（音乐学专业论文）和声思维在复对位写作中的运用.pdf

中文摘要 f 复对位是对位法中一种重要的技巧，在学习对位法时，复对位也是较难理解的 内容之一。 历史上对位与和声是共生共荣的。和声学源于对位的实践，反过来和声学又影 d - ! ； 响着对位法原则的形成与发展，并逐渐将对位纳入自己的控制之下，于是出现了 巴洛克复调音乐的顶峰时代。而在近代以来，对位与和声是分开来研究的，由之 产生的结果是， 基于上述 因而产生了认识上的偏差与学习上的困难。 学与对位法的关系进行了梳理，将对位分为 三种形态。每种对位分别对应各自的和声观念，依次为：音程对位音程和声； 调式对位调式和声；调性对位调性和声。其中对音程对位的分类是本文 提出的对对位法分类的新观点；并通过论证揭示和声思维指导对位写作的必然性。 然后，从和声节奏、和声序进的角度入手论述复对位的写作。先依据对位织 体中旋律之间结合时形成和弦的规律，设计了一系列相配套的和弦复对位变化表以 及相关的符合系统；再将谱例中和声序进在复对位前后的变化形式进行定性定量 的分析比较，揭示出和声思维在复对位写作中的运用规律。本文对复对位前后和 - _ - - _ 。_ l 声序进变化规律的论述是作为一种新的复对位写作理论而提出的，即以和声序进 的变化规律来控制复对位前后的各项变量如音级、音程、调式调性等的运用，简 而言之，就是以和声思维来构思复对位的写作。 缈嘻钏： a b s t r a c t t h et e c h n i q u eo fd o u b l e - c o u n t e r p o i n ti so n eo ft h em o s ti m p o r t a n tc o m p o s i t i o n a l m e t h o d s 7b e s i d e s ，i t i sa l s ot h em o s td i f f i c u l t p a r tt oc o m p r e h e n di n t h es t u d yo f c o u n t e r p o i n t c o u n t e r p o i n ta n dh a r m o n ya r en e v e rs e p a r a t e di nh i s t o r y h a r m o n i c so r i g i n a l s f r o mt h ep r a c t i c e so fc o u n t e r p o i n ta n dw h i c hi nt u r ni n f l u e n c e st h ef o r m a t i o na n d p r a c t i c e so f t h ew r i t i n go f c o u n t e r p o i n t ，a n dg r a d u a l l yb r i n g sc o u n t e r p o i n ti n t oi t so w n c o n t r 0 1 t h er e s u l to ft h i s p r o c e s s i st h e a p p e a r a n c eo ft h ep r o s p e r i t yo fb a r o q u e p o l y p h o n y s i n c et h em o d e mt i m e ，c o u n t e r p o i n ta n dh a r m o n yb e c o m et w os e p a r a t e s u b j e c to fs t u d y , t h er e s u l to f w h i c hi st h a to n ei sc o m p r e h e n d e d 船c o n f l i c t i n gw i t ht h e o t h e r , t h u sp r o d u c i n g a ne r r o ri n j u d g m e n ta n dt h ed i f f i c u l t yi ns t u d y b a s e do na b o v ef a c t s ，i np a r t1t h ea u t h o rc o m b so u tt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n h a r m o n i c sa n dc o u n t e r p o i n tm e t h o d ，a n dt h e nd i v i d e sc o u n t e r p o i n ti n t ot h r e ek i n d so f s t a t e s e a c hs t a t eo fc o u n t e r p o i n th a st h e i ro w nc o r r e s p o n d i n gc o n c e p to f h a r m o n y t h e s ec o r r e s p o n d e n c e sa r el i s t e d 船f o l l o w ：i n t e r v a lc o u n t e r p o i n t i n t e r v a lh a r m o n y , m o d ec o u n t e r p o i n t m o d eh a r m o n y , t o n a l i t yc o u n t e r p o i n t - - t o n a l i t yh a r m o n y a m o n g t h e s et h r e ec o r r e s p o n d e n c e s ，t h ed i v i s i o no fi n t e r v a lc o u n t e r p o i n ti san e w v i e w p o i n t t o w a r dt h ed i v i s i o no f c o u n t e r p o i n t ；t h ea u t h o ra l s or e v e a l sa n dp r o v e st h ei n e v i t a b i l i t y o f t h eg u i d i n gf u n c t i o no f h a r m o n i c t h i n k i n gi nt h ec o m p o s i t i o no f c o u n t e r p o i n t i np a r t2 ，t h ea u t h o rh a sad i s c u s s i o no ft h ec o m p o s i t i o no f d o u b l e c o u n t e r p o i n t f r o mt h ea n g l eo f h a r m o n i c r h y t h ma n dh a r m o n i cp r o c e s s i n g f i r s t l y , t h ea u t h o rd e s i g n s ac o m p l e t es e to f t h e c h a n g i n g c h a r to f t h e d o u b l e c o u n t e r p o i n to f c h o r d sa c c o r d i n g t o t h el a wo fc h o r d sf o r m e di nt h ec o m b i n a t i o na m o n gt h em e l o d i e so ft h ec o n b a p u n t a l t e x t u r e ，a n db u i l d su pai n t e r r e l a t e dc o r r e s p o n d i n gs y s t e m t h e n ，t h ea u t h o rm a k e sa n a t u r e - d e t e r m i n i n ga n dq n a t u i t y - d e t e r m e n ta n a l y s i so fa n dc o m p a r i s o nb e t w e e nt h e c h a n g i n gf o r m so f t h ec h o r dp r o c e s s i n gi ne x a m p l e so fm u s i c a ls c o r eb e f o r ea n da r e r “ d o u b l e 。c o u n t e r p o i n t , t h u sd i s c l o s i n gt ot h er e a d e r st h ea p p l i c a t i o nl a wo ft h eh a r m o n i c t h i n k i n gi nt h ec o m p o s i t i o no fd o u b l e - c o u n t e r p o i n t t h ec h a n g i n gl a wo ft h ec h o r d p r o c e s s i n gb e f o r ea n da r e rt h ed o u b l e - - c o u n t e r p o i n ti sr e g a r d e da n d p o i n t e do u tb y t h e a u t h o r 嬲an e w c o m p o s i t i o n a lt h e o r yo f d o u b l e - c o u n t e r p o i n t ，n a m e l y , t oc o n t r o lt h e u s eo fv a r i a b l e ss u c ha sp i t c hc l a s s ，i n t e r v a l ，m o d ea n dt o n a l i t y e t cb e f o r ea n da f t e r c o u n t e r p o i n tt h r o u g ht h ec h a n g i n gl a wo ft h ec h o r dp r o c e s s i n g i naw o r d t h ea u t h o r p r o p o s e st ow o r ko u tt h ec o m p o s i t i o no f d o u b l e - c o u n t e r p o i n tb yt h eu s eo fh a 玎n o n i c t h i n k i n g 前言 随着和声思维的发展，对位逐渐纳入和声体系控制之下，旋律的纵向结合单 位由音程转变为和弦( 三度叠置结构) 。外国音乐辞典中对对位词条的解释为“两 条或两条以上的旋律线的结合形成一系列相互关联的和弦，每个和弦中的各音之 间以及和弦与和弦之间的关系构成和声。”川说明在二声部的结合中也是以和弦为 单位的( 而不是音程) 。既然和弦是多声纵向结构单位，和弦在对位织体中充当着 比音程更重要的角色，这在复对位中尤为明显，因为形成和弦的条件都在变化， 掌握这种变化必然成为复对位学习与应用的关键。而国内现有理论基本以传统欧 洲对位理论为蓝本，如陈铭志先生、段平泰先生以及于苏贤先生等人的复调教程， 在论述复对位时皆以音程以及单个音的变化规律作为重点论述对象，而关于前后 和声的变化的论述极为简略。目前较为前沿的关于对位与和声关系的研究多为史 论性质，如戴定澄先生的欧洲早期和声的形态与观念、姚亚平先生的音高结 构历史演化概要以及缪天瑞先生的欧洲音乐的和声发展述要：而较新的复调 论著如于苏贤的( - - 十世纪复调音乐虽结合了最新国内外研究成果，但主要内 容多是对非调性音乐的论述，对复对位的研究多基于现代作品。 复对位是传统对位法中较难理解与掌握的部分，原因在于其中伴随着较多的 变量，如音级、音程、调式调性的变化，现有理论只对其作了部分的论述而少有 整体定性定量的分析，如在论述二声部时只讨论音程的结合而对和弦的形成极少 述及；对于复杂的复对位的论述避而不谈前后和声的变化，而此正是本质问题， 其中和声变化规律也是有迹可寻的，这主要体现在前人的实践中，本文将以理论 推理与谱例分析结合的方式来展开论述，将其中的和声变化规律揭示出来，给复 对位的学习与应用提供一种新的思路与方法。 几点说明： 关于谱例。由于复调作品巴赫谱例最为典范，所以本文主要引用巴赫的作品。 凡未注明作者的谱例均为本文作者设计。 关于和弦标记。本文采用固定音名根名标记法，例： c 以c 为根音的大三和弦 c m c m c 7 c d i m 7 小三和弦 减三和弦 属七和弦 减七和弦等。 第一章传统对位与和声概述 ( 一) 总论 本章并非就对位与和声在历史各阶段的发展与沿革的细节作一种史论性的描 述，而只是就二者在历史各时期阶段性的发展形态的划分提出一些观点，并作出 理性的分析，因为这关系到后几章的写作中观点与概念统一运用的问题，同时也 避免一些于论题无关的概念的界定的争论，为本文论点的提出以及对论题的论述 提供一个较客观的相关知识点的结构背景。 1 、关于对位形态的划分 一般将1 6 0 0 年作为一个分水岭，巴洛克以后的对位称为调性对位，之前则被 称为调式对位，如图 调式对位调性对位 厂_ i 公元9 世纪上一1 9 世纪末 1 6 0 0 年左右 图1 - 1 调式对位与调调性对划分图 显然划分是基于一种史论的角度，对于二者的内涵与外延的关于作曲技术方 面定性定量的论述未见有详论，这极易导致在认识与学习上的混淆：要么将两种 对位对立起来；要么将对位与和声对立起来。所以有必要将对位与和声在历史各 个时期的形态关系，作一种详细的讨论，澄清一些偏见。 2 、将对位与和声统一起来划分 由于对位与和声关系密切，且又牵涉到其它相关概念，所以本文将二者的关 系以及相关概念归纳为一个简表，该表以年代为主线，相对应的概念分列与上下 两侧，呈对应关系。 见下表： 表i - 2 和声与对位相关概念关系表 音乐风格调式音乐调性音乐 对位形态平行奥尔加农音程对位调式对位调性对位 h i m e 浅论二部对位艺术协和的体制和声的原理 理论成果略 导引等( 产生三和弦概念) ( 产生功能理论) 时期中世纪时期新艺术风格文艺复兴 巴洛克古典浪漫 公元年代8 5 0 - 1 3 0 01 3 0 0 1 4 5 01 4 5 0 - 1 6 0 01 6 0 0 1 7 5 01 7 5 0 1 9 0 0 织体复调复调复调 复调主调 圭多、无名氏、维特利、加兰第亚 代表人物 扎理诺、帕莱斯特里那拉莫、巴赫略 胡克巴尔德 和声形态协和音程概念音程和声 调式和声调性和声 纵向结构音程 三度叠置和弦 由于主要讨论的是和声与对位的理论，所以实例作品概不列入，只列出相应 的作曲家。上图表可以体现下列关系： ( 1 ) 文艺复兴时期以前理论上没有和弦概念，纵向结构为音程，故将之定义为 音程对位； ( 2 ) 调式对位时期，和弦概念已产生，但未有功能和声理论，这是调式对位与 调性对位的相异之处； ( 3 ) 调性对位与主调音乐在纵向结构上是相同的，用的都是调性和声理论。 ( 4 ) 调式对位时期到主调时期，纵向结构均为三度叠置弦( 尽管用法不同) 这 是三者的统一之处； ( 5 ) 音程对位，调式对位，调性对位各依据不同的和声理论。 以上仅列出了主要的关系，以便为后面讨论提供一个参照，这正是划分的目 的。以下是三种对位以及和声关系的详论。 ( 二) 和声与对位的三种形态 1 、音程和声与音程对位 西方早期的对位音乐源于九世纪的平行奥尔加农，对位是在在圣咏的基础上附 加另一平行声部形成的。在初期的对位法则产生以前，这种奥尔加农式的声部组 合原则延续了几个世纪，在实践中不断拓展和理论上的不断归纳，为更规范的对 位写作积累了丰富的实践经验和理论依据。 最初的对位理论产生于1 4 世纪的新艺术风格时期对位法则的依据是“音程性 和声”。( c o n t e r p o i n t ) 对位一词是新艺术的标志之一，出现在十四世纪的论著中， 稍后的十五世纪勃艮地乐派时的伪乐理论也是初期对位法则的组成部分。上述两 个时期的对位写作中，声部间结合的纵向结构均为音程或音程复叠结构，即使在 于二声部的结合中，音程与音程的叠加有形成和弦的倾向，在理论上仍然是音程 思维，本文将这种基于音程性和声的对位方式，定义为“音程对位”。 音程对位在声部结合上以音程为旋律间纵向结构单位，当时还未产生和弦概 念，作曲家的着眼点是音程协和与不协和的连接，这种对位音乐有别于以和弦为 纵向结构单位的对位音乐。 2 、调式和声与调式对位 在对位法产生的初期，即使在多声结合中和弦化结构( 转位或原位) 已经很 多，这种结构仍然被认为只是音程的复叠，实际存在和理论认识并未一致，和弦 结构已经孕育在音程和声之中。究竟是思维导致了存在的产生，还是存在促成了 思维的形成容后在再论，以三度叠置为特征的三和弦结构已经大量运用，是一个 不能否认的事实，一开始理论家们不承认这种结构的存在，认为这种结构是声部 间有机运动形成的一种偶然结会，但这种结构的合理性和丰富音响，却吸引着作 曲家和理论家，和弦结构的出现也许出于偶然，然而和弦结构被大量运用却体现 了一种必然。1 5 5 8 年扎理诺发表了协和的体制一书，论述了大三和弦产生的 泛音列基础与小三和弦产生的沉音列1 3 】基础，认为和弦是自然存在的实体。在理论 上为创作实践提供了依据，象牛顿发现万有引力一样，欧洲人发现了和弦的存在， 而不是发明了这种结构，和弦作为声部间的纵向结构单位被广泛接受和运用调式 和声逐渐形成。 三和弦作为纵向结构单位己被明确，作曲家在对位写作中也把注意力从音程 结构转向了整个和弦，然而这一切都是被动的，以圣咏( 或创作的素歌) 的单旋 为旋律，再用对位法加以丰富的创作形式，导致了和弦产生的随机性，横向的旋 律思维是调式思维的特征( 有些理论家称为线性思维，本文不采用这种说法，线性 是系统论中概念) ，调式的确定是靠对某一音的围绕强调或结束来实现的，各音的 地位在旋律中是平等的，姚亚平先生称这种调式风格旋律结构为单极结构，各音 为均等无中心的关系( 这恰说明了调式旋律的特征，而在调性旋律中，主音即使 出现次数很少，由于属音的支持，人耳也能明确地感到主音的存在) ，基于此种情 况，和弦之间的地位也变得相对平等，“主和弦”的形成只是结束在该和弦上才使 应该和弦具有了“主”的性质，这种对位就是调式对位，即以素歌为基础，纵向 结构主要为大及三和弦，和弦序进是以圣咏为定旋律随机形成的，定旋律的存在 决定了每一个和弦形成的被动性。文艺复兴时期在特伦托会议后，帕莱斯特里那 将这一形式完善规范，形成了一种典范的教会风格，也就是所说的严格对位，“严 格”是对诸多不协和音以及节奏的限制，目的是为了保持纯净的织体，庄严的宗 教合唱风格。但是严格对位并不等同于调式对位，因为后者还包括了特伦托会议 以前的对位实践，而严格对位在以后的发展中又受到了调性和声的影响，如法国理 论家杜普阿在对位与赋格教程中，强调结束前可以应用属和弦。 例1 l杜普阿对位与赋格程 例 vi 上例说明了调性和声已经融入了严格对位与写作，用严格对位一词代替调式 对位一词显然是不和适的。 3 调性和声与调性对位 纵向的结构一旦明确，各旋律在纵向上的结构力大大增强了，每一支旋律在 横向上是独立的，而在纵向上受制于和弦结构的约束，既然几支旋律结合后是作 为一个整体出现的，作为组成整体的要素，和弦与和弦之间必然不满足于简单罗 列的关系。在调式对位中，横向的结构力有赖于横向旋律的发展，和弦之间是平 等的连接关系，而作为整体的要求，和弦之间必然引起关系的分化，象在一个泛 音列中，最近的几个泛音结合力最大一样，每一个和弦之间也必然发生类似的情 况，在一个音阶中，每一个和弦根音上的五度音( 泛音) 和下方五度音( 沉音) 上所构成的和弦必然与该和弦亲的和性必然强于其他和弦，当一个和弦受到上下 方五度和弦支持的时候，就会形成一个中心，这是一种自然的逻辑力量，人耳一 旦发现了这种组合后，必然会产生中心感，从而又形成自发的运用，以至最后形 成理论，所以调性和声的产生并非是纯文化的观念，就象物体落地一样，和弦之 间的逻辑顺序一开始就存在了。文艺复兴时期的作品已出现了主属主的 功能进行，但还未从理论上认识到这种用法的依据，到了巴洛克时期，理论家拉 莫在和声的原理一书中阐明了功能和声体系，而大师巴赫则在平均律钢琴 曲集中，用复调的形式演绎了功能和声理论，将对位与和声完美地结合在自己 的创作实践中，二者共同将以大小调体系为基础的功能和声理论的发展推向了一 个新的阶段。功能和声在和弦连接上强调逻辑顺序，主属的进行形成了明显的调 性中心。无疑使多声音乐在横向的结构力上脱离了对旋律自身的依赖，和弦根音 的关系本身就是一种内在的总体的结构力，这就是调性和声特点。 对位同调性( 功能) 和声结合后形成了一种新的对位方式，即调性对位，和弦 序进采用功能序进，可用各种和弦结构以及各种转调，对位是在功能和声框架中 进行的。由于世俗音乐的发展，原来的严格对位的创作形式不能满足于音乐表现 的需要，调性和声将二者结合在一起，形成较自由的风格，也就是正所谓的自由 对位。自由是相对严格而言的，也是一种风格的描述。 ( 三) 和声理论产生的必然性及其对复调音乐写作的影响 1 、音程和声产生的必然性 6 在多声部音乐中，声部之间的线性相互作用【4 1 与非线性相互作用【5 l 。在系统论 中线性作用指简单的相加关系，体现为加和性1 6 ；非线性作用指要素之间相互作用 不等于要素性能的简单相加，体现为非加和性f 7 】；某一系统内部要素之间非线性使 用越强，要素的之间的自组织能力1 8 】越强，系统结构越稳定，反之系统趋于瓦解。 在声部音乐中，只有所有部都采用共同的调式，共同的律制及音高体系，才能保 持其结构稳定，这些条件是音乐要素存在的前提。假定这些条件已确定，每一个 声部都是多声音乐的组成要素，要素之间有结合为一个整体的倾向，以二声部为 例，如图： a b 图1 - 3 上图中，b a 为旋律，c 为音程及音程连接，当a b 结合在一起，a + b 后，除a b 外，又多了c ，c 是a b 都没有的新质，可以看出，这个二声部作品要想存在，具有 结构力，单a b 优美是不行的，c 必须协和才行，而c 抱括音成程的结合与音程的 连接，将音程的结合与连接抽象出来加以研究，也就是最初的音程和声，音程和 声理论随之产生，可见和声理论一开始就是为了指导对位写作而存在的，c 的产生 体现了系统要素之间的非线性作用，体现为非加和性，a + b 等于a + b + c 。说明整体 不等于部分之和。当系统要素之间呈现为一种线性关系时，系统也就瓦解了。如 公共场所，甲乙两人在不同的位置用不同的音高体系及不同调式唱着不同的旋律， 人耳听后，就无法把两支旋律结合在一起，由于两支旋律之间线性作用大于非线 性作用，即使同时结合在人耳中也难以形成c 这种新质( 现代音乐中的随机偶然 音乐正是这种极端的例子，作品由于缺乏结构力，而难以流传) ，在人耳中，甲乙 两人的声音是作为两个独立的整体出现的，它们为简单相加的关系，这种情况说 明音与音的结构倾向是有大小之别的，- 在上面的论述可以看到声部间的非线性作 用使单个音与单个音形成了音程，音与音的结合力来源于非线性作用。如果把音 程视为一个系统，而单音为组成要素，要素与要素之间结合成整体的倾向内在的， 而不是以人的意志为转移的，一根振动的琴弦会按照1 2 ，l 3 ，1 “，1 ，5 同时 振动，形成一个基音与泛音的复合音，最近的泛音与基音的亲和力最强，一个复 合音就是一个协和的系统，泛音的产生是系统自发的，不是人加给琴弦的。大家 知道泛音列，音阶中的每个音按照泛音列的关系的远近，关系也会自然有远有近， 关系近的音亲和性较强，形成的音程听起来比较协和，而较远的两音结合产生的 音程人耳听起来也不协和，可以看出，音程内部的非线性作用来源于泛音中音与 音关系的远近。在多声结合中，每一个单音都有与自己在泛音列关系中最近的音 结合的自发倾向，在人耳中，体现为较近关系的音组成了较协和的音程，而较远 关系的音的结合体现为不协和的音程，最初的音程和声实际上是在一种自然规律 的支配下通过不断的实践与总结后产生的。 2 、和弦结构以及调式和声的产生的必然 与基音较近关系的音程之间有与其音结合形成一个整体的倾向。当音与音之间 形成音程后，音程之间，包括纵向的叠加与横向上的连接，也会按照泛音列关系 的远近，产生不同程度的结合倾向，体现为非线性作用与线性作用相互选择，从 而产生分化。如例1 2 abcd 当把a b e 三个音程相互作各种叠加与连接，就会发现有形成c 大三和弦的倾 向，因为c e g 三音中，e g 为c 最近的泛音，而c 为e g 最近的基音，而当把d 与前三者叠加或连接，叠加后，音程之间相互排斥的力大于结合的力，人耳中体 现为好象是一种错误，根本无法融合，连接后体现为两个不同系统的叠置。所以 三和弦结构的产生也是在自然规律的支配下在创作实践中通过人耳的选择产生 的，这种结构的产生是有赖于声部问的非线性作用与音程之间的非线性作用，二 者都体现为在泛音列中音与音之间关系的远与近的变化中，多声音乐的纵向结构 演化为和弦结构是一种历史的必然。 纵向结构演化为和弦后，多声音乐进入调式和声时代。在巴洛克时代以前，人 们在处理多声音种中，偏重于旋律自身的独立性，即使多声结合方式从音程变为 和弦后依然如此，因为和弦只是声部之间有机结合被动形成的。和弦的结构力只 是纵向上的，在横向上受制旋律横向思维。 例：1 3艾萨克 c h o r a l i sc o n s t a n t i n u s ) 上例中，音乐的结构力源于旋律自身。 3 调性和声形成的必然性 和弦结构一旦控制了声部纵向上的结合权，和弦之间作为一个一个的独立要 素，也会产生非线性作用与线性作用的竞争。线性作用体现为和弦之间的简单罗 列，而非线性作用使作为要素的和弦之间有结合成一种更高级结构的倾向，在结 合过程中必然产生类似音程结合成和弦的选择过程。五度音是基音上的除八度重 复以外最近的泛音，在作为较高级结构的和弦之间，某和弦的上五度和弦对该和 弦的支持与亲和力最大，每个根音都在寻找自己在泛音上呈下五度关系的基音， 这样就产生了中心，由于五度的纯在，导致了和弦关系的五变循环。如i 一一 一i i 卜一i i v i ，可以看出，属音前面的一连串进行加强了属的地位， 而属只支持主，主属主作为一种高级的横向结构便产生了，理论家申克 将调性音乐的结构简化为一个基本背景框架，实际上也是运用了系统的方法论。 如图： 图1 - 4 在这种结构中，即使音乐停留在属和弦上，但人耳感到的中心仍然是主和弦 ( 而在调式和声中。音乐停留在某一和弦上，该和弦自然就会形成中心) ，姚亚平 称这种结构为不均等有中心的双极结构嗍，从音程和声到调性和声的发展，体 现了一种历史的必然。 例：i - 4 巴赫平均律钢琴曲集) i ，第2 1 前奏曲 4 和声对对位的影响 声与对位是一对矛盾的统一体。每一种和声观念的形成同时导致了旧的对位 原则的改变，和声与对位在发展中一直是一种双向因果关系，即对位产生和声， 和声反过来指导对位写作实践，这样反复循环的结果形成了传统和声与对位的内 容。如图示。 指导 对位专3 和声 产生 圈1 - 5 和声与对位关系田 在图中可以看到，二者相互促进了对方的发展，而和声是可以抽象出来作为 一种理论脱离对位而存在的，在追求音乐整体结构力的思维指导下，和声逐渐变 得强大起来，但对位思维的本质是强调独立旋律间的结合，作为要素的旋律自身 越独立，旋律与旋律的对位性( 对比) 就越强，作为整体的声部之间的结构力就 会削弱；和声思维的本质追求的是音乐的整体结构力，这样必然削弱了对位旋律 的独立性，每一个旋律都受制于纵向与横向的控制，和声的结构力越强，对位的 效果就越弱。当集中表达一个乐思时，其他声部就退化为和弦音的简单连接，结 果加强了和弦纵向上的整体效果与和弦的横向连接的序迸效果，结构力增强的同 时也就形成主调音乐形式。作为追求旋律自身独立性的对位思维与追求结构整体 性的和声思维二者是矛盾的，二者的表现形式，对位法与和声学也被对立起来论 述。但是，不应忘记对位与和声又是相辅相成的，二者是矛盾的统一体，如果认 识不到二者的联系与区别，也就不可能灵活地运用二者。 在多声音乐发展中，和弦的序进从调式和声演化为调性和声的过程完成以后， 对位也演变为调性和声控制下的对位，就其形式来说是对位发展的最高阶段。对 位对于和声的依赖逐步加强，反过来说和声思维主导了对位的写作原则。把对位 与调性和声结合起来，最终把复调音乐的发展推向了顶峰的是复调音乐大师巴赫， 巴洛克时期以来的复调音乐主要是以调性对位的形式来创作的，本论文的研究对 象，主要限于调性对位的范围，尽管在调性对位中，多声部在纵向上与横向上受 和弦结构以及和弦序进的支配，指导对位写作的原则是和声思维，然而音程对位 中的理论由于仍适用于声部间结合的协和与不协和连接规则，作为传统对位法的 内容之一仍被继续沿袭使用，这主要体现在对二声部单对位的论述中以及对复对 位的论述上，即以音程及单个的音在原形及变形的变化规律作为复对位的写作原 则，而这无法在写作中形成整体的和声构思，尤是在复对位写作中，由于声部间 的结合方式发生了改变，在原形中声部之间纵向形成的和弦结构以及横向上形成 的序进，在变形后也发生多种变化，如果不了解这种变化规律，也就难以真正掌 握复对位的写作技巧，而原有理论对此极少论及，因此从作曲技术理论的角度对 这种变化规律加以研究，就显得更加必要了。本文正是以和声思维在复对写作中 的具体运用形式，即和弦以及和弦序进在原形及变形后的变化规律为研究对象。 以指导复对位写作为目的而展开论述的。 第二章和声思维在纵向可动对位写作中的运用 ( 一) 总论 纵向可动对位指一类复对位，特点是声部以不同的度数交换位置，产生不同 的组合方式，从而增强同一材料的表现力，然而由于纵向上旋律与旋律的位置发 生了多种变化，导致了和声形成的各种条件的变化。在音程对位中，由于纵向上 的结构单位是音程，所以掌握音程在复对位前后的变化规律，也就掌握了复对位 写作的规律。而在以和弦和声为基础的调式对位与调性对位中，声部间纵向结构 单位是和弦，和声的形成指在纵向上和弦的形万能及横向上和弦与和弦的连接关 系的形成( 调式的或调性的) ，在不考虑复对位的情况下，这些条件很容易控制。 传统对位理论在对此类复对位写作技巧的论述上，偏重于对音程变化规律的描述， 显然带有音程对位思维的痕迹，而把纵向结合的着眼点放在了音程的结合上，而 对整体的和声构思( 和弦的形成以及和弦横向关系) 及少论及，显然，音程结合 理论在微观上描述了旋律与旋律结合的细节变化，而整体的和声构思却在宏观上 体现了声部间结合的结构原则。微观与宏观说明了结构层次的差别。二者的关系 是后者控制着前者，而前者组成了后者。对纵向可动对位写作中和声思维的运用 的论述，就是基于宏观的考虑，旨在从整体上把握其写作规律。由于不论是几重 复对位，都是以二声部为基础的，本文的论述多以二声部的结合来展开论述的。 ( 二) 八度复对位 八度指以八度或八度倍数交换声部位置，特点是易于控制，体现在变形结合 前后和声不会发生质的变化。首先和弦的级数不变，只发生转位与原位的改变： 其次和弦序进不变；调性不变。由于上述原因，本文论述的重点并非八度，而是 其他各种条件均发生改变的复对位，对八度的论述主要基于论述的完整性。 l 、原位结合时和弦形成的条件。 在以和弦为纵向结构单位的对位中，声部结合受到和弦结构的控制，反过来 和弦是靠声部间结合形成的。 ( 1 ) 根音的时值。指一个和弦控制的横向上范围，一个和弦的形成，以及在人耳 1 3 - 中形成印象总要占据一定的时间，在该和弦控制的横向范围内，其它和弦内音程 与音只能用以做外音，既使形成了协和音程，相对于该和弦的总体音响也是不协 和的，这说明尽管音程对位中音程和声观念仍在继续被沿用，而实际上，音程连 接已纳入和弦结构的控制。 例2 - i ：巴赫二部刨意曲) 第1 首 c ，丸；和弘 6 - 恕；审了主 _ p 叶1 1 兰；一ok 目号- iji 。“一。l - - 一- + pnh p - i 盈 另一种情况是，当旋律只是部分地运用了和弦音，横向纵合后出现不完全和 弦形态，使和弦在形成上具有了选择性，和弦是在另外声部加入后才能确定的， 这更具有多声音乐的特点，尤多见于，管弦乐作品，使得每一次旋律的进入都可 以配以新的和声，这仍是以和弦作为整体构思的逆向思维形式。 ( 3 ) 垂直的结合 垂直是指纵向上的同时结合鸣响，形成的印象更直接，而不是靠横向在人耳 中的纵合化来实现，后一种情况的实现条件是定的节拍一定的时值内，和弦作 为一个系统的存在，靠的是作为系统组成要素的音程之间，以及单个的和弦音之 间的相互作用维持的，也正是垂直结合的明确性引起了一些片面的认识，一些理 论在对二声部结合的论述中，把视觉垂直结合当成了构成和弦的唯一条件，即两 个旋律之间只能形成音程，二声部中不能形成完整的和弦结构，忽视了其他条件 的作用，本文将和弦的形成条件逐一论述，正是为了澄清这种理论认识， 例2 3 ：巴赫二部刨意曲 第1 3 首 f _ 苎r - - 。i - ( 1 7 t i 、 、 、 ，、 一、 1 0- i - 乒 _ ，一 各音的斜向结合或者相反的情况，这样音与音的纵向关系扩大了。 例2 - 4 ：巴赫( - - 部创意曲第4 首 队 奈t d 。 例中，实线指垂直结合，虚线指斜向结合，和弦是二者结合形成的。综上所 述，和弦的形成往往是在多个条件多维纵合化实现的，而这些作用是和弦存在自 发产生的，在论述其他复对位时，本文也将结合这些内容来讨论其他复对位过程 中，和弦前后的形成以及变化规律。 ( 5 ) 关于四度，四六和弦 对于四度与四六和弦的论述，以往理论以论述很多，本文对四度以及四六和 弦的用法作一些补充。 在一个和弦持续的过程中，出现在同和弦转换中可以自由运用，这一点往往被 忽视，这种四度不需解决。理论家皮斯顿还介绍了一种情况，五度在下方时，根 音不直接与五音结合，用节奏错开或五音与根音同时出现在低声部中，以分解和 弦的形式出现，就可以淡化四六和弦的效果。 例2 5 巴赫赋格的艺术第八首 o_一- 1 i p w v 。t 。毒等 在八度复对位中，在和弦的开始( 一般在强拍) 只要不出现根音与五度的结 合，而把这种结合留在该和弦的延续中，就不会犯四六和弦的错误。 ( 6 ) 谐音关系的变化 八度转位后，只有五度，变为非谐音关系的四度，所以五度是不可以用在和 弦的开始部分，而当五度用在同一和弦的中部，变形后形成的四度，由于在多维 的纵合条件下，四度就变成了谐音关系，四度是一个暖昧的音程。 ( - - - ) 十二度复对位 l 、对非八度纵向可动对位和声变化的总体分析 在非八度复对位中，原位时的各种条件均发生了变化，原因是某一旋律移低或 移高了( 8 + x ) 度，其中八度意味着音级之发生了八度重复的变化，所以8 度是 个常量，如果加上x 那么音级就会发生改变，改变有三种情况：a 、和弦音复对位 改变后仍为原级和弦音，只是和弦的根音、三音、五音交换了位置；b 、和弦音复 对位后改变变为非原级和弦音，与原和弦音形成新的音程，这些音程按照泛音列 关系的远近重新组合，有可能形成新的和弦；c 、和弦音复对位后改变后变为非原 级和弦音。与原级和弦音形成新的音程，这些音程由于泛音列关系于较远而无法 形成新的和弦。所以，1 l e a 度纵向可动对位的关键主要是研究a 、b 两项的内容， 而x 因为不确定所以是一个变量，这个变量处在八度与八度之问，如：( 8 + 2 7 ) 其中2 7 就是x 变化的范围，同时也是纵向可动对位的种类划分的依据。在八度 复对位中，原位结合时和弦形成的各种条件在变形后得以维持，只有一个原因： 原位时形成和弦的各音的同和弦音关系，在变形后仍能保持同和弦音关系。由此 可以得出一个结论。在非八度的纵向可动对位中，同一和弦音与音之间的谐音关 系在以某种度数变形结合后只有部分谐音关系得以保持，( a 中所示内容，) 如果在 原形时只用这些部分谐音关系的音程，结合成和弦，变形后，就仍能形成原和弦 音之间的谐音关系；或者结合成新的和弦，( b 中所示内容) ，这样就可以控制写作 中和弦以及序进的变化，并掌握调性交化的可能性，理论的推理显然不能直接证 明原有的实践规律，本文将从具体的和弦的变化、具体的谱例入手，分析纵向可 动对位中和声的运用规律，从结构原则的角度认识旋律与旋律的结合。 2 、和弦音程组 和弦中，音与音之间的谐音关系是以音程的方式结合的，音程是组成和弦的 次级结构，本文把和弦内的组成音程定义为和弦音程组，要研究系统的形成以及 变化，必然要研究要素之间的组合方式，以三和弦为例，一个三和弦可以形成九 种音程，以c 三和弦为例，如图： eggcegcec iceccegegg 图2 - ! 三和弦音程组 图示： a 为三和弦九个音程的序号 b 号音程为根音与三音； 号音程为三音与五音： 号音程为根音与五音； c 为三个和弦音的八度重复； d 为音程的八度转位。 e 其中音程和弦性质最为模糊。 有些和弦因为有共同音，所以它们之间有共同的音程，有必要将和弦的关系 按共同音的多少进行分类，如果两个和弦有一个共同音，称为一音交集关系，以 次类推；如果两个和弦无共同音，则称为拜集关系。与之相应，如果一个( 或更 多) 音程分别属于两个( 或更多) 和弦，则称之为交集音程( 组) 。本文正是将各 序号的音程在复对位前后的和声属性变化作为形成和弦的条件来论述的。 3 、三和弦音程组十二度复对位表 如果将上述音程作十二度转位( ) ( 为5 ) ，音程之间就会按谐音关系分化组合， 形成新的和弦音程组。有两种转位方式：上声部向下方；低声部向上方转。 图2 2 ：以c 大调主和弦为例。 c c c c i c 仰 c 圆f 一i il i 卫l 闾f a m ， c 回f f c 团 c 圈2 - 2 兰和弦十二度转位圈 ( 1 ) 图示说明 a 母单横线两边的音程为原位舱 c 7 9 双横线两边为变形结合 ，原形结合音程输入；七音组合，如果运用会形成七和弦或九和弦； - 变形输出后形成的各种组合形成的新和弦。 b ，丁t t ll ! 谐音关系的组合 c 7 9 指转位后形成的不协和音程，七度，九度，如果运用就会形成不协和和弦需 要解决一般只用一种( 变形后) ；d l q 9 2 剑ie m ，d | q 9 2 剑fa m 变形后形成的和弦，如前者 意思是原位中的c 和弦音程低声部向上转，变形结合形成了e m ，其他依此类推。 d 膏程的序号，dq g q ：幽原位三和弦谐音组，变形后会形成其他 和弦。 f 广 e i 低音部向上方转位，i 高音部向下转。 。 l g j 慎用音程，指在原形或变形后都需要有条件使用或解决。 从上图可以看出，当下方声部向上转位，可以形成三个不同的谐音关系组，( 和 弦音程组) e mc g三个和弦，其中c 的形成说明，既使在十二度转位后， 同一和弦仍有保持原和弦级数的可能，这意味着和声序进连在有意识地使用某些 组合后，转位后仍可以保持不变，这样，即使一个旋律移低或移高十二度，旋律 结合的调性结构也可以不变；由于选择使用的组合不同，序进也可能发生多种情 况的改变；向下方转位后形成三个和弦：a m ，f ，c ( 只标三和弦的名称) ；上下方 所使用的组合是对称的，一个和弦的形成至少需要两个不同音的音程的组合。 4 、图表分析 在同一方向的音程组中有共同音程的称为交集音程组，从图中可以看出，同 一方向的音程组均为交集音程组，这些相同的音程可能属于三种和弦，当使用这 些音程时和声就会变得不明确，需要其他声部的支持，相反，当只使用不相交的 音程时。和声也就固定了，如图； 圈2 - 3 交集和弦音程关系图 5 、写作步骤演示 ( 1 ) 以c 大调为例，选择c 主和弦到g 属和弦的进行； ( 2 ) c 和弦选择号音程，g 和弦为，创作原形结合 例：2 - 6 c 圈寺囹 ( 3 ) 十二度( 低声部向上十二度) 形结合为le m 和弦与lg 7 和弦； 例：2 - 7 弘。p p c 大三和弦变形后形成上方三度e m 和弦，这就是上图表的目的，即在原形中 输入不同的音程组。变形后就会输出所需和弦的音程组，和弦结构以及序进将得 到有效的控制。音程的形成是由于某音在该和弦内为七音九音，该音与其他音 纵合合成其它号音程，说明该音程含有七音或九音，音程本身可能是协和的如 e g 两音，放在a m 内部，就成为含有七音的不协和音程，需解决。如图2 矽 在甲、乙、丙三个和弦音程组中，其中a 为共同音程，e b d 为两两相交的音程 e , f , g ，为每个和弦独有的音程，交集中的音程，最富于变动性，因为组别不确定， 必定有多种和声属性，在多于二声部的织体中，由于和弦的形成靠的是各个声部 共同结合，所以十二度复对位中，使用这些交集音程，再添加其他声部就会形成 需要的和声，这一切在作曲家头脑中是确切的，靠的不是运气。 6 、实例分析， 琢 谚 翟 形 例2 8 巴赫平均律钢琴曲集 i ，第2 赋格 h广