（中国现当代文学专业论文）论初期白话诗的过渡性.pdf

论初期白话诗的过渡性 内容提要 学科专业：中国现当代文学 指导教师：吕进教授 研究方向：中国现代诗学 研究生：李晓玲 初期白话诗是中国新诗的雏形，它出现于传统文化向现代文化转换的 时期，因而具有鲜明的过渡性特征。本文分三部分，从三方面阐述了初期 白话诗的过渡性特征。 上篇：初期白话诗的承前特征。初期白话诗无论是在诗歌观念上、诗 体形式上，还是在情感特质上，都显示出与传统文化的密切联系。 中篇：初期白话诗的艺术特征。主要分析了初期白话诗人的诗歌作品 与传统诗歌的差异性，指出初期白话诗已表现出了几种新的美学趣味，即 直白性、具体性和自由性等；有着新的艺术样式，表现为体式多样、节奏灵 活、诗句不定的特征；并向读者呼唤着新的审美标准。 下篇：初期白话诗的启后性。从顺势承接和逆向延展两个方面阐述了 初期白话诗对于其后的诗学理论与实践上的启发性和形成新诗自身传统 的贡献。 关键词：初期白诗奔过渡承嵛稃征启唐性 0 nt r a n s i t i o no ft h ev e r s ei nv e r n a c u l a rd u r i n gi n i t i a l p e r i o d a b s t r a c t t h ev e r s ei nv e r n a c u l a rw a st h er u d i m e n t a r yo fc h i n e s en e w v e r s e i t a p p e a r e dd u r i n gt h et r a n s i t i o n a lp e r i o d f r o mt h et r a d i t i o n a lc u l t u r et ot h e m o d e r n ，a n di tp o s s e s s e da no b v i o u sc h a r a c t e ro ft r a n s i t i o n t h i sd i s s e r t a t i o nc o n s i s t so ft h r e ep a r t s ，a n de x p l a i n st h ec h a r a c t e ri nt h r e ew a y s t h e b e g i n n i n gp a r t ：t h ec h a r a c t e ro fs u c c e s s i o nt o t h ep a s t w h e t h e r o nt h ec o n c e p to fv e r s e ，o rt h ef o r m sa n df e e l i n g so ft h ev e r s e ，t h ev e r s ei n v e r n a c u l a rw a sc l o s e l yr e l a t e dt ot h et r a d i t i o n a lc u l t u r e t h em i d d l ep a r t ：t h ea r t i s t cc h a r a c t e ro ft h ev e r s ei nv e r n a c u l a r m o s t l y ，t h ed i v e r g e n c yb e t w e e nt h ew o r k sb yp o e t sw i t hv e r n a c u l a ra n dt h ec l a s s i c a lv e r s e si s b e i n ga n a l y z e d m e a n w h i l e ，s o m en e wa e s t h e t i ci n c l i n a t i o n s a r em a d ec l e a r ，n a m e l y ，s i m p l i c i t y ，c o n c r e t ed e s c r i p t i o n ，c a s u a le x p r e s s i o n a n ds oo n i na d d i t i o n ，t h ev e r s ei nv e r n a c u l a rw e r ec h a r a c t e r i s t i co fm u l t i f a r i o u sf o r m sa n ds t y l e ，f l e x i b l er h y t h ma n di n d e t e r m i n a t ev e r s e s a n di t c a l l so nr e a d e r sf o rs o m en e wa e s t h e t i cc r i t e r i o n t h e e n d i n gp a r t ：t h ec h a r a c t e ro fg u i d a n c ef o rt h es u b s e q u e n tv e r s e s i nt h et w ow a y so fs e q u e n t i a l l yi n h e r i t i n ga n de x t e n d i n gi nt h eo p p o s i t ed i r e c t i o n ，i ti se x p o u n d e dt h a tt h ev e r s ei nv e r n a c u l a rh a sc o n t r i b u t e dt ot h e s u b s e q u e n tt h e o r i e sa n dp r a c t i c eo fp o e t i c sa n dt h ef o r m a t i o no fn e wv e r s e s t r a d i t i o n k e yw o r d s ：v e r s ei nv e r n a c u l a rd u r i n gi n i t i a lp e r i o d ，t r a n s i t i o n ， c h a r a c t e ro fs u c c e s s i o nt ot h ep a s t ， c h a r a c t e ro fg u i d a n c ef o rt h es u b s e q u e n t 论初期白话诗的过渡性 本文所说的初期白话诗，主要是指从新诗诞生到成熟作品出现这个阶段的作品，即 从胡适在1 9 1 7 年发表白话诗到郭洙若女神的出版期间出现的诗歌作品。初期白话 诗最显著的特征就是它在传统与现代之间的“过渡性”，这是本文所要探讨的主要问题。 上篇初期白话诗的承前特征 初期白话诗从诞生之日起，就肩负着“反传统”的使命，深深地刻上了“反传统” 的烙印。“但是，作为中国文化、文学重要组成部分的中国新诗( 白话诗是新诗的雏形) ， 它对传统的所有背离行为终究还是在传统之中进行的。在从传统诗歌转向现代诗歌 的过程中，新诗剔除、删减了传统中的某些艺术因素，又组合、发展了另外一些传统， 并且继续形成着属于中国诗歌文化构成要素的新的传统。这种转化毫无疑问地要受到外 来文化的影响，但外来文化的刺激和影响最终也还是要通过传统语言、传统心 理的涵盖和接受表现出来。从这个意义上讲，反传统永远不等于两种文化的简单碰 撞与冲突，更不是对传统的简单否定。它的实质是对传统的再发现、再认识和再结 构。” 古诗是中国诗歌的古典形态，新诗是中国诗歌的现代形态。初期白话诗则介于中国 诗歌从古典形态向现代形态转化的过渡阶段。它上承中国古典诗歌，下启中国现代新诗， 具有一种特殊的转型意义。初期白话诗从古典到现代的转换，并非完全是外在因素作用 的结果，也不完全是照搬外国诗歌的结果，而主要是其自身嬗变和面向世界双向选择、 双向发展的趋势所致。 传统，是一种重要的文化现象。它因经历了长时间的完善而获得了牢固性；因支配 了多数的社会成员而获得了广泛性：因超越了个体性格而具备了社会性：又因在一代一 代的传承中具有了神圣性。传统不是凝固的东西，它带有切文化的基本性质可变 性与可塑性。对于中国诗歌来说，“传统”实际上就是从先秦到晚清的整个古典诗歌中 所积淀的具有生命力的艺术因素，古典诗歌的各种艺术形态所隐含的具有发展特征的艺 术因素，对现代人和现代诗歌的发展来说，都具有一种潜在的“原型”力量。本篇从诗 歌观念的变化与白话诗的诞生、初期白话诗的诗体形式和初期白话诗的情感特质三个方 面来考察初期白话诗与中国诗歌传统的血缘关系，揭示初期白话诗继承、发展中国诗歌 传统的承前性。 第一节诗歌观念的变化与白话诗的诞生 作为中国文学的正体，诗歌在中国文化、文学史上曾有过长期的辉煌。但是，到了 清代道光及其之后，中国诗歌开始走向末路。道光咸丰年间出现的充满抽象演绎的宋诗 派，重考据、重思辩的“学问诗”与中国诗歌固有的抒情性、性灵化产生了严重冲突。 到同治、光绪之交，宋诗派又演化为“同光体”，追求语言的艰涩古奥，使诗歌走向了 穷途。乾嘉年间，由恽敬、张惠言等人创立的常州词派，虽然继承了中国诗歌的一些优 秀传统，讲求立意与寄托，努力建构深幽委婉的艺术境界，到了同光年间，因为出现了 不少佳作，而成为一个颇有影响的流派。不过，常州词派的艺术探索仍然潜存着一种艺 术上的危机，“然其作品，同样流于拟古之病，他们所高唱的比兴寄托，结果是内容空 虚，词旨隐晦，有的几成为诗谜。” z 1 这些拟古诗词受到具有新思想的人们的极力反对便是题中之义了。1 8 6 8 年，2 l 岁 的黄遵宪在其杂感中就写道：“我手写我口，古岂能拘牵? 即今流俗语，我若登简 编；五千年后人，惊为古烂斑。”这不仅是以诗话形式对拟古之风进行了批判，而且是 以“流俗语”进行创作的一种尝试，体现了对拟古诗风的一种反叛。胡适后来曾评价这 首杂感说；“这种话很可以算是诗界革命的一种宣言。末六句竟是主张用俗语作诗 了。” 3 1 正是在这样的氛围中，梁启超在1 8 8 9 年正面提出了“诗界革命”的理念：“故 今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。犹欧洲之地方已尽，生产 过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。支那非有诗界革命，则诗运殆将 绝。虽然，诗运无绝之时也。今日者革命之机渐熟，而歌伦布玛赛郎之出世必不远矣。” ”1 粱启超清醒地意识到中国“诗运殆绝”的艰难处境，中国诗歌必须以“诗界革命”寻 2 求新的领地，探索新的发展之路。“诗界革命”的提出基于两个原因。一是针对当时黄 遵宪、谭嗣同、夏曾佑、蒋智由等人的创作进行总结；二是对未来诗歌发展提出期望， 所以梁启超对诗歌革命定下了三个基本标准：“第一要新意境，第二要新语句，而又需 以古人之风格入之，然后成其为诗。”他所谓的新意境当指思想的深邃，新语句则更 多是在语词上，特别是新名词，主张用欧洲的语句或日本语句入诗，以便更好地引进欧 洲的思想和精神。但新的东西又必须与“古人之风格”融为一体，实际上是将新思想融 入旧风格之中。从本质上说，这种革命主张并没有触及中国诗歌处于困境的根本，梁启 超说：“过渡时代必有革命，然革命者，当革其精神，非革其形式。能以旧风格合 新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。” 6 l 这种 求新又恋旧的艺术探索指向并不具备真正变革诗歌艺术的现代意识。我们暂且不从思想 文化演变的高度来谈论这一“革命主张”，仅从人们常说的形式与内容( 恰如梁启超所 说的“形式”与“精神”) 这对浅层的艺术因素的构成关系来看，就可以清楚地发现， 这种新旧杂合的革命目标具有先天不足，注定无法结出丰硕果实。但是，从另外一个角 度说，倡导新变的“诗界革命”最终没有达到变革目标，也说明中国诗歌传统非常强大， 如果一味忽略对传统的关注，也许并不是中国诗歌现代化的最好出路。 梁启超对于以他提出的“诗界革命”为探索路向而创作的一些作品不断进行总结， 到后来，连他自己对那些作品中出现的新语词、新典故也觉得不知所云，“苟非当时同 学者，断无从索解。”“此皆无人臆解之语。当时吾辈方沉醉于宗教，视数教主非与“j 辈同类者，崇拜迷信之极，乃至相约作诗非经典语不用。所谓经典者，普指佛、孔、耶 三教之经。故新约字面，络绎笔端焉。至今思之，诚可发笑。然亦彼时一段因 缘也。”“诗界革命”确实只是当时一群具有新思想且试图在艺术上有所创新的青年 人所进行的某种尝试而己，如果仅从艺术成就这一层面看，其建树并不到位。 不过，忽略“诗界革命”在观念刷新上的历史意义，也是不明智的。朱自清对此有 过这样的评价：“清末夏曾佑谭嗣同诸人已经有诗界革命的志愿，他们所作新诗， 都不过检些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗所谓我 手写我口，一面试用新思想和新材料所谓古人未有之物，未辟之境 入诗。这回革命虽然失败了，但对于民七( 1 9 1 8 ) 的新诗运动，在观念上，不在方法 上，却给予了很大的影响。”应该说，这一评价是客观而全面的。 “以古人之风格入之”使得“诗界革命”最终没能突破旧体诗形式，只是拓宽了旧 体诗的表现领域。但“诗界革命”拉开了“五四”前夜诗歌革命的序幕。“五四”前夜 的诗歌革命是和当时整个革命运动联系在一起的，是处于新旧文化的交替时期a 只不过 诗歌革命是文学革命的开路先锋，在诗歌革命和在革命中产生的白话自由诗是先锋中的 先锋，这是历史发展的必然。 在五四运动前，胡适是尝试创作白话新诗的第一个闯将。1 9 1 5 年夏季，胡适作了一 首七言古诗送给朋友，其间夹有音译的外国字，并夹有“文学革命”一类名词。他的朋 友任叔永认为胡适的诗不符合古诗韵律，于是回诗一首，讥讽胡适。胡适针对任叔永的 诗又写了一首广为流传的诗： 诗国革命何自始? 要须作诗如作文 琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯 小人行为颇大胆，诸公一一皆人英 愿共谬力莫相笑，我辈不作腐儒生 胡适的这首短诗，触及到了他的核心主张：“要须作诗如作文”。比之梁启超的“诗界 革命”，“作诗如作文”显然在打破旧形式上有突破的意义。胡适此后开始尝试白话诗 的写作。他于1 9 1 6 年7 月2 6 日宣布：“吾志决矣，吾自此以后，不更作文言诗词，只 作白话诗”。当时，胡适还在美国留学，他把自己尝试创作的白话诗八首从美国寄给陈 独秀，发表在新青年上。从胡适这个时期的创作来看，他的作品在形式上没有完全 摆脱传统诗歌形式的影响。他采用的“格律体”既不是传统的旧体诗，也不是后来的成 熟的新诗，只是介于二者之间的一种过渡性试验品。从另一方面看，这些作品主要是在 实验他所提出的白话诗艺术主张，其贡献主要在倡导观念的变革上。 从1 9 1 7 年开始，胡适便大量在新青年等刊物上发表倡导文学革命的文章和他 的文学革命主张的试验品初期白话诗。他在新青年第2 卷5 期上发表了倡导白 话文的“倡议书”文学改良刍议，提出了文学改革的主张。创作白话诗的同时， 4 胡适还发表了许多鼓吹文学革命、诗歌革命的文章，如发表于新青年6 卷5 期上的 我为什么要写白话诗，发表于星期评论上的谈新诗等都是现代诗歌发展中 具有重要影响的论文。 创作白话诗时的胡适在美国，而比胡适尝试集稍晚出版白话诗集女神的郭 沫若则在日本留学，其间两人并无联系。可见，胡适倡导白话文、创作白话诗虽说是个 人的主张，却也是顺应了艺术和历史发展的趋势，与文学、诗歌自身发展的客观规律相 吻合。诗坛上一大批志同道合者纷纷效仿。在胡适写白话诗歌的同时或稍后，从事白话 诗创作的诗人不少，主要有刘半农、刘大白、沈尹默、周作人、康白情、傅斯年等，他 们是初期白话诗在创作和理论上的主要代表。初期白话诗是中国现代文学( 尤其是现代 诗歌) 的开路先锋，中国现代新诗发展史由此翻开了新篇章。 第二节初期白话诗的诗体形式 初期白话诗提倡白话语言入诗，中国古典诗歌则是以文言入诗。在由古典诗歌转化 为白话诗的过程中，自然就存在一个语言革命的问题。白话诗与旧体诗是两种差异很大 的诗体，因此，我们不能仅仅从语言层面上来考察初期白话诗与中国古典诗歌的互动关 系。初期白话诗的倡导者主张“诗体大解放”，提倡摒弃古典诗词的一切桎梏，诸如押 韵，用骈，尚典等等。“诗体大解放”是考察初期白话诗与中国古典诗歌的源流关系的 重要角度。 胡适在谈新诗一文中说，新诗体的出现是“中国诗自然趋势所必至的”。照胡 适的看法，整个中国诗的进化过程出现过四次诗体大解放：第一次是从诗经到楚 辞，第二次是从楚辞到五、七言诗，第三次从五七言诗到词曲，而从词曲到新诗 便是“第四次诗体大解放”。与已往三次“诗体大解放”相较，第四次“大解放”所不 同的是，它不是逐渐实现的，自然进化的， 期猝然实现，故表面上有诗界革命的神气” 而是“加上了一种有意的鼓吹，使它于短时 。也就是说，白话诗是通过对古代诗歌形式 的反叛即“诗体大解放”而产生的，其实质是对古代诗词形式的一种变革。但是，我们 可以不难发现初期白话诗与古代诗词在诗体上的血缘。对于白话诗受到古诗的影响，胡 适写道：“中国诗史上的趋势，由唐诗到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文；更近 于说话，宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束律，努力造成一种 近于说话的诗体。9 3 他还十分明确地指出：“我那时的主张颇受了读宋诗的影响。” “作诗如作文”实质上是胡适对宋诗在许多方面的特征进行概括而升华的一种诗学主 张，他早期的白话诗作品也的确比较多地体现了宋诗的某些文化特征，如关注社会道义、 注重理性思维、强调以文为诗等等，都体现了初期白话诗对传统诗学的不自觉的认同和 延续。 在胡适的尝试集中，旧体诗或近乎于旧体诗的作品占了绝大多数。“开初，胡 适从传统的习惯出发，保留古典诗体的外壳，即字数和句数的整齐统一，但作出的诗， 不是五言，便是七言，而长短句却是依据词牌填写而成的。”“们我们来看胡适尝试集 中开篇第一首诗蝴蝶( 原名朋友) 。 两个黄蝴蝶， 不知为什么， 剩下郡一个， 也无心上天， 双双飞上天 一个忽飞还 孤单怪可怜： 天上太孤单 这是胡适尝试白话诗的成名之作。对这首诗的情感内蕴有不同的诠释：大到文化革新者 的孤独感，小到胡适在留美期间与一个美国女子的恋情。从语言角度看，它是白话的， 但它又承袭了古代五言诗形式：每行五字，一般分为三个音顿，隔行押韵。 再看他的鸽子一诗： 云淡天高，好一片晚秋天气 有一群鸽子，在空中游戏 看他们三三两两 回环来往， 夷犹如意， 6 忽地里，翻身映e l ，白羽衬青天，十分鲜丽 鸽子具有词的格调，其节奏形式与词的节奏形式颇为类似。古代诗词的节奏单位多 是双音顿和单音顿，鸽子亦然；除了云淡天高”和“白羽衬青天”两句之外，其 余的诗行旬句押韵，这算是密韵，而密韵正是古代词曲( 尤其是曲) 的一个重要特点a 在胡适的尝试集中，带有词曲格调的还有老鸦、十二月一日奔丧到家、三 溪路上大雪里一个红叶等等。与他同时期的不少白话诗人，也都不同程度上带有很多 旧诗的痕迹，脱不尽旧诗的韵味。譬如沈尹默的人力车夫： 日光淡淡，白云悠悠， 风吹薄冰，河水不流 出门去，雇人力车街上行人，往来很多；丰马纷纷，不知千些什么 人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过 车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下坠 人力车夫就脱不了古乐府的韵味。诸如此类的白话诗比比皆是。这些现象一方面显 示了新诗还没有完全成熟，另一方面也显示了中国诗歌传统的源远流长和生命力的强 大，这也提醒我们，在现代诗歌的艺术探索中，我们不能忽视传统的存在及其价值。 在初期白话诗歌探索中，刘半农是一位相当值得注意的诗论家。他提出“破坏旧韵， 重建新韵”和“增多诗体”等艺术主张。这些主张敢于破旧立新。它首先要“破坏”， 但“破坏”之后更要“重建”，而“破坏”和“重建”的都是中国传统诗歌中占有重要 地位的艺术因素“韵”，也就是说，在新诗中，来自传统诗歌的“韵”仍然受到重视， 只不过是以新的( 白话的) 方式体现出来而已。“增多诗体”对于一种新的诗歌样式来 说，也是非常重要的。初期白话诗处于初创期，它必须以自己的独特性赢得自己的生存 权利，诗体的多样性便是一种独特性。同时，增多诗体可以发展传统诗歌体式多样性的 优势，可以通过借鉴外国诗歌的某些体式，以丰富中国现代诗歌，最终促进现代诗歌的 成熟与发展。 还有一个方面值得我们注意。中国诗歌的传统不仅是文人诗歌传统，还应该包括民 间歌谣所体现的传统。因此，在探讨草创期的新诗诗体形式的时候，我们尤其不能忽视 的是初期白话诗人的歌谣创作，这主要以刘半农、刘大白、沈尹默等为代表。从1 9 1 8 年起，刘半农和沈尹默等人就共同倡导征集歌谣。刘半农从故乡江阴采集民谣，又用江 阴方言写作“四字头山歌”二十余首，汇编成瓦釜集，被人称作是“中国文字上用 方言俚调作诗歌的第一人。”刘大白的卖布谣、田主来等诗也是直接模仿了民 间歌谣的体式。他们的歌谣创作其实就是对中国古典诗的一种继承。歌谣本来就是中国 诗的源头。中国诗歌中的歌谣可以追溯到传说中黄帝时代的弹歌。但真正对后世有 影响的是先秦的国风和汉魏的乐府，它们是中国诗歌史上歌谣化趋向的典型形 态。国风是周代人民的口头创作；乐府是采集的歌谣。这些作品朴素自然、粗 糙简单，但洋溢着生命的活力，是我们古典诗歌中的精华。 初期白话诗人在反叛旧体诗的传统时，并没有从骨髓中摒弃中国古典诗歌的优秀传 统，他们的血液中还是流着传统文化的精髓。他们对古典诗词一面是反叛；一面是无意 识的挖掘和承继。这正是初期白话诗人在过渡时期的共同表现。 第三节初期白话诗的情感特质 诗歌是情感的艺术。情感特质是指诗歌以情感作为直接内容、由此与其它文学样式 相区别的质的属性。无论是古典诗、现代诗或处于过渡时期的初期白话诗，都具有以情 感作为内容的基本特征；换句话说，只要是诗，就具有区别于其它文体的情感特质。 诗学家吕进先生给诗下的定义是这样的： “诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常 是诗人感情的直写。”“”也就是说，诗虽然直接来源于生活，但并不直接表现生活，它 直接表现的是人的情感。吕进先生还认为，诗的内容本质在于抒情，它是生活的感情化。 他的这种观点在处于恢复、重建时期的8 0 年代初期的诗坛上产生了重要影响。 诗歌的抒情传统在中国诗史上也是源远流长的。远在传说中的尧舜时期，虞舜就作 了这样的界定：“诗言志，歌永言”。 毛诗序中说：“诗者，志之所之也，在心为 志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故手之舞之足之蹈之。”郭沫若认为， 这是关于诗歌之根本在于抒情的较早的定义。晋朝的陆机说：“诗，缘情而绮靡”( 文 赋) 他强调情感是诗歌创作的基本出发点，这里的“缘情”是指诗的内核；“绮靡” 指诗的表现形式。虽然“诗言志”的“志”是指经过规范化处理的情，而“诗缘情”的 “情”是指原生态的情，但二者在诗是情感艺术上是相通的。南朝的刘勰在文心雕龙) 中也明确况过：“诗人篇什，为情而造文”；指出“繁采寡情，味之必厌”，强调诗必 须以情为本，方能感人。鲁迅在1 9 2 5 年的一篇题为诗歌之敌的诗论中说： “诗歌 不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的 判断和隔膜的挪揄。”所以在谈到初期白话诗的时候，尤其是谈到它的过渡性的时候， 我们可以从情感特质的角度来考察初期白话诗与古典诗歌传统的延续性。 中国古典诗歌的情感特质是人伦道德情感。儒家文化是中国传统文化的正统，提倡 人伦道德、君臣父子、三纲五常等等。诗歌多是表现诸如爱国主义、忧国忧民、亲情、 乡情、友情等方面的题材，作者主体的自我在诗中是不凸现的，主体往往融于情景之中， 这也与作者的群体本位意识有关。儒家文化提倡以社会、国家、群体为本位，反映在诗 歌中就只能看见礼教、国家、君主。在古典诗抒情诗中，中国古代诗人所表达的爱国思 想往往与忠君是联系在一起的，爱国、忠君及对政治的关心、同情下层大众，是常见主 题。从古典诗抒情主体方面看，渴望建功立业以及常常适得其反的仕途坎坷、怀才不遇， 也是常见主题。古典诗歌中这种具有爱国主义情怀的和匡时济世、隐居山野的诗非常多， 这里不一一赘述。 由于在一定程度上受到西方文化、文学观念的影响，初期白话诗的情感特质有偏向 西方文化的自我情感( 即以个体为本位) ，但同时又带有较浓重的属于中国传统文化的 人伦道德情感。初期白话诗一方面揭露了社会的黑暗与腐朽，描述了下层人民的不幸和 痛苦以及对未来的憧憬，如刘大白的卖布谣、田主来，刘半农的相隔一层纸， 康白情的“棒子面”、先生和听差，周作人的两个扫雪的人，沈尹默的生 机、 人力车夫等都是这方面的佳作。这类诗作的情感特质是以担负社会使命为己 任。另一方面t 初期白话诗也有不少主张个性解放之作，并且出现了不少歌颂爱情的诗 篇。在中国古典诗歌中，情诗是比较缺乏的，有的只是忆内 寄内或曲喻隐旨之 作，直接地告白恋爱者不多，为爱情而谈爱情的几乎没有。初期白话诗人刘半农扬鞭 9 集里的不少山歌已经与此有所不同，写男女爱情，坦率热烈；胡适的应该和康白 情的窗外等等都曾流传一时。这些诗都超越了古典的爱情诗。它们表达内心情感、 内心体验，个人意味比较强，以个人为本位。初期白话诗大部分是沿袭中国古典诗歌的 题材，情感特质仍没能脱离人伦道德情感。但初期白话诗中的一部分诗歌出现了异质因 素，脱离了沿袭已久的人伦道德情感，由此不难看出，初期白话诗处于旧诗与新诗相衔 接的地带，一个特殊的过渡地带。 胡适的文学改良刍议以简单的语言，提示“文学进化之理”：“文学者，随时 代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋 元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言。乃文明进化之公理也。”【1 2 1 这是胡适倡导 白话文学、尝试白话诗创作的文学进化观。他这一进化观倒是为初期白话诗的诞生找到 了基点。时代不同了，思想也就不同了，表达思想的语言文字也必然相应地发生改变， 这是历史的自然进化过程，是艺术发展的铁的规律。初期白话诗是顺应历史的潮流，呼 应新时代的召唤应运而生的，在中国诗歌史上，不仅从语言、形式到内容，提供了古典 诗词没有提供的新的艺术因素，而且在开辟诗歌创作新的领域方面也起了拓荒作用。胡 适的“尝试集既衔接着近代诗歌( 如人境庐诗草) 和五四新诗最高成就的、 成为我国新诗史上第一块丰碑的女神，又是从旧体诗真正过渡到新诗的代表；换句 话说，它在新的历史条件下接受了诗界革命倡导的接力棒，继续向前迈进，为中国 新诗的诞生进行了大胆的探索和尝试，起了扫清道路的作用，它是新文化运动的产物， 是文学革命的最初成果，所以还残留着缠脚时代的血腥气；3 以尝试集 为代表的初期白话诗在中国诗歌史上正是起了一个承前启后的过渡作用。 中篇初期白话诗的艺术特征 初期白话诗处于中国古代诗歌向现代诗歌转型的嬗变期。白话代替文言成了中国诗 歌的语言载体，这种现代的白话诗歌语言较之文言文，更能自由地接纳外来诗歌语汇与 l o 语法形式，为创造新的现代诗歌语言与形式提供了更加自由的条件。胡适倡导的这场语 言文体形式的变革从根本上解决了传统诗词格律形式与现代语汇、现代人的现代生活感 受相饽的矛盾，这是一个划时代的变革。但是，与此同时，人们当时的注意点和兴奋点 主要是“白话”，而不是“诗”。梁实秋从“史”的角度分析说：“新诗运动最早的几 年，大家注重的是白话，不是诗，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如 何建设新诗的根基。”1 由此导致了对诗歌语言的轻慢以及对诗歌文体的忽视，使得初 期白话诗在艺术上显得非常不成熟：浅白、粗糙，散文化倾向比较严重。这也是初期白 话诗后来受到攻击的主要原因。但是站在历史的另一角度，我们又不得不赞赏初期白话 诗人的勇气和胆识。他们不是传统文学守成型和封闭型的盲目追随者，他们敢于推翻几 千年沿袭下来的陈腐的传统文学及其模式，敢于摒弃几千年来沿用的语言工具，创造了 自由的现代白话新诗。他们的创作为我们提供了迥异于中国古典诗歌的新的美学趣味、 新的艺术样式和新的鉴赏标准。列宁曾经指出：“判断历史的功绩，不是根据历史活动 家有没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈是否提供了新东西。”n 5 j 我们看待初期白话诗就应根据这一历史唯物主义观点。 第一节新的美学趣昧 初期白话诗以它迥异于古典诗词的语言风格和表现形式，给中国诗歌带来了前所未 有的审美趣味。这些审美趣味主要表现为以下几方面： 一是直白性。 如果说古典诗词是以意蕴丰厚、表意宛转见长的话，那么初期白话诗则是以直白为 特色的。直接了当，一览无余，如初生之婴儿，光瓷亮洁，毫无疙疙瘩瘩牵牵绊绊之处。 初期白话诗的这种直白性，源自于胡适“要须作诗如作文”的语言理想。既然作诗如作 文，就大可不必藏头露尾，大可不必迂回曲折了。 追求诗歌创作的直白性，实际上反映了初期白话诗人摆脱旧诗格套的拘缚，创造新 的诗歌样式的表达策略。旧体诗词的艺术生成规则在哪里昵? 除了严格的平仄格律规范 外，就是追求诗歌表达上的“韵味”、“含蓄蕴藉”、“余味无穷”等。古人谈诗歌总 倡导“言外之意”、“韵外之致”。欧阳修就曾指出，好的诗歌应“状难写之景如在目 前，含不尽之意见于言外( 六一诗话) 。清代贺贻孙更把含蓄蕴藉提高到了文学 创作的头等重要地位。他指出： 诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪乎蕴藉极而生光，光极而怪生焉李、杜、 王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也怪至长吉极也，然何尝不从蕴藉 中来。( 诗筏) 在他看来，李白、杜甫、王维、孟浩然和李贺等唐代大诗人的诗作，之所以各有种光 彩和奇妙，恰恰在于他们把追求“蕴藉”放在头等重要地位，足见讲求含蓄蕴藉对于古 诗创作的重要意义。胡适等人在创作初期白话诗的时候，自然十分清楚古典诗歌的这一 重要美学规律，因而他们把追求直白作为初期白话诗创作的突破口。胡适的这一创作心 态，我们可以从他的纲领性文章谈新诗中揣摩到。 在谈新诗里，胡适举到了送任叔永回四川一诗。他说诗的第二段“也还带 着词调的”，原诗为： 你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好? 记得江楼同远眺，云彩度江来，惊起江头鸥鸟? 记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑? 记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸? 而诗的第三段，在胡适看来是他诗艺进步的一个重大表现。诗中写道： 这回久别再重逢，便又送你归去，未免太匆匆 多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送 万一这首诗赶得上远行人 多替我说声“老任珍重珍重! ” 对这一段的写法，胡适不无骄傲地宣称： “这一段便是纯粹新体诗了。”呻1 对比这两段 我们不难发现，两者除句式上的整散有别外，最大的不同就是表意上前者典雅含蓄，后 者朴质直白。而胡适看重的正是这种“直自”，把它奉为“纯粹新体诗”的重要特征。 纵观初期白话诗，我们不难发现，直白性是这时期大多数新诗的主要品质a 初期白 话诗的直白，具体表现为写情则直抒胸臆，写景则现场描摹，不作妆饰a 胡适的小诗 这样写道： 也想不相思， 也免相思苦 几次细思量， 情愿相思苦! 这是表达情感的。“可免”与“情愿”是诗人面对“相思”时的矛盾心态，诗人没有借 助物象将这一心理状态形象化、诗意化，而是直接表露，直抒胸臆，从而使诗歌浅近直 白、一览无余。 再如傅斯年的深秋永定门晚景： 那树边，地边，天边， 如云，如水，如烟， 望不断，一线 忽地里扑喇喇一响 一个野鸭飞去水塘， 仿佛像大车音浪，漫漫的i 东铛 又有种说不出的声息，若续若不响 全诗纯粹写景，采用的是直接描摹的方式，没有从主体情感上作浓墨重彩的渲染 诗中意象也少有隐喻和象征。这一写法与初期白话诗人追求表意直白的语言理想是不无 关系的。 直白作为初期白话诗的一大美学特征，给中国诗歌的发展注入了新的活力。尽管直 白可能会导致诗的形式租糙和意义单薄，但直白却可以使诗歌变得浅显易懂和平易近 人，它袒露的是创作者率真朴素的个性，从某种程度上增强了诗歌与读者之间的亲合力。 白话新诗在反叛旧传统建立新秩序中，从弱势逐渐转化为强势，原因有很多，其诗歌的 直白性品质不能不算是其重要的因素之一。 二是具体性。 在逼上梁山一文中，胡适说明了自己创作白话诗的心理动因，其中有一点就是， 旧体诗词徒有形式而无内容。他指出：“今日文学大病在于徒有形式而无精神，徒有文 而无质，徒有铿锵之韵，貌似之辞而已。”【1 7 1 有感于旧体诗词格律对人的拘缚，从而造 成无病呻吟的诗作四处泛滥的现状，胡适便极力主张“作诗如作文”以挽救诗歌颓势。 在谈新诗一文中，胡适更明确指出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律， 不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么写。”【1 8 1 在当年， 谈新诗是被看着“作诗的金科玉律”的。胡适的这番话的确对初期白话诗人们放开 手脚，迈进创作的新天地产生了重要的影响。然而诗歌作为一种艺术样式，又不是随意 而为即可成功的，它不能不受到艺术规律的约束。那么，诗该怎么写呢? 胡适指出：“诗 须要用具体的做法，不可用抽象的说法。”1 1 9 怎样才算具体的作法昵? 胡适在实用主义 哲学的启发下，提出了“诗的经验主义”这一观念，其核心就是他所说的“言之有物”， 也即“有我”与“有人”；“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的 人发生交涉”。 2 0 1 胡适的上述诗学主张，也成为了初期白话诗人的共同的创作原则和审美追求。刘半 农、胡适、周作人、刘大白、康白情、傅斯年、朱自清等人，都先后写出了许多情感真 挚，表意具体的诗歌作品。如当年传诵一时的周作人的小河： 一条小河，稳稳的向前流动 经过的地方，两面全是乌黑的土； 1 4 生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实 一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰 下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得， 不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转 水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转 堰下的土，逐渐淘去，成了深潭 水也不怨这堰，便只是想流动。 想同从前一般，稳稳的向前流动 这首诗当时被大家异口同声她称赞为“新诗中的第一首杰作”，虽然现在看来，它比较 幼稚，但这首诗的观察细致，描写具体真切，却显露了新诗在表情达意上优于古诗的地 方。难怪胡适会感叹地说：“( 这首诗) 那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那 旧式的诗体词调所能表达得出了。”1 2 1 再如刘半农的相隔一层纸： 屋子里拢着炉火， 老爷吩咐开窗买水果 说“天气不冷火太热 别任它烤坏了我” 屋子外躺着一个叫化子， 咬紧了牙齿对着北风喊“要死 可怜屋外与屋里， 相隔只有一层纸! “屋内”与“屋里”，一层纸隔开了两个迥然不同的生命世界，贫穷者饥寒交迫， 富贵者奢靡淫逸。这是对民间疾苦、社会人生的实写，情感真实动人，显示出初期白话 诗具体而实在的诗歌特性。 力求诗歌表达的具体实在，既是初期白话诗人们共同的创作追求，也是他们用来衡 评一首诗好坏的标尺。胡适曾经指出：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有 诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种或许多种明显逼人的影像a 这便 是诗的具体性”1 2 2 1 在谈新诗中，胡适对当时出现的不少诗作都作了分析和评估，其 标准之一，就是诗歌写得是否具体。由此可见，初期白话诗所表现出的具体性，是诗人 们共同努力的必然结果。 三是自由性。 从哲学的角度讲，自由是指对必然的认识。即人在与自然的较量中，通过对必然正 确认识和熟练把握后出现的得心应手、游刃有余的状态。那么艺术创作中的自由便是指 艺术家掌握了艺术规律后的在创作中挥洒自如，心游万仞的最高境界。 然而，初期白话诗人们所标举的“自由”却远不是这回事。一方面，新诗作为一种 新兴的文学样式，其艺术形态尚不成熟，其创作规律更是难以捉摸；另一方面，从诗人 的创作情态来看，远谈不上挥洒自如，海闻天空。他们是在“尝试”的心态中持续着自 己的写作事业。但是无论怎么说，相对于格律谨严的旧体诗词来说，初期白话诗尽管还 很单薄和稚嫩，但有一点却是值得注意的，那就是它的自由性。 自由，一方面是诗人创作时的一种的心境，一种姿态。起于欲起之际，止于该止之 时，自然而然，毫不受任何形式和格套的拘缚，真是“有什么题目，做什么诗；诗该怎 么做，就怎么做”。如果说黄遵宪等人倡导的“诗界革命”还固守着“旧瓶装新酒”的 思维模式的话，那么初期白话诗人们则是“有酒不择瓶”，“自由成章而没有一定的格 律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”m 1 自由，更是初期白话诗人评价自己诗歌作品的重要标准。胡适在他的尝试集再 版自序中明确地说：“威权、乐观、上山、周岁、一颗遭劫的星， 都极自由，极自然，可算得我自己的新诗进化的最高一步。”可见，“自由”在胡 适诗歌创作理念中所处的地位是非常重要的。三十年代的废名，在总结初期白话诗的创 作实绩时，也恳切地指出：“我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容，然后诗该怎 1 6 么做就怎么做，不怕旁人说我们不是诗了。”1 2 4 1 这同样强调了“自由”对于新诗创作的 重要性。 强调“自由”是对诗人创作思想的一次大解放，这- - a 对初期白话诗来说具有重大 的意义。然而，在中国这个有着悠久的文明历史，产生了许多格律谨严、艺术上乘的 古典诗歌的国度里，五四新文化运动提倡“自由诗”却是一次极大的“艺术冒险”。因 为诗歌作为一种艺术，就要受到艺术规律的限制，就要接受美的检阅。那么美是什么? 在康德看来，美是“无目的的合目的性”，美是客观的又表观为主观性。在“无目的” 与“合目的”之间，在主观与客观之间，必然存在着极大的缝隙，艺术家如何弥合这一 缝隙，创作出符合美的要求的艺术作品，便是艺术创作中的极大难题。从这个角度说， 一切诗歌创作都是不自由的。因此，我们不能不佩服初期白话诗人们开展诗国革命的胆 量和勇气，他们冒着艺术上可能失败的危险，以新诗的“自由”来对抗1 日体诗的“格律”， 进而翻开了中国诗歌史上崭新的一页，虽然这种泛滥的“自由”也给后来新诗的发展带 来了歧路与困绕。 第二节额的艺术样式 在“有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”的自由创作原则下诞生的初 期白话诗，成为了一种有别于古体诗词的新的文学样式。这一艺术样式有着体式多样、 节奏灵活、诗句不定的艺术特征。 初期白话诗人们，一般都有着较为深厚的古典文学修养，他们用白话写成的诗歌， 仍有着异常鲜明的古代词曲烙印。胡适就曾这样指出：“我所知道的新诗人，除了 会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”1 可以说，初期白话诗 人们是在两股矛盾着的心理力量不断冲突与和解中进行诗歌创作的：深厚的古典文学素 养和力图摆脱古典阴影的努力。这样，在他们笔下，出现体式多样的新诗形式就不奇怪 了。在胡适的尝试集中，我们可以发现下列的诗体形式： 五言体。如蝴蝶、江上、病中得冬秀书等。 七言体。如中秋。 词牌体。如沁园春、百字令。 乐府体。如朋友篇、文学篇等。 复合体，即自由中夹有格律，白话中夹杂词曲调。如鸽子、送任叔永回四川 等。 自由体。如你莫忘记、关不住了、应该等。 由此可见，在胡适的白话诗“尝试”之作中，其诗歌形式是较为丰富多样的。这也 是其他诗人诗歌创作中的极为常见的现象。 初期白话诗尽管还与古典诗词有着千丝万缕的联系，但在诗体上它却全然不是从古 诗中延伸出来的，这是因为初期白话诗的产生并不依照古诗的生成法则，而是有了一套 属于自己的生成机制。其中，节奏灵活、诗句不定是两个极为重要的生成原则。 我们知道，古典诗词一般句式整饬，格律谨严，其节奏属于音韵型节奏。如： 两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天 窗含西岭一千秋雪， 门泊东吴万里船 ( 杜甫绝句) 诗句音节相同，节奏匀齐，上下旬平仄对仗也极为工整。在古诗里边，其节奏的变 化是不多见的，其音顿也保持极大的稳定性。这就是古诗的音韵型节奏形式。 而白话诗的节奏是意义型节奏。因为每一诗句长短不一，每一首诗的诗行也无定规， 所以诗句的节奏也多少不定，全视诗句的意义容量而定。正如胡适所说：“新体诗句子 的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分 析的”1 2 6 1 下面是胡适列举的一些诗句例子： 万一一这首诗赶得e 远行人 1 外坐着一个穿破衣裳的老年人 双手抱着头他不声不响 旁边有一段低低的土墙挡住了个弹三弦的人 从这些例子我们可以发现，不同的诗句其节奏规律是不一致的。句子中的停顿也不相同a 白话诗这种意义型节奏，便于最大限度地表现诗人内在情绪上的跌宕起伏，从而使整首 诗自然流畅，一气呵成。废名曾经指出：“旧诗是用诗写的散文，而新诗是用散文写的 诗。，1 2 7 1 这句话是耐人寻味的。从新旧体诗节奏的不同上，我们也许能理解到废名这句 话的些许含义。旧体诗因为受到音律平仄的严格限制，诗人需要在写作中反复琢磨推敲， 诗句是推衍出的。内容上往往失去了整一性而流于散文化。新诗遵循意义型节奏，诗人 随兴而至，一蹴而就，句式上的“散”换来了诗意上的“整”。当然，要保证自己的作 品真正是诗，诗人就必须把捉住诗的内容，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容， 而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文 的内容，而其所用的文字则是诗的文字。”【2 8 1 废名一再强调的新诗与旧诗的差别，是从 内容与形式的配合上来加以比较鉴别的。我们从两者的节奏类型上，也可看出它们的差 异。 初期白话诗的诗句不定，也是这种新型艺术样式的显著特色。新诗诗无节，节无定 行，行无定字，全随情感表达的需要，这是一种开放型的创作态势，显示出诗人表达上 的极大自由化和灵活性。在胡适的尝试集中，篇幅短的诗不过四行( 江上、中 秋等) ，长的多达三十八行( 如老洛伯) ，行数差别如此之大，足以证明初期白 话诗创作上的自由和不拘格套。 1 9 第三节新的鉴赏标准 不但人们创造艺术，艺术也创造鉴赏者。每一种新的艺术样式在最初出现时，都 会引起人们鉴赏心理上的不适应，白话诗也不例外。从诗经开始，中国古典诗歌历 经近三千年实验、积淀，从四言、五言到七言，至唐代格律诗体制的完备，产生了唐诗 中国古典诗歌的顶峰。汉语诗歌的格律、音韵、修辞和词藻等慢慢积淀成为民族对 诗歌的审美定势，衍进成一种民族的共同的鉴赏标准。尤其是在中国，诗是文