽还复来。”需要注意，盛唐诗歌代表的是唐诗的最高成就，但“唐人高处”绝不仅仅局限于盛唐，无论是韩孟的奇崛，还是元白的通俗，抑或小李杜退守自身的哀婉，都体现了唐诗的博大、恢宏和豪情，绝不同于六朝诗文的绮丽浮华、花间词人的琐屑逼仄和宋代文人的严密繁琐。品味四首八声甘州在审美风格上的差异如何理解辛弃疾词的豪放风格？辛弃疾在诗里总能恰当地用典而借古喻今，切合时事和身世，贴切和自然，从而给我们展示了他“豪”且雄浑慷慨词风。例如他的南乡子.何处望神州，全篇没有一句直接指斥南宋朝廷的话，但意在言外，发人深思，以高超的艺术水平达到以词说史的效果，慷慨雄浑且沉郁悲凉。国家危难时，辛弃疾将心中的意气借词而发，寄托豪迈慷慨之志。这种直上九霄之“豪”与苏轼任意天地之“放”形成鲜明的对照。 苏轼与辛弃疾在豪放词中的异是大于同的。苏轼作为彻底的文人其词重在“放”-任意在天地间驰骋放纵的“放”，高旷飘逸，是其个人层次上积极的宣泄以及对人生的解读和阐释，而这正是由于他的本性和对庄子独特的理解所导致的。而辛弃疾始终是一位爱国志士，在处于国家危难时期，这种“豪”正是着眼于国家安危大局而对现实不满的发泄。在他以典抒怀融经炼史的词里，更多是一个不屈的志士。窦娥冤第三折1.元杂剧结构体制a.四折一楔子的基本结构。折、相当于现代戏剧的“幕，场”，在音乐上用同一宫调的一个完整套取，一折即一个剧情段落，大致暗含了故事的发生、发展、高潮和结局四个段落。b.以唱为主，说白只起到次要作用，一角主唱的演唱形式。一角主唱即一个剧本由一个主要角色从头唱到尾。c.曲、白、科和题目正名组成的剧本形式。元杂剧以“曲”为主，主要用于抒情、叙述情节，是塑造人物形象的基本手段，也起渲染气氛、描写景物的作用。固元杂剧有“元曲”之称。“白”是说，有“宾白、韵白、散白”之称。“科”，主要是演员的动作、表情以及舞台效果。d.元杂剧的脚色分为末、旦、净、外、杂五个大类。e.从音乐角度，元杂剧的曲调与词及诸宫调都有比较密切的关系。曲的最基本单位为单支曲，这些单支曲的曲调又按照各自的音乐特点分别隶属于不同的宫调。元杂剧在这方面值得注意2.何谓元曲元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧，宋代以滑稽调笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。3.元曲四大家与元曲四大悲剧元曲四大家指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家。元杂剧的四大悲剧是指：关汉卿的窦娥冤、马致远的汉宫秋、白朴的梧桐雨以及纪君祥的赵氏孤儿。4.如何理解窦娥临刑前的三桩誓愿？l 浪漫主义手法来表达美好的愿望l 显示了正义抗争的巨大力量l 反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望 悲剧气氛更浓烈 人物形象更突出 故事情节更生动 主题思想更生动三桩誓愿在内容上是层层递进的关系。三桩誓愿中“若是我窦娥委实冤枉”“若窦娥委实冤枉”“我窦娥死的委实冤枉”三句话，从语气上讲，表述自己的怨气时，情绪越来越激动。第一桩誓愿里，“若是”表假设，平静的示冤。第二桩誓愿时，“若”还表假设，内容却变成了“警告”和“抒冤”，此时尽管愤怒，还能遏制自己的情绪。到第三桩誓愿时，没有了假设的字眼，转为“我窦娥死的委实冤枉”愤怒的情感再也无法遏制了，一泻而出，由略带愤怒的示冤变成了血泪控诉，体现了窦娥永不屈服的反抗精神。三桩誓愿在“示冤”“泻冤”让人知晓的的范围逐渐扩大，血溅白练，刑场上人的看到了，窦娥冤枉了；六月飞雪，山阳县的百姓知晓，窦娥冤枉了；亢旱三年，滁州人民为证，窦娥冤枉了。从刑场到山阳县再到楚州，了解窦娥的冤情人们越来越多了，最终窦娥的冤情将天下皆知。实际上这是通过冤情，作者将元朝统治的黑暗和腐朽以及统治者的罪恶公诸于天下了官吏昏聩、贪赃枉法、草菅人命、恶民横行。三桩誓愿在内容上还有从“示冤”到“惩处”的递进关系。我国古代，有“天人感应”思想，关汉卿也深受这种思想的影响。 中国古代哲学天人感应思想源于中国先秦哲学，西汉时董仲舒将其发展为一系统的神秘主义学说。董仲舒认为，天和人同类相通，相互感应，天能干预人事，人亦能感应上天。董仲舒把天视为至上的人格神，认为天子违背了天意，不仁不义，天就会出现灾异进行谴责和警告；如果政通人和，天就会降下祥瑞以鼓励。三桩誓愿，血溅白练是示冤，六月飞雪是以灾异进行谴责和警告，亢旱三年是以灾异惩处统治者。三桩誓愿都打上了天人感应思想的印记。在这里“惩处”亢旱三年尽管会殃及无辜百姓，但也能沉重的打击封建统治者，危机他们穷奢极欲的生活。三桩誓愿：示冤、警告、惩处，在语义层面上有递进关系。概而言之，窦娥临行刑时发出的三桩誓愿，一愿比一愿深刻而强烈。她不仅要把自己的冤情昭示天下，而且还要感天动地，让人们知道“这都是官吏们无心正法，是百姓有口难言”充分揭示了当时社会官吏昏聩、法制腐败、人民蒙受奇冤而呼告无门的真实情况；至此，窦娥性格也得到充分展示，一个善良而又有反抗精神的妇女形象更趋于丰满、完美了。第一个誓愿是血溅白练：她希望刑场上的人们能立刻了解她的冤屈；第二个誓愿是六月飞雪：她希望自己的冤屈会在上天得到反应；第三个誓愿是亢旱三年：她不仅希望个人的冤屈得到申张，而且希望上天能够惩治邪恶5.了解中西悲剧文化的区别亚里士多德把悲剧定义为：是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯（净化、宣泄）。鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。 朱光潜认为“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯莱人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。” 中国有悲剧吗？这种疑问将西方对悲剧的定义视为具有普适性的真理，忽视了中西方文化的异质性，是西方中心主义的表现。下面就中西悲剧的异同进行比较。一、相同点1、中西悲剧的起源都与民间活动关系紧密，与宗教关系紧密。2、悲剧性总是占据主导地位，成为贯穿始终的戏剧冲突的基础。3、中西悲剧不论主人公出身如何，经历如何，他们总是典型的悲剧人物。4、悲剧冲突往往是在悲剧结构中围绕着由主人公代表的正面势力与敌对势力的对立而展开，不断推动剧情，并导向最终的解决。5、悲剧始终充满了悲剧的气氛与情调，这种气氛与情调和悲剧情节的展开相始终、相表里、相辅相生。6、主题上都追求严肃：悲剧庄重、严肃、沉重。悲剧的主题通过一个完整的故事表现出来，而且引发人们对这一问题进行更深入的思考。7、追求一种道德观念认同感：首先，观众能在道德准则上认同主人公的人品。其次，悲剧的最终结果是惩恶扬善，即善有善报，恶有恶报。二、不同点（一）主人公的不同 西方古典悲剧的主人公一般都为强者。如普罗米修斯，俄狄浦斯，马洛悲剧中的浮士德等。哈姆雷特是一位典型的西方悲剧人物，他是“朝庭人士的眼睛，学者的舌头军人的利剑，国家的期望和花朵风流时尚的镜子，文雅的典范举世瞩目的中心。”另一莎剧裘力斯?凯撒中的凯撒也是一位顶天立地的英雄，他认为“恐吓我的东西只敢在我的背后装腔作势，它们一看见凯撒的脸，就会销声匿迹。”在西方悲剧中，这样的英雄还比比皆是，都属于这类人物。在亚里士多德看来最理想的悲剧人物应该既不是大德至善，也不是十恶不赦，而是介于两者之间，跟普通人差不多，或者比普通人更好一点。这种悲剧人物“过失”或者说是“悲剧性缺陷”（Tragic Flaw），如古希腊悲剧人物的过度自信（Hubris），麦克白的野心，哈姆雷特的踌躇等，成为悲剧人物悲剧产生的原因。与西方悲剧主人公相反，中国古典悲剧的主人公大多为善良、弱小的女子。像窦娥、李香君、杜十娘等。她们没有反抗能力。这些人物往往完善地体现了中国传统伦理学的某些要求，如忠、孝、义等。软弱加上伦理观念的束缚，中国悲剧人物只能以忍耐、逆来顺受为特征。（二）不同的悲剧理念用行动来抗争是西方悲剧的实质。哈姆雷特在冲突中是积极抗争的。在这种抗争中去表现一种明知不可为而为知的英雄主义的气概，从而赢得人们的尊敬。中国悲剧原先被称为苦情戏（或称为苦戏、怨谱、哀曲），主要描写主人公的凄惨遭遇。中国的悲剧着眼于“悲”、“惨”。人们对主人公表现出的更多的是同情。 总之，西方悲剧通过矛盾冲突表现斗争双方迫害与反迫害的关系，其斗争往往旗鼓相当，难分难解，通过主人公的积极的斗争，表现其崇高的精神和品质；而中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，主人公往往为某种传统的观念所束缚，从而导致了其悲剧命运，悲剧表现的是人物命运的悲惨。（三）中西悲剧的结局中西悲剧的结局也有着根本的区别。 西方悲剧的结局是英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。与西方悲剧相反，中国悲剧往往以喜剧的形式结尾，是冲突的和解。中国悲剧的这种结局是对主人公被动受苦的肯定。王国维认为古代悲剧的“团圆之趣”充满了乐观主义精神，并且认为这种悲剧是我国所具有的民族特征，还分析了形成不同特征的原因，是因为“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐观之色彩”，他还认为“如关汉卿之窦娥冤，纪君祥之赵氏孤儿即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（四）、从悲剧的本质上讲，西方悲剧可以大致分为以下几类：命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧、形而上学悲剧；中国悲剧几乎全是社会悲剧。（五）、从悲剧的产生来看，中国悲剧比西方悲剧晚了近两千年。（六）、从形式和结构上看，西方悲剧除了希腊悲剧使用歌唱外，基本上是以对白为主的话剧；而中国悲剧则以歌唱为主。（七）、悲剧向来被誉为“崇高的诗”、“戏剧诗的最高阶段和冠冕”。无论中西的悲剧，它描写主人公或者从事高尚事业受到恶势力阻挠迫害，或者由于自身性格的片面和过错，或者遭到无法回避克服的人生困扰，虽奋力追求、艰难挣扎、拼死反抗，最终仍然别无选择地走进失败与毁灭的过程。在这种抗争过程中，中西悲剧中的主人公有着很大的不同：如西方悲剧主人公由于包含恶的情欲，故能进行绝望的反抗；中国悲剧主人公由于具备善的品质，故而充满希望的祈求。黑格尔从思辨哲学高度谈论善恶范畴，“唯有人是善的，只因为它也可能是恶的。善恶是不可分割的”。恶或否定的方面是事物发展的动力源泉：“自然的意志自由自在地是一种矛盾，它要进行自我区分而成为自为的和自在的。”“如果它是恶的，那么它就是自为的”。人的恶劣情欲体现了“绝对观念”发展的历史必然性，是推动历史前进发展的杠杆，所以它是恶的，也是善的，中国民族是个道德感极强的民族，她的文化根底实则是一种道德哲学，没有上述关于“善恶关系”的辨证认识，“恶”被视为绝对的不合理，被钉在历史的耻辱柱上。中国文化的根本特色是“防”，即将防范恶视为首要使命，置之于开拓善之上，因而中国文化的理想人格范型便是“道德仁者”形象，既富且仁，内圣外工，容不得丁点的恶（至少在其理论形态上是这样要求的），有恶劣情欲的人总是要遭到指责，得不到充分肯定，哪怕他是旷世奇才、时代英雄。我们总是以道德的眼光（尺度）看待历史，显现出道德至上，道德本位的倾向，这在对待刘备和曹操的传统态度上得到鲜明集中的体现。中国文化秉承温柔敦厚的诗敏，哀而不伤、乐而不淫，恶的情欲是没有历史地位的。道德至上、伦理主义的历史观，使中华民族向来无视“恶”的历史作用，从而否定悲剧人物邪恶性质的正面价值。因此，中国悲剧的主人公都是纯粹善良的绝对无辜的，其形象具有“雕塑型”，很少发展变化，性格比较单一，是静止不变的伦理实体（忠义化身或孝顺化身）。他们善良正直，品貌修好，是完美的好人，没有丝毫恶的因素，他们进入其中的悲剧冲突乃是“好人与坏人”的斗争，却少有西方悲剧人物自我的心灵分裂和灵魂厮杀，因为他们坚信自身是纯粹的善和绝对的无辜，不会感到自己既是无罪的，又是有罪的。霍布斯认为，人与人之间像狼，这可以说是西方文化的一个特质，西方文化张扬历史理性主义的历史观，肯定恶劣情欲推动历史进步的作用，从而造成艺术对“邪恶”的接纳。西方悲剧主人公往往并不是纯粹善良的好人，而是带有“恶”的情欲，勇于开拓，敢于动作，为了自我的权利和合理性得到实现而不惜干犯他人的权利和合理性。卡斯忒尔维特尔说：“悲剧人物是一些心性高傲，意气风发，以自己的意志为法律，遇事不到衙门告状的人。”“喜剧人物则是一些善良的、胆小怕是的，遇事即到衙门告状的懦夫。”所以，亚里士多德说，悲剧人物是“不好不坏的人”，即是有好有坏，又好又坏的人，希腊神话中的英雄人物特拉赫拉斯，正义凛然，与险恶的命运（人类和自然中的妖怪）搏斗，树立了悲壮的英雄形象，可就是这个希腊人无限崇仰的英雄，也曾在一夜之间强奸了第斯庇乌斯的五十个女儿。这在中国文化的悲剧观念里是不可想象的。西方悲剧的主体特征是刚性的，中国悲剧的主体特征是柔性的：西方悲剧艺术张扬悲剧主人公恶劣的情欲、片面的人格。以及由致命倾向产生的悲剧精神，中国悲剧艺术肯定悲剧主人公善良的道德、完美的人格圆融的境界。西厢记1.“西厢”故事流变l 唐元稹莺莺传莺莺被弃后对张生说：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。”张生说：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，成宠娇，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚；然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下谬笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”l 北宋赵德麟的商调蝶恋花，秦观的淮海词，毛滂的东堂词都曾歌咏崔、张恋爱故事。l 金代董解元把它改编成西厢记诸宫调世称董西厢。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于莺莺传，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。l 元代王实甫在董西厢的基础上又将其改编成杂剧西厢记。西厢记对传统杂剧的突破： 体制的创新： 1、突破传统杂剧四折的通例,扩展为五本二十折； 2、突破一人主唱的通例。 几个角色都可以唱；使用多种宫调，用韵广泛多变。 题旨的改造：“愿普天下有情的都成了眷属。”2.西厢记思想主题反封建战斗性：（一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。（二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。 董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。” 而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完 聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。3.戏剧结构 西厢记第一本：张君瑞闹道场 西厢记第二本：崔莺莺夜听琴 西厢记第三本：张君瑞害相思 西厢记第四本：草桥店梦莺莺 西厢记第五本：张君瑞庆团圆长亭送别1.情景表现+心理刻画西厢记是古典戏曲中情境交辉的最好的典范，尤以长亭送别为最。写情而能“沁人心脾”方为最佳。情因景生、境因情现，二者不能割裂。其写景虽少，却对表“情”起着重要的作用。总体看来，这出戏中的景物主要是造境，它把莺莺的离愁别情放在四种不同的环境（即下文谈到的景一、景二、景三、景四）中作了境异情殊的描写，为角色的喜怒哀乐创设一个特定的环境。这种环境的确立主要作用是使情与境融合，避免了刻意写情产生的浮泛。从而使人物具有生活的具体性和真实感。长亭送别总是在情节转折之处，用秋景显现环境。 景一：这是赴长亭前之景。这样就把莺莺在途中的离情别绪，包笼在一径秋光之境中了，形成了情与境的交融。 景二：这里写得是秋郊长亭的离筵。不是小庭深院的团聚，所以首先渲染出暮秋凄苦之情，把整个离筵用秋的萧条气氛笼罩起来，使秋境和离情统一，愈显悲苦。 景三：这一景语，把上面全部形象都包容在苍山落照的秋境之中了。金圣叹评之为“笔力雄大”。 景四：此又一境，又一情。景随人远，情随恨长，情境关合，丝丝入扣。 长亭送别是一首真挚的抒情诗，是一幅淡雅的水墨画，是一支撩人的离歌，给人以深沉的美感享受，凄艳动人。 景一：十里长亭路，相思慢慢行 端正好碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 这支曲词是历来公认的写景名句。相传王实甫写完此句后，思虑殚尽，扑地而死（晕厥）。曲子写的是秋景，传统观点一般认为是通过萧瑟的景物烘托了人物悲凉的心情，这值得商榷。我认为这幅秋景的基调不是悲凉萧瑟的，此曲所本的范仲淹的苏幕遮词为“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”。这里，碧云，黄叶，绿波，翠烟，构成一幅的美丽画面。最能代表秋之萧瑟的“黄叶”在范仲淹的笔下尚且不悲，何况是色彩更加绚丽的“黄花”呢？因此，“碧云天，黄花地”二句一高一低，一俯一仰，展现了际天极地的苍莽秋景。再加上漫山的红叶，真是“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。这是一幅由蓝、黄、红构成的立体感极强的绚烂秋光图。以乐景写哀情。“端正好”曲词用的也是这种手法。曲词中的一个“晓”字告诉我们，长亭送别是从早晨开始的。“碧云天，黄花地，雁南飞，霜林醉”正是刚走出家门的崔莺莺去长亭的路上看到的景色。那枫林自然就洒满了离人的红泪。这幅画面，色彩热烈。热烈的色彩下，一对儿恋人踯躅于即将分手的路上。自然景境与人物心境形成强大的反差，这是以美的意境营造悲的气氛。 正因为他们的“马儿迍迍的行”，因此，快到长亭时，已是“疏林挂着斜晖”了。“端正好”和“滚绣球”这两支曲子一个早上，一个晚上，时间跨度如此之大，作者用心良苦。十里长亭路，这对儿小夫妻从早晨走到了晚上，足见难舍之情。当然这里面包含了夸张的成分。 景二：短暂饯行宴，有言难表白 脱布衫下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。 这是第二幅画面：西风，黄叶，寒烟，衰草。夕阳西下，西风渐紧，“黄叶纷飞”，叶子落得又多又急，不是“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”的温柔状态，而是肃杀的，再笼以寒烟、缀以衰草，一动一静，愈觉凄冷。饯行之宴就在这样一个冷风冷色的场景中开始了。 “幺篇”曲词怨张生“轻别离”“情薄”，甚至不希望他进京赶考。“满庭芳”曲词怨母亲“供食太急”，在本已很短暂的饯行宴上居然还不肯回避，弄得莺莺和张生不能温存话别，只能“暗送秋波”。“朝天子”曲词中莺莺痛斥世人追逐名利的心态，充分表现了她珍视爱情、鄙视功名利禄的思想。极目是黄叶纷飞，眼前老夫人面沉似水。西风瑟瑟之中一片沉寂。“将来的酒共食，尝着似土和泥”，“暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪”，这恰恰是莺莺怨极产生的幻觉。景三：把酒相告别，情殷意切切 四边静两意徘徊，落日山横翠。 四煞到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤。 宴席结束，余人散去，唯有一对恋人和红娘。“两意徘徊”言二人依恋难舍，但“落日山横翠”，又不得不分手了。看到眼前的横山，又心里不禁一沉，因为没有山的阻挡，分手之后，还能以目相送片刻，使思念之情得到慰藉。 莺莺再也无法沉默了，刚才筵席上被压抑的情感此时一下子释放了出来用泪。莺莺“把酒”向张生告别。她有太多的话想说，却又不能在这即将分别的瞬间全部倾吐出来，一时语塞的莺莺有的就是泪。一个“哭”字确实胜过千言万语。“哭”中甚至有些绝望的成分，“知他今宵宿在那里？有梦也难寻觅。”莺莺觉得自己剩下的只有梦，她寄希望在梦中与张生相见。果然，下一折戏（第四折）就写了莺莺做梦追张生到草桥店要与其一起上京的情节。然而，一贯知书达理的大家闺秀，对即将远行的丈夫，确实是不能“一个哭字了得”，如此岂不太“低俗”了。所以当莺莺心情平静下来时便有殷殷的嘱托。尤其“五煞”曲词的嘱托，说得多么一往情深！情意切切，让人不忍卒读。此时的莺莺，她是那么地软弱、孤独、无助、温柔又伤感，让人挥之不去。 而当她莺莺连梦也没有的时候，或曰梦也不能圆她见张生一面的时候，她就只有望眼欲穿了。于是便有了“到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤”的描写。这个场景说不上新颖别致，在古典诗词中很常见。可用在这里却化腐朽为神奇，十分真切地表现了莺莺的孤独思念之情，这是莺莺的大痛苦和大悲凉，也是中国古代妇女的大痛苦和大悲凉。 一个女子，西楼独倚，怅望古道衰柳，心上人迟迟不归。这个形象很使人想起古代的弃妇。从而自然带出“二煞”曲词中莺莺对张生些许的请求，或曰乞求。莺莺害怕自己倾心的爱全部付出后被玩弄。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，出身名门的崔莺莺未必不懂得这个道理，张崔的“两情”，在莺莺看来，就怕不是“久长时”，那么她就更要在乎朝朝暮暮。中国古代妇女的命运悲剧可见一斑。 景四：独自长徘徊，心愁车难载 一煞青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。 收尾四围山色中，一鞭残照里。 这是后两只曲子。这个场景写莺莺送别张生后，迟迟不肯归去，怅然若失、徘徊反侧的情景。精彩之处是情景交融，细腻地刻画了莺莺几起几伏的思念之情。 “青山”三句写莺莺刚刚送走张生后，始终目送他渐行渐远。直到张生转过一片山，山、树和暮蔼淹没了张生。此时莺莺转过眼睛，西风之下，她看到的是夕阳古道，只剩自己孤独地站着。“无人语”有二说，一是古道无人，寂静荒凉；一说张生已去，再无人与莺莺知心相谈。总之，这句是写莺莺思念的心情开始渐渐平缓下去了，就要回家了。可就在这时，她却突然听到了一声“马嘶”。这马嘶无疑告诉莺莺她的心上人此时就在路上，这使她已经平静了的心骤然又涌动起离别的悲苦之情。她又不忍心马上回家了，这才有了“懒上车儿”的想法。这是“一伏一起”。 随着马嘶声的渐渐远去，莺莺的心情又开始慢慢平静下来。再加上红娘在一旁的催促，莺莺要动身走了。当她就要抬脚登上车子时，下意识地再一次环顾四周，也许她在寻找什么，而她看到的只是四面暮蔼沉沉的青山。她也下意识地望了一下张生离去的远方，那里是一轮如血的残阳即将没入山巅。而突然间，“一鞭残照里”，这是莺莺万万想不到的。残阳的余晖中瞬间出现了一个黑色的起马人的剪影。他正跃马扬鞭，他是谁？是张生。莺莺两度平静下去的心情再一次空前地激荡不已。这是“再伏再起”。本已相思之极的她此时真是“遍人间烦恼填胸臆”，眼前的车子是如何也载不起的了。 关于“一鞭残照里”，也有二解。一说写实，即如上文所言；一说写虚，即莺莺幻觉。二说均可，幻觉亦表明莺莺的思念之切。或许，被莺莺误看成的残照中的“一鞭”，就是一头暮归的牛呢！ 结论：以景造境，情境交辉 长亭送别中的景物描写不是零散孤立的，而是相互联系共同构成一个整体这就是秋景。从时间上说是从“晓来”之晨到“疏林挂着斜晖”，再到“落日”，最后至“残照”；就空间而言是起于“长亭路”，继而是长亭外的近景，然后是亭外远山、古道、田野，最后终于“残照”的天边。正因为景物之间具有纵的和横的关联，所以既独立又作为整体一部分的几幅清秋图便构成了秋的整体意境，又兼过渡、引起情节的作用。 长亭送别中的景物描写，又围绕着一个“情”字展开，以景造境，情境交辉，反复烘托渲染人物心理，十分生动细腻地刻画了崔张二人尤其是莺莺依恋、哀伤、悲苦、关切、忧虑、孤独等复杂的心理。这折戏把男女之情写到了极致，崔张二人就是在长亭这样的意境时空下“话别”，从而演绎了一曲“两情若是久长时，也在朝朝暮暮”的情爱恋歌。牡丹亭游园1.临川四梦（玉茗堂四梦） 紫钗记 （紫箫记） 牡丹亭 邯郸记 南柯记2.思想主题牡丹亭通过杜丽娘自择情偶这一为封建礼教所不容的“大逆不道”之举，通过“礼”吞噬少女春天般娇艳的生命以及杜丽娘因情而死复又由情而生的浪漫主义情节所折射的“女性的悲剧” ，深刻地揭露了封建礼教的残酷，批判了趁程朱理学“去人欲，存天理”的虚伪与反动，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。3.牡丹亭游园的艺术特色l 层次丰富 游园前：矜持娇羞，寂寞苦闷。 游园时：惊诧感慨，悲叹幽怨。 游园后：向往爱情，因爱而喜。l 手法多样 描写外貌行止，以显示人物隐秘的内心世界。 描写景物春光，以烘托反衬人物的情感心理。 直接倾诉与间接表现结合，以突出人物情感。 曲词：无论写景、抒情、表白与沉思，无不缠绵悱恻，惊心动魄。 修辞：谐音、双关、拟人、比喻、衬托、通感，皆恰到好处，含蓄优美。 用典：化用成语和前人诗词曲名句，华美雅丽，声情并茂，不见斧痕。l 语言新巧4.杜丽娘的悲剧形象及特点 杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。但在这样一位淑静温顺的娇小姐身上，同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有她心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。毫无疑问,为追求幸福自由而献出生命的杜丽娘悲剧具有强烈的反抗性的特点,为了追求自己的幸福自由,勇敢的同封建理学的大网痛苦激烈的斗争着,没有一丝的妥协,矢志不渝,显示出反抗的彻底性,她在的悲剧意蕴是多重的,是环境悲剧,性格悲剧,历史悲剧.至情理想的觉醒使她进入了一个痛苦的深渊,人性的觉醒,爱情的追求这是符合人性的愿望,这种向往自由的性格使她走向了悲剧,这与她的生存环境是格格不入的,封建礼教只讲父母之命,媒妁之言,不允许有自由的爱情,它与自然人性的欲望的矛盾就像火与水那样不相容,结果只能是你死我活的斗争,但这注定在几千年的封建伦理的桎梏下,杜丽娘靠一个人力量微弱的不能在微弱的力量斗争,结局只能是悲剧,但是她面对困难勇敢地斗争着,用微弱的力量向强大的封建伦理道德斗争,虽然力量是微弱的,但是杜丽娘却点燃了斗争的火花,照亮了封建社会黑暗的夜空,使得广大被压迫的妇女看到了