设计中的设计原研哉.doc

大约九年前，我在筹备“视觉语言从书”的过程中，认识了原研哉。当时做这套书的目的，是想向中国系统地绍介日本设计师和设计动向。为此，我走访了许多设计师，和他们交谈，进行采访。之所以选择原研哉，是因为我觉得他的设计既感性又理性。他的设计不是纯粹的平面设计，而是以建筑设计为出发点来思考设计。虽然他做的是平面设计，但在他的理念中，即使是“平面”，也是立体建筑物的一个部分，所以具有一种很特别的气质。后来，我经过与他的详细交谈才了解到，原来他进入平面设计领域其实是一个偶然。他一直想从事的是建筑设计，而他的母亲是一个书法家。建筑世界的空间感与书法世界的文化感，让他在一开始的时候对平面设计心存抗拒。正如他在本书中所提到的，在他刚从事这个行业时，他不认为自己是一个设计师。因为在他看来，仅仅依靠设计的才能谋生并不是成为一个设计师的充分理由，一个真正的设计师，应该能够丰富设计这一概念。“设计师的工作，并不只是设计实践。在当前环境中，为设计找到一个合适的场所，并对设计领域重新配置，对于设计师来说，也许是更为重要的工作。”在本书的最后一章中，原研哉认真阐述了“设计领域的再配置”这一问题。显然，他对设计的思考已经远远超出了技术层面，而是围绕信息传达这一设计的本质功能，以充满自省的精神在深化和反思自己的设计意识。在原研哉看来，设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。所以，设计师要时刻保持对社会的敏感度。这在设计中的设计一书中，他正是以这一想法为中心展开论述。“设计到底是什么？”为了给出自己的答案，原研哉回顾了现代设计的发展历程，并且策划了“re-design二十一世纪的日常用品再设计”展览，通过与许多设计师的互动一起来思考设计与日常生活的关系。在设计实践中，原研哉试图建立一种信息建筑的思维方式，让平面设计不仅能作用于人的视觉，而且能够触动人的所有感官。作为日本著名品牌“无印良品”的设计委员，原研哉以“无中生有”的理念为圭臬，凸现了“无”的力量。同时，作为一名非常具有社会责任感的设计师，他也把引导消费欲望作为自己的任务之一，并对其进行了深入的思考。中国的经济正在高速发展，经济的繁荣给设计也带来了新的契机。在这种时候，能够听到原研哉作为一名优秀的设计师对设计工作的思考，无疑是正逢其时。这也与我个人的一些想法不谋而合。回国以后，我也一直在从事设计工作。设计是什么？当中国的经济发展驶入了快车道，创意时代的到来已成为无法拒绝的现实，“设计”在受到前所未有的重视的同时，是不是也应该回到开头，回答一下这个最为基本的问题？原研哉并没有在这本书中给出一个明晰的答案。但他给了我们弥足宝贵的启示。我想这也正是设计中的设计一书的真正意义所在。设计在哪里？最令我们视而不见、习焉不察，而恰恰又离不开的大概就是设计了。我们穿戴着经过设计的衣、帽；生活在经过设计的房屋里，使用着设计过的各种日用品、电器等；在经过设计的建筑物里使用他人设计的工具劳动着；就连我们漫步的街道也是经过设计过的。我们无意识地生活在设计的海洋中。生活本身，就是设计的起源地；而设计，归根结底就是我们对生活的发言。想想我们曾经为之赞叹的那些古人留传下来的美丽器物吧，它们的巧夺天工令今人心驰神往，无法想象在那样一个时代如何会有这样的“设计”。但在当时，这也不过是人们为了改变自己的生活而做的努力吧。生活是最残酷的淘洗，只有适合生活的器物，才能代代相传，躲过漫长时日的侵袭。而艺术也好，文明也好，借着这些物质存在，才为我们所感知、认识、欣赏、继承。今天的中国，已经越来越受到世界的瞩目。正如原研哉在书中所谈到的，中国已经成为世界的一个新基准，他嘱咐日本人应该对此保持平静和内观，再造成熟文化。那么我们呢？仅仅是依仗着青春期般的热情是不够的，我们也应该关注自己脚下的这块土地，争取在“这块土地”上做出属于中国又属于世界的设计。当创意成为产业，当设计受到前所未有的重视。身为设计师的我们，是不是应该更加冷静和谨慎呢？“日常”是原研哉反复提到的一个词。在他看来，这是设计的源泉，也是设计的意义。设计中的设计这本书说到底，是在提醒我们：每个人都可以做一个设计师，因为你可以设计的不仅仅是一般意义上的“设计”，还有你的生活。书名/设计中的设计原研哉先生穿了双设计有点象中国卡口布鞋的黑皮鞋，造型简单，没有鞋带，显然方便穿脱听说我的好奇，他居然一把脱下一只来，给我看里面的商标一个不知名的德国的品牌。“我知道现在流行什么带点尖的头，但这双鞋最吻合我的脚形，穿起来舒服，够闲适也够正式，我很喜欢”。知道什么鞋适合场合和自己的人，肯定已经找到了自己，和自己站在世界中的位置。从彬彬有礼的日式举止中看不出端倪，但原研哉自称是个很西化的日本人，早些时候主要在对西方的学习中成长，对日本传统文化了解并不多。也许是旁观者清，在他乡才开始领悟传统文化的博大精深。“当一个设计师真正审视植根于自己文化的本质的东西时，才能爆发出最大的能量”，原研哉说。日本传统文化中独有的那种闲寂之美，的确在原研哉的设计中体现得淋漓尽致。但对他而言，“延续传统”不是翻出老东西，而是理解潜藏于传统中的审美情趣和深层思想本质，并和人们现在普遍存在的审美取向碰撞，从而创作出真正崭新的作品。这样发挥个人才能，原研哉称其为“大用”。与其对立的就是流于表层的设计，把传统当作原始材料，按照自己个人意愿加工重制的方法，他认为，“做得再好，充其量是小用。”.那如何“艺术地生活”？他慷慨地授予秘籍。1工作如何影响了你？人在环境里生活。从环境里日积月累提取的智慧表现，就成了设计。为人类在生活里积攒下的睿智而惊叹，对生活本质的思考，是我作为一个设计师能做的、所做的。今天的世界在环境和资源、物质和文化的互相碰撞中冲突越来越严重。如何用一种合理而优雅的方法让世界保持平衡？设计正好能起这种作用。无论是数学家、哲学家、或者是音乐家，许多留下勋功伟业的人们，最终摸索到的东西、对客观世界的认知，都有着非常相似的境界。登上数学之山也好，爬上哲学之树也好，看到的都是同样的风景。只是看的方法不同罢了。而我只是想在设计之树上看到那种风景，仅此而已。2你如何选择开展每项工作？我尽量不拒绝工作邀请。设计师有的时候很像医生即使患者说：“请给我头痛药”，医生也还要先进行检查。检查结果，有头痛药不起作用的时候，也有不得不动手术的时候。医生需要对患者详细说明病患的内容，才能把诊断付诸实施。同样道理，我也以这样的方式和客户沟通工作。3-你如何定义你的生活方式？“艺术地生活”对你来说重要吗？美是非常重要的东西。它会左右你的感觉和行动。而且真正的美，只有在生活过程里才会自然而然地表现出来。中国和日本的文化积淀，珍贵而令人眩目，但它要你有这种能力理解观察。最近，我对包括日本在内的全亚洲的审美意识都很感兴趣，还开始学习茶道。尽管忙的时候学点儿东西很辛苦，但它渐渐开始有趣起来。“知道”和“能做到”完全不一样。文化是需要再现的。对我来说，这种浸透在生活里的审美意识，才是“live with art”，它跟仅仅被古董名画包围着过日子是不一样的。4还做些什么能使你觉得生活更完整？有什么你想见的人吗？还想住在什么地方？能“知道”各种事情其实并不见得非常重要。世界永远充满了未知，你不可能掌握所有的信息。相反，能常常提醒自己对于环境、事物或者自身的文化里日积月累的智慧所知甚少，保持新鲜和好奇心，你会开始觉得世界的极大丰富。我住在东京，这对我来说是个很自然的选择。我很满足。它让我能在亚洲的最东端，谦虚地、冷静地眺望这个世界。我现在并没有特别想见的人。工作的时候倒常常能遇到各种各样精彩的人。日本海报设计风格的流变 朱锷2009-05-03 12:12日本海报设计风格的流变 朱锷 写于2001年现在，文化发展已不再仅仅被理解成个人的、独特的艺术品更替过程，而应理解为包括生活、环境等所有范围的一个综合性过程，对文化历史的观察也越来越多地涉及到日常文化形态。因为这些形态很明显地印有那个时代的典型标记。同工业造型和建筑艺术相似，海报作品也被认作对辨别、解释历史精神状况的分歧过程的例证来认识的。从人类传播的角度看，海报作为传播媒介的一种形态，为了达到最佳的传播效果，最理想的方法一定是撷取当时最为流行、最为典型，因而也最具吸引力、号召力的文化符号来作为海报的信息传播载体，因而海报在某种角度下；可以说是某个历史时空中文化精神的集中显现。现代海报设计的起源是在西方。古希腊文化又可以说是拉开了以欧洲为中心的西方文化的序慕，构成古希腊文化的重要条件之一便是科学的数理因素、古希腊哲人毕达哥拉斯从弦乐器的音程中发现了如果将一根调好的琴弦的长度缩短一半时就会出现高八度音，缩短34就会出现一个第四音，缩短23就会奏出第五音，而将第四音和第五音重合则正好成为八度音，亦即342312的调合比值2:34:1的数关系，创立了以科学数字说为墓础的毕达哥拉斯哲学体系、数的这种奇异关系，在中国传统文化中也同样以勾股定理的形式得到过发展，但最终并没有上升到逻辑哲学的层面，而是将其看做是宿命的神秘结果，因为作为中国哲学本源的“气”的无终无始、无穷无尽的阴阳关系，已不在元素的意义之内，成了“形而上”的理念符号。毕达哥拉斯发现的这种数的比例关系，后来被柏拉图应用于美学领域，认为具有象黄金一样的珍贵价值，称之为“黄金分割律”。黄金分割律对于希腊人来讲，所得到的最为完美的实践对象就是人自身的躯体，波利格莱塔的持予者雕像和勃拉先西德列奇的“s”型曲线雕塑造型法便是其结晶。希腊艺术在数学原理中得到发展，实践到应用艺术中便产生了建筑帕提农神殿以及佩斯图姆大会堂。如果说古希腊人发现的是美的规律，发展到近代，构成主义先驱者的马列维奇、爱尔利西斯基、蒙德利安、勒柯布西埃、密斯凡德罗等大师们则是规纳出了秩序即美的规格化，这也是工业时代社会产业化的产物，后来在1919年成立的包豪斯学院使是这种艺术精神流传的中转站。20世纪初出现的，被视为与当时的新现实主义艺术相补充的构成主义的创作，在没有先例的条件下创造性地、发展了造型艺术。位于东方的日本海报设计在艺术思想和风格上明显受到影响。构成主义出现在工业时代和机器时代，在当时，机器似乎成了新能源的标志，计划统治了一切，数学设计、几何学式的严谨，材料的节约都是其设计思想的基础。构成主义探讨的是造型的基础要素。这种造型的条件是：放弃一般形式上的所有富有表现力和主观性的东西，被放弃了富有表现力和主观性后的造型，具有不带任何特性性的被抽象的客观性和普遍性、新造型的直观结构出自视觉经历的基本成份，如：点、线、面、节奏的形式，色彩、范围、位置以及方向，点线面分别表达了一定的意义并通过点的延伸、线的组合等运动，影响视觉，带来情绪波动。在构成主义的艺术探索结果中，人们看到了“以机器作为能源的时代的形态统一”，构成主义的道路适合数学式思维过程的美学，在数字的思维过程中，人们可以认识公式的“美与正确”的概念。在那样的时代中，艺术家们都渴望自己的艺术活动能得到应用，渴望参与和结合到工业生产中去，在结合过程中从一名自由艺术家发展成为一名设计师。1945年，作为战败国的日本，一切都等待着重新构筑。随着工业化的开始，经济复苏，日本文化发展经历了一次重要的转折，除了受到跟随进驻日本的美军同来的欧美的思想冲击外，还遭受到了迅速改变的经济和工业发展的社会影响。日本社会发展的这种历史氛围与与20世纪初世界设计艺术思潮无疑是偶合，但在历史长河中我们可以观察到：在一定的时代和一定的领域里会积累出一定的造型。造型变化的最根本原因在于：在个人生活的过程中，世界观本身发生了变化，正象众所周知的，社会和政治结构的深层原因在世界观里总是可以找到依据的，同样，被创作的作品的造型和功能在一定意义上也表达了这一点。时代的精神很可能也是一个主观事实，象任何一个主观事实、任何一个科学事实一样，这是一个艺术造型史上古老的命题。象每一部历史一样，并不是在所有的时代，在每一个地点用同样的可能性都可以重复成为可能。但在一定的间距里，形式表达虽然不是完全重复，却会在它的设想中，暗示一种状况，这种状况暗示了与早期版本相近的风格，即改变了的重复，50年代以前的日本海报设计作品基本上可以划归为这一类。50年代初开始，日本海报设计从各种西方海报设计艺术流派中广泛吸取了自己所需要的有益养料。法国卡桑特尔英雄主义风格强骨霸焊的章法构成，瑞士苏黎士派和马塞尔派冷抽象主义风格的严谨、秩序、简约，以波尔兰德为代表的美国本上设计师的生辣、自由与不羁等等，这些，都为以后日本海报设计的腾飞打下了坚实的理论基础和参考依据。50年代可以说是一个转换期，尽管在海报设计的章法结构等方面还受制于西方，但最重要的是他们并没有失去自我强调平面性、注重余白、追求平淡内敛的阴柔美的意境，这个时期对于日本海报设计来说是一个十分重要的酝酿准备阶段。这种平面性的感觉，即使在日本传统剧的舞台照明中也得到表现，在世界的舞台剧种中，可能只有日本的能剧和歌舞伎是使用灯光照明却不产生阴影，照明的全部功夫都下在了如何消去立体感上的。我们由此可证实一个时代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈于各个文化艺术领域之中的。对于平面性的那种从容不迫的传统感性，使得日本海报设计能有别于西洋设计风格，和服、包裹布、折纸等日常生活用品中日本人对平面的喜好都时有流露，其中最有代表性的大概就是“浮世绘”了，“浮世绘”作品几乎都采用朴素得近于古老的叙述方法平铺直叙，没有阴影的平面表现简洁单纯，平和中却有无尽韵味，这种以朴素的内容和比内容更朴素的表达方式所带来的美学新地，不仅在20世纪初对欧洲印象派画家们产生过影响，也直接成为了以后现代日本海报设计表现的根本特点。50年代末山城隆一的著名的保护绿化运动的海报，无疑是那个时期把东方传统的二维空间概念和西洋的信息传达概念相结合的成功例证，这对以后的探索有着深远的影响。工业生产的经济因素在很大程度上决定了设计的发展，60年代日本海报设计开始脱离传统文化的整体规划成为独立的学科。海报设计的完全独立，符合不断增加的专业化工作细分工，它的任务越来越单纯地表现在对经济的推动与促进之中，设计可以加强日本经济在国内、国际市场上的竞争能力， 70年代以后，这一过程在组识结构上达到了顶峰。可以这样说，60年代的日本海报设计是从统一的基本规划中发展起来的，这一基本规划直接导致了新造型的产生，不仅仅是思想上的酝酿，而且以明确的画面形式出现，井反复运用，这说明在理念与实践上己经成熟，设计师们对此确立了自信，从自发走向自觉，形成了自成一体的日本设计风格。龟仓雄策通过他旺盛的制作活动和满腔热情，给战后日本海报设计动向提供了一条进路。龟仓的作品特征是：设计语法的严谨、对印刷技术的完全把握，以及强化视觉心理要素的构成。1964年为东京奥林匹克运动会制作的标志和海报正是他设计理念的集大成、龟仓雄策的作品在拥有极强的现代性的同时又具有日本传统族徽式的象征性和简洁性。他非常清醒地认识到日本传统文化强调求意、来气的同时不免流于率易，而对西方设计理念的严谨、秩序不无心仪，因此明确表示应以本国文化为根本而兼取西洋理念。这种以扬长避短为前提的取长补短，其实井不能从根本性质上改变两种不同创作精神经渭分明的各行其道，即如龟仓雄策本人，事实上也只是做到了既能作西式创作法、又能作东方式创作法，而井未将两种创作法精神汇合完美地化合出一种新的方法。但是龟仓雄策作为日本现代海报设计的启蒙人，引进欧州设计体系，突破了日本传统文化的单一模式，改变了传统的审美价值体系，作为基础工程为日本海报设计走向现代竖立了第一块里程碑、龟仓雄策之后的第二代平面设计师们。对于“怎么设计”的关注已经远远超过“设计什么”“怎么设计”本来是取决于“设计什么”的，从龟仓雄策以后，毋宁说“设计什么”更多地取决于“怎么设计”，亦即黑格尔在小逻辑中所提出的“内容非他，即形式回转到内容、形式非他，即内容回转到形式。”60年代以后日本进入活版印刷的鼎盛期，随着印刷技术的日益发展，给海报设计表现提供了新可能性，这个时期是日本海报设计在形式语言上大突破、大变异的时期。设计观念的发展对构成主义的几何学形态语汇产生了很多因人而异的个人见解和表现方法。永井一正在东京艺术大学攻读雕刻后于1951年中途退学转攻平面设计，他在作品中把线当成调整二维空间与三维空间关系的手段，来探求线的形态和特质。永井一正对“线状节奏”传统惯性的关注并末影响他在自己的作品中开拓新的领域，这“新的领域”就是结构。他重视结构，关注线的特性和构成以及形体的虚实与主次，但从纯粹形式语言革命的角度，似乎没有完全自成一体，构成十足的现代形态。真正把他的艺术引入现代的是平面设计性的现代构成意识，他的这种意识与他对日本传统艺术的平面性。虚拟性、意象性的自觉意识是分不开的。相对于永井一正以线作为设计基盘，田中一光直接以平面设计语言的核心“面”来作为自己的造型手段。1950年从京都艺术大学毕业后，田中一光在正式成为平面设计师之前是作为一名纹样设计师开始他的设计生涯的。50年代中期，田中一光吸收了包豪斯的现代设计语言之后，以海报第五回产经观世能一举成名，田中一光是一名能够自由地运用各种设计语言、设计手法进行多元化创作的平面设计师。他一反日本传统的淡泊暖昧，主张宁可稚气、野气，也要求霸气，他的造型结构饱满，呈团块建筑感，他善于用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统之精华，找到东西方之间的接洽点。用原色与间色原理去解释空白的运用，从他惯用的斑澜的色平面中，可以一览无余地看到两种最基本的视觉特色以西洋设计理论为的根底的几何式结构和根植于日本传统文化的寒暖色的对比、类似明度色并置的色彩运用，从艺术本体的自身发展来看，龟仓雄策以欧洲设计的技法改造日本海报设计的实质是设计外在形式的变化并带有基础训练的性质，属于形而下层面，那么，田中一光所追寻的东西方审美精神的互补调和已属形式自身精神的转换，属于形而上的层面。田中一光通过对于东西方调合的理论和实践，寻找到了日本海报设计走向现代的道路，确立了与20世纪西方现代设计潮流汇合的日本现代海报设计的价值体系，在日本现代设计史上竖起了第二块里程碑。横尾忠则是一位喜欢铺展巨大土俗仪式化场面的平面设计师，他的海报作品充满了奇诡神秘和潜意识层面里虚幻多彩的仪式风貌、东洋式的自然和人的冲实与融合，是他作品鲜明的文化特色。其中，研究传统文化象征的仪式化场面更是重点之一。他在日本海报设计的价值体系刚刚建立时，使对它提出了疑问，对于人与自然合一这个日本文化中的传统母题，被他以安迪沃霍夫为代表的美国波音艺术的语法置换，波普艺术的目的即意在深化和扩大话语的内涵，确立“重新讲述”的语态与语式，它关注的不是被表达的土俗本身的年代，而是土俗被表述的年代，在新的历史语言环境里、土俗模式和话语本身用仪式的结构建立了重新叙述的历史。它着重的不是客观的文化背景，而是主观的文化透视与描绘，不是文化史的事实，而是对待文化史的主观精神。西方美学家克罗齐指出的“一切历史都是当代史”，指的就是这样一种当代人对历史的读解并获得当代意义或当代性。土俗在横尾忠则的叙事系统里，是一个负载着文化冲突内涵的表意元素、从人类学的角度观照，横尾忠则的作品超出了内容和设计艺术的审美范围，重新提供了探视日本传统的文化视点。单纯化的造型表现是福田繁雄在融合东西方艺术的基础上所追求的目标之一。单纯的意义，井不是抽象随意的富有技巧性的几笔可以代表，而是向复杂的自然物象中；求取明显的性格和综合性色彩的表现，由细碎的现象，归纳到整体的观念中的意思。在创作上，福田繁华始终没有远离具象艺术，他以观察自然为单纯化的出发点，寻找忠实临写以外表现的可能性。在具象艺术范畴内，求取单纯化的意义就是求相对单纯的形式与复杂内涵间的统一，就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组台的有序整体。从艺术史的角度看，福田繁雄的这种写实是“表现写实”，它不再重视再现瞬间印象，而是力图把握事物更稳定的内在特征，创出一种与真实自然有距离的单纯而富于情感特质的审美结构。其艺术特点是再现的语义目的和形式语言本身的符号目的有机统一。它向主观方面发展会是表现主义，向客观方面发展将是立体主义、福田繁雄的这种用平易的语言以个人化的内心体察为标志，展现在人们眼里井获得道德评价的美学成就，在于它展现了一种宁静内省的东方式生命体验，在时空交错之间体味着生命历程的东方人文精神，并演化为从容、质朴、幽默的叙事风格。七十年代，工业化的高速发展，使得大批各具特性的新素材诞生，素材的特性对艺术造型来说在任何时候都具有意义，素材的特性又使得相应的技术和技巧得以产生、印刷技术从活版开始转向胶版，使微妙色阶调的渐变民现成为可能，佐滕晃一的成名作新音乐媒体即产生于此时，在色彩、形体与光三者的关系中寻找平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派和印象派的光的表现，在渐变中手法中融为一体。色渐变的隐隐约约中依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐滕晃一作品的基本特色。三者融而合一，自然和谐，开出了一块融合东西方的新天地。威廉荷加斯在美的分析中说过：“最好的色彩美有赖于多样性的正确而且巧妙的统一”、佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性未来派画家曾在有名的未来派宣言中，特别提出过“补色主义”的口号。佐藤晃一用补色对比，却往往又不用它作基调或主调，而是作为和声中的一组高音，作为大统调中的一个局部统调出现的，因此，他总是把补色对比和灰调统一起来，形成色渐变，造成既有冲突的因素、又有过渡与统调，既有分离的张力，亦有色阶的组合排列与细微刻画。色彩的最高表现是它成为一种传送心灵信息的语言，在这一点上，佐藤晃一可以说在日本70年代崛起的革新派中独领风骚，不论在什么情况下面对他的作品，都能感受到一种情绪、情调和意境的感染，中间头一个因素就是色彩。形式语言的突破和探索是个世纪性难题，尤其要把东西方两种设计形式语言融和为一，经常会使探索者步入进退维难的境地。形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵和文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何取舍，如何与内在的统一性相符，都是极困难的事。五十岚威畅正是融合东西方设计理念成功的典型设计师。对西方，他放弃的是传统的僵化法则。选择的是以纳基为代表人物的立体构成主义这一过渡性历史阶段的传统；对日本，他放弃的是传统的文学内涵，选择的是从日本传统族徽为代表的简洁的设计基本元素，他以这两段东西方艺术作为架构“调和性形式语言”的基本材料和支撑点。画面构成，就是要创造二维空间中的视觉结构，由这个结构再把备种视觉元素统一在一种秩序中，最大限度地发挥表现性，画面构成是形式的骨架与根基，是视觉思维的集中体现，它是在内在需求与外化过程、对象和视觉心理之间进行的，因此就形成了画面构成的基本法则，但艺术实践通常井不如此，由于习惯力量的作用，往往很难摆脱画面构成样式的阴影。海报作品最普遍而且典型的形式还是“横式”和“竖式”二种，五十岚威物却自觉地选择非横、非竖的方正格子的形式，方格形式清晰的垂直线与水平线，而且因为x轴与y轴的比例一致，两条轴上的力与两个对角上的力都是平衡的，具有静态的特征。80年代，日本经济进入高速成长期，这在日本历史中，从文化精神和意识形态的角度讲具有深刻的划时代的意义。随着经济基金的日益巩固，开始出现了与欧美抗衡的势头，反映在艺术上，也从强调调和性转入强调自我个性。作为80年代思想激荡的文化氛围的产物，拒绝做既成价值体系的解释者而保持相对的艺术家独立性进行思想艺术探索的设计师开始出现、他们敏锐地保持着一种作为文化艺术先锋的自觉，在人格精神和状态上，他们设置了先锋保守、先锋待引导的大众的对峙格局；在艺术形态上，是非政治性、反商业性的个人化知性化，对海报作为平面艺术的本体结构的强调开始超过对功能的强调，哲理化、散文化的画面叙事和追求深度感的画面造型与表意，都构成了其明显的海报设计语言特征。斋藤诚的出现是一个奇迹，这个奇迹的产生来自他所反映出来的心理状态。他主动改变了人和文化环境的对处方式，在如何对待东西文化这个历史命题的态度上，不同于前辈们的是先将自身夹在两者之间而后通过体悟去找寻自己的位置，而是一开始便将自己从夹缝中抽出来，如同外科医生般将两者同时、平等地并置在自己面前，使自己获得主动，去开拓环境、其次是他主动改变画面叙事形态，斋藤诚瓦解了画面内容的情节化叙事传统，开始省略海报设计的画面情节成份，走出故事的天地而走入寓言的世界，传递艺术的精神性，从而模糊了海报的商业目的，使艺术行为和商业行为之间的距离为之缩短。斋藤诚的海报画面的叙事方式改造了支撑和推进画面内容的动力及发展方向，不再从社会性概念出发；而是以张扬自我为叙事动力来梳理海报内容情节。由此，造型风格也从静态造型移向动态造型，画面空间的内向型张力变为开放性外向型张力。就总的审美取向和创作状态而言，斋藤诚都是一个趋于极端的、激进的平面设计师。长期以来，对于视觉性艺术人们总是习惯于注意空间造型中感情上的象征和暗示即习惯于寻找画面以外的内容而不直接面对画面聆听其自身说话，这种审美惯性使人们忽视了通过直觉去理解事物的本能，脱离视知觉以至于使我们的眼睛退化为纯粹是度量和辩别的工具，斋藤诚正是在这一意义上恢复了海报设计艺术手段的自由以及海报的特殊规律性和纯洁性。90年代是进入电脑普及化的时代，电脑联网的出现意味着从来的密集型群体劳动形式开始解体，新时代作坊型松散个体劳动形式开始成为主流，这就迅速改变了人们的价值观和世界观，后现代主义的时代是消解的时代，它促使了边缘化、多元化，消解中心消解权威、消解经典的进程。传统价值体系的成就开始倒塌了、在80年代末走出校门90年代登上设计历史舞台的新一代设计师是日本设计史上特殊的一代人，他们不同于前一代，不是在成熟以后再破坏了既成的价值体系，而是在新的价值体系尚未形成、旧的价值体系已被破坏的废墟上成熟的一代。古今东西方的哲学、历史、文学、电影、设计及其它学术领域与艺术的思想全方位地进入了这代人的视野，而又相互冲突、汇合、碰撞、交融，这既使他们眼界大开也更使他们的精神受到冲刷，眼前眼花缭乱内心又生机勃勃。新时代百废待兴而又欣欣向荣的历史进程，加上他们的自信，将他们从骨子里铸成了理想主义者，理想精神与自信心又培养了他们的自我意识及鲜明的个性精神，“与其很伤感地留恋过去寻一条新的路”，便是新一代设计师的精神特征，他们的反思往往是保持一段距离的前提下远远地冷眼旁观、新一代设计师比前辈们更重视海报设计的形式与技巧，但他们不再轻易对“怎么设计”下定义，而是先探求对事物的看法，再探求物质世界是如何存在的以及怎样提出问题、海报的读者成了主动的主体，人们不再轻易接受设计师在海报中提示的答案、因此，新一代设计师们的作品。开始将设计透过海报画面中的角色来影响观者的传统关系，颠倒过来了。从风格的开创年代起就有了风格的伪装问题的争论和从外表上重新接受历史风格的争论。美学、伦理学以及社会学方面错综复杂的革新思想，使之努力在被追求的艺术与生活间的统一以及艺术与自然间的统一中寻找一种新的造型方式，这种新的造型方式最终将由时代氛围所决定，而不是仅仅出自一个民族的气质和喜好。亦就是说来自正在形成的整体艺术力量的共同理想，来自坚信整体艺术环境、自然环境、经济环境三者不可分割的信念。人们根据各自的气质和不同程度的理论基础选择着各自的道路，20世纪的日本海报设计就是以这样的道路为样板的。在对日本海报设计风格形成的经验的总结中，我们可以看到的是：没有任何形态和色彩自身能够自成体系，而是所有形态和色彩在同一感觉的功能结构中各显其能，共同发挥作用。结果是全部形态关系和色彩关系的概念要求人们认识到：在社会环境中不存在无价值的形态与色彩，并由此而构成关系整体和教育整体，所以，追求一种代表社会环境的新造型就成了每个新时代的任务。当人们在找到了一种艺术造型后并开始进一步将其归属时，当人们用审美眼光来审视生活时，纯粹艺术与应用艺术之间的界限就被打破了。一旦社会环境实现了生活水平整体化，那么艺术将失去其特殊性及优越感，艺术家们将尽自己的本份去工作。在本质意义上来讲，艺术仅仅是某个局部的意义，但是，对现实的观察的方式方法对艺术却起着决定性作用，观察方式超越了艺术与生活之间的界限，在一张设计成功的海报上或在一台设计成功的机器上看不出两个不同，仅是同时代的产品而已、美是以“自然性”为基础的，生活带着自然性去寻找并获得其形态一与需求完全协调，生活本身明显地表明，形态始终伴随着功能这是所有有机物体和无机物体的法则、所有自然物体和超感觉的事物的法则。標題：什么也没说 谈话人 ：原研哉，朱锷 生活杂志最新号刊登2009-05-12 07:54標題：什么也没说 谈话人 ：原研哉，朱锷 谈话时间 ： 2009年3月23日 谈话地點 ：日本东京银座 朱 锷 ：我曾听到有些人把你的设计样式，视为“禅思”的一种。 原研哉 ：你怎么看呢？ 朱 锷 ：近来你一直在强调“白”，我也读了白，有意思的是，我在读的过程中，脑子里不断闪现出来的是“负建筑”，“负”是示弱，是以退为进，“白”是归零，是清空，“负”和“白”都是激战前一刹那的宁静，那一刻的空气其实是极具紧张感的，“地平线”那张海报就是个明证。“禅”看起来很平静，其实很有张力的，“禅”是一种要讲耐力的抵抗，态度很温柔，意志却很决绝。 原研哉 ：你是看懂了的，“禅”以抑制为美。 朱 锷 ： “白”也好，“负”也好，“禅”也一样，其实都是一种对待 “环境”和“条件”的态度。 原研哉 ：“禅”是一种关系，是一个容器。 朱 锷 ：白是一种特别不寻常的颜色，是无色，更是“空”。 原研哉 ：白的获得，既可通过混合光谱中的所有颜色，也可通过去掉墨与其它所有颜料。简言之，白同时是“全色”和“无色”。白这种能够“脱离颜色”的颜色身份使得它非常特殊。不仅白的质地可以强有力地突出物体的材质，白还能包含ma（时间和空间的一种间断）和yohaku（空白）这样的时间与空间原则，抑或是无有、零这样的抽象概念。显然，这些属性与白成为一种时尚消费色无关，它们也不适合作为有关颜色的理论探讨的话题，它们亦无法在传统日本色的谱系内得到充分的讨论。沉思于白的这些方面倒是能引发一连串的疑问。如果白不仅只是一种颜色，我更把它理解为能起到一种设计或表达概念的作用。 朱 锷 ：“白” 与 “空”（utsu）一样，应该是你在试图抓住沟通的本质时思考的一些概念。 原研哉 ：世界就像一场能想象到各种颜色的盛宴。树木的新鲜、水面的闪光、水果的浓色、篝火的闪亮，这些颜色中的任何一种对我来说都是亲切的，而经过长期的时间，这些生命混合在一起却变成混沌的灰色。在秋天，绿叶变成绯红与金黄，结果却是凋零后“归于尘土”。混沌并不就意味着死亡，它充满了能量，并将再次孕育出崭新的颜色。我要将白放入演化着的生命形式的王国，白是从混沌的中心产生的最独一无二与鲜明的形象，它与混合原则相对抗，以打破那将一切都拉向灰色的引力来揭示其自身，白是这一独特性最极端的例子，它不是一种混合的实体。它根本就不是一种颜色，是一种态度。白存在于生命的周围，漂白的尸骨将我们与死亡相联，奶和蛋的白，又对我们述说着生命。母乳的哺育对于所有的哺乳动物来说都是一种重要行为，一种将生命的能量从父母传递给子女的方式。无论是动物还是人类，乳汁都是白色的，奶的味道就是乳白的味道，我觉得特别有意思的是：这种从乳房中流出的带来生命的汁液，其颜色是白的。 大多数蛋是白色的，无论下这些蛋的鸟是什么颜色。白鸟下白蛋，蓝鸟也是，黑鸟也是，蛇也是，甚至鳄鱼也是。真正的生命居于此白之中。蛋壳就像是一种膜，构成了此世与彼世间的边界。当其破裂，出来的就不再是白的，这不就是新生命开始走向混沌的时刻吗？ 当白从无尽的混沌中出现，它成为了信息，也就是生命。混沌是“场所”，白是“人物”，人物从场所出现的过程就是“创造”。 空 朱 锷 ：在某些情况下，白表示“空”，白可以从“无色”转化为一个“无存”的符号。 原研哉 ：但空并不意味着“没东西”或“没能量”。在很多情况下，其实它指的是一种状态， 将来可能会被内容填满。在此假设基础上，白的应用即能创造一种沟通交流的强大能量。创造性的头脑，简单来说，不会将一只空碗无价值，而是视之为存在于一种暂时状态之中，等待着终将去填充它的内容。这种创造性的看法将力量灌注到空里面。空白，或“空”与白色之间的深层关系通过这一沟通过程建立起来。对了，你知道长谷川等伯吗？ 朱 锷 ：我知道日本有个叫长谷川等伯（）的画家，画了了一幅非常有名的屏风画，叫“松林图”。 原研哉 ： 在这件作品中，我们其实可发现许多白与空多样的应用。首先，松林的构建使用的是一种粗旷，甚至是粗糙的笔法，这种体现真实世界的方式使得这些树看起来越发“真实”。这单色调的画达到一种效果，好像这些松树画得比真正画出来的还要细得多。 朱 锷 ： “松林图”继承的是中国南宋水墨画传统，中国的水墨画在宋朝可以说是达到了顶峰，其成就可与欧洲文艺复兴相比。宋代绘画可分为两类，北宋风格与南宋风格。与北宋绘画中所见对大自然的精描细绘不同，南宋风格对空间之无垠的刻画是通过将“微妙”与“微弱”掺杂在一起，而避免对结构形式的任何细节描绘。用空把图像在纸上解放的技巧是南宋绘画的巅峰成就。毫不令人惊讶，长谷川等伯等伯的画具有与南宋画家梁楷（梁楷，1210-1269）的某种相似性。 原研哉 ：长谷川等伯对空间和空惹人争议的展示在“松林图”中定了型。它故意避免细节描绘，以此传达树的生动形象，这一手段激发了观看者的想象。简言之，此画的粗糙性与对细节的忽略唤醒了我们的感官。 朱 锷 ： 泼墨是与这种迅捷粗糙的毛笔运动有关的水墨画技巧之一。泼墨意在令观看者能想象那处于永恒变化着的大自然中的风景。简言之，它是想帮他们扩展想象。长谷川等伯的屏风画即是这类形象如何建构的绝佳范例。 原研哉 ：其次，等伯的“松林图”似乎强调树之间的空间胜于树本身。也许我们该说那苦心经营的迷蒙雾气才是此画的主题，而非那些树。那些松树看起来不甚显眼，融入深深的白中。远非作为一种非存在状态，白色的空间显出站在所画表面背后那数不清的树。精妙厚重的空气中充满了一种微妙的运动，令观看者的感官在那空间中飘移。此画最重要之处即是其雾气唤起那无边无际的、飘浮着的想象力世界的方式。 朱 锷 ： 一座神山用白色画在屏风左边，占据了其上右手部分的两段。用最白的白创造出空间感。在所画表面留下了空的空间。但也可以说山是藏在白雾后面。这里，周围的景色，从最近的到最远的景，都埋在雾蒙蒙的地里。除去其模糊，我们的感官被吸引到那白色空间，它们在那里前后摇摆。 原研哉 ：日本人高度重视绘画艺术中空的空间自相矛盾的表达。它帮他们发展出的想象能力远远超出了自然描绘的细节。长谷川等伯的“松林图”即是形成和传达这一审美趣味的原型之一。江户时期出现的绘画技巧大全中说，“当作为一种更大型式样的一部分来解释时，即使是白纸也可令人满意。”换句话讲，一处没画过的空间并不应被看成一处无信息区域：日本禅意境美学的基础就在那空的空间之中，上面建构着大量的意义。一种重要的沟通层次因而存在于我们称为“白”的维度内。 朱 锷 ： 空的状态因其可接受性之德而拥有一种成为的可能性。当我们望向一具空的容器，沟通机制即被启动。 原研哉 ：此并非一种否定状态，而是拥有可被装满某物的能力。日本古代宗教神道崇拜大自然中的“八百万神”。但当我们从另一角度去看它，我们就能把它当作一种沟通技巧，一种遍邀来自各处的游荡之神的想象力来理解。那么，禅的基本是“拥抱空无”，就因为是“空的”，则总是存在着某物进入它的可能性。这种“可能”也是关键的。 朱 锷 ： 沟通一般认为是要包含某种有意义的语言交换，而有些时候词语和内容却是不必要的：比如目光接触，就可以是一种分享思想和想法的很有效的方式。 原研哉 ：以这种方式发送信息可能并不总是恰当的。但如果双方均通过其目光交换想法，就可理解为一种成功的沟通。我们所谓的沟通是一种通过某种媒介有效地引导内容，即可理解信息的传送机制。而沟通并不仅以信号的交换开始或结束。若双方同时点头表示同意，则他们之间就建立起了联系。如果这样一种理解仅以目光接触来完成，故意避免了信号的编码和解码，那就可被认定为可能情况下最好的沟通。日本人将这种理想情况叫做“一次阿尔法和欧米加的呼吸”（a-un no kokyu）。 日本的沟通系统常被批评为理解起来困难。有这么多话没说可能会使谈话显得模棱两可。例如，一句话的主语经常被去掉。而且，日本人倾向于使用根回和隐晦表示，这样的技巧在谈话中留下不明的东西。 其实，日本的机制是通过在沉默中解决事情来达成共识的。通过这一机制达到公共共识是一种高度发达的集体沟通形式。人们很自然地承认，他们达到相互一致的方式是令人满意的。 朱 锷 ： 这种机制对于非日本人揣摩起来是极其困难的。 原研哉 ：我对日本有意识使用空概念的根源的调查自然地吸引了我对室町时代中期东山文化的注意。茶禅中空的美学是在室町时代中期到桃山时代之间形成的。 朱 锷 ： 白与空是互相交织在一起的。空的空间的概念将此二者带到一起。白中有“空”，空中亦有“白”。 原研哉 ：我希望大家能考察日本茶禅中对空的概念的把握。茶禅之美在其简洁。我手上的这个茶叶罐上涂着来自日本漆树的液体。其精致的曲面发出的柔光是由其周围所有光影的反射构成的，好像它里面的水已满溢到口沿。用来取茶的细长勺子的优雅外形永远能吸引我的注意。其结构性重点是简洁，似乎其竹节是刚从林中砍来的。其精致的工艺之美来自于自然与有意之间张力的平衡。 朱 锷 ： 简洁为什么如此富有力量？我想调查一下这件事情。 原研哉 ：它与源自于对简洁美的发现的日本感性有关。在古代，人们在赋予物件意义和力量的装饰细节中发现了美。从铜器时代到日本绳纹王国的诞生，从中国文化史的绝大部分，到欧洲，到伊斯兰，到密宗佛教，人类都是通过给物加上复杂的纹饰来显示其力量。 朱 锷 ：也可以说，通过对体现在复杂样式中的集体力量的明白展现，人们