音乐鉴赏考试.doc

1. 音乐的基本要素：音乐基本要素：音乐的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，例如：节奏，曲调，和声，以及力度，速度，调式，曲式，织体等。构成音乐的形式要素，就是音乐的表现手段。旋律：又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。 节奏：各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。 节拍：强拍和弱拍的周期的，有规律的交替 速度：快慢的程度。 力度：强弱的程度。 和声：和声包括“和弦”和“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；成分句、分乐段和终止乐曲的作用。以3度关系往上递进。 复调：两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。 调式：从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。调性： 一个音阶上产生出来的和声。音乐界中一共有24个大调（大调=调性）曲式：音乐的横向组织结构。音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。2. 调式： 调式，若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式。通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格 最常见的调式是由七个音构成的，因此叫做“七声调式”或“七声音阶”。除此以外，还有“五声调式”（五声音阶）、“六声调式”（六声音阶）和“四声调式”（四声音阶）。大调式、小调式：大调式和小调式也可以称作大音阶和小音阶。其三级音为大三度者为大调式，其三级音为小三度者为小调式（一般情况下）。自然大、小调式：取自然音阶中任何一音为主音，然后按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的顺序排列而得的调式音阶，即为自然大调式（亦称大音阶）。这时半音位置在调式音阶的第 3与第4、第7与第8音之间，其特点为:主音与其上方三度音、六度音、七度音构成大三度、大六度及大七度音程。如果按全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音的顺序排列，则为自然小调式（亦称小音阶）。这时半音位置在调式音阶的第2与第3、第5与第6音之间。其特点为：主音与上方三度音、六度音、七度音构成小三度、小六度、小七度音程。调式中自主音向上依次编号的各音称调式音级，在大小调体系中，第级称主音，第级称属音，第级称下属音，三者均为调式骨干音。第级称中音，第级称下中音，第级称上主音，第级称导音，自然小调第级音称下主音。和声大、小调式：一种变化的大、小调式。和声大调式的特点为：把自然大调式的第级音降低，与主音构成小六度，同时在第级与第级两音之间构成增二度音程。和声小调式的特点为：把自然小调式的第级音升高,与主音构成大七度（转位后成小二度）音程,增二度也在第级与第级之间。旋律大、小调式：一种变化的大、小调式。如果将和声大调的级音也降低，与主音构成小七度，即成旋律大调式。同样，如将和声小调第级音也升高，与主音构成大六度，即成旋律小调式。两种旋律调式都不存在增音程。旋律大调式通常采用下行的形式，上行时与自然大调式同。旋律小调通常采用上行的形式，下行时与自然小调式同。大、小调式的一般色彩：调式各音级与主音之间音程距离的不同可形成不同的调式色彩。在大、小调体系中，自然大调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的音程均为大音程,一般较明亮。反之,自然小调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的音程均为小音程，一般较暗淡。和声的与旋律的大、小调式是自然大、小调式在长期的音乐实践中相互渗透的结果，与自然大、小调式比较起来，和声的与旋律的大调式具有一定程度的小调色彩；和声的及旋律的小调式又具有一定程度的大调色彩，但由于变音的引用，使半音的数目和音程的性质受到改变，所以和声大、小调比自然大、小调增加了不稳定音的倾向及调式的内在紧张度。五声调式：五声调式就是由五个音（而不是七个）构成的调式。五声调式广泛存在于中国古代和民间音乐中，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系，因此，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式，它还是常被称为“中国调式”或“民族调式”。五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，是由五个音所构成的调式的。由于这种调式是我国特有的，也可以称为民族调式。这五个音的名称分别是：宫、徴、商、羽、角。五声调式音乐特点：缺少半音和三整音这类音程的见得尖锐倾向，宫角之间形成五声调式中唯一的大三度（小六度）以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声调式旋律进行中的基础音调五声调式有五种：以宫为主音的叫宫调式。以角为主音的叫角调式，其它依次类推。五声调式音级的特性：在单声部及多声部音乐中所表现出的稳定与不稳定是有所不同的在多声部音乐中，五声调式音级的稳定性主要决定于调式和声的配置。同一调式由于和声配置的手法不同，其稳定音也可能是不同的，因此在多声部音乐中，必须对和声的配置进行具体的分析，才能明确哪些音级是稳定的。在单声部音乐中，起稳定作用的是第1级，第4级或第5级音。第1级是主音。最为稳定。第4、第5级与主音成四、五度关系，稳定性较差，但对主音有着较大的支持力。3. 和弦：指的是一定音程关系的一组声音。将三个和三个以上的音，按三度叠置的关系，在纵向上加以结合，就成为和弦。通常有三和弦（三个音的和弦）、七和弦（四个音的和弦）、九和弦等。大三和弦：根音与三音是大三度，三音与五音是小三度，用根音的大写英文字母音名来表示，如DO，MI，SOL和弦用C表示，FA，LA，DO和弦用F表示，降MI，SOL，降SI就用Eb表示，升FA，升LA，升DOL用F#表示。小三和弦：根音与三音是小三度，三音与五音是大三度，用根音的大写英文字母音名加上小写m表示，如RE，FA，LA和弦用Dm表示，MI，SOL，SI和弦用Em表示，降MI，降SOL，降SI用Ebm表示。增三和弦：根音与三音，三音与五音都是大三度，用根音的大写英文字母音名加上aug或加一个“+”。如DO，MI，升SOL和弦表示为Caug或C+，FA，LA，升DO和弦表示为Faug或F+。减三和弦：根音与三音，三音与五音都是小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim或一个“-”。如RE，FA，降LA，表示为Ddim或D-，升DO，MI，SOL表示为#Cdim或#C-。大小七和弦：在大三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“7”即可，如SOL，SI，RE，FA和弦用G7表示，LA，S升DOL，MI，SOL用A7表示。大大七和弦：在大三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上Maj7表示，如DO，MI，SOL，SI和弦表示为Cmaj7,降SI，RE，FA，LA和弦表示为Bbmaj7。小小七和弦：在小三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“m7”表示。如LA，DO，MI，SOL和弦表示为Am7,RE，FA，LA，DO和弦表示为Dm7。小大七和弦：在小三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上mM7表示，如DO，降MI，SOL，SI和弦表示为CmM7,LA，DO，MI，升SOL表示为AmM7。4. 回旋曲式：西洋音乐曲式结构之一。其基本原则是：主要主题周而复始地循环往复， 在其重复之间，插以对比性格的插部（副题），在回旋曲中，主要主题至少要呈现3次。奏鸣曲、交响曲、四重奏等套曲结构中的末乐章常采用这一曲式。回旋曲式（rondo）属于循环曲式范畴，其原则是：在一首乐曲中，有一个主题至少出现两次，在它的前后有与之形成对比的材料。前面介绍的带再现单二部、三部以及带再现复二部、复三部曲式，都具有循环的特点，因为它们的第一主题都出现了不止一次，中间也都插有不同的材料。但更加典型的循环结构是回旋曲式。回旋曲式：A+B+A+C+A+D+A+E+A其中的A是多次出现的回旋曲主要主题，B、C、D、E是新材料，专用名词是插部。一首回旋曲至少要有两个插部。上例共有四个插部，分别称作第一、第二、第三、第四插部。回旋曲可分为：单式回旋曲（各部分以乐段为单位）和复式回旋曲（各部分以乐部为单位）。按时期可分为：古回旋曲（巴洛克时期），古典回旋曲（古典与浪漫中早期）和浪漫回旋曲（浪漫派末期）再例如贝多芬的钢琴小曲致爱丽丝，它的曲式结构是A+B+A+C+A。5. 变奏曲式：乐曲形式之一，是按照一定的艺术构思和结构原则组合而成的一种乐曲结构形式。采用同一主题材料，根据乐曲的发展要求而加以变化重复，形成主题变奏1变奏2变奏3变奏4的曲式结构。主题可以是作曲家自创的，也可以是其他作曲家作品中的主题，或是以民间音乐作为主题素材。变奏曲：变奏曲是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词,源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。是最古老的曲式之一，它的起源与民间音乐有密切联系。当分节歌及其器乐伴奏部分每次反复，并将旋律作某种程度的变奏发展时，在某种意义上已经成为变奏曲。这种手法至今在民间音乐中依然盛行。15世纪佛兰德乐派作曲家开始使用固定歌调创作复调作品。变奏曲分类：固定低音变奏曲，装饰变奏曲，自由变奏曲。变奏曲要素：6. 变奏曲式是世界上最古老的曲式之一，分节歌及其器乐伴奏部分的每次反复，可谓变奏之雏形。经过不同时代、不同流派的作曲家们的发展与完善，创造了多种多样的变奏方式，形成了固定低音变奏曲、装饰变奏曲、自由变奏曲等几种主要变奏曲类型，它们的产生是以变奏的要素主题的旋律、和声、织体、结构为出发点(有时候会反复)。该曲式可独立存在，也可作为套曲曲式中某一乐章的曲式。著名的变奏曲有勃拉姆斯的海顿主题变奏曲等、埃尔加的“谜”变奏曲、拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题变奏曲等，均是运用变奏曲式创作的杰出代表作。7.奏鸣曲式：奏鸣曲式 sonata form，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。奏鸣曲式结构：通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。第1部分是呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。第2部分是展开部，也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥，也可是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法。结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开，甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第 3部分的过渡。第3部分称为再现部。这时主部仍在原调上再现，并通过连接段，使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。最后为尾声。有的尾声很长，如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。奏鸣曲式可能作下列各种变化：采用复式呈示部（如协奏曲）。再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。省略展开部或仅有一个简单的过渡。用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。奏鸣曲：奏鸣曲(Sonata)是种乐器音乐的写作方式，此字汇源自拉丁文的sonare，即发出声响。在古典音乐史上，此种曲式随着各个乐派的风格不同也有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。19世纪初，给各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作著给乐器演奏的奏鸣曲，但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或 1件乐器与钢琴合奏8.舞曲：舞曲是根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲。由于时代、民族特点和功能、用途的不一而有多种类型。一般舞曲都具有特性鲜明的节奏。不少舞曲（特别是民间舞曲）还要求由某些特殊的乐器或唱法演奏和演唱。在舞曲里，某种典型的节奏型贯串始终。这种典型的节奏型，正是区别各种舞曲的最重要的标志。古老的舞曲体裁：古典舞曲：小步舞曲，塔兰泰拉舞曲，萨拉班德舞曲，波洛奈兹，伦巴舞曲社交舞曲：圆舞曲，狐步舞曲，探戈舞曲名族舞曲：霍塔，桑巴，波尔卡，霍拉萨拉班德：16世纪初由东方传入西班牙，原是一种有色情动作的舞蹈。16世纪末传入法国后逐渐变得庄重缓慢。3拍子，第2拍常为长音符。旋律富于装饰，用主调织体写成。常用于古典组曲的第 3乐章。17、18世纪的声乐曲亦常采用萨拉班德的体裁，G.F.亨德尔的歌剧里纳尔多中的让我痛哭吧就是著名的曲例。小步舞曲：原为法国民间的 3拍子舞曲，因舞步极小而得名。17世纪后半叶为路易十四的宫廷作曲家J.-B.吕利所采用，因而传入宫廷，成为速度从容，风格典雅的宫廷舞曲。在17、18世纪的组曲中，小步舞、加沃特、布雷、帕斯皮耶、卢尔等舞曲，是插入萨拉班德和吉格之间的不固定乐章。这些舞曲的中间部分常由 3件木管乐器演奏(如J.S.巴赫第一乐队组曲中的布雷舞曲)，故称“三声中段”。18世纪后半叶在海顿等人的创作中，将其用于奏鸣曲、交响曲等套曲的第三乐章，但风格已带有幽默感，后贝多芬以谐谑曲所取代。小步舞曲的特点是：旋律流畅、娇媚，伴奏清晰，速度从容，具有典雅、大方的气质波洛奈兹：一译波兰舞曲。原为波兰民间的行列舞曲，16世纪末传入宫廷。相传法国安茹王朝的亨利三世于1573年即位为波兰王，在庆典行列进行时演奏了波洛奈兹。17、18世纪成为独立的器乐曲，偶用于组曲中。F.F.肖邦用此体裁作有钢琴曲16首，以寄托其爱国思想。波洛奈兹的特点为：3/7拍子，起于强拍，乐句常结束于第3拍，大都庄严徐缓，或用中等速度；但肖邦的波洛奈兹速度较快，富于热情。波尔卡：19世纪30年代创始于波希米亚（今捷克西部）的一种圆舞，19世纪中叶风行全欧洲。大致分为急速、徐缓和马祖卡节奏三种类型，2/4拍，三部曲式。斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作中，如被出卖的新娘中的波尔卡玛祖卡：起源于波兰马索维亚地区的民间舞曲。3拍子，常用的节奏。热情、活泼而有骑士风度。用此体裁写成的作品称“马祖列克”。肖邦曾将此体裁加以发展，作有大量马祖卡舞曲，其中C大调马祖卡(Op.56 No.2)常被称为“马祖卡中的马祖卡”。现马祖卡已成为马祖尔和马祖列克的通称。库亚维亚克和奥别列克：重音位置多变、力度较强、速度较快的玛祖卡；缓慢平稳，重音多不在第一拍上的库亚维亚克，以及重音多在每两小节中第二小节末拍上的轻盈飞快的奥别列克。近似马祖尔的波兰民间舞曲，两者都比马祖尔轻快活跃。库亚维亚克的旋律比较流畅。奥别列克每两小节的第3拍有1个重音。肖邦在马祖卡中，把这两种舞曲和马祖尔融合在一起圆舞曲：有时音译为“华尔兹”，是奥地利的一种民间舞曲，18世纪后半叶用于社交舞会，19世纪开始流行于西欧各国，它采用3/4拍，强调第一拍上的重音，旋律流畅，节奏明显，伴奏中每小节仅用一个和弦，由于舞蹈时需由两人成对旋转，因而被称为圆舞曲。十七、十八世纪流行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用于城市社交舞会。十九世纪中期开始风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明快，旋律流畅；伴奏中每小节常用一个和弦，第一拍重音较突出，著名的圆舞曲有约翰施特劳斯的蓝色多淄河、韦伯的邀舞等狐步舞曲：黑人木屐舞曲的一种。1912年始于美国，不久传遍世界各国，成为最流行的交际舞曲。狐步舞最初由长舞步和短舞步交替而成，4拍子或2拍子。不久发展成一种包含错综复杂、变幻不定的舞步的舞蹈，后来又加进了查尔斯顿的痉挛性动作，并分裂为快狐步和慢狐步两种。探戈舞曲：起源于非洲西部，19世纪后期成为阿根廷首都布宜诺斯艾利斯近郊社会下层的舞蹈，20世纪普及与当地一般社会及其他拉美国家。中速，2/4拍，旋律与伴奏形成交错节奏，与哈巴涅拉相似，以切分节奏为特色。1920年传入欧洲，作曲家根据欧洲人的审美情趣所写的探戈习称“大陆谈歌（continental tango）”。后作为一种双人交际舞风靡世界。伦巴舞曲：20世纪30年代起流行于美和欧洲各国。2拍子，包含复杂的切分音,不断反复着4小节的节奏型。9.标题音乐所谓“标题音乐”，简单地说，就是有文字作标题的音乐。标题音乐是浪漫主义作曲家将音乐与文学、戏剧、绘画等其他姊妹艺术相结合而产生的又一综合性音乐形式，这是一种用文字来说明作曲家创作意图和作品思想内容的器乐曲。这种说明主题思想的文字，就是标题。在器乐音乐中，“标题音乐”往往与“纯音乐”（非标题音乐）相对应，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品，“纯音乐”意指没有标题说明的器乐形式。如李斯特的交响诗塔索、柴科夫斯基的幻想序曲罗密欧与朱丽叶等等。这就是说，作曲家在创作这种音乐的时候，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。19世纪，“标题音乐”获得了充分的发展，并产生了“标题音乐”的几种常见形式。这就是“标题音乐会序曲”、“标题交响曲”、“交响诗”和“戏剧配乐”。“标题音乐会序曲”的代表作品有门德尔松的芬格尔山洞、柴科夫斯基的一八一二序曲等；“标题交响曲”的主要代表作品就是柏辽兹的幻想交响曲、哈罗德在意大利，李斯特的浮士德等；“交响诗”则以李斯特的前奏曲等13部交响诗为代表。“戏剧配乐”的代表作是门德尔松的仲夏夜之梦、比才的阿莱城姑娘等。“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系。一百五十年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。标题音乐可以根据作曲家自己的构思进行创作，如H.柏辽兹的幻想交响曲；也可以取材于文学、戏剧和美术等作品，如.柴科夫斯基依据但丁神曲中的地狱篇创作的交响诗里米尼的弗兰契斯卡、柏辽兹依据莎士比亚的同名悲剧创作的管弦乐序曲李尔王；李斯特的交响诗匈奴之战则受德国画家W.von考尔巴赫的壁画的启发。标题音乐作者意图用音乐来表现自然现象和生活情景，这种意图在不同民族、不同时代的音乐作品中都有鲜明的表现。中国古代音乐中有许多描写自然风光、生活情景、狩猎和战争场面的乐曲，如琴曲高山流水、醉渔唱晚，琵琶曲海青拿天鹅、十面埋伏等，都属于标题音乐的范畴。古代欧洲也有许多表现这一类内容的声乐作品，如法国作曲家J.瓦扬的小鸟经文歌，C.雅内坎的鸟之歌、战役、狩猎；器乐曲如英国作曲家W.伯德的键盘组曲战争，德国作曲家J.库瑙的圣经故事奏鸣曲等。但把标题构想作为创作思维的原则，把标题音乐作为一种美学范畴来对待,则是19世纪的事。标题音乐的名称始于李斯特,他是标题音乐的热情倡导者。音乐会序曲、交响诗、标题交响曲、标题组曲等各种类型的标题音乐，大多音乐形象鲜明，内容引人入胜，易于为听众所接受。标题音乐，是和不依赖文字说明具体内容的纯音乐(又称“绝对音乐”)相对称的。标题音乐的作者是以标题为经纬进行构思的，所以音乐所表现的形象比较具体，有时还有一定的情节。但纯音乐同样也是一定的社会生活在作曲家头脑中反映的产物；表现形象、意境和思想感情的深度和广度，也不是以有无标题为转移的。在历史上，标题音乐本来是从纯音乐发展起来的；反过来说，标题音乐的某些表现手法，也可以适用于纯音乐。所以标题音乐和纯音乐之间并没有一条不可逾越的鸿沟。非标题音乐：亦称“无标题音乐”，“绝对音乐”。各种奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏、赋格曲等室内乐以及各种协奏曲、交响曲等大型管弦乐曲。它们都没有明确的标题，只说明乐曲的形式与体裁，其内容皆由欣赏着自己去理解。如贝多芬的各种奏鸣曲、交响曲、协奏曲等这类器乐作品没有指示乐曲具体内容的文字标题，而只用曲式名称如：“奏鸣曲”、“赋格”、“变奏曲”等作为曲名，或用乐器体裁名称如：“前奏曲”、“练习曲”、“小步舞曲”等作为曲名。由于同名的乐曲很多，为了有所区别，就加上乐曲的开始调名，例如C大调奏鸣曲、e小调交响曲，或者再加上作者创作此种体裁的作品的编号，例如莫扎特第四十交响曲，李斯特的匈牙利狂想曲第二号，肖邦的夜曲-作品第九号之二等。 无标题音乐在创作时，没有用音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。因之很难加上名副其实的文字标题。有的作者不愿借助于文字标题来说明乐曲的内容，而只希望欣赏者自己去心领神会。所以只以曲式名称或音乐体裁的名称作为曲名，而不设标题。绝对音乐的代表人物有莫扎特、勃拉姆斯、舒曼、贝多芬等标题音乐手法：主题变形：基本主题，它代表某一个人物或某一种思想感情，并在音乐的戏剧性发展过程中，为了适应特定环境和情节的需要而作种种不同的变化造型手法：模拟自然界音响的手法从柏辽兹的第一部标题交响曲，即幻想交响曲，可以看到标题音乐的一些重要的表现手法。幻想交响曲作于 1830年。副标题是一个艺术家生涯中的插曲，这个艺术家实际上就是作曲家自己，所以这是一部自传式的标题交响曲。当时柏辽兹热恋着爱尔兰的女演员斯米松，但遭到了她的拒绝，他在失恋的痛苦中写了这部作品。作者在这部交响曲的标题中告诉我们：“一个神经质的、富于幻想的青年音乐家因为失恋而吞服鸦片自杀，但因剂量不足，没有致死，只使他在长时间内昏迷不醒，因而梦见了许多奇幻的景象。在这种情况下，他所有的感觉、情绪和记忆，都变成了音乐和图画，他所爱的人也变成了一个固定观念，即一个随时随地可以遇见和听到的旋律。”作者在这里所说的这个代表爱人的“固定观念”，就是贯穿在整个交响曲中的基本主题，它首先出现在第一乐章梦幻和热情中。 柏辽兹所创用的“固定观念”，就是在乐曲中一再出现的基本主题，它代表某一个人物或某一种思想感情，并在音乐的戏剧性发展过程中，为了适应特定环境和情节的需要而作种种不同的变化。这是标题音乐的一种重要表现手法，它用了李斯特在协奏曲和交响诗中常用的“主题变形”的手法，起着类似瓦格纳在歌剧中常用的“主导动机”的作用。哈罗尔德在意大利交响曲中的哈罗尔德主题，也是同样性质的基本主题。幻想交响曲分五个乐章，每个乐章描写这位艺术家生活插曲中的一个场面。第一乐章梦幻和热情用奏鸣曲式写成。前面的引子是小调式的广板，一开头由木管乐器和圆号吹出平静的短句，然后弦乐器唱出了忧郁的独白，描写这个神经脆弱的青年的多愁善感的气质。接着，加进了圆号和木管乐器，音乐不断上下起伏。当引子结束时，音乐进入了大调性的快板，奏鸣曲式的主部。主部（第一主题）就是“固定观念”。副部（第二主题）是从主部派生出来的，但曲调比较婉转，更加富于柔情。在这里，主部和副部不是互相对立的，而是同一个基本主题的正面和侧面。展开部把这个基本主题作了充分的发展，淋漓尽致地描绘了热情的波动起伏。展开部的中段完整地出现了主部主题，表现爱人的形象在主人公的脑海中一再浮现起来。对爱人的思念，促使热情不断高涨。当展开部发展到高潮