（俄语语言文学专业论文）俄汉翻译句法层求似规律研究.pdf

r 硕士学位论文 入 1 a s i e r si川 l s i s 口 p e m o m e a h c e e p t a u h o h h o c o h c c j i e g o b a h h h h a t e ll y + 3 a l c o h o m e p h o c t h h o h c i c a c h h t a r c h m e c i c o n a a e 1 c b a t h o c t h n e p e b o a a ; h a c t o a iu a a p a 6 o t a n o c b a i u e h a u c c n e d o e a u u l o m e mo d a d o c m u .n c e u u r c u r m a k c u v e c k o u a d e k e a m n 0 c m u n e p e e o d u o z o m e x c m a c p y c c k o r o r um h a k h t a a c k n n a 3 b l k . n p e g m e t o m n c c j i e a o b a h h a b b 1 6 h p a e t c a n p e a n o ) k e h n e , k a k m h h n m a n b h a a e a h h n ij a n e p e a a 4 n h h 中 o p m a u h h b n p o u e c c e n e p e a o a v e c k o r l n p a k t h k h . 以 e j l b 10 h c c j i e l 1 0 b a h h a a b j i a e t c a o n p e a e n e h h e 3 a k o h o m e p h o c t e a n y t h o n t h m h 3 a l ( i i h n p o l l e c c a c 0 3 a a h h j 1 n e p e b o a h o r o n p o n 3 b e ) i e h h a . b k a g e c t b e 3 a a a 4 c n e a y e t y k a 3 a t b a h a j l h 3 c o a e p ) k a h h a , 中 o p m 6 i “c t n j i a o p h r u h a a a h a p y c c k o m a 3 b l k e b 1 j e j i a x a o c t h ) k e h n a h a m 6 0 j l b w e a t w k a e c t b e h h o c t h n e p e s o a h o r o t e k c t a n p h c o o t b e t c t b h h t p e 6 0 b a h h .9 m a 3 b l k o b o n h o p m 6 1 “c t h j i n c t n 4 e c k n x k a t e r o p m r l k h t a a c k o r o a 3 6 i k a . n e p e b o a n p e a c t a b n 9 e t c 0 6 0 n c j i o 田 金平， 1 9 9 9 ) 而郑海凌 ( 1 9 9 2 ) 辩证地认为， 无论 是 “ 先形后神”还是 “ 重神轻形” ，都容易给人造成一种错觉，即把 “ 神似” 与“ 形似” 割裂开来，实质上“ 神”与“ 形” 是不可分割的统一体，神以形存， 不存在孰先孰后的问题。卞之琳则更彻底，不赞成译诗分 “ 神似”和 “ 形似， ， 因二者密不可分，而且不承认有所谓可以脱离形似的 “ 神似” 三、“ 似”的三元认识结构 形神应该兼备，分裂开来其实只是为了便于论述。随着人们认识翻译本质 b 1 士宇江; 灭 酬 a s ! i i 11 厂 、 ; 的更加深入， 视野更趋扩大， 对“ 似” 的认识的结构要素更加完备， 逐渐形成 了三元认识结构。三元结构从文本的形式、内容、神韵 风格)三方面来揭示 翻译的内在规律。 最早的当数陈西澄的“ 形似、意似、神似” ， 他 ( 1 9 2 9 ) 认 为这是翻译的三种境界，“ 形似”为最下品，只重形式，没有译出 “ 文笔”和 “ 风格” ， 只是直译; 意似稍高， 侧重文学创作的手法， 即“ 风格” ; 而“ 神似” 为最高， 但 “ 神似”是不能冀及的。 遗憾的是他并没有把三者统一起来。张亚 非 ( 1 9 9 1 ) 把三者统一起来， 认为理想的翻泽是使译语与原语达到 “ 形似、意 似、 神似” ， 然而他却认为这只是一 种理想， 只能无限地接近。 黄家修 ( 1 9 9 6 ) 从文学翻译的角度认为译文必须在信息内容、 语言形式和文体风格三个方面与 原文等效，他称之为文学翻译的 “ 意似、形似、体似” ，但他所承认的只是文 本表层的“ 似” 与不同， 所追求的仍是“ 等效” 。 可见， 他们的“ 似” 只是“ 信” 、 “ 忠实” 、 “ 等值” 、“ 等效”的另一种表达，本质上并无区别。 而真正把 “ 似”作为翻译的内在规律来研究的是黄忠廉。他提出 “ 似”的 三元结构是 “ 意似、形似、风格似” 。要求得译文与原文之似，静观之，无非 是意似、形似和风格似。认为翻译是在译作与原作间求似的过程。“ 意似”指 内容的似， 是似的基础。 形似是在意似的基础上尽量保持原文的宏观和微观结 构， 达到译文与原文形式的似，而形似与意似的高度统一则取得风格的“ 似” 。 认为从文体和全译上来看， 译作与原作似的程度，文学翻译的较小，社科翻译 的居中，科技翻译的较大。 ( 黄忠廉， 2 0 0 0 : 1 5 6 -1 7 7 ) 第二节短评 综上所述，人们对翻译内在本质规律的认识有一个由简单到复杂、由一元 到多元的发展过程。由最初的 “ 神似论”到二元结构的 “ 形神皆似” 再到三元 结构的 “ 意似、形似、风格似， ，对翻译内在规律的认识由点到面、不断深入， 人们已从实践中深刻地认识到翻译中译作同原作间 “ 求等”的不可及，并从新 与 z士学位; 又 k l ! ft h l s f 的学科、新的角度来探讨 “ 似”存在的必然。可见， “ 似”作为翻译本质特征 之一明显而客观地存在于原作与译作之间， 翻译活动就是追求译作与原作相似 的活动， 若是从这一角度出发，可以改变和扩大我们对翻译诸多问题的研究视 野。 虽然翻译的内在规律 “ 似”客观存在并已被翻译研究者承认，但由上述可 以看出， 人们所普遍关注的只是翻译的结果，即译文与原文的关系是 “ 等” 是 “ 似” ，几乎没有人去系统地研究翻译的过程，即它们是如何取得这种 “ 相似” 的，为达到 “ 相似”我们译者须做出怎样的努力。而从翻译研究的目的看， 我 们更需要通过对原语和译语之间转换的复杂过程进行剖析， 对出现的种种问题 及其可行的解决办法和操作程序做出系统的描述和说明。 正是从这一立足点出 发， 本文仅对翻译中句法层面的“ 求似” 过程即具体的求似律进行初步的探讨， 旨在为翻译工作提供某些方法论的指导， 进而指导译者的翻译实践， 求得译作 与原作的相似。 髻 b士学 ; ai lp. 位论 几 f pt 1 .1 第二章翻译的内在规律及其外在表现 在异语思维和交际的过程中，一成不变的情况是根本不存在的，传统的 “ 忠实” 、 “ 等值” 、 “ 等效” 观念的缺陷已 逐步得到认识，原文的整体与译文的 整体只能相似而不能相同， 一个 “ 似” 字极其生动地反映了翻译的本质和内在 规律，其中 “ 似”又有 “ 近似”和 “ 胜似”之分，而原文的信息是由其形式信 息、内容信息和风格信息三部分构成， 所以， 这一内在规律体现在翻译的具体 过程中则是这三方面 “ 求似”的过程。 第一节内在规律 ，u ( 以” 有人论证了翻译的内在规律只能是 “ 似” ，那么，“ 似”这一内在规律在翻 译过程中我们该怎样去具体地把握和评价， 这就需要我们清楚地了解 “ 似”的 内涵及其结构。 一、 “ 似”的内涵 “ 似”的内涵指译文与原文之间的接近程度关系。以原文为参照系，古今 中外的一切翻译可归入两种现象:一是译文不出其内，即 “ 近似” ，再是译文 出乎其外，即 “ 胜似” ，在翻译实践中，“ 近似”占绝对的主导地位， “ 胜似” 占 次要地位。( 黄忠康， 2 0 0 0 : 1 4 8 ) 1 .近似 对于翻译，林语堂曾客观地指出 “ 一百分地忠实，只是一种梦想，翻译者 能达七八成之忠实，己为人事上可能之极端，因为凡文字有声音之美，有意义 之美，有传神之美，有文气文体形式之美，译者或顾其义而忘其神，或得其神 而忘其体，决不能把文义文神文气文体及声音之美完全同时译出” ，这七八成 崎) d , 一全 或八九成之忠实难道不是一种近似?美国翻译理论研究的开山鼻祖郝伯特 欣“ 完全一样的效果是不可能的， 所以译者的任务就是要使自己的译作尽可能地接 近原作。翻译是译者对原作的 “ 二度创作” ，是原作的近似反映，而不是复制 品。 翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息的一种复杂的思维活动和 语言活动，由于译者、思维、文化及语言本身等因素的影响与制约，这一信息 转换的结果即译文必然会发生一定程度的变形与扭曲， 原文的信息在转化的过 程中必然受损， 无论是其形式、内容还是形式和内容的统一体风格都不可能与 原作 “ 等值” ，我们只能做到 “ 求似” ，首先是近似。而就文体来说，文学、社 科和科技三种文体对内容转移的要求是一致的， 对形式的变换要求则不同: 文 学作品的形式传达难以求全， 社科作品基本上可以 达到， 科技作品绝大部分是 可以置换的。所以在三种文体的翻译中，译作与原作的似的程度为:文学翻译 的较小，社科翻译的居中，科技翻译的较大。 ( 黄忠廉， 2 0 0 0 : 1 8 9 ) 2 .胜似 说到译文与原文的 “ 似” ， 大部分人看到的只是 “ 近似” ，即译文不及原文， 往往忽略甚至否认“ 似” 的另一个内涵“ 胜似” 的存在，即译文优于原文， 据 现代汉语小字典词条 “ 似”除有 “ 象、如同”义项外，还有义项 “ 表示 超过” 。从古今中外的大量翻译实践中我们也不难看出:胜似是一种客观存在 的现象，是不以人的意志为转移的，这是因为就译者来说， 他首先是作为一名 读者来面对原作的， 不可避免地要对原作进行欣赏和批评， 并把自己的欣赏和 批评融入译文中， 这必有超出原作的地方。此外， 译者作为读者也会在对原作 解读的过程中挖掘到原作还没有意识到， 但已朦胧表现出的东西并把它见诸于 笔端，因为这也是译者理解原作的一部分。 “ 胜似”产生的另一种情况是译者运用 “ 归宿语言”的本领超过原作者运 用 “ 出发语言”的本领，那是翻译史上每每发生的事情。如波德莱尔用法语翻 译艾伦 坡的诗，人们觉得比艾伦 坡的原诗更为出色，因为一个是平庸的美 匆知士 学 几 a ,i l 之. i , i、 国作家，一个是天才的法国诗人;传说 歌德认为纳梵尔所译 浮士德 法文本 比自己的德文原作来得清楚; 工 m m e n s e e 郭沫若译为“ 茵梦湖” 被公认为胜于原 作。钱钟书 ( 1 9 7 9 )也曾说过: “ 我第一次发现自己宁可读林纤的译文，不乐 意读哈葛德的原文， 理由很简单，林纤的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得 多，著名语言学家吕叔湘在仔细对照了多首英语唐诗之后也说， 其中的有些译 诗 “ 竟不妨说比原诗好” 。与译作胜过原作的现象相仿的另一种现象是译作对 原作的 “ 提高” ，具体来说也即是对原作的 “ 雅化” ，如有的莎士比亚的译本， 由于译者所处的社会环境可能比莎士比亚所处的环境更为高雅， 所以译者把原 作里的许多蠢话、粗话和可笑的对话都作了“ 提高” ，译作因此比莎士比亚的 原作 “ 更为庄重，更为高雅” 钱钟书的 “ 化境说”一方面肯定译者的创造性，另一方面指出译作超过原 作的可能性。西塞罗认为，翻译不应以原文为中心，依样画葫芦，而应当是一 种创作，不仅要与原作相媲美，而且要尽可能在表达的艺术性方面超过原作， 在他看来，翻译的主要目的不是 “ 诊释” 、 “ 模仿” ，而是与原文竞争。我国的 许渊冲也提“ 译文应与原文竞赛” 。 “ 胜似” 突出地表现在文学翻译中， 更为集 中地表现在诗歌翻译中， 特别当原作并不完美时， 由于译者主观能动性的发挥， 为了读者负责， 会把其译为完美之作， 胜过原作， 普希金就是实践者， 他将法 国诗人帕尔尼平庸的即兴诗歌译成赞颂美和青春的动人颂歌，费达罗夫评价 说，读他的翻译和改译，只把它当作创作的作品来读，因为译作超过了原作 ( a b (d e ,a o p o b , 1 9 5 3 : 3 4 ) 。 而译 作 在文 笔 上 优于 原 作， 是“ 笔 补 造化， 人定胜天” 的美学思想的具体体现， 从翻译实践的角度证实了译者的创造性在 译作的艺术生成中的作用。 二、“ 似”的结构 原文有形式和内容之分，而形式和内容的统一则构成作品的风格，所以要 得译文与原文之似，无非是意似、形似和风格似。 1 . 意似 意似是指与原作内容的似， 是似的基础，因为任何翻译的目的都是为了让 译语读者了解异族文化，内容信息最大限度的传递是其首要任务。内容是指反 映在作品中的客观社会生活和对它的认识、感受、评价、态度等主观因素的总 和，包括题材、主题、人物、事件等要素。原作中信息内容最小的元素是词， 词又是概念的语言载体，而词在言语交际中的信息容易增值、转换、变异，这 种语义变化会使意义本身和作者的原意受到增减。 语句是词的有机组合， 是言 语交际中最小的交际单位， 一个句子的意义是由组成句子的词的意义加上结构 意义 ( 也称语法意义)而构成的，而各民族由于受思维方式、语言本身等因素 的制约而表达法各异， 所以在语际的转换中， 意义的损失是不可避免的。 再者， 译者在对原作进行解读和传达的过程中，由于其本身及其它因素的影响， 容易 造成对原文内容信息的增减或变异， 所以， 翻译过程中原文的内容信息是不可 能完整传达的，译文相对于原文，或过之，或不及，都是接近原作，这就是意 似。 2 . 形似 在求得译文与原文意似的基础上我们还应该尽量保持原文的宏观和微观 结构， 这便达到了译文与原文形式的似，即形似。形式是内容诸要素统一起来 的结构或表现内容的方式，是原作的组织方式和表现手段，包括体裁、结构、 语言、 表现手法等要素。就原作的宏观形式而言，由于各民族对体裁的划分大 体一致， 所以原作的体裁可以在译语中找到对应的表现， 而结构虽在不同的语 言 作品中存在差异， 但它只是作品的外在表现形态，也不致造成读者理解的障 碍，可见，翻译中原作的宏观形式一般是不变的，形式转换主要涉及的是作品 的微观形式，即话语的表层结构语言 层面，如音韵节奏、句式结构、修辞手法 等。而形式与内容是辩证统一的，内容决定形式，形式为内容服务，又反作用 于内容，形式的优劣制约着内容的表达。因为形式，不单纯只是表现内容，而 对内容的深刻化、形象化、生动化、感人化 ( 包括加强逻辑性、条理化和说服 匆厂) 硕 士 宇 三 力)等等， 都起着十分明显的作用。翻译文学作品，不忠实于原文形式，就不 能充分忠实原作的内容， 原作是内容和形式的统一体。 但在传译时片面地拘泥 于形式必然也会损害原作内容。 至于译文的形式，我们不能强求它处处与原文 的形式一致， 应该根据不同的情况， 根据内容的需求和译语的语言规范找到相 应或对应的语言手段和表现手法。 翻译中形式的变动与否一般根据译语思维要 求， 其次是取决于原文形式特色， 但是如果作者非常注意句子结构对内容的作 用时， 则要以反映原文句子结构特色为主， 再考虑如何用译语表达得更顺畅些， 如托尔斯泰的长句，契可夫擅长的短句，马雅可夫斯基独特的 “ 阶梯诗”等。 3 .风格似 “ 风格”一词来源于希腊文，有 “ 木堆” 、 “ 石柱” 、 “ 雕刻刀”等含义，希 腊文取最后一意并引申， 最后表示以文字修饰思想和说服他人的一种语言方式 和演讲技巧。从汉语词义上看， “ 风格”最初指人的作风、风度、品格等，后 才用于文学创作。在我国， 用 “ 风格” 来概括人的个性和文学创作的特点， 始 于魏晋南北朝时期， 这也是我国文学理论批评史上开始形成比较系统的风格理 论的时期。 据 辞海( 1 9 8 9 ) :风格是作家、艺术家在创作中所表现出来的艺 术特色和创作个性。作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术修养、个性 特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面 都各有特色， 这就形成作品的风格， 风格体现在文艺作品内容和形式的各种要 素中，是内容和形式的高度统一，所以， 在意似和形似的基础上它们的高度统 一就形成了风格似。 在翻译中由于语际转换的制约和译者的介入，译作的风格已不可能等同于 原作的风格， 而是一种综合风格。 周煦良 认为一部文学翻译作品的风格由四方 面决定: 原文的风格 译者的风格 译者本国语言的 特征 译者所处 的时代。 如果考虑译者对原作风格的理解与原作风格存在一定差距， 加之原作 风格确有一些不可译的因素， 所以原作风格在翻译过程中不可避免地发生一定 程度的变化。风格的可译性有一个幅度，完全彻底、百分之百地传达和再现原 / 于 /1、 作风格只是一种不可实现的理想， 任何成功的风格翻译也难免有一定程度的失 真和走样，只能求得最大限度的 “ 相似， 。 就文体来说，文学作品的翻译对风格似的要求更高一些，非文学作品的翻 译主要是达到意似， 形似只是尽力而为， 而文学作品的翻译则要求在意似的基 础上做到形似，使二者达到高度统一，最后取得风格的 “ 似” 。风格的翻译关 注的中心是原语风格意义的所在， 以及在对原语的风格意义分析的基础上获得 译文风格对原语风格的 “ 适应性” ，即它研究的不仅是原语的风格表现手段， 而且还包括如何使译文在与原语的对应中力求在风格表现上做到“ 恰如其分” ， 做到 “ 相似” 。所以在风格的翻译中要同时兼顾两个方面，即原作的词、句型、 修辞手段和艺术手法形成的总的情调或神韵， 风格形成的内在因素是作品的内 容，要再现原作风格必先求得译文同原文的意似，而内容外在表现为形式，因 此文学作品的风格总是通过形式的特点， 主要是通过语言表现的特点呈现出来 的，因此风格似的主要手段是求形似。经验表明，能够较好地传达原作风格的 译文往往在语言形式上与原作是十分贴近的。 第二节“ 似”的外在体现 原作是由内容和形式构成，意似是似的基础，内容决定形式，形式为内容 服务， 所以意似基础上的形似也是内容的一部分，为内容服务，内容和形式的 高度统一即形成作品的风格。 翻译文学作品， 不忠实于原文形式就不能充分忠 实原作的内容，原作是内容和形式的统一体， 在传译时片面地拘泥于形式，必 然会损害原作内容， 因此翻译活动只能做到恰如其分地传译出这一统一体即风 格，使译文和原文 “ 近似”和 “ 相当” 。而无论什么作品，译者若能做到最大 限度地传达原作的风格， 达到风格似， 原作的一切方面就自 然会在译文中得到 相似的体现。以往的研究往往注重于完成的译作， 通过译文与原文的对比， 觉 得译文与原文间是一种 “ 似”的关系，翻译的过程往往被忽略了， 而翻译的内 / /、 勺 多 一厂 在本质规律 “ 似”则外在体现为翻译中译文与原文求似的过程。 风格通常被看作是一种模糊性很强的行文气质，而实际上风格并不是 “ 虚 无飘渺”的，整个作品的风格，集中表现在语言上，契可夫曾说:“ 语言是风 格的基础，是风格的灵魂，是整个风格棋盘上的将帅，没有将帅，棋局就算完 了” 。可见，风格是可以见诸于 “ 形”的，见诸于风格的物质因素，即在原文 的语言形式上可被我们认识的语言的风格载体或表达手段， 亦即风格手段或风 格要素。风格手段是语言风格得以形成的物质基础，是体现风格的外部标志。 语言风格载体或手段是一个系统， 它包括两个子系统:语言风格手段系统和非 语言风格手段系统。 非语言风格手段指超出了语言要素范围的风格手段，包括具有风格色彩的 修辞格、话语组织的手段和体态语、副语言以及符号表格等。 语言风格手段是最主要的，语言是表达思想、进行交际活动的一套语汇语 法系统。 语言风格手段本身大都有相对稳定的风格色彩， 具有风格色彩的表达 手段都可作风格手段。风格的语言手段包括语音、词汇和语法， 这三者是构成 风格的基础。 语音风格手段有强烈的民族特色， 是作品音乐美不可缺少的表现 手段。 词汇风格手段不仅有强烈的民族特色和时代特色，而且有鲜明的语体色 彩和感情色彩， 此外许多具有地方特色和行业特色的词汇以及同义词和反义词 在不同风格中都有特殊的用途。语法风格手段主要是句式的长短和结构的繁 简，此外各种不同结构的短语也有明显的语体特色。如短句节奏明快，干脆有 力，具有较强的表情功能，多用于谈话语体;长句结构复杂，内涵丰富，有严 密的逻辑性，多用于政论、 科技、公文等书卷语体， 在文学作品中，则是构成 丰繁风格的重要手段。 可见， 翻译中译文与原文的求似过程外在体现在言语层面就是语音、 词汇、 语法三方面的求似， 而其中又以句法层面的求似更为重要， 因为风格的根本在 于句法结构，傅雷先生在谈到风格翻译时也说过:“ 风格的传达，除了句法以 外，就没有别的方法可以传达。 ”主张最大限度地保持原作的句法，句法下可 /产 一 、 i 揽词汇、短语，上可构成句群、段落、篇章，作为交际的最小单位是包罗万象 的，鉴于此，本文从应用理论的角度出发，研究俄汉翻译句法层的求似规律， 旨在指导翻译实践， 使译文不但取得与原文最大限度的相似， 而且符合汉语的 语言规范。 / 尸 产 一 . 、 硬 几于 铸鑫 b t 3 _ 、 互 _ /it、 第三章句法层的求似律 原作内容与形式的高度统一形成作品的风格， 翻译中译作与原作的“ 求似” 集中地表现为风格的求似，而风格形成的内在因素是作品的内容，“ 意似”是 求似的基础，内容外在表现为形式， 所以风格总是通过形式的特点，主要是通 过语言表现的特点呈现出来的，语言是风格的基础，是风格的灵魂， 风格似的 主要手段是求形似， 而句子是人们交际、传递信息的最小单位，从翻译实践的 角度看， 译者在翻译过程中、 在解读原作和艺术传达中具体操作的最小单位是 句子，以句子为单位对原作进行整体的把握。 许多翻译家的经验表明，能够较 好地传达原作风格的译文， 往往在语言形式上与原作十分贴近， 所以我们拟从 交际和翻译实践的基本单位句子层面来探讨译文怎样与原文取得形式上 的似，进而取得与原文的风格似，最终达到译文与原文整体的 “ 似” 。 句法学研究组词造句的规则，包括词和词的联系性质、类型和组合规则， 单句的结构类型，复句的组成部分之间的联系性质、类型和组合规则，这些组 合规则、联系类别、结构类型客观地存在在日常的言语中，就是所谓的句法现 象。句法层面的求似并不是寻求译文与原文之间句与句之间的对等，因为俄汉 两种语言分属不同的语系，两个民族的思维习惯、 思维方式不同， 表现在句法 现象上虽有其相同、相互照应的一面， 但更多的是其相异的一面， 在翻译实践 中，如果遇到相同的句法现象，译者即可照应译之，不必作较大的变动，而很 多时候如果照搬原作的句法形式， 往往会造成译语的句子太长、累赘， 不象汉 语，甚至晦涩难懂，不符合汉语言的语法规范和表达习惯，造成读者理解的障 碍，这就出现了新的问题:译文如何做到既保持原文的句法形式，做到形似， 又符合汉语习惯。 这就需要译者具有自觉的和谐意识， 在领会原文语言特点的 基础上，寻找一种能够适合原文语言特点的最佳的表达方式，进行转换，达到 形似、意似， 最终求得译文与原文风格的似。本章就此问题即如何求得译文与 原文在句法层面的相似展开具体的分析和探讨，研究其中的求似规律。 第一节 照应律 任何一种语言都是一个有规则的系统， 都具有对应于其它语言的语法结构， 在不同的语言之间一般也存在一些对应的或类似的形式结构， 尤其是主要的句 法结构， 所以俄汉两种语言的句法中肯定有相似部分的存在， 如果按照原文的 句法译过来， 译文不仅符合汉语言的特点和表达习惯， 又能够取得意义上与原 文的最佳相似， 这种情况下译者不妨照应译出， 但要注意此处的照应并不是要 求译文和原文字对字、 词对词、 句对句的对等， 原作各要素不能做丝毫的变动， 而只是译文与原文在句序和句式上的基本照应。由于俄汉语之间各方面的差 异， 这种宏观的照应之中必然也包含有局部的微观的调整和转换。在俄汉翻译 中可以照应的情况占相对少数，而且比较简单和直接，在此只做简要论述。 一、语序的照应 语序就是句子中各个词或成分的排列次序。由于俄汉两种语言分属不同的 语系，差异较大，所以在俄汉翻译中我们很难做到译文同原文词对词的照应， 我们在翻译实践中能做到的只能是句子中各成分宏观上的次序照应， 主要包括 单句中句子结构的照应和复句中主从句的照应。 1 .单句句子结构的照应 俄汉语的句子都有主述位结构，而且一般主位在前，述位在后，俄汉语都 有主语、谓语、补语 ( 宾语) 、定语、状语等主要的句子成分，并且语法功能 大致相同， 虽然对比汉语俄语语序的灵活性和自由度很大， 但在一定的上下文 或一定的语境下其语序通常也只能有一种排列形式，认为俄语中 “ 词无定序” 的观点是错误的，不同的语序具有不同的交际功能，服务于不同的交际目的， 所以俄汉翻译中句子结构的照应是可以做到的。例如: /一一 、.， /1 ，1伪乙 例例 例 r y 6 a m n mc c t x b i e )k h t e n x x o p 0 1 n o 3 n a ro t x y n b t y p y u i e n x o n p a a a . 当地居民熟知养蚕技术。 b c o p e b h o b a n x n b c e 6 p e r a g b i n p e r e h a y i o t h a n e p a o e m e c t o . 在竞赛中，各队都力争第一。 b o u i d j i b b i c o k h h ) k n n h c t b l r i v e j i o b e x , c n y r n o b a t b i r i , c h e 印a . 走进来一个高高的、 健壮有力的人， 面色黝黑， 长着象黑人那样厚厚 的， 特 唇. 以上几例基本上做到了与原文句子结构的照应，虽然句子中也有局部的微 调，如例1 中二格定语前置等，但俄汉的句法关系一致，句子的语义也可以在 结构上获得对应，按原文的语序顺译出， 译文不仅基本上保证了语义内容的传 达， 而且可以有效地照应原文的交际功能和修辞功能。 但是句序照应的先决条 件必须是符合汉语语言规范和表达习惯。 俄汉语序的照应在口语中也有突出的表现，口语中汉语的语序往往也可如 俄语口语中那么自由， 跟俄语口语语序有不少相同或相似的地方， 而且俄语口 语的两条基本语序原则: 联想接续原则及信息上重要要素前置原则对汉语口语 基本上也 适 用的。( 徐翁宇， 1 9 9 4 ) 。 例如: 例4 r l p o x n a a x o h a y n n u e , r a n x ? 街上冷吗，加尔克? 例5 3 a n h c b , a a?y s a c 3 .a e c -b . 在录音，是吗?您这儿。 2 .复合句句序的照应 复合句同简单句一样，也有语序问题，主要是指主句和从句的顺序问题， 俄语中主句和从句的排列顺序相对灵活，汉语中一般的排列规律是从句在前， 主句在后， 可能是句末重心的影响所致， 但现在由于受外来语的影响，这种排 列也有所变化，也出现了主句在前、从句在后的排列，以达到原文强调、突出 某一部分的修辞和交际需要。例如: 例6 i i o e 3 a t p o h y n c x , a n p o b o )x a io t u h e a o n r o c t o h n m h a i i e p p o h e h r n a ) i e n h e m y b c n e a 火车开动了，送行的人们还久久地留在站台上，目 送火车的背影。 例7 b v e p a o h h e n p h i h e j i h a p a 6 o t y , n o t o m y i t o o h 3 a 6 o n e j i . 昨天他没来上班，因为他病了。 以上二例按原文语序译出，做到了与原文语序上的照应，也符合汉语的表 达习惯。例6 按时间顺序依次排列， 译为汉语原因从句后置，强调了主句 符合汉民族的思维和表达习惯。 例 7 照应 ，达到了原文的修辞效果。 二、句式的照应 句式，也叫句型，指句子的结构型式。句中语词的类别、序列、配置方式 等方面的不同造成了不同的句型。 不同语言中句式的划分大致相同， 俄汉语中 有很多共有的句式，如都有单复句之分，都有肯定句和否定句，都有主动被动 句，长句和短句，人称句等等，不同的句式表达不同的语义和感情，有不同的 交际功能和修辞功能， 形成的风格也不尽相同， 所以在俄汉翻译中我们还是要 尽量保存原文的句式的。下面以一组长短句的照应为例来说明。 例8 b c e j i io a h - - - - k a k m o a h , a o h - - - - k a k m o h a x . 别人都象人，而他却像个和尚。 例 9 b 3 t o n n e c h e h e c n b l h i h o 6 b i n o n e v a n b h o r o p a 3 a y m b a a y n i h , 0 6 h ) k e h h o h h o a h h a k o 6 n y )k a a io h 3 e r l h o t c m h b i m t p o n a m r o p e c t h b i x h e a o y m e h h i1 , c t o h o b a y i n h , 3 a 6 h t o rl h y ) k a o n , 3 a n y r a h h o n c t p a x o m , 6 e 3 j ih 4 h o rl h 6 e c li b e t h o r . h h e 3 b y m a a h b h e a t o c k j i h b b i e b 3 ) i o x h c h j l b l , c m y t h o ) k a ) k a y i n e g n p o c t o p a , b b l 3 b l b a l o n j m e k p h k h 3 a z o p h o r 1 y g w i h , 6 e 3 p a 3 j i h h h o r o t o b o f c o k p y h i h t b h 3 j i o e h a o 6 p o e . 在这支歌里，听不到那种备受凌辱而在悲哀疑虑的幽径上独 自 排徊的灵魂 每， 硕士学位论文 m a s t l r t i f e s i 的沉思， 听不到被穷困折磨、饱受惊吓、丧失个性、黯然失色的呻吟。 在这支 歌里， 既没有茫然渴望自 由的那种力童的悲伤叹忽， 也没有不分善恶摧毁一切 的那种好千蛮干的挑衅呐喊。 例8 中原文句子结构十分简短， 是人物对话的重要风格特色， 例9 原文是 一个长句，用了大量由名词、形容词和形动词短语构成的修饰语，结构严谨， 一气呵成，表现出丰繁的风格。译文不仅保留了原文的长句结构，充分表达了 其丰富的语义含量，而且用大量四字词组使句子结构对称，节奏清楚，两例的 译文都保持了原文的句子结构，达到了同原文风格表现效果的似。 可见，不同的句式可形成不同的风格特色，并且带有明显的语体和感情色 彩， 很多情况下， 在汉语言允许的范围内我们尽可照应译出， 长句还它以长句， 肯定句还它以肯定句， 被动句还它以被动， 这种句式的照应在俄汉翻译中 是占优势的。 第二节变换律 翻译中能做到与原文句法的照应固然很好， 但俄语和汉语毕竟分属不同的 语系，由于语言本身及各民族思维方式等彼此不同， 两种语言的语法结构的差 异是必然的， 可以重合照应的只是一小部分。因此， 要做好翻译工作，就要善 于对原文的句法联系进行变换， 主要是比较俄汉两种语言语法结构及其表达同 一思想的表达方式的不同之处， 按照原文的语法关系理解原文基本意思， 根据 逻辑的需要摆脱原文语法的束缚， 巧妙而灵活地运用汉语的语法理论知识重新 安排汉译文的句子结构， 避免机械地用外语语法比附汉语语法， 造成“ 四不象” 的汉语。为了达到译文和原文的似， 译者要善于灵活运用各种语际变换法，使 译文尽可能充分地传达出原文所含有的内 容、 形式和风格信息， 并严格遵循汉 语的语言规范和表达习惯，提高译文的质量。 b士学泣论又 m a s i l r t i i g s i 氛 一、转移律 转移， 顾名思义即位置的移动。 俄汉两种语言的句法结构大体相同， 如主 谓结构、 支配结构、限定结构、并列结构等， 但俄汉两种语言表达句法结构的 语法手段和造句习惯不同， 翻译时为了照顾汉语的语法结构和表达习惯往往要 对原文的句法成分进行转移。 转，即转化， 移，即移位， 转移包括句子成分的 单纯位移即移位和位移时相伴而生的句子成分的变化，即转化。 1 .移位，是指句法成分在语言运用中由于表达的需要而移动其静态的位 置。主要有定语的前置、主从句位置互换、否定部位的移位和句子重心的移位 等。 1 )定语前置.俄语和汉语的定语存在不少差异，汉语定语按与中心词的 意义关系分为修饰性定语和限制性定语， 俄语定语按与中心词的表示方法分为 一致定语和非一致定语。 汉语定语绝大多数都置于中心词之前， 俄语定语尤其 是非一致定语无论就其表示方法， 还是它与中心词的意义关系都比汉语定语要 多样而复杂， 一致定语一般置于中心词之前， 这时可与汉语定语照应， 其非一 致定语一般置于中心词之后，少数习惯上置于中心词之前， 俄语非一致定语的 表示方法非常多样， 如: 带或不带前置词的间接格名词、 形容词比较级、 副词、 动词不定式以及名词和数词第一格等， 这时就需要根据汉语的语法规则将俄语 的后置定语前置。例如: 例1 0 a n p h o 6 p e n n p h u m h h k b h i e c t b j i a m n , h o b o r o o 6 p a u a . 我弄到一个六灯的新式收音机。 例1 1 b h e r o ( v a e ) ， k p o m e t p a a h l i h o h h o r o i a f i h o r o j i h c t a , b k o a h t a o 6 a a k h h 3 n e si e h h )k h b o t h b i x , 6 o r a t o f i b h t a m h h a m h ,”p a 3 j i h y h b i e k o m n o h e h t b i p a c t h t e j i b h o r o n p o h c x o x me h h b . 这种茶中除t 传统的茶叶外，还有用富含维生素的动物肝脏制成的添 加，.和一些植物性成分。 例 1 2 j l o a h n o j i y g i u e n io 6 h j ih e r o , i i o x y x c e 一6 o a a h c b 匆: 硕士学位论文 m a s t e r t i i f s i 好人爱他，坏人怕他。 以上几例都是非一致定语的前置，俄语中的非一致定语位于被修饰语之 后， 合乎语法习惯又可被读者正确理解， 而汉译时则必须遵循汉语的语法规范 和习惯将这些后置定语前置， 使译文显得更加紧凑和简洁， 虽然形式上只达到 了似， 但译文在风格上同原文还是一致的。 如例1 1 原文属于科技或说明语体， 句子较长， 逻辑较严密， 译文将定语前置并将几个短语连成一个长句，取消了 停顿， 符合原文的 风格. 例1 2 将形容词比较级短语n o n y v u i e 前置，同其被修 饰语合为一个词，表达更为简练，同原文取得了形似、意似和风格似。如果这 些非一致定语依然后置， 读者会不知所云，影响原文意义的顺利传达，也是不 符合汉语言规范的， 如果把它们依然后置再重复前面的名词进行解释说明， 如 例 1 1 若译为 “ 还有添加剂， 添加剂是用含丰富制成的，和一些植物 性成分”又显得过于罗嗦，在语义上也显得松散，达不到同原文的似。 还有一种情况是， 当一个名词前有几个一致定语时， 俄语和汉语的排列顺 序是不同的，俄语的排列顺序是:限定代词 指示代词 物主代词 性 质形容词 关系形容词，其中顺序数词一般在物主代词前后，形动词在关系 形容词前后。而汉语多层定语的排列次序是: 表示所属的名词、 代词或词组 指示代词、数量词组 动词、动词性词组 形容词、形容词性词组 表 示性质的名词，这就需要在翻译中移动定语的位置。例如: 例 1 3 b c e ( 3 t h h a w h .h o b a i e sc fl o p t h b h b ie k o c t h )m e j x y n n e h a i he 刀a b ho. 我们 所有 这些 新运动服都是不久前买的。 例 1 4 t o , q t o n h c a n h )k h t e n h o a h o r o c) p a h a y 3 c x o r o r o p o a a b n h c e m c , y 4 d h b l e c y h t a a h n p o c t o 中 a h t a 3 h e n n o g e % 法国某个城市的居民在信中所写的事情， 科学家认为只是人们的幻 想而已。 俄汉定语的排列顺序不同，从例 1 3翻译中我们可看出五个一致定语的顺 卜 :穆 硕士学位论义 m a s i l r t i i f ; si 序必须按照汉语的习惯表达及其与被修饰语关系的远近做出一定的调整， 使译 文合乎汉语的习惯。例 1 4虽只有两个一致定语，但有一个种属概念的问题， 如译为 “ 某个法国”是逻辑不通的， 有时甚至会造成这种滥用概念的语病而造 成误解，因此应进行移位，使各修饰语的位置摆放恰当。 2 )主从句位置互换 主从句位置互换很简单，即翻译中调整主从句的位置， 在主从关系上， 汉 语复合句一般是从句在前，主句在后， 汉语句法受时间顺序这一原则支配， 遵 循的是实际动作发生的次序和逻辑推论上动作应有的因果次序， 而俄语中主句 和从句的排列顺序则相对灵活，当俄语中的排列顺序有悖于汉语的表达习惯 时，我们就要调整变换它们的位置，使译文正确传达出原文的语义。例如: 例1 5 c t p a m h a a y c t a n o c b o b a a a e n a 1 p h ro p h e m , e ,a b a o ff b b i ih e n h a y n h u y . 格里戈里刚走到街上，就感到疲惫不堪。 例1 6 a ro p x c y c b ， y t o b m o e r r h b h 3 h h t a me o 中 h u e p b l . 在我的师里有这样的军官，我感到自 豪。 例巧中译文按实际动作发生的顺序来处理原文， 把从句提前， 这才符合汉 民族的思维习惯。例 1 6中主句是对从句的一种评述，而汉语在表达对某一事 件的评述时， 往往先表事后评述，这种顺序安排的逻辑依据依然是时间顺序， 移位后更符合汉语的语感。 可见， 主从句位置互换后不仅表达上条理更为清晰， 而且更符合汉民族的逻辑思维和表达习惯， 虽然现在汉语中从句的位置较以前 灵活， 有时为了强调某部分也可按先果后因、 先结果后条件等的顺序排列，但 是在汉语复合结构中从句在前， 主句在后仍是汉语复合句的典型顺序. 而无论 如何排列，译文一定要符合汉语的表达习惯，并符合原文的语感和修辞特点。 3 ) 否定部位移位 俄语中否定语气词 h e不仅可以置于谓语前，赋予整个句子以否定意义， 而且还可置于句子的次要成分或主语前面， 否定句子的某一部分， 而汉语中否 定词一般放在谓语的前面，同谓语连用， 所以在翻译中有时不可避免地要进行 倒 aiastgr tfies 否定部位的转移。例如: 例1 7 3 t a o 6 b l k h o s e h h a a x y r o p c x a x 6 a 6 e h x a h a 3 b i b a n a e r o h e h h k h t o ii , a k h t e n n h r e h t h o一 hh k o f . 这个普通的农村少妇不叫他尼基塔，而是文稚地叫他尼卡。 例1 8 h e a n o e a y b k p b n k . 不是我去科里米亚。 例 1 9 a n o e a y h e b k p b n k 我要去的地方并不是克里米亚。 以 上几个例句中h e 分别否定了句中的补语、 主语和状语， h e 作为语气词可 以 和名词、 代词、 前置词词组等连用， 起到否定的作用， 而汉语的否定词“ 不” 则没有这种用法，如我们不能说 “ 不我， 、“ 不克里米亚” 等，这时就需要我们 将原文中的“ h e ” 转移到译文的谓语前，以符合汉语的语法要求，求得与原文 的 “ 似，o 4 ) 句子重心移位 句子重心是指句子在交际、表达过程中的语义重心，俄汉两民族由于其思 维特征