（音乐学专业论文）凤台推剧唱腔音乐研究.pdf

中文摘要 本文对凤台推剧的形成与音乐源流、唱腔音乐形态、演唱特色和发展革新这 四个方面进行了初步的研究。全文除了绪言和结语外，共分为四个部分。 第一部分概述了凤台推剧形成的历史过程，主要研究凤台推剧的基本曲调一 一“四旬推子”音乐源流以及凤台推剧从曲牌体向板腔体的演变。 第二部分以传统的风台推剧音乐特征为着重研究的对象。详细分析了风台推 剧唱腔音乐的旋律特点、调式、常用的曲牌、各种板式、乐队与伴奏乐器等。 第三部分主要对传统凤台推剧的演唱进行分析。介绍了风台推剧的地方语言 基础和戏剧语言特色，并从呼吸、共鸣、吐字、行腔、润腔等方面，阐述了推剧 演员的演唱技巧。 第四部分介绍了凤台推剧唱腔音乐当今的发展和演唱风格的演变，同时介绍 了发展中各个时期的代表艺人、演员以及代表剧目，并对做为地方小戏、稀有剧 种的凤台推剧该如何发展、传承、保护和复兴进行了思考，并提出了建议。 关键词：凤台推剧唱腔音乐演唱特色 a b s t r a c t t h i st h e s i sg i v e sa l li n i t i a ls t u d yo nt h ef e n g t a it u i jud r a m a i ts t u d i e st h ed r a m a f r o mf o u rp a r t s ：t h ef o r m i n ga n di t so r i g i n a t i o n ，t h ef o r mo fi t sv o c a lm u s i c ，t h e s p e c i a l t yo fi t ss i n g i n g ，i t sd e v e l o p m e n ta n dr e f o r m a t i o n a p a r tf r o mi n t r o d u c t i o na n d c o n c l u s i o n ，t h i st h e s i sc a l lb ed i v i d e di n t of o u rp a r t s t h ef i r s tp a r tg i v e sap a n o r a m ao ft h eh i s t o r i c a lp r o c e s so ff e n g t a it u i j ud r a m a t h i sp a r tm a i n l ys t u d i e st h eo r i g i na n dd e v e l o p m e n to ft h em u s i co f s i - j u t u i z i ( t h e b a s i ct u n e so ff e n g t a it u i j ud r a m a ) a sw e l la st h ee v o l v e m e n tp r o c e s so ff e n g t a it u i j u d r a m af r o mq u p a if o r mt ob a n q i a n gf o r m t h es e c o n dp a r tm a i n l ys t u d i e st h em u s i c a lf e a t u r e so ft r a d i t i o n a lf e n g t a it u i j u d r a m a t h i s p a r ta n a l y s i s e s t h e m e l o d yc h a r a c t e r i s t i c ，m o d e ，c o m m o n l y u s e d t u n e s ? k i n do fb a nf o r ma n dt h ei n s t r u m e n t sf o ra c c o m p a n i m e n to ft h i sd r a m a sv o c a l m u s i c t h et h i r dp a r tm a i n l ya n a l y s i s e st h es i n g i n go ft r a d i t i o n a lf e n g t a it u i j ud r a m a i t i n t r o d u c e st h eb a s i cl o c a ll a n g u a g ea n df e a t u r e so fi t sd r a m a t i cl a n g u a g e t h i sp a r ta l s o e l a b o r a t e st h es i n g i n gs k i l l so f t u i j ud r a m af r o mb r e a t h ，r e s o n a n c e ，e n u n c i a t i o n ， s i n g i n g sw a ya n dl a n d s c a p i n gs i n g i n g sw a y t h ef o u r t hp a r ti n t r o d u c e st h ep r e s e n td e v e l o p m e n te v o l u t i o no ft h es i n g i n gs t y l e o ft h ev o c a lm u s i co ff e n g t a it u i j ud r a m a , t h er e p r e s e n t a t i v ea r t i s t e s ，a c t o r sa n d d r a m a sd i f f e r e n tp e r i o di nt h ec o u r s e so fi t s d e v e l o p m e n t i ta l s og i v e ss o m e s u g g e s t i o n sa n dt h o u g h t st h a th o wt od e v e l o p ，i n h e r i t ，c o n s e r v ea n dr e v i v ef e n g t a i t u i j ud r a m aw h i c h i sc o n s i d e r e da st h el o c a lm i n i d r a m aa n dr a r ev a r i e t yo fd r a m a k e y w o r d s ：f e n g t a it u i j ud r a m a t h ev o c a im u s i c s i n g i n gc h a r a t e r i s t i c i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过酌研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位年请人( 学住论文作者) 签名： 2 0 呷年f 月6 目 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的。可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学住论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学住论文作者) 签名： 2 0 学位论文指导教师签名： 2 0 一、选题的来源 绪论 安徽的推剧也曾称“四句推子”、“推子戏”，是流传于安徽凤台、颍上、寿县、 六安、霍邱、淮南等地的一个很年轻的剧种。2 0 世纪3 0 年代它脱胎于花鼓灯歌舞 中的“后场小戏”，形成于4 0 年代末。解放前此剧种还没固定的名称，以“凤台地 方戏”的名义存在。1 9 5 0 年凤台县成立了县大众剧团，既现在的凤台县推剧团。1 9 5 6 年该剧种正式定名为“推剧”。虽然推剧起源和流行于淮河流域的众多地区，但它形 成和发展主要在安徽省的凤台地区，所以说推剧即凤台推剧。 推剧的唱腔源于自然状态的地方民间小调，委婉抒情、流畅明快。道白吐字采用 地方语言，表演传承了花鼓灯的动作、步法，易懂、易唱、易学。由于在流传过程 中博采众长，尤其是广泛吸收地方民间音乐的艺术精华，所以它对研究民间歌舞的 演变和戏曲唱腔的发展具有重要价值。正是因为如此，凤台推剧在其唱腔音乐上， 有着极其鲜明、独具风格的地方化声腔特色，在演唱上有着与众不同的韵味。凤台 推剧艺术风格热情奔放、诙谐幽默，其旋律唱腔、身段手法，都充分体现了淮河人 民能歌善舞的特点，具有显著的地方特征和浓郁的乡土气息。经过几代艺人的不断 地锤炼加工，发展至今已经成为一个非常成熟并且在地方有一定影响力的剧种。 凤台推剧从形成到发展仅仅经过了五十多年的历史，属于全国稀有剧种。由于 它独具的文化价值以及在戏剧界独特的地位，在2 0 0 6 年1 2 月被列为安徽省第一批 非物质文化遗产保护名录。风台推剧团是全国唯一的专业推剧团，它目前独自承载 着一个独特剧种的传承，它的生存关系到一个剧种的存亡。因此，对凤台推剧进行 研究有着非常重要的历史意义和社会意义。 二、国内对风台推剧研究的综述 ( 一) 有关介绍推剧这一剧种的文字资料整理甚少。中国大百科全书出版社1 9 8 3 年出版的中国大百科全书戏曲曲艺卷以及汤草元、陶雄主编、上海辞书出版 社出版的中国戏曲曲艺辞典等音乐辞书对安徽的推剧作了简短的介绍。而缪天 瑞、吉联抗、郭乃安主编的、人民音乐出版社1 9 8 4 出版的中国音乐辞典则对 推剧的以前的称呼“四句推子”对之做了简介。同时，有关辞书、手册、戏曲、曲 艺专著也有关于推剧的零星记载。 ( 二) 由中国民族音乐集成安徽省编辑办公窒编印的1 9 9 3 年( 征求意见稿) 的中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 和文化艺术出版社1 9 9 0 年出版的中国戏 曲志安徽卷，描述凤台推剧的章节有限，未能全面反映它的曲牌、唱腔、板式等 诸多方面的风格特色。其音乐特点的具体形态也不太完整，其发展现状也甚少提及。 ( 三) 近年来，少许学者对凤台推剧进行了研究。王军撰写的推剧唱腔音乐 的形成( 中国音乐1 9 9 4 年第3 期) 以沿淮民间曲艺( 清音) 、花鼓灯的桥梁作 用、“弦子灯 推剧唱腔音乐形成的标志、学习姊妹艺术、完善唱腔音乐四个方 面简单论述了推剧唱腔音乐的形成，他论述的风台丰要唱腔的原型“清音”调 来源于曲艺形式“阜阳清音”有待商榷：杨春撰写的花鼓灯与戏曲( 安徽大 学2 0 0 6 硕士毕业论文) 主要论述了花鼓灯和花鼓灯后场小戏发展出来的推剧的形成 发展，而对推剧音乐很少提及；风台县推剧团的作曲家韩士喜撰写的推剧的唱腔 特点与板式的创新( 文化时空2 0 0 3 年第8 期) 和现凤台县推剧团团长岳文兰撰 写的推剧的继承和发展( 文化时空2 0 0 3 年第8 期) 以及杜刚的谈谈推剧 ( 安徽新戏2 0 0 1 年第2 期) 对推剧做了简单的介绍，但由于文化时空和安 徽新戏这些地方期刊当时发行量很少，现今已经停刊，所以影响不大。 ( 四) 凤台地方志编撰委员会撰写的县志对凤台推剧有零星记载，如：凤台县 人民政府文化局、政协凤台县文史资料研究委员会撰写的州来古今之三凤台 花鼓灯专辑( 安徽省内出字第( 9 0 ) 0 0 1 号，凤台印刷厂，1 9 9 0 3 ) 有关于推剧的记 载。这是当前最为详细和珍贵的介绍凤台推剧的资料，有很强的参考价值。但是撰 写此书的时间已经过去近2 0 年了，无法有最新的凤台推剧发展现状的资料。 ( 五) 在网络上也有一些有关凤台推剧的资料，大多是当地官方网站以介绍风 台当地及其周围的民风、民俗作为顺带性的描述，属于知识简介的性质。 纵观以上相关的资料，把凤台推剧唱腔音乐作为论文选题基本没有。目前也缺 少对其唱腔音乐渊源、发展的脉络以及现状的特色作为较为详尽的、系统的研究成 果，这就给本文的研究提供了很大的研究空间。 三、研究的方法和目的 在本论文写作中，首先通过对凤台推剧的田野考察获得的第一手资料进行梳理、 分析，追溯了凤台推剧唱腔音乐的渊源；其次对现有的文献资料进行整理、研究， 内容涉及到曲牌、板式、演唱特点、发展革新等方面的问题，尽可能地全面展示风 台推剧的唱腔音乐独特的形态和真实面貌。目前许多学者研究多为条块的记录，内 容比较庞杂，许多记载受时代和个人局限，出现模糊不清的结论，更需要对其进行 完善。， 近年来，受市场经济影响和现代传媒手段的挤压，地方剧种尤其是稀有剧种普 遍在县级剧团，并且多分布于中西部落后地区。地方稀有剧种如何生存、发展己成 为地方政府和戏剧界关注的热点。安徽作为“戏曲之乡”也是全国地方戏种不断灭 绝的重灾区之一。这就更加迫切要求音乐工作者对地方稀有剧种进行研究、保护。 戏曲传授历来是以口传心授为主，以身作教，在传授和学习的过程中，存在着 重技术、师承、模仿，轻理论、文化、创造的弊端，这在推剧这一稀有剧种中表现 得尤其严重。迄今为止，有关推剧的研究，散见刊头，屈指可数。由此可见，抢救 保护推剧、挖掘整理推剧、研究总结推剧、发展振兴推剧的工作已经到了刻不容缓 的地步! 作为声乐表演方向的研究生，笔者是一名成长在皖北大地的戏曲爱好者， 幼时看过许多推剧剧目的演出，对它有着深厚的感情。目前，国家正在对民间艺术 进行新一轮普查。继八十年代中期地方文化有关部门对风台推剧资料进行整编、收 录以来，早已经过了诸多变迁。因此笔者毕业论文题目拟为凤台推剧唱腔音乐研 究，旨在通过研究凤台推剧这个本土音乐的戏曲个案，通过研究它的唱腔音乐艺术， 挖掘它的艺术内涵，旨在继承、发展和保护这一珍贵的剧种尽一份微薄之力。 3 第一章凤台推剧的形成概述和音乐溯源 凤台县地处安徽省偏西北部，地跨淮河中游，临淮河，辖西淝河。古称州来， 又谓下蔡。早期属徐扬二州( 淮北为徐，淮南为扬) 之境。明代为凤阳府下蔡镇， 清雍正十年( 公元1 7 3 2 年) 置县，属凤颍六泗的凤阳府。民国元年( 公元1 9 1 2 年) 废府，直属安徽省。1 9 4 9 年1 月1 2 日，凤台县解放，划属阜阳专员公署。1 9 7 7 年 1 月2 0 日，划淮南市管辖。这一地区四通八达，交通便利，被誉为“淮上明珠”。 风台县处地属淮河平原，这里土地肥沃，农业发达，是安徽省人口密度最大的 地区之一，位处中国南北自然、气候交界的过渡地带。淮河流域一直流传着这样一 句话：“走千走万，不如淮河两岸。”这既反映了古代淮河两岸物阜粮丰的富庶，也表 现出这里的人民有着很强的故土意识。但自从宋代黄河夺淮之后，淮河中游水灾频发， 再加上这里战乱不息，许多人逃荒避祸在外。和平时期，他们仍纷纷返回故土，重建 家园。淮河灾民出了家园，没了土地，一路卖唱行乞为生。同时，他们的民间艺术 也跟着他们走出家乡，并有机会与其它地域文化发生碰撞，产生新的文化形式。 淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，恰好处在这南、北两大文化板块的边 缘和交汇结合地带，于是就成为南、北方文化互相对抗、交流、融合、渗透、补充的 前沿阵地。这里历史悠久，源远流长，诸多民间文化艺术在这里交融、繁衍和兴盛。 淮河本地文化随着历史上多次人口大迁徙，不断受到来自南、北方文化的双重影响， 形成了既独具地方特色，又兼收并蓄南、北方文化精髓的淮河地缘文化。 由于凤台有着得天独厚的历史条件、地理优势、人文环境，它就成为花鼓灯和 推剧两个姊妹艺术重要发源地和中心。尤其后者的形成和发展，凤台的艺人们作出 了不可磨灭的重大贡献。 第一节凤台推剧的形成 推剧发源于安徽省的淮河流域，形成于凤台。它和花鼓灯是根植于沿淮土壤上的 两朵“姊妹花”。推剧脱胎于花鼓灯的“后场小戏”，它的诞生、形成和发展虽然经 4 历了仅仅短短的半个多世纪的时间，但凝聚了以凤台地区所代表的艺人们的辛勤劳 动和汗水，表现出了他们的的聪明才智和丰富的创造力。 一、花鼓灯艺人相互交流，形成了推剧主唱腔的源头【清音】调 民国初年，安徽的淮河流域流行着百姓非常喜爱的歌舞艺术花鼓灯。叫它是 当地人们年节农闲娱乐的主要方式，也是人们震瘟气、送瘟神、拜神求雨等活动前 履行的一种仪式，还与民间婚后求子、还愿的习俗有密切的联系。民国以后，由于 淮北连年灾荒，花鼓灯表演也逐渐向谋生的方面发展。表演上改变了过去只进行舞 蹈的单一形式，开始边歌边舞、歌舞结合，并选用当地的民歌、曲艺小唱作为唱腔， 在淮河流域流行。 “凤台花鼓灯艺人在玩灯的过程中，为了减轻艺人的劳动强度和丰富演出内容， 就拿出精力排后场小戏。很明显后场小戏比大场的舞技演出要省力的多。所以，一 批有影响力的后场小戏如黑眼疯、割肝救母等久唱不衰，越演越精干。后来 竟导致凤台流派在花鼓灯音乐、唱腔上的一系列发展。 罾 二十世纪三十年代淮河流域遭受特大自然灾害，庄稼颗粒无收，凤台县城人民 贫病交加，民不聊生。为了混饭谋生，凤台花鼓灯艺人陈敬芝( 艺名一条线) 、宋廷 香( 艺名宋瞎子) 等人搭班逃荒到了安徽霍邱县的戴张集。在与当地艺人同台演出 时，有个叫白玉山( 艺名白穗子) 的艺人演唱的一种小调【清音】。这种小调在 唱法上是“四句一反复”，非常机动灵活，适宜演唱多种情调的唱词和多种情绪的表 达，凤台的艺人们立刻被它所吸引。他们学会了这种曲调的唱法后，用于凤台花鼓 灯的后场演唱，取得了显著的艺术效果。这就是以后推剧多种声腔中的基础声腔【四 句推予】的前身。由于陈敬芝把此调演绎得最为成功，每到一处，就把观众“迷” 得如痴如醉，后来群众就干脆称它为“一条线调”。 三十年代末期，凤台艺人们又和颍上县艺人黄华山、叶玉成等人多次切磋歌舞 技艺，相互交流、吸收，使【清音】唱法在风台花鼓灯后场的运用更加成熟。 m 安徽花鼓灯在形成过程中形成“三大流派”，即颍上派、风台派、怀远派，现在分属相邻的三地既阜阳、淮南、 蚌埠管辖。 喀政协风台县文史资料研究会委员会、风台县文化局编：州来古今之三凤台花鼓灯专辑第2 9 页，安徽 省内出第( 9 0 ) 0 0 i 号 “由于【清音】在行腔上的特点突出，故在众多的花鼓小调中获得了领先地位。 艺人们把【清音】作为花鼓灯后场小戏的丰要唱腔并伴随着花鼓灯影响的不断扩大， 也逐渐为广大观众所喜爱。许多演出场合经常使用【清音】旋律加以简单道具，化 妆演唱故事。【清音】已具有发展成为戏曲唱腔的趋势。” 二、艺人们对【清音】唱腔进行发展，为【清音】增添了“过门一，增加了管 弦乐器伴奏，创立了。弦子灯”班。 在演唱后场小戏的过程中，凤台艺人宋廷香、梁金传、韩运辉等为【清音】唱腔 增添了四个创造性过门，使唱腔中的“四句腔”格式化，并将其固定为“一条线调” ( 民众定名) ，并拓宽了【清音】的音域，旋律更为委婉，节奏也比以前有了明显的 跳跃性。在演唱方面( 包括道白) 使用凤台方言，增加了地方色彩，体现了的乡土 特色。在原来的花鼓灯中花鼓歌子的配乐可有可无，花鼓灯舞蹈及伴唱中也极少使 用乐队伴奏。而凤台的艺人们在伴奏方面进行了革新和发展，他们用自制的板胡、 笛子等民间管弦乐器配合锣鼓伴奏。不仅使用了乐队，而且使用民歌伴奏中少有的 管、笙、唢呐、三弦、小钗等乐器，从而具有了戏剧伴奏性质及伴奏规模，并向开 始向戏剧性方向起步。这些做法均系凤台花鼓灯流派的重大突破，它改变了单一的 伴奏形式，首次试用民族管弦乐器参与合奏，丰富了花鼓灯的伴奏乐器。由于这类 灯班在唱腔、伴奏上的特殊之处，民众称他们的花鼓灯为“弦子灯”。三十年代，凤 台的弦子灯班在全县的班社中占据了主体地位，并逐步会合了凤台各个小流派。 特别是后来三十年代中后期唱腔的进一步戏剧化，弦子灯逐步突破花鼓灯中以 渲染舞蹈为主的从属的艺术样式，代之以明显的戏曲因素。随后弦子灯已基本脱离 花鼓灯开始独立存在。四十年代末的弦子灯后场已经有了戏曲的雏形。主要标志是： 1 它基本上做到了唱腔与舞蹈的分离，主要演唱有故事、有情节的戏文。2 它有了 简单的化妆和行头，用布、麻、纸、竹、做成简易的道具。3 艺人的舞台演出动作 基本上不是舞，而是“踩弦子”。4 它的伴奏以锣鼓为主，管弦乐辅助之。与此同 时，他们演出的戏剧数目也在增加，如较大型的蜜蜂记、小艾铺床、莲花庵、 “王军推剧唱腔音乐的形成明中国音乐1 9 9 4 3 唾“踩弦子”是指艺人随着主要伴奏乐器板胡奏出的旋律做一些类似行走的有节奏的动作。 6 打蛮船、白老汉买画等，都成了他们的常规节目。总之，这一时期已经初步 完成“分支”的任务。 三、学习吸收其它民间曲艺和戏曲的姊妹艺术精华，完善了唱腔音乐 弦子灯继承了花鼓灯的精华。为了满足群众欣赏的需要，还对姊妹艺术进行借 鉴。它吸收了曲艺音乐( 如琴书等) 、沿淮的民间小调、戏曲( 如京剧、梆剧、倒七 戏即庐剧、曲剧、楚剧) 等艺术精华，充实和发展了自身的唱腔音乐。沿淮的观众 们对这些合乎艺术发展规律的变革非常认可、欢迎。到四十年代，凤台已有二十多 个弦子灯班。一批较有声望的艺术新人伴随着艺术的成长而涌现出来，如西部地区 的李兆叶、朱冠江、郑瑞敏( 女) 等。中部和北部地区也有大批年轻艺人被造就。 在这样良好的环境下，推剧( 前期为凤台地方戏) 的萌芽更加迅速了。 四、人民政府促成民间班社向半职业艺术团体过渡，鼓励凤台艺人协力发展风 台地方戏 中国戏曲剧种手册中说：“推剧虽然早在建国前就萌芽了，但形成为戏曲并 搬上舞台还是解放以后的事。过去的推剧( 即凤台地方戏) 只是花鼓灯的形式，在 地摊上演出，唱腔只有反复四句，十分单调，剧目虽然大多活泼清新，充满生活情 趣，但底子单薄，总共只有四、五十出戏。” 解放后，所谓的“凤台地方戏从弦子灯载歌载舞的艺术形式中脱胎出来，进入 了戏曲的艺术形式。随着农民的翻身解放，民间班社向半职业和职业剧团过渡，为 戏曲艺术的大发展开辟了广阔的天地。1 9 5 1 年，凤台县文化部门把西淝河南北的弦 子灯班组织起来，筹建成风台县地方戏大众剧团。剧团的负责人曾到省会合肥进行 培训，提高了负责人的思想和艺术素质。他们在相当艰苦的条件下，带领演职员克 服种种困难，坚持下乡演出风台地方戏，使得这门农民的新生艺术在新农村的沃土 中茁壮成长。 阶段 五、有关方面为“凤台地方戏定纲、正名，使推剧正式诞生并发展到一个新 大众剧团成立的当年即1 9 5 1 年，就参加了省里组织的演出。当时安徽省召开首 届“皖北戏曲研究会议”。在会议报告时，该剧种尚未定名。会议的组织者高光照、 朱禹、梅薇根据“风台地方戏”主调“一条线调”演唱的特点“推来推去”( 凤 台方言中，“推”字含有演示、玩耍的意思) 、既四句一拖腔或称四句一反复，遂将 它定名为“四句推予”。艺人们奔走相告，“四句推子”由此得名。省广播电台将“四 句推子”录音广播后，很快受到听众的肯定并迅速传播开来。这时候大众剧团也乘 胜前进，不但抓紧老演员的训练，还适时抓紧新演员的培训，陆续培养了杨敏、张 世荣、张顺莲、韩华琳、季敏华、张玉山等解放后的第一批“四句推子”剧演员。 特别是1 9 5 2 年，杨敏等女青年进团，结束了凤台花鼓玩灯唱戏全由男扮女装的历史， 有了名副其实的“四句推子”剧旦角。1 9 5 2 年颍上县张玉山、余学俭、李俊英等调 入大众剧团，演员队伍逐步壮大。1 9 5 5 年，风台县在原来的半职业、半民间的基础 上。成立了专业剧团。与此同时，角色逐步齐全，已经有了生、旦、净、末、丑多 种行当。1 9 5 6 年，“凤台地方戏大众剧团”参加安徽省第一届戏曲观摩演出大会。 演出期间，这个剧种被正式命名为“推剧”。当时安徽日报刊专文介绍推剧。中 国唱片公司灌制出品杨敏、季敬华演唱的蓝桥会、一个志愿兵的未婚妻推剧 唱片2 张，发行全国，推剧的演出范围由沿淮的蚌埠、淮南、阜阳逐步扩展到六安、 合肥、滁县、南京、马鞍山等地。推剧也从此在淮北大地正式诞生，并以稀有剧种 的身份成为中国戏曲大家族的一员。 第二节凤台推剧音乐的源流 凤台推剧的唱腔音乐曲调优美，委婉抒情。众多学者对它的主要唱腔【四句推 予】音乐的源头做了很多有价值的研究，对此也是众说纷纭，有所争论。但从有关 史料记述和分析来看，普遍的观点是它是在当地民歌的基础上，后又吸收了琴书曲 牌【凤阳歌】等音乐素材逐步形成的。【四句推予】音乐的形成其实是一个很复杂的 过程，笔者在总结众多学者的研究的基础上，对它的源流只能做一次简单的追溯。 一、【四句推子】与安徽琴书曲牌【凤阳歌】 凤台推剧中的唱腔【四句推子】( 既“一条线调”、“清音”) 的形成汲取了民间 曲艺的音乐精华，人们发现它与安徽琴书中曲牌【凤阳歌】的曲调尤为接近，甚至 有种观点就是它发源于曲艺安徽琴书。这种说法看到了曲艺和戏曲之间的紧密联系。 如中国戏曲剧种手册就认为推剧“主要组成部分有三：表演花鼓灯， 声腔扬琴，再加上流行在淮北平原上的民间舞蹈”；笔者在采访凤台推剧的奠 基人之一、现已九十高龄的陈敬芝老人时，他也说【四句推子】以前的的名字“清 音”其实应为“琴音”，既“安徽琴书”，由于发音相似，而以后误传为“清音”。 谱例1 一l 四句推子( “一条线调”) ( 蕾舟配蠢强c 旦3i 也) 1 - 专 睬敬芝备噩耋笔蓑 丛丛苎璺曼苎i 缒兰玺l 鸵曼丝iu ulmn i _ 一勺) u 丛 坩，lu 望l 蔓鱼l 蚍5 ) l 滓三l 。2，li 2j i l j 一 一1 ( l 兰越l 缒2 ) i 妻墨 ! ，土 一拿 羔l 曼二童妣 i 2一 it 土二兰曼_ ! l 曼王1j 蠢镰_ t r o t 谴 一 声 ( i ：- w d a 6e i置 l 1 i2 鑫i - 2 建l 多：五璺l ；一i ( 罂磐。i l1 腱量毫 - 2 翌l 弛弛l 旱一i l 磐磐 有小谯囊 瞬$ 1 1 才一- ) t 匕j 目 磐晕) l 生_ 拿1 l 教盈l 盆佥曼l 丑西i 珥譬l ! ：兰乏童 l 曼l 璺：兰； it 鼻4 饕 i l 在i -蛆 上 钼蚋哆o - 、，、，、 ，、 拿要粤) 羹三拿l 主毒量毒i 耄1 曼l 璺：垒 拿! 王五rl ；一i 蛆盟l 22l 业 函中国戏曲剧种手册，中国戏曲出版社，1 9 8 7 年6 月版，第3 7 0 页。 9 ，_ _ 一 i9 l i ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第1 6 3 3 页) 谱例l 一2 安徽琴书中的凤阳歌： 凤阳歌( i ) 虞莒女 旦 砬) 陈礅芝演唱 阵魁记谱 t 一3 2 佥6 12 一皇ld 一6 - 3 鑫t - ，l 篮巴导墨正垒 虞哟) 斐 ( 呀)佳 人( - )得了 铺蛹在牙 ，。、 2 32 i 羞 1 一i 蠡阜龟五6 6 5 3 in 盘u 嚣l i 旦童阜垒蝗一i 曼三色造u 兰埠i 低声小诳 叫声有情部畋鄙霞) ，4 、，- 、 拿 拿上跫一2 6 il 2 磐5 蛛于有镭与体 来酉 位( 部幔) ，、 拿拿呈j 兰互曼生尊 昧- 3 = 对话与你 来l m 、 i a ，、 26 - - 。_ r 量 r , m ，、 3l2 a 恢快选奴的 拿 一 1 日d 。 ( 曲例选自中国戏曲志安徽卷第3 0 8 页) ，、 璺至互婆l 房，( 哎雎唆) 曲牌【四月平】亦称【思月娉】，是由推剧作曲家张羽根据泗州戏、越剧和评剧 等地方戏的声腔特点而写的推剧新曲牌，一板一眼c 2 4 拍) ，旋律与【四句推予】 相似，但前两句变【四句推子】的每句五小节为四小节，并只在第三旬后有两小节 的过门，因而显得规整、平直、紧凑。适用于节奏稍快、干脆凝练的唱腔。 谱例2 _ 3 1 = d 四月平 拉笛配l 玉莲 旦 曙艘) 张羽编曲 杨皈演唱 厂、厂、 i 广、 运垒2 呈5 i 璺一1 墨 乏 曼盟)l骐 2 弛 回 忆毳 心蓼伤。 雌母 鼍 另 5 i 曼，引恒亘i7 一_ s 孕。金金而l 磐一6 5x7_578 i 婴彗i 拿，一) 拿孕* 磐 乏拿ll * 一x _ 嫜 峨镁接靳犏 期把 任上 ， 、，弋，_ 、 丛d 17 旦争l 曼 曼啦丛l 珥5 8 2 弛1 拿o o 救五莲为z 女 在精 麓 乎，、 ( 曲例选自中国戏曲志安徽卷第3 0 9 页) 曲牌【穿一l l , 调】是淮词( 流行于淮河流域的一种说唱中的曲牌) 中的曲牌，被 广泛地运用于其他曲艺和戏曲唱腔( 如黄梅戏、泗州戏、推剧等中) 2 4 拍子，一共 四句，落音为“d od ol as o l ”。唱词为七字。句式比较整齐。前三句为四小节，第 四句为五小节。旋律具有很强的跳动性，善于表现欢快的情绪。 谱例2 叫 送香茶陈秀英唱段杨敏演唱 】= c2 4 【艄】 厂、一，_ 、 l 业堪i 纠盥譬- t l。 i _ _ - 。产。- 一，_ _ - _ r 上穿可体 厂_ 、厂弋。1 ：2 要7 6 庭 一 步( 啦) 2 i 巡篮i 盟l 墨1 2 l5 3o58165l35 l 3 2 2 毫审_ _ 兰= ；= | 重= = = 鲁墨暑_ 一_ - _ 二_ ： 疃，旁英我走了 三四参，铼曩) i 坌业l 翌量ki 金韭l 卫2 曼- 丝l 卫三nl 豪蝮 来( 哎哟) 覆的妈妈。弗蛤 曩它喀喀哇哇它珞咯哇哇 ，、 ，- 。 旦5 盟l 生立卫丝i 警jul 业娑量f 一，l 几喀 ( 憋) w i l t 哇( 予来啊 哎哟唬) ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第1 6 3 7 页) 第三节凤台推剧的板式 风台推剧做为一个非常年轻的剧种，它的唱腔音乐在短短数+ 年发展得如此迅 速，得益于不断地汲取我国各地方戏曲唱腔音乐的精华。受京剧、吕剧等剧种创腔 手法的影响，推剧音乐工作者在推剧基本唱腔【四句推子】的基础上先后派生、发 展出了【原板】、【慢板】、【快板】、【清板】等一系列的板式，成功地解决了推剧唱 腔音乐中最本质的要求。凤台推剧板腔体的各个板式，可表现人物的喜、怒、哀、 乐等各种情绪，还能体现各个情绪之间的转变，从而突破了“老四句”表现力狭窄 的弱点。 【原板】，一板一眼，是由基本的【四句推子】直接衍变而来。基本形式仍然是 四句，一般按基本的落音规律( r es o ll as 0 1 ) 衔接，亦有其他各句的组合( 多用基 本唱腔第一、四句的组合) 。【原板】主要用于叙述故事情节、人物的对答等，它与 垛板的结合可以演唱较长的歌词。唱词基本句式为二、二、三的七字句，有增字。 在推剧唱腔创作中，此板式运用得非常多。但是根据每部戏的具体情况，会有不同 的写法，善于变化。 谱例2 “ 白蛇传许仙唱段朱冠江演唱 1 = b e 2 4 t 啊口 厂、 ，、厂、。 ，“- 嫩、地l 业宴! 生童里量i 敬奉 素不墨 上垒 ，、 蚍盟i 呈三丝ik 曼丝i 址丑2 i 搿哆i 山 矗只为 虹生至! 旦k 墨l 云函i n 二i 曼如 生j 绝) l 毒江儡铂帖白我 行 鑫i - _ 兰鑫851 1 参l 互；e 虹塾曼z 鲢i 垒骢一喜 ! 毫业童lm i ；e 丛盟址皱i 袅恐 讯乎o r 不应圮 垒乞墨 i! 亘t 6 、。鲢i 珥 ；拿 l 工；址互 i 一、。_、， 、 我赣怠鼍出 r 薏帕袈 互旱6 i 生量曼罂i 拿 门 ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第】6 3 8 页) 【慢板】，4 4 拍，一板三眼，基本的四句仍是“r es o ll as o l ”落音规律。但由 于板眼形式的变化，节奏已经拉长，一般适用于十字句的唱词。多用于抒情、悲伤 的情绪。【慢板】突破了【四句推子】及【原板】板起板落的规律，演唱往往在弱拍 起板( 俗称“闪板夺字”，一般是在头四句较平稳的进行之后) 。这一特点改变了推 剧唱腔的传统习惯，大大增强了推剧的表现力。【慢板】“闪板夺字”的形式有：闪 板唱，头眼唱，中眼唱，闪中眼唱。 谱例2 7 屈原唱段朱冠江演唱 造膏届孽置原唱敖 咖 詈莨玉山渣唱) 、，、 ，。、，、 。_ - ， h 蛐3 一i 业；e 亨拿l 斗鲥9 盥j 蔓 帖 钳不由童心 爱鼍 。1 6 厂、 2 l 媳罂盥她l 盟曼：丝。磐2ji 重班9 ( 4l 体好比 _ 、 墙照三她；蝉，s s e ) | 粤 身 ，、，、，、 拿一譬l 置i 鱼! 曼缱 人 算 瞳 0 3 6 囊占 一i 旱拿嚣i 1 3 5b 2 叫，- 、，弋浏， 处曼弛譬。l 磐罂辱) 拿拿磐拿! 跫1 拿塑憋馨盥l 立 静目 花薹扑 1 3 01 2 1 ) h ，_ 3 缝世 缝q 譬。川噼掣譬掣i 蹲骐婵攀i l 苎墨一兰曼二曼呈三； i y 6 1 5 6 1 一一2堪龟墨三旦；票 l 争 一 l下) 毫不拇 魁 ( 曲例选自中国戏曲志安徽卷第3 0 9 页) f 【快板】，有2 4 、1 4 两种拍子。旋律一般是基本唱腔的第一句与第二句( 或 第三句与第四句) 的结合、紧缩。终结音常落“d o ”上，也可以落于“s o l ”上。表 现了在戏剧中矛盾激烈冲突的情况下，人物激动、紧张的心情。 谱例2 喝 选自青春l 兰英唱段 ( 囊羽渍唱) i 恢誓l 厶ih lul 蛆l 2 l 逊l 业i 业l 丛l l 。、 你 都秀建 小站 搬两个住在 一个庄 ( 也l 业1 址l 生j ) l 丁粤l 祟i 嚣i gl 业l 金i 丑l 6 l 业lai ( 下- ) 好 白天 同住 院同床 ( 曲例选自中国戏曲志安徽卷第3 0 9 页) 【散板】，无板无眼，往往表现凄凉的情境，角色自言自语，或者有口难言的心 理状态。往往唱不多于三句，就转原板、慢板或者快板。 谱例2 叫 秦香莲秦香莲唱段韩琳演唱 【t 誓l ，一、 廿ii 、6 i6 5 。一- _ l 囊譬莲唱) 昕一富 ，、；，一。、 - 、， ? ， 。 ! ， t 3 丝丝。5 曼l 墨她业鼍- l 坠：t _ - _ _ - 一_ _ - - 一_ 一。一 ( 素) 心头怒。 i l ，。- 、，- 一。”。、 h 业9i 。；：业丛5 蛆业3 。： - - - - 雌一 ， _ _ 一 一 为 童 有韬 f - = _ = 、i 二 1一 ， 鱼三呈业三。、曼兰二量三二了6 5 ；拿牟o ；毒亨。) ；_ o o _ _ _一_ 鼍掣_ _ 。 = 铄听 清楚 5s 言 十食鼍 ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第1 6 4 2 页) 【清板】，一般为一板三眼，两小节一句。无伴奏，有连续“诉说”意味，适用 于表现辅陈性的叙述、表白。前后均与【原板】连接。因节奏的变换及伴奏的静止， 唱词的内容显得十分突出。可用来安排重要情节的交代，并易使唱腔趋向高潮。【清 板】的形成主要是由于吸收了【十月空】的三、四句，及其句间连唱、不用过门的 形式。 谱例2 1 0 秦香莲秦香莲唱段韩琳演唱 【淆簟】 in 八，_ 弋8 l55 6 t 82 3 2 l2 、a 。哗o 号墨蕾- - - 你燕奢蕾期 o f ：pj八，、 簟i 厂、门! 。 呈兰丛磐n 土争 斗呈_ 盟丝三三拿l 饕塾型娶乏5 皇 一 更鼓， 我营公薹 把摩麓，把床。 i 尸、li ，一、，、，。 ，、广、 l 旺。2 生竺t 1l u 生塑兰呈丛t 拿l 拿- 驻生坠羔兰翌ll 傣读书馁列 ： 更 藏 我箍鞠谊纱 厂、广、，一、 l8582i 7o e5 i _ o ，o _ - - _ _ - _ _ - 一： 话 停夹 厂、 5 5 s _ - p 掾读 一_ - 、i f 8 稍 而22t l2 3l。5 3 l - 鼍，_ - - _ _ - - _ l 诿 朔 函五蠡f8 ：，56 ：i 篮2327 ，f9 金孕1地业土e f ? ：1f9 巫孕- l 兰 更敲 窗升寒只蟪覆 经露磊 烛 ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第16 4 3 页) 【摇板】，是参照其他剧种而形成的，也称“紧拉慢唱”。有板无眼，不受小节 线的限制。是有伴奏节奏型的散口昌。落音遵循基本唱腔的规律，但有时则根据需要 作一、二句，一、四句或三、四句等形式的组合。旋律的发展的形式均较自由。也 不能唱多，最多四句，这是板式连接的规律。表现激昂、不安的情绪。 谱例2 一1 1 秦香莲秦香莲唱段韩琳演唱 l 曩饭】 = * 卫- - - - 1 jj 廿巫佥。f _ 1 ii 1 。i ) l 又遣旱酱， 一“。- 、 li。厂、厂、。 4 1 廿s1 1 4 5t 33t 2t 6 。业业、量5 鱼缎t 了譬譬 才寿领二老凡女 来 荨 夫( 哇) 。 置嚣i 娑i 磐i , 缝15 j ) 一鳓罂f - - n 罂9 争警； 十蓑恩情全不颐 盖h 毋i ( 亘1 蚕lqi 磐l 旱i 些：母名彝业 。全不顾， 壤遣说 令彬 ， l 一， ， l 也。5 一业) 业j11 。璺曼3 。业业业业 赡道说这壬绫蔹不管 绺彷：，你、你，你这 詈卫三丝盟i 生业掣l o _ _ _ _ _ _ o o _ _ o _ _ _ o _ _ o o - i 无义之 5 3 23 2 _ _ _ _ 曩譬l 徒 ，一、 盟亟立i 血oi 。一。一 无义2 镌i ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第1 6 4 4 页) 【导板】，是角色出场前幕内唱的一句引子性的唱腔，为散唱。其性质属基本唱 腔的第一句，落音为r e 。普遍只唱一句，很少唱两句。唱完后演员出场一个亮相或 者摆一个身段，后紧接着快板、原板，慢板。 从以上对凤台推剧的各个板式的简介可以看出，推剧唱腔的基本音调【四句推 子】的音乐内涵有着极大的包容性和发展的空间，也体现了我国戏曲音乐史上的“里 程碑”板腔音乐体制的最大特点和优势：在有限的音乐素材内作无限地发展。 第四节风台推剧的伴奏音乐 凤台推剧历来十分重视伴奏的重要功能。因为优美动人的唱腔想要获得完美的艺 术效果，就离不开伴奏默契的配合，犹如红花配绿叶，如果运用恰当，会使整部戏 增添光彩。 一、文场音乐 文场音乐主要是为唱腔伴奏，伴奏技巧的配合一定程度上决定了唱腔效果。传 统的凤台推剧唱腔伴奏讲究“包腔包调”，是依照对唱腔进行“引、承、托、帮、包、 衬、垫”的要诀。它概括了许多复杂的伴奏方法和技巧。伴奏形式是呈现多样性的 形式，根据戏曲的剧情和唱腔的特点而进行。 凤台推剧的唱腔在伴奏音乐的陪衬下，更显得抒情优美。既使有时演员声音稍 有些瑕疵，依靠着与伴奏的紧密配合，也能比较完善地演好角色。这就要求主琴师 ( 板胡伴奏者) 能灵活机动地进行各样创造性的演奏，尤其在突显唱腔的基础上使 用尽量多的装饰音的各种技巧，给演员的演唱烘托气氛，让演员的唱腔塑造得更加 美妙、丰满和感人。 。 文场音乐还有一些模拟自然的声响作用，如剧中的婴儿啼哭、骏马嘶鸣、各种 鸟啼、高山流水声等等，用来营造、陪衬场上气氛。 在演唱后场小戏的过程中，凤台艺人宋廷香、梁金传、韩运辉等设法为【清音】 唱腔增添了四个过门( 间奏) ，对风台推剧的形成和发展起了极其重要的作用。在以 后的主腔【四句推子】的过门均有、肯定前句落音的性质，形成了固定的模式。如 下： 坚塑i 塑2 j 辨蛙f 驰亨 l 6 一- 5 憾l 铽拿 i 毒拿尊l 旦1 r _ 1 r t - ， 凤台推剧伴奏中过门音乐有快和慢之分。前者可以表现流畅华丽、欢快喜庆的 情绪，后者表现压抑痛苦、悲愤失落的心境。下面的谱例是凤台推剧中极为常见的 唱腔前的过门音乐素材，它具有很强的机动性和表现力，显示出推剧独特的音乐特 色。当表现欢快、轻松的情绪时，演奏的节奏拉紧，速度加快，旋律加花，非常流 畅华丽。当表现伤感低落的情绪时候，节奏拉宽，速度变慢。 谱例2 1 2 ( 塑墅i 掣型三! 鲢咝 1 一 2 3 2 u b | + 堪3 2 3 5 l i t i-ii i 一一 一蕾曩墨产- _ i 呻- 一_ _ ；一 l 一- 。，- 一l _ 。- i l 齄一2 3 2 1 | 蝉型；3 _ s 3 2 毛| 卓拿磐l 丝5 ) ( 曲例选自中国戏曲音乐集成安徽卷( 下) 第1 6 3 5 页) 凤台推剧文场中过场音乐是本剧种所独有的，也有着很