（设计艺术学专业论文）论构成语言在环境陶艺中的应用.pdf

第一章 导论 1 第一章 导论 第一章 导论 1.1 研究背景及意义 随着经济技术的发展，社会的富强，带动了社会整体建设规模的扩大化，使得 建设水平的日益提高。我国社会的建设已经到达了前所未有的速度。由于生活水平 的逐步提高，使得人们不再满足于简单的生活需求，更想要要创造一个更加健康、 绿色、生机盎然的现代环境，追求一种更加安全有效、祥和、富有情调的品质生活。 正是对这种美好环境的向往,使环境陶艺的创作方面逐渐呈现多元化和艺术性。 设 计师更要从环境陶艺的使用功能、环保理念、艺术美感、人文思索等角度出发,使得 环境陶艺的时代性和民族性有一个更好的体现。 我国城市化进程的加速使得环境陶艺的发展有了了良好的机遇，但是整体来看， 我国环境陶艺起步较晚，社会公众对于环境陶艺的创作实践研究还处于初始阶段。 中国现今的环境陶艺正在从对西方的模仿阶段慢慢步入具有民族传统、历史文化以 及本土特色的创作阶段，出现了如朱乐耕，黄焕义，魏华，张温帙等为数不多从事 的专门从事环境陶艺创作实践的陶艺家，他们为推动我国环境陶艺的逐步发展做出 了很大的贡献。 点、线、面是环境陶艺形象构成的基本形式，是体现环境陶艺视觉空间的基本 元素，更是呈现基本符号视觉形象。视觉构成设计就是点、线、面的艺术表达。构 成更是点、线、面在艺术设计中的理论基础，它是从形式的内容自以及构图两个方 面来研究造型艺术的规律。构成本身所传达的重复、空间、特异、分割、肌理等不 只符合当今社会现代人的审美习惯，又可以在传统美学中找到相应的论据。社会的 生产力水平、人们的生活方式、公众的价值取向、技术水平、审美需求、兴趣爱好 等，一切都在变化中，这些需要有更多的设计手法来体现。处于传统与现代的交叉 点中对构成语言在环境陶艺中的解析与应用深入探讨，找到丰富环境陶艺形式的方 法，使环境陶艺作品不仅具有文化内涵，还要恰如其分地反映当今社会的多元化、 互动性、更新重的时代特征和艺术效果。这就是构成语言在环境陶艺应用之研究的 意义所在。 1.2 国内外研究现状 1.2.1 国内研究现状 在西方早期绘画中，构成语言被当成绘画语言而进行使用和探索，尤其是俄罗 论构成语言在环境陶艺中的应用 2 斯抽象主义画家瓦西里康定斯基最具理论色彩。康定斯基在包豪斯任教期间，为 了更好的建立这种体系,他把抽象艺术的科学性和存在的合理性，构成点、线、面 元素进行了非常认真的分析。他的点、线、面 、 形式问题等书对这一问题进 行了系统的解析，这就是构成艺术发展的理论依据，也为此后的艺术设计教育提供 了坚实的基础理论。 直到今天，构成语言的研究理论体系较为成熟，关于环境陶艺论述的比较多， 但涉及到构成语言在环境陶艺中的理论延伸并应用专门研究却不多。经过归纳整 理，有关环境陶艺这方面的著述可以概括为以下几个方面。 1992 年日本的现代日本陶壁(株式会社京都书社)一书比较系统的的阐述了 日本现代陶艺壁画的渊源,还有一些环境陶艺家的介绍，如中原佑介、藤原郁三、 铃木进、会田雄亮的作品，是环境陶艺中陶艺壁画这个领域较有价值的专们著作。 2001 年赵云川著的陶瓷壁画艺术(辽宁美术出版社出版)，将古今中外的陶 瓷壁画的历史渊源、现状及发展轨迹作出了详细的论述,，并且附有大量的陶瓷壁 画图片资料来进行说明。 2002 年朱迪思.卡梅尔.亚瑟编著、张帆翻译安东尼.高迪(中国轻工业出版 社)一书较为全面系统的介绍了安东尼.高迪用独特的设计思维和个性化的设计语 言利用彩绘陶片在当时巴塞罗那建筑和公共环境设景计中进行使用。从而更好的把 加泰隆尼亚文化传统发扬光大。 2004 年马钦忠的雕塑.空间.公共艺术(学林出版社)一书谈到了“陶瓷艺术 如何发展如何以及存在的问题” ，这里涉及到了有关于陶艺与城市空间的一些讨论， 提出“随着中国城市化进程的加快，陶艺作为现代环境空间的有力补充应该分担改 造现代环境的历史重任，而且应该成为现代环境的重要组成部分。 2005 年 janetmansfield 的环境中的陶艺(美国陶瓷协会)一书分别介绍了 来自世界 22 个不同国家和地区的一百多位陶艺家的环境陶艺作品，该书将陶艺与 建筑和城市环境的关系进行了系统而行之有效的整合，使环境陶艺的探索变得更加 多元化。 经过对 2000 到 2006 年中国的陶艺方面的相关期刊进行整理归类，从中国陶 瓷工业 、 中国陶瓷 、 陶瓷学月刊 、 陶瓷创作等期刊中共涉及到国内环境 陶艺类的论文共有 51 篇，论文内容对环境陶艺的历史形成、形式表现、主题类型、 发展前景等各个方面，为环境陶艺的研究提供了有力的理论依据。 第一章 导论 3 关于构成语言在环境陶艺应用的研究方面，直至现在还没有找到专门研究构成 语言在环境陶艺中的应用的专门论著。从已有的环境陶艺方面的论文来看，只是或 多或少的提到两者之间的关系，而没有把这种特定命题的讨论，而是着重在理论上 强调环境陶艺在营造城市文化特色方面的探讨。也就是说，国内对于构成语言在环 境陶艺中的应用的实例较多，但没有完整的理论研究体系。 由此可以发现，我国目前对于环境陶艺的重要性有了一个清醒的认识，在环境 陶艺的研究上进行了深度的挖掘。因为构成语言与环境陶艺之间有着千丝万缕的联 系，所以对构成语言在环境陶艺中的应用进行系统的整理与研究，具有前瞻性的意 义。环境陶艺的设计创作也越发受到关注。在许多城市环境陶艺作品不断的涌现出 来。探索构成语言在环境陶艺中的应用并使之为城市的建设起到锦上添花的作用。 随着中国经济的强势发展，我国的环境陶艺设计必定会在城市的建设中有着更广阔 的舞台和更多的展示空间。而这方面的理论研究也必然会显示出积极的意义。 1.3 论文的研究目的与研究方法 1.3.1 目的 艺术是融会贯通的，是可以互相转化的。任何视觉构成或艺术实践活动都可以 归结为构成语言的应用。点、线、面构成是形象三种的基本形式，是基本的设计语 言，是组成视觉空间的基础元素。目前，构成语言作为绘画的语言的探索相对来讲 已经比较成熟，尤其是康定斯基在论点线面一书中，对点、线、面构成元素的 的分析是深入透彻的，这对点线面构成语言在其他相关艺术领域的应用是具有积极 的意义的。构成语言作为基础理论应用在其他艺术领域已经有了上百年历史发展， 它横跨绘画、艺术设计、雕塑、建筑等诸多艺术学科。构成语言在环境陶艺中的应 用是环境陶艺设计创作不断推陈出新的艺术手段，这种艺术实践活动中的诸多问题 是值得我们进行积极的深入研究和探讨的。因此，如何认识构成语言，探索点、线、 面构成元素和构成形式在环境陶艺中的应用，挖掘构成语言在环境陶艺设计创作中 的应用前景与发展潜力，以期环境陶艺的设计创作从构成语言艺术中获得更多的新 的表现形式，这就是本论文的主要研究目的。 1.32 研究方法 本论文采用理论分析与设计实例相结合的研究方法。 首先，对构成语言与环境陶艺进行理论分析，挖掘两者之间的内在联系，总结 出理论状态下构成语言在环境陶艺中的应用规律与可操作性。在对环境陶艺实例分 论构成语言在环境陶艺中的应用 4 析以及对资料的了解和掌握后，对国内外可行性的设计实践经验进行归纳与总结， 并将理论介入到实际案例中。具体研究方法如下: (l)理论探讨：在将构成理论与环境陶艺理论二者进行细致的比较后，分析出 它们的各自属性及联系，作一比较详细的阐述，找出其中的相关性以及对应关系， 将两个学科进行可能性的对接。 (2)图例支持:在理论分析后，用大量图例作为依据贯穿论文，使得所提观点得 到支持。 (3)实例分析研究:针对应用构成语言的环境陶艺进行案例分析，将有说服力的 应用部分抽离出来，做比对解读，例图将以点代面的解析构成语言在环境陶艺中应 用的广泛性。 第二章 构成和环境陶艺的概念及理论体系 5 第二章 第二章 构成和环境陶艺的概念及理论体系 2.1 构成的概念及其内容 2.1.1 构成的概念及分类 构成，是视觉元素在视觉平面的二维空间中，按照美的视觉效果，利用力 学的原理，对点、线、面重新编排和组合，以理性和逻辑推理为基础来创造形 象, 是形与形之间进行有序排列的原则。虽然不是对物体内在的探讨，是对物 体外部形态的表现形式的研究， 但却要求外形来反映内理。 在现代设计活动中 , 构成语言在设计的各个领域都有所反映，几乎囊括了各种设计的造型方法。没 有哪一个设计能离开构成语言。构成语言激发了设计师丰富的的想象力和创造 性，开拓了与以往不同的设计思路。 构成在通过理性思考的基础上，在“包豪斯”(bauhaus) 的教学理论中有 着极强的视觉定律和艺术表现。这种构成理论体系对荷兰、瑞士、匈牙利、美 国和日本等诸多国家都有影响， 中国的艺术学院是在上世纪 80 年代接触到构成 理论，也就是平面构成。构成,德语为 gestaltung ,英语译为 composition , 日语译为“平构” 。就是指对已有的事物或形态及其结构关系认知、感受、分析 的基础上，通过一定的法则进行重新组合，赋予新的美学观念。使之达到一种 一种理想的状态。 构成主义所要表达的是造型的基础元素,其造型所需要的条件 是放弃一般形式，剥离那些具有表现力特质和主观图表的东西。这种剥离后的 造型，就成了没有特性的概念形体。重新组合后的图形，具有构成语言的一切 属性。 依据构成的原理，任何形态都可以依据构成原理来进行编排组合。进行构成。 构成对象的形态主要有自然形态和抽象形态。因此构成目前就有自然形态的构成和 抽象形态的构成之分。 自然形态的构成就是以自然形态本身为基础的形式，这种构成方法保持原始的 形态的特点，通过对形象德整体或局部进行打散、分离、秩序化、重构出另外的形 象。 抽象形态的构成是以抽象的几何形象为基础的构成，即构成语言点、线、面等 元素，进行几何图形的多种编排重组。其方法是以几何形态为构成元素，再进行有 规律的组合排列。 论构成语言在环境陶艺中的应用 6 2.1.2 构成的特点 构成有以下两个方面的特点： 第一，构成以认知为基础。构成不能依靠物体形态的表面部分，而是在认知为 基础上来体现客观形态的构成规律。用最简单的点、线、面构成语言进行分解、组 合、变化，把复杂的过程变得规律化、秩序化。通过这种变化使其呈现出一定的运 动规律。 第二，构成是一种理性的活动的体现，有着自觉自我的设计过程。构成运用了 数学逻辑推理、视觉情感反应、视觉效果表现，对自然形态和抽象形态进行再加工、 抽离，从而有了不受时间空间限制的新形象。并体现出强烈的韵律感。 2.2 环境陶艺的概念及其内容 现代陶艺是艺术家的内心情感和艺术个性语言的体现，同时把普通的泥土材料 特性和属性进行最大化的解读。因为有传统陶艺的传承，一些艺术家希望通过一种 材质表达内心的艺术情感，而传承已久的陶瓷材料正是这种具有很强亲近感的材料。 许多艺术家投入了环境陶艺的设计创作，环境陶艺将材料与环境完美的融合在一起。 所以，环境陶艺的出现是必然的。 2.2.1 环境陶艺的概念 环境陶艺的提法，在欧美有三十多年的创作实践，在日本、韩国等地出现已经 是十年。但“环境陶艺”的概念从来都没有系统的表达。近几年中国陶艺家才有这 种专业的提法。 环境陶艺，单从字面上理解可以说是是公共环境中的陶艺，适合于有着特定的 公共空间环境的陶瓷艺术。准确地说，随着城市公共艺术的不断发展的情况下，环 境陶艺的概念不是单纯的字面意义上的呈现，而是公共艺术的一种表现形式。它是 指在城市规划区域范围的园林、街道、绿地、居民区及其它活动场地的陶艺展示设 计。户外空间不是它唯一的展示方式，其艺术承载形态是特定的开放性的空间形式。 可以让公众多方位，并参与实践的环境陶艺壁画、环境陶艺雕塑、环境陶艺装置、 建筑外部的装饰及标识系统、路灯美化、园林艺术等以陶瓷材料构成展现的视觉效 果。从一定意义上说，艺术表现形式的实践活动在公共空间展示中被认识和推广。 环境陶艺作为公共艺术的一部分，它不只反映了了环境艺术的公共性原则，同时又 体现出陶瓷材质本身所具有的特点。此处也就是说环境陶艺是陶艺与公共环境相融 合而展现的视觉艺术。 第二章 构成和环境陶艺的概念及理论体系 7 2.2.2 环境陶艺的形式 环境陶艺作为公共设施，早期主要是以“街道家具”的面貌出现。早期街道家 具是指在街道摆设板凳、桌椅以供行人休息之用。随着陶艺介入公共空间， “街道家 具”的概念也变得多元化了，开始扩充了范围，诸如：垃圾箱、邮筒、街道钟表、 城市导识系统、灯具等公共设施。街道的公共设施物不仅仅有这些小尺度的桌椅、 垃圾桶、灯具等街道家具，还出现了尺度较大的建筑物，例如：公共汽车候车亭、 信报亭、车库，甚至还包括地铁车站出入口等。这些建筑物尺度已经超过了日常概 念中家具的尺度，因此被称为“街道建筑” 。在“街道家具”和“街道建筑”中，环 境陶艺公共设施总结后又有以下四种展现形式。 第一种展现形式是以休闲娱乐类公共设施的环境陶艺，主要表现为陶艺椅凳、 陶艺凉亭、陶艺遮阳棚架、陶艺儿童娱乐设施（例如滑梯）等； 第二种展现形式是公共卫生设施中的环境陶艺，主要表现为陶艺垃圾箱、陶艺 烟灰缸、陶艺洁具、陶艺卫浴等； 第三种展现形式是公共管理设施中的环境陶艺，主要表现为陶艺地板、陶艺墙、 陶艺围垣、陶艺灯柱等； 第四种展现形式是公共识别导识系统设施中的环境陶艺，主要表现为各种陶艺 导识标识牌和空间作用解说牌。 另外，还有一些其他公共空间的环境陶艺以各种形式呈现，如陶艺门把、陶艺 扶手、陶艺防水墙等。 目前环境陶艺虽然只是公共设施大范围内的一小部分，而且其中一些还是陶瓷 泥土材料与其它材质的结合使用，但是因为环境陶艺的特殊材料属性逐渐替换了以 石材、钢材、木材为主的公共设施。色彩的多样化、肌理的丰富变化、式样的增加， 融洽了公共空间的整体氛围，使其具有纯朴自然的特点。这是陶瓷材料本身的优越 性。因此把陶艺介入到公共设施领域中来，体现的不仅是陶艺展示方向的变更，也 是公共艺术设计的创新发展，环境陶艺一定会在未来的公共领域中取得更大的发展 空间。 论构成语言在环境陶艺中的应用 8 第三章 第三章 构成语言点、线、面在环境陶艺中的应用 瓦西里康定斯基说:“依赖于对艺术单个的精神考察,这种元素分析是通向作 品内在律动的桥梁” 。构成语言点、线、面在环境陶艺中应用是非常广泛的。 3.1 点的形态及其在环境陶艺中的表现 点是形象的起点，不管多么美好的作品都是从起点开始。点从本质上来看是单 纯的形态，是造型的基本因素，是设计的基本语言的基本构成单位。 从几何学上来说，点又算是是一种无形无界的实体，它代表一种位置。它没有 大小面积之分。一条线的开始与结束，或者两条线以及两条线的交点都是它位置的 呈现。但是如果体现在造型上，它又是能被我们感知的形象。它的大小面积都有着 较为清晰明白的形式。 对点的感觉与人的视觉体验有着很大的关系，在和造型要素以及特定空间的框 架相比较，面积虽小，却容易被认知。点的形状有规则性和不规则性之分，而作为 造型要素的点，则是被我们感知到的形象，是具有一定大小面积和形状的一种具体 形式。越小的点，它的概念属性就增强，就容易觉得模糊。点在逐渐增大时，又变 成了面。点这种善变的元素，在变大或者变小时，有着极强的放射感觉。在环境陶 艺中,点的应用是十分普遍。 点在画面中有着不可替代的作用，在视觉空间中比其他视觉元素更容易成为视 觉焦点。在空间的转换、衬托、点缀活跃空间的作用，点如果与其他设计元素组合 起来，能达到衬托主体形象作用。下面介绍点这种构成语言在环境陶艺中的表现。 3.1.1 实点的表现 实点在环境陶艺中的表现分别为：第一，规则形（几何形） ，有圆形、方形、三 角形、菱形、椭圆形、梯形等。图一为西班牙环境陶艺设计师安格尔加拉扎设计 的毕尔巴鄂站点雕塑 ，在几何形体的表现中，体现了物质与形态的完美结合，在 对物质本身特性与个性探讨中，加强了空间的展现，有着强烈的地域风格。 第二,不规则形（有机形） ，就是对大自然形象的吸收利用，在此基础上有着自 然造物的形态，如树叶、人体、茶杯、房屋等。图二荷兰女陶艺家芭芭拉南林的 作品斜倚的花 ，南林的创作灵感都借助于自然界中的形态，她观察并研究多面折 射点的水晶、柔软透明的水母自然质感、花朵的天然造型以及最基础的细胞构成， 她把秩序与混乱、坚硬和柔软都统一应用到作品中，使作品达到了统一。在强烈的 对比中，环境陶艺作品呈现出特别引人注目的效果。 第三章 环境陶艺形态构成基础点、线、面 9 第三，偶然形，不是先天设定人工完成的形象，而是一种自然巧合而成的天然 图形。它没有人类的极强意志介入，如墨水滴落水中的扩散、随风而摇曳的炊烟、 电脑滤镜随意制作产生的偶然形,都具有了独一性和不能再模仿的偶然性。图三为美 国陶艺家巴璀迈狄司奎的环境陶艺作品激情的花 ，尝试了应用偶然行的特质。 其作品有着大胆的创新性，在陶瓷材料的不易控制的前提下，打破了固定形态的设 定，从而取得了绝妙的艺术效果。 图一 图二 图三 3.1.2 虚点的表现 就艺术理论上来讲，被设定的图形中空白处的点为环境陶艺作品中虚点的表现。 它的特征有:第一，在被设定的空间上面挖出不规则的洞（见图四） ，这是美国设计 家斯东卡芬提创作的爆炸的墙壁 ，斯东喜欢在了解黏土本身特别粗砺丰富的特 性基础上将材料美感与周遭环境进行合理的整合，他以后的作品还有将材料的裂缝 质地完全展露，在观众寻找并发现的过程中仿佛也对作品进行了创作。 第二， 在线的不同编排过程中， 出现点状的空隙， 形成麻袋状的空白。 图五 （ 眩 晕 ）和图六（ 泥结构 ）就是美国设计家捷科思寇福门，就是将空间的虚点进行 了完美的表现。体现了黏土材料在空间与点的关系。 图四 图五 图六 3.1.3 点的线化 点的不间断组合，在视觉上形成线化，这种点组成的虚线在实际应用中比实线 更具灵动性和节奏感，也更能引起人们的注意。距离的远近使点的线化呈现的效果 不同。具体体现在以下方面： 第一，如果一种空间环境里同时出现两个或者两个以上更多的面积相同的点， 点按照设定距离排列，在视觉上点与点之间就好像有虚拟线的感觉。如果空间环境 里点进行有序排列，就会产生具有平稳、自然的感觉。图六为荷兰环境陶艺设计师 荷雷郝弗的作品草坪上的线 ，作品长 20 米，高 15-100 厘米，每个陶瓷片断高 7 厘米，宽 60 厘米，在被钢棍支撑有秩序的安置在草坪上。它就产生连成一线的虚 拟线的感觉。有着平稳贯穿整体的视觉效果。 第二，如果将文字作为点的元素，进行等距离安置，就形成一定的构成面积， 就会产生面、 形的感觉。 图七是 寂寞的自然 ， 作者是荷兰陶艺设计师巴斯汀尼 克莱摩，通过对英文字母用陶质材料艺术再现，体现了文化在当前大环境下的另类 感受。 论构成语言在环境陶艺中的应用 10 第三，将点进行不同的轨迹、方向编排，就会体现出鲜明的节奏感与韵律感， 在视线上起着引导延伸的作用。图八无题 ，崔翠希雅蕾（美国）所做，由 3 种 几何基本形垂直方向排列，也有线的感觉。 第四，讲不同的点按照大小渐变形式的排序，在整体上出现空间的疏离感。图 九阿斯塔 ，是韩国陶艺设计师宋弘江的环境陶艺作品，利用不规则的碎片形体组 成相同形象不同面积的点，再有序排列后，使作品的内部力量得到了释放。 图六 图七 图八 图九 3.1.4 点的面化 密集的点的产生面，太多点的密集产生面化。点的面化具体表现为： 第一，点在密集过程中由于大小面积不同，构图上的疏密使人的视觉会产生不 同的效果。图十塔斯澳公司交流中心大厅陶艺墙 ，日本陶艺家会田雄亮的作品， 该作品是利用了一个相同或者相似的斜线，在整体进行倾斜排列后，将这种抽象的 语言完美的体现了一种原始自然的美感。 第二，用面积不同形态各异的点进行任意的排序组合就会产生变化灵动、错落 的视觉效果，并形成立体构成空间的格局。图十一为中国陶艺家朱乐耕设计创作的 生命之光 是陶瓷材料壁画， 宽 17 米高 8 米， 现安置在韩国首尔麦粒音乐厅外墙， 作品使用的造型语言单纯却有着强烈的张力，用相同形态的形有规律的重复组合， 引人注目，用陶泥卷制的浪花形象呈现了美神旋转的衣裙的奥妙，淋漓着生命的曙 光，唱了最美的生命之歌。 第三，点的叠加运用，会产生具有很强形式感的图形。图十二是丹尼斯裴莱 提齐设计的水蒸气 ，利用点的排序与叠加，来加强作品的表现力度，使其弥足珍 贵的内在特质得以呈现。 第四，等距离的点在规律的变化时会出现理想的表达效果。图十三，十四，十 五是英国女陶艺家克莱陀尼的作品传家宝 ，选择具有象征意义的经历了时光流 逝的窗户和门庭，将这个富有意义的事物通过点这种元素形成面的语言，使主题得 到了进一步的升华。 图十 图十一 图十二 图十三 图十四 图十五 第三章 环境陶艺形态构成基础点、线、面 11 3.2 线的形态及其在环境陶艺中的表现 寻找点的移动轨迹，会发现几何学中的线有长短、方向和位置，没有宽度。视 觉要素之一的线，指的是物象外边缘的线，有了宽度。点的运动形成了线，因此， 运动成为了线形成的原因。 中国绘画的造型主要是用了线，这是最重要的造型元素。各种长短、粗细不同 的线，在发生连续与变化中表达了艺术的想象力与感染力，有着美的再现，体现了 人类的感情。线是有情感的，它能体现人了的各种感情，阳刚的、阴柔的、锋利的、 软弱的。线在艺术设计与造型中，人们对物象特征的外形有意识的强化、夸张，赋 予了线条各种性格，古拙的、酣畅的、曲折的、柔美的，艺术化了的这种线条已不 是物体的外部特征的体现，它蕴含了新的含义，有着更强劲的表现力。 因为现在组合上的差异，线得间隔距离不同，使线具有运动和静止，哀伤和欢 乐的人类情感，线承载了造型和语言的装饰性，并最终利用线的属性达到表达艺术 思想，完成艺术产品的结果。线的独一无二的语言不只在多种艺术设计中有着不可 替代的作用，在陶艺作品里同样有着构成特色。 3.2.1 直观线 直观的线，往往我们会注意其长度一定长度而忽略其宽度与粗细，直观线体现 了准确的位置及形态，它可以有视觉和触觉的明确性。环境陶艺作品中的直观线可 以通过不同的艺术手法来表现，如：绘画、雕刻、堆砌等加工方法。直观线的粗细、 长短及形状的不同，体现的艺术感受也不同。由于使用材料、载体或艺术表现手段 的不同，还会影响直观线特色。所以，直观线就成为环境陶艺艺术家发挥创意的重 要表现利器。 直观线有两大基本类型:直线型和曲线型。 在运动中最简洁的形态为直线,它具有类似于男性的坚韧，果敢、倔强、理性, 坚强。它是一种力量的表达。与此同时，直线可以给人带来垂直、水平、倾斜、相 交的感觉。这些直线的组合造型，体现了环境陶艺家的设计思想。这些设计思想是 多元化的。图十六期待光明 ，作者阿拉克偌依（孟加拉国） ，陶艺雕塑作品采 用了直线为主的组合造型，主要表达人与社会、自然、生态之间最原始、最基本的 和谐关系。 曲线体现出了温柔、优雅、含蓄，富于节奏感和韵律感。几何曲线和自由曲线 是曲线的具体表现。 论构成语言在环境陶艺中的应用 12 按照一定的比例、尺度所绘制成的曲线为几何曲线，与直线相比，他更加能够 贴近于人的心灵，它不但具有曲线的柔美而且兼具直线的明朗。图十七是德国陶艺 设计师大卫德史密斯萨恩创作的新千年通心面续集 ，二十条横截面直径为 7 厘 米，长为 154 厘米的几何曲线，给人以丰富的艺术想象空间和极强的视觉感染力。 作者善于使用几何曲线来进行环境陶艺的设计创作，从而达到传达信息的最终目的 自由曲线的美主要体现在自然伸展的美感，其呈现出圆润和弹性的特点。整个 曲线有紧密联系的质感，图十八尚存的 extant,作者是韩国的禹宽壕，他非常擅 长用简单的曲线做立体的陶艺装置，具有很强的时尚外观。 图十六 图十七 图十八 3.2.2 抽象线 物体的边缘及不确定的光影，这种线起到延伸的作用，它虽然不是实在的线， 却因为艺术家在作品中的再创造，而有了平滑或涩滞、连贯或间断、粗野或婉约的 特性。在环境陶艺中这种特性具体表现在以下方面： 第一，在环境陶艺外部形体的转折上，任何一个环境陶艺作品的边缘线都可以 称为抽象线，它是相对于直观线而言的。图十九陶艺砖作品是赫勒侯芙（荷 兰）所创作。这个作品体现了在秩序中的一种变化，整体看上去有一种抽象的艺术 美感。 第二，各种环境陶艺作品在光源照射下形成的轮廓线，如图二十支架 ，为加 拿大陶艺家尼尔弗雷斯特的作品，他的作品采用了抽象主义的表现手法，此作品 利用对线状物的悬置以及在墙上产生的光影来烘托一种海洋的氛围。它使公众观赏 时有这宁静、安适的感觉，被束缚的心灵得以缓解。 第三，在环境陶艺作品中，线的重复排列，形成一条虚拟抽象的线的视觉感觉， 图二十一足的装置 ，是加纳的賽缪尔科姆兰欧罗所做，作者认为脚是人类身 体的基本组成部分，作品中把脚看做是一种象征性的元素，利用脚的形态进行重复 排列，构成一条条虚拟的线，表达一种人类在社会中存在的隐喻。 图十九 图二十 图二十一 3.3 面的形态及其在环境陶艺中的表现 在几何学理论中，线的重复排列产生面，面是线不遵照原有方向移动所形成的 几何元素。有长度和宽度而无厚度的二维性质的面，就成为了体的外表。通常来说， 面与“形” ，是有紧密联系的。面有轮廓线，在造型上面比点与线能更好的确定形的 第三章 环境陶艺形态构成基础点、线、面 13 意义。识别事物特征的重要因素就是面的形状，我们所感知到的事物的形象就是由 面来呈现的。点是面的缩小，因而提到线面关系时，实际上包含了点的要素特征。 应用于环境陶艺设计创作中的所有面的形象，有几何形、有机形、偶然形和不 规则形这四种类型。 3.3.1 几何形 使用数学逻辑推理方法完成最规范的形就是几何形。几何形具有简洁明了和秩 序的性格。几何形一般来说有，分别为正方形、正圆形、正三角形这三种基本形态。 这三种基本形态囊括了整个几何图形世界的变化。例如，图二十二是中国陶艺家黄 焕义的作品取景 ，整个陶艺雕塑运用了正方形元素来表现。作者善于沿着传统文 脉来构建陶艺的公共性。图二十三是美籍日裔陶艺家金子润的作品饺子系列作 品，是用巨型陶体组成圆球状或圆柱状，整体感非常时尚。金子润是一个将现代艺 术和陶艺完美结合的陶艺家，他能精确地掌握点、线、面与陶艺装饰效果的关系。 图二十四方尖碑 ，卡尔亨利彼德森（荷兰）所做，作品运用了三角形的表现， 造型简练生动，具有极强的视觉冲击力。 图二十二 图二十三 图二十四 3.3.2 有机形 物体被自然的外力所改造所形成的自然形就是有机形。如因江水反复冲刷河床而 形成的鹅卵石，面团经过一段时间揉捏的作用而出现的有机形，随手甩落得水珠形 成的曲线所围成的有机形，都有着生动、古朴、流利的特点。图二十五门的感悟 ， 英国陶艺家劳娜格林的作品，该作品由七扇被涂绘蓝色的门组成，典型的有机形 的应用，形成了一种自然、独特、有序的空间艺术。 3.3.3 偶然形 偶然形是偶然情况下产生的形。如不小心把墨水滴入水中形成的扩散形态就是 偶然形的表现。偶然形的产生的过程是不能完全人为控制的，我们要充分利用它本 身自然生动的外部形态特征来有效地选择其产生的结果，为设计创造一个个性、新 颖、 怪异的艺术造型， 提供了极高可能性。 图二十六 装置 ， 意大利陶艺家玛丽安 海 尔达尔创作，作品宽 750 厘米，高 430 厘米，地面 1500 厘米，作品本身是陶泥干裂 的偶然形态表现，具有自然、生动的艺术感觉。 3.3.4 不规则形 不规则形是不被任何形式的限制、不被任何规律性所左右的的造型形态。偶然 论构成语言在环境陶艺中的应用 14 形与不规则形有一定的共同点，不规则形产生过程与偶然形有所差异。不规则形是 有意识，人为故意创造出的形。它使用剪刀或者其他工具，按照人的意愿对物体进 行形象上的改变，形体外观受到控制，思想感情得以释放，直到达到自己的要求为 止。不规则形具有与人的融洽感，与人的互动关系最为密切。图二十七，是徐永旭 （中国台湾）设计的陶瓷雕塑2004 的神话 ，以人物为题材，人物形象成为不规则 的抽象形。 图二十五 图二十六 图二十七 第四章 构成形式在环境陶艺中的应用 15 第四章第四章 构成形式在环境陶艺中的应用构成形式在环境陶艺中的应用 4.1 重复构成形式在环境陶艺中的应用 重复是指相同或相近的图形形态连续、反复的出现。重复构成的形式就是把视 觉图形有秩序化、整齐划一的统一起来，在空间环境中有着反复强调的艺术效果。 重复构成是生活中重复现象的提炼。比如：窗户上的窗棂，斑马身上的斑纹、墙上 的壁纸等等。由两个以上相同元素重复的排列形成为整体是重复结构的特点。重复 的构成形式，就是使视觉形象井然有序，这种有节奏感的效果，可以加强对象的视 觉印象。 环境陶艺中重复的构成可以分成三种形式的表现：同一基本形重复构成、相似 基本型重复构成、渐变基本型重复构成。下面逐一了解一下。 4.1.1 同一基本形重复构成 在环境陶艺设计中连续重复使用同一元素进行排列，就是同一基本形重复构成。 同一基本形重复构成可以使环境陶艺的设计产生绝对和谐稳重的感觉。大的环境陶 艺基本形重复，可以产生整体构成的体块感；细小密集的基本形重复会产生形态肌 理的艺术效果。同一基本形重复构成有单体基本形重复和单元基本形的重复。 单体基本形重复构成是由一个形体反复排序，也分为两种情况：第一，单体基 本形进行有规律的排序，如图二十八，德国陶艺家托马斯简科尼希创作，作品 用陶轮拉坯形成的圆柱体，将这些物体有规律的排列起来，这是一种作者表达主题 的方式。第二，单体基本形没有规律的重复排列，在形的相同排序中寻找一种变化。 从而活跃了因为形的重复带来的呆板。如图二十九无题之三 ，派翠西亚蕾（美 国）的作品。 第二，单元基本形的重复是两个或者两个以上形体为一组反复排列，如见图三 十，伊恩道林（澳大利亚）设计的屏幕 ，结构由许多“马鞍”陶艺砖块累积在 一起，架设于澳大利亚伽雷特河森林里。起到了一种有序排列下的壮观景象。 图二十八 图二十九 图三十 4.1.2 相似基本形重复构成 相似基本型重复构成，是指基本形大体相似的情况下，进行整体统一排序形态、 大道在统一中有变化的效果，统一中有变化的效有相似基本型重复构成的特征。在 环境陶艺设计中，一般采用同一基本形进行局部的添加或删减来求得近似基本形。 其具体表现如下： 论构成语言在环境陶艺中的应用 16 第一，基本形的形状变化的重复构成，如图三十一苹果 ，是中国陶艺家罗小 平的作品，基本形都是一个苹果的形态，但是又各有差异，运用基本形的形状变化 重复构成来体现更多对当代生活的关怀、观点与构想。 第二，基本形的大小变化的重复构成，如图三十二时间与空间的畅想 ，朱乐 耕（中国）创作，安置于韩国首尔麦粒音乐厅内墙。大小不一富于节奏变化的几何 块重复构成陶艺壁画，具有明快的色彩，又有稳重的外形。在时光流动中，体验着 成熟的美感。 第三，基本型的颜色变化的重复构成，例如：图三十三如果它唤起了头 ，西 班牙陶艺家安格尔加拉扎创作。作品的三个圆盘形状，大小一致，色彩发生变化， 运用重复的构成，显得明快刺激、对比强烈，具有延续性。 图三十一 图三十二 图三十三 4.1.3 渐变基本形的重复构成 渐变基本形重复构成是指同一基本形逐渐的、有规律的作形象的大小、疏密、 粗细、位置、方向、层次的循序变动，它会产生优美的节奏感和韵律感。渐变是一 种符合自然规律的构成现象。具体变现为: 第一，基本形的形状渐变重复构成，是由一个基本形象通过艺术手法逐渐变化 为另一个形象的过程。分别可以采用对形体的压缩、削减、移位或两种图形共用一 个边缘等途径来实现图形的转化。可以表现为具象基本形渐变重复构成和抽象基本 形渐变重复构成两种形式。如图三十四七人组的造型 ，美国陶艺家马克凯特利 的作品。他一直运用人作为创作的基本语言，该作品运用人的形态进行渐变构成， 将一个个人物塑像重复渐变组合成一个新的整体。作品具有抒情性和装饰性的意蕴。 图三十五 你也可能是自信的 为抽象基本形的渐变重复构成， 英国陶艺家罗伯特 道 森的作品。艺术家通过对抽象的基本形所做的模糊到清晰的渐变重复构成，使人产 生神秘虚幻的视觉感受。 第二，基本形的大小渐变重复构成，根据近大远小的绘画透视原理，将环境陶 艺基本形作大小变化的编排。具有很强的空间深度感和运动速度感。图三十六黑 色的卵形物 ，芬兰陶艺雕塑家皮卡派卡瑞的作品，她常常用简单的陶瓷单元形体 组合成宏大的雕塑，该作品就是应用了基本形大小渐变重复构成。 第三，基本形方向渐变重复构成，使用基本形对方向、角度的进行重组。会使 环境陶艺作品产生高低错落的变化，增强作品的立体感和空间感。图三十七美国的 卡琳科特设计的景德镇的印象 ，作者用陶砖作为基本研究对象，通过对基本形 第四章 构成形式在环境陶艺中的应用 17 方向的渐变，使人感受到该作品的象征意义。 第四，基本型位置渐变重复构成，如图三十八脱离白色 ，瑞娜金姆奇（以 色列）陶艺装置作品，将基本形的位置作有序的变化，使画面产生起伏波动的视觉 效果。 第五，基本形色彩渐变重复构成，如图三十九未知因缘 ，韩国的陶艺家韩永 珍的作品，通过基本形颜色的渐变来反映现代人处在当今社会大环境下的身体或心 理的情感。 图三十四 图三十五 图三十六 图三十七 图三十八 图三十九 4.2 空间构成形式在环境陶艺中的应用 空间是物质存在的一种客观形式，我们通常情况下讲的空间是具有高、宽、深 的三维立体空间。对于环境陶艺而言，本身就是出于公共环境中的艺术载体。在这 里所说的空间构成是就人的视觉来说的。构成中空间感只是一种假象，它具有平面 性、幻觉性、矛盾性三种形式属性。 4.2.1 平面性空间 平面性空间，就是长与宽两种元素构成二维空间形式。在视觉中诸多形态相互 作用的结果是我们对形体的空间感觉有所认识。也就是说，任何一个形体，它的空 间感的形成是由对应的形体作为参照物而言的。根据这一视觉理论，我们就可以在 环境陶艺设计中制造具有纵深感的三维空间。 4.2.2 幻觉性空间 幻觉性空间，是指在平面中出现虚幻的立体空间感觉，由几个面组合而得到的 高度、宽度、深度三次元的虚拟的空间感觉。不同形态的肌理重复和渐变排列都会 产生出虚拟的空间。具体表现有如下五个方面： 第一，两个形体互相重合时，就会产生前后距离的空间感觉，这也就是平面的 深度感，是感知形体空间最明显的一种表现。 第二，因为透视的原理，在视觉中相同的物体会产生近大远小的变化。这一视 觉现象，在平面中就出现了大形在前，小形在后的空间关系。 第三，由于基本形的倾斜或者倒置排列的变化，出现了一种空间旋转的视觉感 觉，所以倾斜和倒置也会给人一种空间的纵深感。 第四，弯曲本身就是起伏错落的形式变化，因此环境陶艺中基本形象的弯曲， 就会产生有深度的幻觉，从而形成了视觉的空间感。 论构成语言在环境陶艺中的应用 18 第五，由于投影本身就是空间感的一种体现，所以投影的效果也就成为一种视 觉上的空间感。 4.2.3 矛盾性空间 矛盾性空间，在构成形式上区别于错觉空间和幻觉空间。矛盾空间是在实际生 活当中不可能存在的空间形式感觉，它是以三维空间透视原理中视平线的视点、灭 点的变动而构成的不合理空间。这种特殊的的空间形式出现了许多新的有趣味的视 觉艺术效果，陶艺家们可以利用这一视觉原理对环境陶艺作品进行设计创作。 美国的贝莉马修斯（见图四十至图四十三） ，她的作品主要围绕矛盾性和平衡 性这两个主题，通过光、影、震荡，将固定的作品转化为虚拟空间上的运动形式， 贝莉对相反对立的事物产生了浓厚的兴趣，想把看不见的、无形的东西表现出来， 使得固定不变的艺术形式变得流动起来，从而产生虚幻的空间，使生活中的呆板事 物变得生动有趣起来，使人们产生一种心灵亲近感觉。图四十是她的代表作品白 色空间 ，长 701 厘米，宽 610 厘米，耗时 8 年，在很大程度上不同于其他的环境陶 艺作品，这一白色空间将观众带入一个特殊的时刻，同过对一块块的瓷片的解读， 感受那摇曳的、忽隐忽现的光影美感，带给观众无限的想象空间。 一 图四十二 图四十三 4.3 特异构成形式在环境陶艺中的应用 在基本形的实践构成中，改变其中基本形的特征和个别规律，以突破单调的规 律秩序，使环境陶艺作品具有鲜明的对比，这就是特异构成的形式。 特异是相对而言的，是在整体规律不变的的情况下，小部分与整体秩序产生不 和谐，但又与整体的规律相联系。 特异在构成语言中有着重要的地位，要想在环境陶艺设计中打破一般规律，就 可以采用特异的方法，例如：特大、特小、特殊、怪诞等现象，会产生很强的视觉 冲击力。在重复形式基础上进行变化，多数基本形都遵循一种规律，只有一小部分 基本型违反了秩序，这一小部分基本型就是特异基本形，它能成为视觉中最引人注 目的一个点。具体表现如下： 4.3.1 规律转移 规律转移是指变异基本形相互之间之间形成一种新的规律性,区别于原来整体 规律的基本形有机的排列组合形式。基本形规律的转移可以从从形状、大小、方向、 位置等方面进行重构。规律转移主要体现为以下几个方面。 第四章 构成形式在环境陶艺中的应用 19 第一，形状特异，以一种基本形为主进行规律性的重复构成，但个别基本形却 发生了形象上变异，于是就增加了形象的趣味性。个别基本形形象的丰富就衬托出 整个作品。通常情况下，特异基本形象要形成视觉焦点就要在数量上要少一些。 如 图四十四为台湾设计师邵婷如的作品错在哪? ，她的作品用人物陶艺雕塑来表达 概念,作品中一个片段保留它的独特性,同时具有整体的相似性感觉。 第二，色彩特异，是指在基本形排列的大小、形状、位置、方向等方面都一致 的基础上，在色彩上进行突变已达到引人注目视觉艺术效果。如图四十五新婚套 装丝带 ，李蕾宁戈（美国）的作品，她的作品极度的迷恋多重复杂无题的排列构 成，该作品运用了构成形式中的色彩特异，体现了对社会事物的重新认识。 第三，规律突破，是指变异的基本形之间没有新的规律产生，基本形的形状、 大小、位置、方向等各方面都没有自身规律，但是它又融于整体规律之中，这就是 规律突破。规律突破的部分也应该是越少越好。如图四十六是中国陶艺家张玉山的 工作日志 ，,作品以手套作为基本形体不断寻找新的表达方式，体现了造型上的 规律突破。 图四十四 图四十五 图四十六 4.3.2 具象形象特异 对自然界中的具象形象进行变异，就是具体形象特异。这种方法主要是对自然 形象进行整理、概括、加工、提炼，以提高形态的装饰艺术效果。另外还可以根据 环境陶艺的视觉效果将形象的部分进行切割，重新进行组合排列。特异还可以采用 压缩、拉长、扭曲形象或局部夸张手段来对具体形象进行设计，会产生区别于以往 的艺术效果。 4.4 分割构成形式在环境陶艺中的应用 按一定比例对环境陶艺作品进行分割，是基本形规律变化的另一种概念表达， 不过事物的理解角度不同，所以形式上也会出现差异性。 4.4.1 等形分割 等形分割，就是分割之后的基本形形状完全相同，但分割时要调整图形元素， 使之出现对比的效果，也呈现出了一种统一的严谨和谐的美。在环境陶艺中，瓷砖 的外形也脱出正方形的格式规范，具有了更加独特的形态，这都是等形分割的结果。 环境陶艺中对陶瓷材料进行镶嵌、拼贴也是应用了等形分割的方法。 如图四十七韩国设计师朴善宇的室内形态之一 ，该作品造型简洁，多为抽象 论构成语言在环境陶艺中的应用 20 的几何形，采用了等形分割的构成方法，具有亲和力和视觉冲击力。 4.4.2 等量分割 如果把一个正方形分成二等分的话，会有多种分割方法，两个完全相同的直角 三角形是对角线分割的结果；两个相同的梯形，是中心点直线任意分割的结果。这 些分割的几何图形尽管形状不一样，但是面积却是完全相同的。等量分割的意思就 是在对环境陶艺设计创作时，只追求视觉上的等量，不需要比例和形状的的一致。 如图四十八已升华到顶峰 ，英国陶艺家罗伯特道森的作品，就是把把装饰 墙壁砖按照等量分割的形式进行切割，使形态更加富于变化。 4.4.3 自由分割 自由分割就是以“美”为唯一的创作原则，对环境陶艺进行任意形态的分割， 这一类分割不遵循具体的规律。自由分割最显著的特征就是排除掉一切规则的束缚 的构成方法，追求高度的自由。 如图四十九辛辛那提镶嵌大奖章 ，美国陶艺家简布朗恩切可设计， 运用线将圆形自由分割，具有很强的装饰性。 图四十七 图四十八 图四十九 4.5 肌理形态构成在环境陶艺中的应用 肌理是指物体表面的质地纹理。不同的质地有不同的物理属性，因而就形成了 不同的肌理形态，例如：平滑和涩滞、绵软和坚硬,阴柔与阳刚等，这些肌理形态也 会让人产生多种视觉情感。 我国早在新石器时期，制作陶器就采用压印法，在陶胎的表面压出绳纹等肌理 纹理进行装饰；汉代的画像砖和瓦当上也出现了有草绳纹样的肌理表现，这些都说 明了人们对于肌理形态的利用是历史久远的. 不管是宏观还是观微，被人类所感知的物质现象的肌理形态传递着不同的信息， 例如：人手部的皮肤纹理，就会反映出不同的年龄和不同的辛劳程度，使不易被发 现的肌理形态也能泄漏人类自身的秘密。 环境陶艺的材质肌理就是陶艺泥釉在烧制后显露的外部特征。材质肌理的美感 体现其实就是物质属性向审美属性的转化过程的再现，肌理的审美特性也是一种艺 术创造的结果。人类认识泥土的可塑性后对其进行艺术性的加工改造，经过火的熔 炼后,用釉料窑变等方式又获得不同的肌理质感和色彩效果。与其它环境艺术材料难 相比较,有着极强的视觉效果。这种肌理美感有着不可预知和不可操作性,使得陶艺 第四章 构成形式在环境陶艺中的应用 21 在介入环境中承载着一种神秘的艺术美感。 4.5.1 泥性的