当代文艺审美的再.ppt

当代文艺审美的再思考,文艺审美的向度在新时期不断地发生变化，大的文化语境下，新时期小说经历了两个阶段。表现了两个主题，进一步凸现了人的真实性；社会转型作为一个未完成的方案的存在，在一定程度上导致了文艺审美的低级庸俗化；文化政策的调整，有利于精英文化局面的形成。,当代文艺审美的再思考,一、当代文艺审美的背景：改革开放政策的深化，市场经济体制的建立。 二、新时期的小说：两个阶段，两个主题人的真实性的凸现 三、社会转型：一个未完成的方案导致文艺审美的低级庸俗 四、没有句号的结束语,一、当代文艺审美的背景：改革开放政策的深化，市场经济体制的建立。,由于改革开放、市场经济的催化作用，当今的社会生活 在发生深刻的转型，文艺更以积极能动的态势彰显着这一趋势。社会转型带来了文艺领域的革新与建制，阳春白雪与下里巴人的内容悄然起着变化。“勇于创新，勇于试验”是新时期文学创作和理论建树的开拓精神，创新和试验是其显著特征。,从20世纪80年代文坛即发生的新潮流、新现象、新趋势、新走向、新热点、新实验、新经验、新成就来关照，新时期的文艺是改革开放的文艺，在坚持五项基本原则的前提下，它坚持面向世界，面向未来，面向现代化，面向改革开放的社会显示，坚持大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果。创新是对我们固有传统的扬弃和革新，试验可以认为是对人类社会创造的一切文明成果的吸收和借鉴，再进一步建立自己的独创性。,新时期的文学在发展过程中，表现出两个趋向，而是这两个趋向是相反的。一个趋向是一些诗歌、小说、戏剧创作即表现出来的“很文学”趋向，避开对现象的干预，放弃呐喊，疏离时代和读者，侧重于发掘自我，表现人性，钻进象牙之塔，作品高深典雅，朦胧晦涩；另一个趋向则反其道而行之，它的目标是占领不少小说因淡化生活而腾出来的那些空间，关注社会问题，有鲜明的批判意识和参与意识。这样两个趋向，一个向内走，向内转；一个向外走，向外转。前者愈走愈远，后者愈走愈广。,例如后朦胧诗歌就比朦胧诗更集中注意力愈自我，更深地走向内心深处，开掘无意识这块内心矿藏。“垮掉一代”小说丛中一表现甚或底层挣扎抗争的某些城市青年精神深层的绝望态势，荒诞小说一方面试图结合四积淀在社会文化性杼中的人的荒诞，同时有进一步进入了对人本体荒诞的探索。而报告文学则从广阔的社会背景上，选择那些引起人们普遍关注的社会至大矛盾，时代至大景观，以及日常生活事件，反映与普通人息息相关的显示矛盾。纪实小说能反映的，是一个急剧变革、信息量大的时代，“长镜头”和“一百个人的十年”都意味着走向广阔的现实。,进入20世纪90年代，改革开放政策的进一步深化，市场经济体制的进一步完善，文艺审美的向度发生了很大的改变，审美主体与审美客体都走向了一个事物构端利益的张力。,二、新时期的小说：两个阶段，两个主题人的真实性的凸现,现在所笼统称作的“新时期文学”是针对“文革”以前文学提出的，这种提法具备充分的理由，以我看来，至少小说的发展正式了新时期文学明显地分裂为两个阶段，体现为两个主题。,第一阶段：19871984的小说，这个时代造就了这样一批作家刘心武、张洁、高晓声、张贤亮、从维熙、谌容、刘绍棠、古华、蒋子龙、鲁彦周，同样也喻示了这样一些作品：伤痕、班主任、大墙下的红玉兰、人到中年、人啊，人、灵与肉、乔厂长上任记、天云山传奇、芙蓉镇、李顺大造屋、被爱情遗忘的角落、爱是不能忘记的、蹉跎岁月、公开的情书等，从这些作品里面我们会联想到伤痕文学与反思文学这两个名词，而这两种文学都是“文革”阴影直接投射下的结果，其不同仅在于它们对于这种阴影的态度不尽一致；就像人们已经认识到的，伤痕文学在劫后余生之中不免扼腕裂眥，悲惨难忍，是浸泡着泪水呻吟着苦楚的文学，而反思文学显然冷静得多，它不满足于哭诉，试图向现实发问，让这些问题去触动“伤痕”的成因，也就是痛定思痛的文学。由此看来，新时期小说的基本主题是对“文革”的现象和本质加以揭露或探索。,因此我们可以界定，新时期小说从哲学上讲属于人道主义，从文学上讲则属于现实主义，但是在人为地规定现实生活的所谓“光明面”、“阴暗面”及其在文学中应该占有何种比例的情况下，现实主义的意义就无从谈起了。实际上，20世纪70年代本小说再也无法回避现实主义，是痴人梦呓走到尽头以后重重摔在地上而摔出来的现实主义。文革之后的作家一方面共同呼唤着现实主义以告别虚伪的文学，另一方面他们对现实主义的理解和解释义往往存在分歧；然而现实主义的手法却统一了这些作家。进入20世纪80年代以后，当我们阅读到乡场上、受戒、大坂、寻访“画儿韩”、陈奂生上城、围墙一连串新的短篇小说是，回首班主任、伤痕、乔厂长上任记那种不会“讲故事”或故事讲得很幼稚的昨日往事，这本身就是叙事技巧的成熟。,第二阶段：1984年以后的小说，可以说延缓至今天，其主要作家代表阿城、韩少功、刘索拉、莫言、何立伟、马原、残雪、张辛欣他们是新潮小说作家的代表，而它们的一些主要作家几乎都是初登文坛的新手。,1984年出现了阿城、马原，某种意义上何立伟也是在这一年才写出真正有其特色的作品（白色鸟）。1985年是刘索拉、莫言作为小说家为人所知的一年，1986年残雪因苍老的浮云一举成名，这一系列新生代作家似乎是从天而降，使小说面貌骤然改观，问题是我用“新潮小说”一词概括1984年以来的小说潮流是，我们是想说明什么或意识到什么？其实，“新潮”这个概念本有某种可以直接明晰的含义，即表示一种前所未有的非同往昔的潮流，世界观、创作目的、题材等多个方面都与过去截然不同，最根本一点就是作家在叙事方式上出现了断裂，这一代作家不再是朴朴实实地“讲故事”，而是变着法儿“讲故事”，,例如马原，1984年他在西藏文学发表中国第一篇堪称有法国“新小说”味道的拉萨河女神.，其中出现了一反常态的叙述者。这个叙述者既是小说人物之一又是小说作者本人，但也不妨说是二者全不是；他不断出入故事，在破坏现实主义小说“再现真实”的幻觉的同时也破坏读者所习惯的单向阅读视角。能有这一切都基于如下认识：同样一个故事，在其“内容”不变的情况下，由于采取了多个叙述角度结果使它的“意义”增殖，变得丰富或复杂。而莫言的小说与马原进行的扩大故事“意义”的工作刚好相反，莫言是使之缩小到最狭隘的程度纯粹主观的世界，即使某个事件发生在过去的年月，莫言也将会把它写作像是自己亲眼所见一样。,在另外一些类型的新潮小说里，刘索拉的你别无选择第一次使某些段落取消了标点符号；残雪干脆不打算用小说讲一个善始善终的故事，她或许觉得“故事”本身意味着一种业已完成的封闭的东西但这种想法得以诉诸作品却必然是因为她已经有能力才使用情节模式也能够把叙述推进到底；张辛欣可能觉得以上及其它 有小说归根结蒂未免都不肯摆脱虚构性，它尝试写出一种非虚构的小说：口述实录体叙事作品，为此她革新了小说家的工具不仅用笔，也用录音机等其它工具；阿城、何立伟走的是一条特殊道路，对他们来说小说的美学价值不在它的深层而故事情节“内容”在它的表层（言语词法、句法的修辞效果），所以，遍地风流、一夕三逝的叙述目的不再是“有一定长度的行动”，长度被丢掉了，代之而来的是一些片断，更确切的说是一些场景，他们字斟句酌地描写这些场景，到找某些词句的特殊用法及其带来的视觉、听觉和语言韵律上瞬时美感这实际上是以诗的方式写成的小说（“诗化小说”）。,由此我们得知，新潮小说时代的到来宣布了“写什么”的重要性已为“如何写”所替代，小说的目的改变了，以往的小说是以“人”的活动为揭示对象的中心，现在小说却是为了探索语言话动的秘密张力而作的。,另外一些作家如王蒙、汪曾褀、林斤澜、张承志、冯骥才、王安忆、贾平凹他们很难归类为前两个阶段，他们作品的内容与形式似乎都在开创一个新局面。王蒙的意识流小说，冯骥才、贾平凹的“文化小说”，王安忆“百年孤独”式小说（小鲍庄百年孤独），汪曾褀与林斤澜的片段的画面组合小说。无论从哪个方面解读，新时期小说的核心问题仍是“人”的问题。,起初这种“人”没有其本身的真实性，它们是一些玩偶政治玩偶；1984年以后，“人”有两种型式：一是作为生存状态的“人”如阿城棋王树王的主人公王一生，萧疙瘩，韩少功的爸爸爸里面丙崽，莫言透明的红萝卜中黑孩等。二是作为故事叙述人，这种人物可能原无个性价值，使它们出现的主要意义是由此引出一段故事或者在同一个故事中形成几个叙述视点，如莫言的红高粱中的“我”几乎不见于情节，但对整个小说的话语流程却非常重要，张辛欣的北京人各种人物一般只是采访对象，他们是事件的讲述者而不是由事件烘托出来的一个“角色” 一个在情节推动下产生出来的艺术个性形象。 总而言之，新时期小说体现了文学领域里面审美观的流变：人由政治玩偶转变为一个真实的人。,三、社会转型：一个未完成的方案导致文艺审美的低级庸俗,时间在不停地流转，社会在不断第发展进步，我曾经在课堂上反复告诉同学们“永恒的东西是不存在的，但时间例外”。问题的根本就在于时间的推移在改变着，一系列存在，包括客体的与主观的，社会转型带来了文艺的反思，作家迷茫了，艺术工作者也不知道“风是从哪个方向吹了”，文化媚俗的现象越来越强烈，文艺审美的低级庸俗化日益严重。,其实，文艺审美的内容是随着时代的变迁而改变的。刚刚过去的20世纪，是中国历史上变动最激烈的，最起伏动荡的岁月，短短一百年，经历了大清王朝、中华民国和中华人民共和国三个时代，从政治到社会文化，都发生了此前数千年从未有过的大变局，按照鲁迅先生的说法，这是一个大时代。在这样的大时代里，一切都在变，都在时代的海啸中被淘汰了一遍。作为文化的先锋军与文艺审美的主流现代知识分子处在一个无中心的“断裂社会”，现代知识分子的下一代即当代知识分子，由于遗传基因的决定作用，一度刻求回到社会的中心，但是市场经济体制的确立，一个世俗的工商社会的崛起，在“两只猫三条鱼”理论的指引下，当代只是分子同样变得微不足道，这一次他们不是被国家颠覆，而是被社会本身颠覆了，确切地说，是被市场社会埋葬了重返中心的梦想。,社会转型时期的中国，人文知识分子更被边缘化了，大家都不再真实了，精英文化与大众文化已经有界限了。我们比较熟知的央视百家讲坛，理想是美好的，（精英文化大众化解说），要文化普及，进入寻常白姓家。可是问题往往出现在这里，在某种程度下，它却亵渎了文化，迎合了市场经济政策，例如于丹的论语心得，只要略有知觉的人稍微观照一下，就能充分明白于丹的论语心得本身就是一个极端的文化媚俗，更为可笑的是她的无奈之举，将论语心得翻译为英文来出版发行，目的是想赚更多的于丹迷们更多的money。,社会转型时期的人们浮躁心理也导致了人们审美的庸俗化的原因之一。大环境下人的自我价值体现是物质利益最大化，纯文学的东西无人问津，文艺创作如果离开了拳头和枕头，没有激情的接吻和床上戏，就不能吸引观众的眼球，就没有市场和利益的最大化，当代文艺创作滑坡现象是转型时期文学领域里面的一个必然现象，所以现在杂志的封面假设没有美女和帅哥的艺术影像，恐怕就很难销售出去。,从文化传媒的主要载体电视来看，文艺审美的庸俗与低级也非常明显并且令人十分吃惊。2005年湖南卫视超级女声的选秀，其实就是人本身自我的陶醉，带来的仅是可观的广告收入和瞬间的快感，并未引领一个时代的文化方向，但我们不能否认它显示了两种人的审美趣味，绝大多数“玉米”（超女冠军李宇春的追星族被称为“玉米”）是80后的年轻人，而绝大多数“凉粉”（超女季军张靓颖的追星族被称为“凉粉”）则是出生于五六十年代的中年人。更为滑稽的是李宇春到浙江杭州演出时下榻的那家宾馆竟要将李宇春使用过的卫生间封存起来以作留念。,四、没有句号的结束语,马克思的美学观认为，美是客观存在的，具有没得属性的事物，与人的美感的统一，是人的本质力量的对象化；人类能够依照任何物种的尺度来生产并且能够到处适用内在尺度到对象上去，因而按照美的规律来造形，从这一美学观出发，马克思提出并论述了文艺审美本质的理论，认为文艺既是人类审美地“掌握”世界的一种方式，又是人类通过自身本质力量对象化的创造性实践活动达到对本质力量艺术“肯定”的一种活动；而在文艺创作中，两者是辨证统一的。文艺鉴赏在本质上是主客体交流的一种审美活动。在整个审美鉴赏活动中，作为主体的鉴赏者，不是完全被动地接受作品的感染和教育，而是因其自身拥有的极大独立性和能动性，成为文艺作品艺术形象创造的积极参与者。所