高校影视艺术欣赏课程教案.doc

目 录第一章第一节 电影发展概况第二节 电视发展概况第二章第一节第二节第三节第三章 第一节 第二节第四章 第一节 第二节第五章 第一节 第二节 第二节 电视发展概况一、世界电视的产生和发展1925年10月2日，英国科学家约翰洛吉贝尔德利用其发明的机械电视机，成功地进行了发射和接收电视画面的实验，由此被后人称为“电视之父”。但在他以前，许多科学家的重要发明为他的机械电视系统奠定了基础。据统计，从1919年到1925年，各国科学家提出的有关电视的发明专利申请达100多项。1927年，美国贝尔电话实验室在纽约和华盛顿之间使用有线方式传送电视节目，播出了当时的联邦商业部长赫伯特胡佛的演说。1932年，英国科学家休恩伯格发明了电子电视摄像管。1921年，年仅15岁的美国男孩法恩沃斯向老师展示了他的电子电视系统草图，9年以后，他取得了电子电视装置的专利。电子电视很快地取代了机械电视系统。1936年11月2日，是电视发展史上一个重要的日子。这一天，英国广播公司在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，我们通常把这件事看作是电视的发端。但第二次世界大战极大地阻碍了电视的发展。战争结束后，电视事业迅速进入繁荣时期，这便是电视发展过程中的第一个阶段黑白电视时代。这时期的电视不仅改进了初创期存在的录像、录音、接收等技术，而且开始重视电视内容的艺术性。这一时期播放的电视作品，有的受到舞台剧影响，有的出于迎合观众心理，商业化色彩较为浓厚。黑白电视不能反映色彩斑斓的现实生活，人们期待着新的电视艺术的出现。其实从20年代至50年代，科学家和工程师们一直在致力于研究彩色电视。随着科学技术日新月异的发展，电视进入了第二个发展阶段，即第二代电视彩色电视的问世。1954年美国正式播出彩色电视节目，成为世界上第一个开办彩色电视的国家，这标志着，电视正式走进彩色世界。进入60年代，日本、加拿大、法国、联邦德国、前苏联、英国也开办了彩色电视。到1991年，全世界169个国家和地区中，有150个建立了电视台，其中142个播出彩色电视，包括中国。 当用微波技术进行远距离传送时，电视播出常常受地理和气候条件的影响，所以，在60年代以后，各国利用通信卫星传送电视节目。1962年7月10日，美国发射了世界上第一颗通信卫星“电星一号”，将电视节目传送到大西洋彼岸，这是世界上第一次电视卫星转播。1964年国际卫星通信组织成立，于4月6日发射了第一颗国际商用同步卫星“国际通信卫星号”，为北美和欧洲之间传送广播电视节目。一些专家指出，“国际通信卫星号”标志着世界正式进入了卫星通信时代。 1969年7月20日，美国“阿波罗号”宇宙飞船登上月球。电视通过卫星转播了登月实况，全世界大约有47个国家和地区的7.23亿人观看了这次卫星电视转播。到了70年代，电视进入第三代电视多路广播。它使电视节目化，大大提高了电视频道利用率和电视播映质量。这一时期，世界各国涌现出一大批优秀电视艺术家及优秀剧目，还出现了电视连续剧；另外，观众心理的研究及对电视文学的创作改编都得到足够的重视。 提到电视剧，就不得不提到一个名词：肥皂剧。它最早出现在20世纪30年代美国的广播节目中。这种广播肥皂剧，由一个连续的故事组成，在讲故事的过程中穿插进大量的肥皂广告。由于这种连续广播局不仅吸引了众多的听众，而且为肥皂商推销产品帮了大忙，于是肥皂商纷纷赞助电台制作此剧。到40年代，不仅在美国，连拉美各国也掀起了广播肥皂剧热！ 到了50-60年代，电视走进了人类的文化生活，由于它有极大的直观性，因而备受肥皂商的青睐，从而电视肥皂剧也应运而生了。当时，电视剧的赞助者是美国最大的洗涤剂公司P&G公司，他们几乎垄断了当时全美整个肥皂电视剧市场。这种节目一般在星期天播放，每次播放一小时或半小时，一部连续剧短的可播几个月或几年，长的可达十几年。 也有人认为，肥皂剧是指美国下午3点钟（一说晚上8点钟）播映的喜剧片，其情节内容婆婆妈妈，有较大的随意性，主要给正在家中洗衣服或打扫卫生的家庭主妇看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便称这种喜剧形式为肥皂剧。 肥皂剧与其他电视剧形式的区别首先在于，这种电视剧的收视对象多为家庭妇女，供人们劳作或午餐时观看。其次，该剧的情节有很大的随意性，剧情的发展美有益的连续因素，往往为一件小事、一个小插曲、一场小风波而展开情节，此发生彼终了，因此，此剧的每集基本独立成章，适于在间断中观看。再次，这种电视剧的场景不大变化，这一点有点像话剧，它将众多的人物和事情都汇集在一个特定的场景中；即使剧中人物或事件与特定场景外发生了关系，也必须使这些人物回到原地，再用间接的手法表现外界发生的内容。正因为这样，外景很少拍，拍摄投资少，周期短。最后一个特点便是此剧中人物对白很多，这是由场景相对固定而决定的，因此，该剧编导往往重视剧本的对白设置，讲究表演技巧，这样才不至于使观众对一成不变的场景产生反感。 在我国也播放过这种电视肥皂剧，如美国的电视连续剧这就是生活、墨西哥的卞卡和坎坷，巴西的庄园之梦和女仆等，这些电视不仅吸引了一大批中国观众，而且对开拓我国今后国产电视剧的形式多样化的思路都很有启发。电视这门新兴的现代化艺术，同电影艺术一样，都走过了一个酝酿、产生、发展并不断成熟的过程。在科学技术飞跃发展的今天，电视正朝着多功能、多规格、立体化等方向发展。随着数码技术等高科技的发展，电视也必将以崭新的姿态出现在人们面前。二、中国电视的产生和发展中国的电视起步于1958年。5月1日，中央电视台的前身北京电视台试验播出电视节目。9月2日正式播出。早期的电视节目非常简单，大多数是新闻片和纪录片，所以，有些人叫这个时期为“新闻纪录片时代”。电视观众也很少，因为电视覆盖率极低，开始的覆盖面只有北京的一半。在那个时代，没有人知道电视播音员是谁，也没有电视明星。那时只有黑白电视，电视机数量极少，北京只有50台电视机，往往是在公园、俱乐部等公共场合售票，让观众像看电影那样观看电视，于是常见几十、上百人围在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。与其说是欣赏电视中的节目，倒不如说是满足一下对电视的好奇。的确，电视比电影更依赖科学技术的发展，也更依赖国民经济的实力和人民生活水平的提高。我国的电视事业起步所以如此之晚，很重要的原因就是国民经济底子薄、人民生活水平比较低。 中国电视发展的黄金时代是在80年代。改革开放和经济增长，使电视终于有了飞速发展的机会。1980年，全国有电视台38座，到1990年，则有了509座。1980年，全国平均每100人只有0.9人有电视，但到1990年，平均每100人中有16个人有了电视机。1995年，电视台已达到837座，中国有电视机的人将近3亿。现在全国绝大多数人都可以看到电视。从1984年起，我国开始发射卫星，或租用国外卫星提高电视覆盖率。到1990年，中央电视台一、二套节目由国内卫星传送，教育电视台一、二套节目由租用的国际通信卫星传送。同年4月，中国还替亚洲通信卫星公司发射了“亚洲一号”卫星。1992年10月1月，中央电视台第四套节目通过“亚洲一号”卫星正式播出，节目可传送到港澳台地区。1996年，全国除中央电视台外，有17个地方电视台的节目上了卫星。 我国的第一部电视剧是50年代的一口苦菜饼子，一共半小时，一个场景。那时因为没有录像设备，所以都是直播式，演员当场表演，电视现场播送。经过几十年的艰苦努力，尤其是改革开放以后，电视节目的品种、题材范围，以及质量、数量，都跃上了一个新台阶。而其中最受欢迎的当属电视连续剧了。电视剧所以受到广大观众群众欢迎，是因为它除了具有电影的真实、直观、生动等种种优点以外，还有方便、廉价，以及在家中观看，自由度大、舒适度大，还能够享受举家欢乐等有利条件。 近年，随着物质文明建设取得了巨大成就，我国人民对精神文明的需求也越来越高。看电视已经成为老百姓最主要的娱乐休闲方式。政府也特别设立了飞天奖来奖励优秀的电视制作，促进我国电视事业的发展，满足老百姓的需求。第二章 影视艺术的基本理论第一节 影视构成的基本单位 电影和电视中各种景和镜头，就好比文章中的字和词，是一篇文章的基本构成单位一样，是一部电影或电视剧的基本构成单位。因此，认识了解和把握景和镜头的基本含义、造型功能、拍摄方式以及各种组接方式，对一个试图了解和掌握影视艺术的人是十分必要的，因为这是影视入门的最基本的知识。一、景和镜头的基本含义 “景”，就是指银幕和屏幕的单个画面图像，是一种瞬间的空间呈现。不同的画面叫“景别”，即摄影机和摄像机各种不同的视距对拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内容不同的画面。所以，景和景别都是一种空间概念，即一种空间上的瞬息呈现。而“镜头”则不同，它主要是一个时间概念。一个镜头就是摄影机或摄像机从开拍到停止所拍下的全部影像。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。一个镜头，可以由全景推出中景，近景乃至特写，也可以由特写或近景、中景全景乃至远景。 但镜头有长短之分，这个长短，主要是一个镜头使用的时间的多少来划分的。过去有一种不成法规的说法：如果拍摄一个镜头花去了一分钟左右，就叫长镜头。所以长镜头，不管怎么说，就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头。这种说法包含了两层意思：一是拍摄的时间较长或至少在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头（即不是经过剪辑组织的镜头）。五十年代以前，人们强调蒙太奇的外部组织，不大使用长镜头，因此，一部影片使用的镜头常常在五、六百个以上。据介绍战舰波将金号，使用了1340个镜头。六十年代以来西方电影界强调对生活作原原本本的反映，反对进行过多的艺术加工，主张大量使用长镜头，据介绍，希区柯克于1976年拍摄的影片绳索只使用了10个镜头。 一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的。一是与影片的长短有关，规模大，放映时间长的影片，镜头的数量当然会要多一些；二是与片种样式有关，戏曲片、生活纪录片、打斗片、惊险片，镜头数量就多；三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有关，如导演崇尚长镜头和纪实美学，那镜头用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，所使用的镜头数就多。我们的镜头主要是一个时间概念，是从它的基本含义来说的。就其广义性的含义来讲，这个说法则又是不够完全的。因为除了时间上的长短分别，还有摄影机和摄像机的拍摄角度的运动方式的不同而有不同的镜头命名。因拍摄角度的不同而有俯镜头和仰镜头之别，因运动方式的不同，而有所谓的推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等等。二、各种景别的拍摄及造型功能 任何一部影片都要使用各种景别，概而言之，可分五大类：即远景、全景、中景、近景、特写。1特写特写即视距最近的景。它是影视艺术中进行细节描写的一种重要手段，是用来突出地表现某一细节及细节动作的。它常用来表现人物的内在情绪，给这种情绪以形象性的强浓度表现。就象音乐中的重音一样，通过给观众以较强的刺激和震撼来留下深刻的印象。特写可以写人，也可以写物。人的特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占据银幕，主要是用来反映人物脸部细微变化，通过人物嘴边的一丝微笑，或一个凝视或哀伤的眼神，或一滴滴落的泪花，将人物复杂的心理作鲜明的银幕或屏幕造型，也可以突出地表现与情节发展有关的物。如一个车轮子、一支手枪、或一把三角利刀等。特写在影视艺术中是极富艺术表现力的，因此，特写的使用也很有美学讲究。巴拉兹在他的电影美学一书中说过：展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要。“特写”不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使观众超越空间进人另一个新领域心灵的领域相微世界。影片中的第一个特写，一般应用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上。例如红色娘子军中第一个特写便是：“街道一房柱子后，吴琼花伸头机警地张望”。这给观众留下了一个深刻的印象，引起了观众对她的高度关注，主要是为了突出影片的主人公。 特写还可以成为以物状人，或借物写人的强有力手段。影视作为叙事艺术，主要任务也是要写出血肉丰满，有立体感的人物形象。但要完成这个任务，并不必全靠将镜头的焦点对准人物形象，有时通过写物，反而可以比直接写人获得更好效果。例如在影片林则徐中就有这样极为成功的例子。当林则徐被昏庸的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，其悲愤之情难于言状。要怎样才能把他这种心清准确地表现出来呢？林是一位受封建纲常影响极深而又十分刚毅的人物，对满清王朝始终是一片忠诚。如果用脸部和眼神的特写来表现他的悲愤，必然会过于外露，将不符合林的性格特征，甚至还可能破坏作品中林则徐性格的内在统一性。于是导演便采用了以物状人的几个特写。特：（渐显）一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟袅袅直上。特：一卷离骚经跌落在方砖地上。特：一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。随即把镜头拍成全景。观众才清楚地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。少须，仆人林升来喊道：大人，稀饭凉了”。这三个特写和一个全景组合而成的镜头，便对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感受作了淋漓尽致的揭示和强有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的离骚将使人想得多远啊！这个忠君爱国的知识分子，对昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于礼教，却不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么贴切，多么深刻啊！这组画面看上去是 “静”的：静静的香炉、静静的饭菜、静静的躺椅，以及袅袅的炊烟旁一动不动的林则徐，可以说是静极了，可是在林的内心深处强烈的矛盾冲突却有如石钟山下的水底波涛翻滚不已。所以，这又是一个以静写动的范例，获得了令人意会，击节赞叹的效果。2近景、中景、全景近景就是视距较特写较远的画面，即将摄影机从特写拍摄的镜位向后稍加拉开而拍下的画面。其取景范围，就人体而言，约为人的小半身，即主要表现人物胸部以上的活动情节和脸部表情。从近景拍摄再向后拉开，便成了中景。中景的取景范围，就人体来说，一般是拍摄人的大半身，主要表现人物双膝以上的活动情形，让观众既能看清人物的神态，又能看到人物的形体动作，一般是表现人物的半身活动的。全景的视距又比中景远，用以拍摄表现主体的活动及周围的景色，把主体放在一定的环境范围内加以表现。其取景范围除人的全身外，还包括主体周围的背景。但背景在画面上所占比例较小，并不能完全说明环境。近景、中景、全景这类画面，不仅能表现人物的脸部表情，而且能表现人物的形体动作和人物之间的关系以及人物与环境之间的某些关系。因此，在影片中这三类镜头使用的频率较高，所占比例最大，成为一部影片的主体和骨干。近景、中景、全景场有各自的表现优势，可又均有自身的局限。所以，影视中的各种景别常常是结合使用的，让人物的内心活动和环境的衬托，互为补充，相得益彰。例如林则徐罢官后那复杂而悲愤的心情，便是通过特写和全景的结合来表现的。假如只有那三个物的特写，观众将不知所云；假如只有后面的那个全景，那段戏的内在含义便揭示不出来。又如影片归心似箭中，魏德胜帮玉贞去泉边挑水的那段戏是深为人们称道的：一个全景让两人置身于风景秀丽的青山绿水之中。玉贞借机挑起话头，说当初她就是在这个地方把他救起来的，又以挑水为由，提出要魏德胜给她挑一辈子的水，含蓄地表达了她对魏的爱慕之情。在这个全景中不时插入魏的近景和特写，通过全景、近景和特写的交替使用，让两颗心灵在交流碰撞中，表现出他们内心深处的微妙情愫，构成一种情景交融，“物我”合一的艺术境界。3.远景远景即镜头在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群。其特点是画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境，渲染气氛。视距比远景更远的镜头，可以摄人更大的景物范围和更广阔的场面，这就是大远景。它能让观众看到空中、陆地、海上极广阔的天地，扩大了影片反映生活的能力。远景的艺术功效是多方面的：1）描写环境。许多根据文学名著改编的影片和人物传记，一般都要进行环境描写。于是在许多影片的开头，便常用远景和大远景交待故事发生或人物生长的时代背景或自然的和社会的环境氛围。例如根据鲁迅同名小说改编的影片伤逝一开头，便是大远景拍摄，展现在观众眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；随后推出远景，显现出灰暗阴霾的旧北京城廊；再推出全景，金毛犬阿随从郊野穿过城墙，镜头跟进，直到子君和涓生的房间。这一组镜头，便十分简洁地交待了故事发生的时代背景和环境氛围。2）营造气势和气氛。这一般需要使用大远景。例如风雨下钟山中，解放军百万雄师横渡长江和不可阻挡的气势；红日中，我军攻克孟良崮时的那种排山倒海之势；高山下的花环中，我军机械化部队浩浩荡荡奔赴前线的伟大进军等等都是用大远景拍摄的。三、镜头的拍摄方法及其艺术功效 在分镜头剧本或某些影视文学剧本中，常常会见到“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等用语。这便是指的镜头的拍摄方式，是编导对拍摄方式的指令性规定。1摄影机的外部运动这主要是指摄影机与被摄录对象之间的距离变化的运动。这包括摄影机跟随摄录对象移动的运动，以及摄像机镜头上下左右换动及变化角度变化的运动等。推，指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象逐渐推近的拍摄方法。这样拍摄既可以表现出空间层次的递进变化，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的情绪变化的内心活动。拉，摄影机的运动方式与推相反，即将摄影机从近处拍摄向后拉开拍摄方法。因为对被摄象对象作特写和近景拍摄，能进人画面的景物范围是十分有限的。若要展示出一定的人物之间以及人物与环境之间的关系，就得把画面拉开。摇，摄影机固定在某一位置，让镜头向上下或左右作摇动拍摄。移，即摄影机跟随着表现主体的行动而作的移动拍摄。一般是将摄影机放在车子或升降机上，作横向运动或垂直移动。用这种方法拍摄，可以突破镜框四边的限制，扩大画面的空间，其艺术功效与摇镜头相同，是通过镜头的外部运动来扩大观众的视野。 2.镜头的内部运动镜头的内部运动主要包括了变焦距镜头和快镜头、慢镜头等。变焦距镜头，即在不改变摄影机及被拍摄对象的位置的情况下，通过镜头内部焦距的变化来改变被摄对象与观众的距离，使画面变大或变小的镜头。运用变焦距镜头，可以模拟推、拉的 拍摄方法，产生移动的错觉效果。慢镜头，改变镜头在拍摄时的运转速度，对被拍摄对象进行高速拍摄，即摄影机以每秒48、72或96画格的速度运转（正常运转是每秒24格），比正常拍摄快2、3、4倍，放映时候以每秒24画格放映，演员的动作就会变慢，仿佛是腾云驾雾、飘飘欲仙，这样叫慢镜头或慢动作。快镜头，拍摄时放慢摄影机的运转速度，使每秒拍摄的画面不到24画格（即走过的胶片不是一尺半），放映时便出现了画面的快速转换。这种拍摄又叫降格拍摄，一般用来制造紧张气氛，如一匹飞奔的马，风驰电掣般的列车给人势不可挡之感。3.其他镜头的拍摄和运用影视艺术中的镜头运用多种多样，丰富多彩。除了通过镜头的不同运动方式而形成的各类镜头之外，还应提到下述几种镜头的运用。空镜头，即画面中没有出现人物的镜头。其艺术功效，主要是通过景物或道具来揭示某种思想或抒发某种感情。巧妙地运用空镜头，对揭示人物内在的思想感情有着巨大的作用。例如影片生死恋中的最后一场戏，写大富对夏子刻骨铭心的怀念，便是用的空镜头。大富和夏子第一次相遇是在网球场上，夏子打网球的丰姿给大富留下了极为深刻的印象。后来夏子在一次爆炸事故中死了，大富怀念不已，独自来到网球场。雨中的网球场空寂无人，大富神情恍炼，脑海里又出现了夏子打网球的情景，但只闻夏子打球的声音，不见其人，画面上是空荡荡的网球场。这组空镜头与影片开头大富与夏子的相遇相照应，虽不见夏子，但夏子的形象却栩栩如生地浮现在观众的脑海里。这不仅写出了大富对夏子的深情，蕴含着以物寄情，以物写人的意境。主观镜头。摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，并依据剧中人的主观视线和心理感受而拍摄的画面。这类镜头为的是表现角色（剧中人）在规定情景中所见到的实况，并把角色的内心感受巧妙地传达给观众，把观众导入影片的规定情景中。例如在城南旧事中，小英子所认识的那个小偷被捕后，被押着走过小英子家的门前，小偷抬起头来，看见小英在流泪。这便是通过 “贼”的眼睛表现的主观印象，使观众也获得了那个“贼”的相同感受。第二节 关于蒙太奇 一、什么叫蒙太奇 蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。 在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，再按照原定的创作构思，把许多分散的、不同的镜头，按照故事情节的发展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相同的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比暗示、联想、烘托以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的、自然流畅的能表达一定思想内容的影片。当声音和色彩作为电影的元素进人电影以后，又增加了画面与声音、画面与色彩、以及声音与声音各种各样的组合方式和组合技巧。所以，蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。若要全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面含义。狭义的蒙太奇，是作为一种影视语言符号系统而出现的，专指镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段。广义的蒙太奇不仅指画面、声音及色彩间的组合方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。因此，蒙太奇在艺术家们的刻意经营下，已形成了一个完整的艺术构成体系。二、蒙太奇的主要功能 对此，前苏联的艺术大师们有各自的见解，但比较普遍的看法是：蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片断加以联结从而使观众对连续发展的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见，不言自知的最重要的艺术方法。这段话从两个方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的结构作用和揭示内在的含义的作用。蒙太奇在电视中的作用，就如同文章中的语法修辞一样，其基本的功能，便是使电影和电视获得叙事手段。当然蒙太奇还有其他功能，主要是：1、可以使镜头画面产生出新的含义 库里肖夫在认真分析了格里菲斯的党同伐异的结构之后，发现只有把某些段落或画面重新安排，就能激起观众不同的心理反应，产生不同的情绪感染。为此，他曾做过一个有名的试验：他从旧俄时期的一部影片中，剪下了个莫兹尤辛的没有什么特殊表情的面部特写，分别与三个不同的镜头组接在一起，便使观众产生了不同的感受。这三个镜头是：（1）一碗汤；（2）一个女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一个妇女躺在棺材里。当他把莫兹尤辛的特写与第一个镜头组合在一起时，人们感觉到是一张饥渴的脸；与第二个镜头组合时，人们感受到的是一种慈父般的爱；而与第三个镜头组合时，就获得了完全不同的意义。这个驰名世界的实验，后来被人称之为“库里肖夫效应”。它充分证明了蒙太奇在电影拍摄中确实有一种奇特的功效。2、可以激发观众对比、联想，积极参与影视艺术的再创作活动 电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头（画面）所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想。例如在影片圣彼得堡的末日里，普多夫金将一组俄国士兵在战场上死去的镜头和一组股事交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果使观众获得一种联想认识：“资本家用老百姓的苦难来从事战争和争取暴利”。这种认识，是其中任何一个镜头都无法单独暗示出来的。但将这两组镜头剪辑到一起，新的含义就出来了。所以，巴拉兹在电影理论一书中指出：“单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象电火花那样释放出来。”3、可以营造各种节奏在镜头的连接中，可以产生影片所需要的蒙太奇的节奏。这种节奏，其实就是电影的脉搏。影片有脉搏则是通过镜头的组织和运动而产生的。其构成元素主要是人物的运动的强度。镜头的组接和转换速度、音乐的旋律、环境气氛以及影片的叙述风格等。优美的节奏，将使影片刚柔相济，张驰合度，借此可以感染观众的情绪，迫使观众的感情脉搏同它一起跳动。普多夫金指出：“节奏是一种从情绪方面来感动观众的手段。导演使用节奏的目的，或者是为了平息观众的情绪，或者是为了刺激观众，要是节奏用错了，整个场面的效果有可能会因此而化为乌有；反之，如果在节奏上恰到好处，就会使那些在想象中的画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魁力”。 例如我国的影片黄土地，其中的大部分镜头，都是在光线较为淡弱的早晨和傍晚拍摄的，这使画面形成了一种柔和抒情的气氛。配之相应的镜头组接就形成了一种缓慢沉郁的节奏，从而把观众带人到一种深沉的哲理思考之中。三、蒙太奇的分类及其表现形式 蒙太奇的表现形式是多种多样的，因此，关于蒙太奇的分类历来众说纷纭，至今还没有形成一个统一的尺度。我们认为，把蒙太奇的分类及表现形式过分复杂当然不好，但过于随意的简单，既不能反映和概括蒙太奇表现手法的全部丰富性，也不利于人们对它的深入了解和把握。我们认为比较切实的分法，是将蒙太奇归纳为两大基本类型，然后再分出若干种具体的表现形式：1、叙述性蒙太奇 这类蒙太奇是把一系列能表现事态进程和剧情内容的镜头，按一定的时间顺序和逻辑顺序有机地组织起来。其主要作用是讲述故事，展开和发展情节。它是以镜头的连续性组接为特点的，所以又叫连续性蒙太奇。按其组织方式的不同，又可分以下各种形式。1）平行式：就好比小说中的“话分两头”的叙述方式，常被用来展开故事情节，让同一情节中的两件或三件事同时展开。镜头时而交待这一头，时而交待那一头，起到相互呼应，彼此补充、烘托、促进的作用。例如在电影董存瑞中，董存瑞与连长要求参军，和郑振标与王平要求参军的那一段故事，就是蒙太奇。通过他们分头去 “磨菇”的一段戏在两组镜头反复，充分表现了他们渴望参军的强烈愿望。2）交叉式：其主要特点是把同一时间内，在不同空间发生的两种或三种动作线交叉剪辑，以此造成悬念，使剧情逐步趋于紧张，推向高潮。例如影片南征北战中，最后抢大沙河歼灭敌军的那场戏，是由三条动作线交织在一起的：一条是我军主力星夜兼程，赶赴大沙河；一条是敌军企图利用大沙河作天然屏障，用炸坝毁堤来阻止我军；一条是赵玉敏率游击队配合我军阻止敌人炸坝毁堤，以使我军顺利渡过大沙河。影片将这三条行动线的镜头交叉组接，造成悬念，使剧情渐次紧张，最后以敌人的彻底失败而告终。3）复现式：即体现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，或者说，代表着主题思想的事物在关键时刻一再出现在银幕上。例如影片被爱情遗忘的角落中那件毛衣的反复出现。这件毛衣原是母亲菱花自由结婚时的纪念品，当大女儿存妮长大后，母亲把她这唯一的爱物给了女儿，不意成了存妮和小豹子磨房相恋的见证。这件毛衣的反复出现，把母女二人的爱情悲剧联系了起来。4）对话式：即上一画面中某个人物的话，仿佛是对下一场景的某人说的，可实际上它并不够成一种直接的对话。但由于其间有着某种内在的联系，使得这种“对话”衔接得十分自然生动，简洁明快地推动了剧情的发展。例如影片闪闪的红星中，关于大米被抢的镜头中，出现了这样的画面组接：沈老板、老板娘和帐房先生无可奈何地看着水牌，沈老板气急败坏地问：“一字之差，两万斤大米全完了，这是谁干的！”随即镜头跳到游击队驻地，“冬子干的！”宋大爷正兴奋地向游击队介绍姚湾镇的抢米风潮。通过这种对话式组接，便把许多不必交待的过程巧妙地省略了。5）叫板式：就象俗话说的“说到曹操，曹操就到”。即上一场景叫到某人或某物，下一个镜头便是那人或那物的出现。它的作用是前呼后应，推动剧情发展。例如电视剧乌龙山剿匪记中，当匪徒们提到解放军时，解放军就来了。影片激战无名川中，我方首长自豪地说：“现在美帝国主义也在看表，可时间在我们手里，胜利在我们手里！”随即一声令下：“通知三角洲地区，发车！”紧接着是一列满装军火的列车伴着畅快的长鸣声飞驰而来。其他蒙太奇方式还有如相似式、物件式、错觉式等，但主要的是以上五种方式。2表现性蒙太奇 这类蒙太奇的主要特点是：以镜头的对列为基础，通过不同画面在其内在含义上的相同、相近、或相对的画面因素的联系或撞击，迸发出新的思想火花。具体来讲，表现蒙太奇有以下五种主要表现形式：1）对比式：将内含截然不同的镜头画面组接在一起通过画面间的对比、衬托，显示出新的含义。例如一江春水向东流中：一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲月儿弯弯照九州的悲愤歌曲，与阔老们在高楼大厦里的寻欢作乐，便形成了强烈的对比。影片白毛女中，喜儿受侮后，与“积善堂”的匾额画面的连接，使画面的含义发生了质的变化。它把地主阶级满口仁义道德，一肚子男盗女娼的丑恶本质，揭露得入木三分，激起了观众对地主阶级的强烈义愤和仇恨。2）隐喻式：即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比拟、象征、暗示的作用。例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比喻坚定和崇高，冰河解冻象征春天或新生，花开并茂，鸳鸯戏水，象征爱情与幸福等等。3）抒情式：又叫诗意蒙太奇，被人们称之为是电影的一种诗的笔法，就是通过画面的组合与连接，创造意境，使剧情发展充满诗意。例如在影片母亲结尾处，工人们示威游行，时值初春时节，于是在游行队伍浩荡向前的画面中，不时切人冰河解冻，水流急湍的画面，这便构成了一种诗的意境，这使人们联想到，觉悟了的工人阶级，就象那春水，充满活力，势不可挡。4）思维式：又叫理性蒙太奇。主要是通过画面的对列的方式来揭示哲理，使观众将视觉形象变成一种理性认识。理性蒙太奇所追求的不是诗意美，而是哲理美。例如影片沙鸥的开头，插人了沙鸥和沈大威游览圆明园遗址的一组镜头：园中残留的宏伟的石柱，以及那高耸的汉白玉石柱上的精美纹饰等画面组织在一起，体现了中华民族的文化传统和坚韧不拔的精神，从而使观众从中获得了一种理性的认识。鼓舞着沙鸥奋力拼搏，不正是这种民族精神吗？5）心理式：又叫情绪式蒙太奇。即给人物的心理活动作画面造型，可以直接而生动地展示出人物的心理活动和精神状态。如表现人物的回忆、梦境、思索、幻觉乃至潜意识活动等。其突出特点是：形象的片断性，叙述的非连续性，节奏的跳跃性，多用画面的对列、交叉、穿插等手法来表现，带有强烈的主观色彩，是现代影视艺术进行心理描写的一个重要手段。例如在影片喜盈门中，强英在遭到周围群众的批评和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。第三节 关于长镜头长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的北方的纳努克，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念和暗示。如意大利奥米尔导演的生活影片木屐树中，村民们宰猪的那个镜头，就原原本本地再现了杀猪的全过程。二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。著名导演罗姆就认为：每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精巧的镜头，而且应该是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。由此可见，蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。因此，就在巴赞对爱森斯坦进行猛烈攻击的时候，让米特里又对长镜头理论的偏颇进行了匡正。他认为：首先即使是连续拍的镜头，也仍然是安排好的场景，是对现实的加工，不可能期望让它实现“完整地再现实”的幻想。取景、布光、事先设计好的移动摄影。演员的走位，镜头内部不同主题的组合，必不可少的镜转换这一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的。除了现实本身，没有不掺假的现实的等同物。其次，观众欣赏一部艺术作品所享有的“自由”，并不在于从作品等元素中剔块取舍，而仅仅在于对整个作品作出个人的判断。最后，在“镜头段落”中，要求一片相当开阔的场景（从50厘米到无限远），前后一律清晰可见，这毕竟只是一种电影的假定性，它与我们实际感觉到的情况有很大的不同。虽然，蒙太奇与长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参与方式：蒙太奇达到的效果是脉络分明的故事，人们仿佛在依次翻过昔日的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动；长镜头给人的印象是，事件似乎处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创造的效果。所以，从广义上来讲，蒙太奇仍然无可置疑地是影视构成的基本手段。第三章 影视艺术的鉴赏方法 电影、电视不单是最富影响力的大众传播媒介，影视艺术更是充满魅力的艺术形式。它们融汇了诸如文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐，以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，成为综合能力极强，表现能力极为丰富、生动，审美价值极高的艺术形式，所以，它们有充分理由成为提高本民族文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一。然而，长期以来，影视审美指导被忽视了。因此，明确影视鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段和意蕴。风格，是为影视艺术与接受者架起一座审美理解的桥梁。 第一节 影视艺术表现手段的鉴赏 如果想得到艺术的享受，本身就必须是一个有艺术修养的人，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理。面对影视事业的迅猛发展和浩瀚的影视作品，鉴赏从何人手呢？歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”我们对优秀影视作品及其艺术、技术构成手段进行审美鉴赏，将有效地提高对影视艺术的综合审美能力。1、蒙太奇 蒙太奇是影视的重要表现手段，在电影中，它更显成熟。 影片回民支队中有这样一个情节：马本斋英勇抗日，为日寇所惧。日军计穷，逮捕其母，妄图以此要挟马本斋投降。马老太太爱国、爱子，以死相拒。影片没有表现马老太太如何与敌斗争，如何坚贞不屈，而是用了一组特写镜头：绝食将逝的马母躺在床上，安然而平静。突然，一只手耷拉下来，手腕上那只翠绿澄澈的玉锁滑落在地上，“铛啷”一声，清脆悦耳，玉镯碎了。“宁为玉碎，不为瓦全”，这便是英雄母亲的英雄气节。这就是富于内涵的象征性蒙太奇画面组接给予观众的深刻的审美感受。这样的蒙太奇不是简单概念的灌输，而是以情感为中介的、个性化的表现与本质化的深刻同时并行的审美意会。这样成功的蒙太奇在制造了可见的联想的同时，完成了最大限度激动人心，充满感情的叙述。 声画蒙太奇是蒙太奇样式中最为出色的，它综合使用电影手段，更加生动活泼，审美效果强烈。前苏联影片这里的黎明静悄悄上集的结尾处，瓦斯科夫带领的几个女兵埋伏在湖岸，已经守候一夜了，看不出一丝临战的紧张，而且还轮流着在自己的掩体里睡了一觉。画面告诉我们的信息是她们对战斗的信心，还隐隐透出一点悠然，使人觉得她们是胜券在握。因为根据前面故事的交待，她们的这次军事行动，面对的只有两个德国兵，观众自然也以为会看到一次小小的凯旋，注意力正从画面或故事情节中游离开去。然而，剧情突然急转直下，气氛突然紧张起来，人们的心一下子悬了起来。画面上，天亮了，通过望远镜头，湖对岸的一切尽收眼底。密林中出现了德国兵，他们却不是两个，而是（声音出）“3个9个、10个、11个15个、16个”。送进观众耳鼓里的是女战士那平静的、轻轻的，然而却是清楚的、让人震颤的声音。这里的黎明再不是静悄悄的了，观众的心情随着女战士数数的声音而紧张，数字每增加一个，人们的紧张情绪就增加一分，对未来敌我力量悬殊的战斗结局产生了种种担忧和焦虑。在审美活动中的这种理解和想象，被声音的加剧调动起了充分的潜在的积极性。尽管这里的声音是简单的数数，而且波装饰”得那么平静，那么安祥，仿佛根本不值得惊奇；但是，艺术中的这种欲扬先抑的处理所造成的效果是异常强烈的。静静的湖水，静静的树林，静静的阵地。画面中没有什么可怕的景象，只是偶尔隐隐约约从湖对岸树丛间闪出一个德国兵的身影。这样的画面和数数的声音剪辑在一起，造成的却是截然相反的效果。观众在审美过程中，一下子便会清楚地意识到那一触即发的恶战和不堪设想的结局。声音与画面组接成特定的声画蒙太奇，使故事情节与表现形式形成巨大的气氛反差，从而造成了悬念，使画面与观众都笼罩在一种无形的异常紧张的氛围中。声画蒙太奇将这种表面的悠然和实际的紧张构成鲜明对比，以静写动，使观众不自觉地在审美活动中加速思维。声音将故事发展推向新的阶段，将观众情绪推向高潮。在这种蒙太奇欣赏中，观众的审美感受和思维的自觉性也达到了积极的程度。 2、声音 声音（包括对话、音响、音乐）可以创造特定的环境氛围。如影片红色娘子军中党代表洪常青就义时，伴着火光冲天的画面，回荡在影院中的是悲壮的进行曲。它不但烘托了英勇就义这种英雄壮举的伟大崇高含义，而且渲染了悲壮的环境气氛，使观众置身于被感染的境界里，心理上引起强烈的震撼。声音在这里是最好的审美诱导媒介，它所制造的环境将故事的主题含义于不知不觉中渗透给人们，引起人们的共鸣。 法国著名启蒙思想家卢梭曾说过这样的话：音乐不能直接表现事物，但能在人的心目中唤起像看见事物的感觉的同样的感情。电影红衣少女中有这样一个声音的设计：夏天，安然和几个同学骑自行车从北京来游白洋淀，画面上，他们坐在小船上，飘在芦苇荡里，安然一边用手拨着水，一边四处张望，仿佛在寻找什么，又仿佛在思索什么。静静的湖水，静静的苇墙忽然，远处传来游击队之歌的旋律。这音乐声是心灵和情感的直接抒发。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理状态，同时把跨越许多历史年代的现实生动地渲染出来。人们体会到，安然触景生情，也许是在遥想那战火纷飞的年代和神出鬼没的抗日英雄；也许是在寻找课本里刚读过的孙犁笔下的“荷花淀”当年的风姿。音乐的主题和它所具有的本质特色完全胜任了这些心理想象和画面形象的内涵表达，维持了观众对形象的注意，同时引导观众深人理解和体味人物内心的活动，进人对历史的遥想和追忆的审美抒情境界，从而也得到丰富的美的享受。 静，也是一种声音效果。英国影片摩非的战争一开始，无声的画面上是一片鲜血染红了的大海，波涛翻滚着，冲击着军舰支离破碎的残骸，血水冲刷着血肉模糊的水兵尸体。精疲力尽、狼狈不堪、遍体鳞伤的摩非倚坐在一块军舰残骸上，只有那“间或一轮”的眼珠告诉人们他还是个活物。寂静可以成为最响亮的声音。不是吗？于无声中，人们可以凭借画面和生活的积累意识到，这里刚刚结束了一场殊死的战斗。摩非的战友都死了，只有他意外地活下来，且尚未恢复正常思维。此时无声胜有声。怎么回事？发生了什么？观众一开始就陷入种种思索、猜测之中，带着一系列问号迸入审美过程，这是富于刺激性的。另外，人们也屏息凝神，在期待着什么，在探寻着什么，寂静造成的悬念酿出紧张气氛迅速地包围着人们。无声将人们带进了故事“规定的意境”，这种对声音的变异处理具有了极高的审美价值。 声音创作中一个重要领域便是插曲。插曲既可作为影视艺术特有的一种组成内容，又可独立存在。常有这种现象，一部影视片，时间长了，不一定给人们留下多少清晰的印象，但其中的插曲，却经久不衰地为人传唱。白毛女中的“北风吹”，铁道游击队中的“弹起我心爱的土琵琶”，都市平安夜中的“祝你平安”等，许许多多好的影视插曲为故事内容增加了浓郁的抒情气氛，有着强烈的感染力。它不是简单的画面补充和陪衬，而是画面的延伸，是画面内涵的更深层次的说明。好的主题歌为影视片提供了许多可感和可知的信息。 花儿为什么这样红是一首出色的主题歌，它在影片冰山上的来客中出现了三次，三次重复各自呈现着不同的含义，对人物、故事、情节的进展起着一定的作用，甚至可以说是影片的情节线。 第一次，阿米尔刚到哨所向班长汇报了路上所遇到的送亲队里的新娘酷似自己小时候的女友古兰丹姆，因此引起一段难忘的往事的回忆。主题歌花儿为什么这样红以女声独唱的形式轻轻唱起，将人们带入阿米尔和古兰丹姆那青梅竹马却又悲惨的少年时代。这时，这首歌是作为与画面同步剪辑的背景音乐以及这段痛苦别离往事的一个很好的概括出现的，它不但代替了语言，而且很得力、很生动地代替了其他形式的表现手段，同时也为后来的情节发展埋下了伏笔它是阿米尔与真古兰丹姆的生活经历和真挚感情的见证。 第二次，主题歌已经成为故事的一个重要环节。假古兰丹姆为刺探边防军情报，厚颜无耻地来纠缠阿米尔。阿米尔接杨排长的计划，以放羊为名和她周旋。假古兰丹姆看到阿米尔和杨排长在一起，欲进不敢，欲退不甘，离他们一段距离兜圈子。这时，阿米尔唱起了花儿为什么这样红。他唱得是那么深情，