（美术学专业论文）和而不同+违而不犯——论书法传统技法中的辩证统一关系.pdf

摘要 书法，中华民族的一门传统艺术，至少已有3 0 0 0 多年的历史。唐代以前， 书法仅是中国本土文化现象；唐代以后，随着中国与周边国家文化交流与融合的 加剧，书法日益成为具有世界意义的东方艺术门类之一。 从最简单的实践形式上说，中国书法就是汉字的书写艺术。汉字的特殊性产 生了中国书法别具一格的形式意味：毛笔的特殊性丰富和拓展了书法形式意味的 内涵，并由此产生了丰富的技法体系。 书法的形式是美的，是因为书法艺术将许多矛盾恰如其分地统一在一起，一 件书法作品所包含的对立统一因素越多、越深刻、越复杂，它体现的美就越丰富， 艺术性也就越高，古人在这方面就有精辟见解，笪重光书筏中说：“书为逆 数”，即以高度的相反相成法则去认识书法。 书法的技法是丰富的，里面包含诸多矛盾，主要表现在用笔、结体、用墨、 章法上，用笔有执笔的虚与实，运笔的提与按、藏与露、轻与重、起与止、逆与 顺、伸与屈、行与留；表现在结体上，有疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离 与合、顾与盼、向与背、松与紧、肥与瘦等，用墨的浓与淡、涨与缩、干与湿、 沉与浮、润与枯也是书法形式美的重要因素。章法就更千变万化了，如虚与实、 黑与白、疏与密、主与次、连与断等各种关系，只要处理得当，从大处、从整体 着眼，那么其规律也就不难掌握了。本文立足于书法传统技法各个基点，提炼概 括共存的对立统一关系，逐一论述，尽可能详尽而充分。让读者在对书法本体中 的诸多矛盾有一个宏观把握的同时，对每种具体矛盾的内部关系再做深入详尽地 了解。 关键词：指实掌虚笔法中锋间架结构主笔中宫字法墨法 a b s t r a c t a sac l l i n e s et r a d i t i o n a la r t , c a l l i g r a p h yh a sah i s t o r yo fa tl e a s t3 。0 0 0y e a r s b e f o r et h et a n gd y n a s t y , c h i n e s ec a l l i g r a p h yi so n l yan a t i v ec u l t u r a lp h e n o m e n o n ； a f t e rt h e t a n gd y n a s t y , w i t ht h ee n h a n c e m e n to ft h ec u l t u r a le x c h a n g e sa n d i n t e g r a t i o nb e t w e e nc h i n aa n di t sn e i g h b o r i n gc o u n t r i e s ，c a l l i g r a p h yh a si n c r e a s i n g l y b e c o m eo n eo ft h eo r i e n t a la r t sw i t hw o r l d w i d es i g n i f i c a n c e f r o mt h es i m p l e s tf o r mo ft h ep r a c t i c e c h i n e s ec a l l i g r a p h yi st h ea r to f c i l i n e s ec h a r a c t e r sw r i t i n g t h ep a r t i c u l a r i t yo fc h i n e s ec h a r a c t e r sl e a d st ot h eu n i q u e f o r mo ft h ec h i n e s ec a l l i g r a p h y ；t h ep a r t i c u l a r i t yo ft h eb m s he n r i c h e sa n de x p a n d s t h ec o n n o t a t i o no fc a l l i g r a p h ya n dt h ew r i t i n gs y s t e r n b e a u t yi ss h o w ni nc a l l i g r a p h y , b e c a u s et h ea r to fc a l l i g r a p h yr i g l l t l yu m t e d m a n yc o n t r a d i c t i o n s i fac a l l i g r a p h yw o r ki n c l u d e sm o r ep r o f o u n da n dm o r ec o m p l e x o p p o s i t e u n i f i c a t i o nf a c t o r s m o r ea b u n d a n tb e a u t i e sa n dh i g h e ra r t i s t r ya r ee m b o d i e s a n c i e n ts c h o l a r si nt h i sf i e l dh a di n s i 。曲tu n d e r s t a n d i n g s ，f o re x a m p l e ，d a c h o n g g u a n go n c es a i d i nh i sb o o k 叮h et h e o r yo fw r i t i n g w r i t i n gc a nb e r e v e r s e d ”，t h a ti s ，t h ec a l l i g r a p h yc a nb eu n d e r s t o o df r o mt h eo p p o s i t ea n d t h eh i 曲l y b e n e f i c i a im e a n s t h es k i l lj nc a l l i g r a p h y , w h i c hi sa b u n d a n t i n c l u d e sm a n yc o n t r a d i c t i o n st h a t a l em a i n l ym a n i f e s t e di nt h eb r u s hg r a s p i n g ，s t y l ec o m b i n a t i o n ，i n ks p r e a d i n ga n d r u l e si m p l e m e n t a t i o n 。i nt h eb r u s hg r a s p i n g 。t h ec o n t r a d i c t i o n si n c l u d et h ev i r t u a la n d t h er e a l ，r a i s i n ga n dp r e s s i n g ，l i g h ta n dh e a v y , b e g i n n i n ga n de n d i n g ，r e v e r s e da n d s m o o t h ，s t r e t c h i n ga n db e i n gb e n t ，g o i n ga n ds t a y i n g ；i nt h es t y l ec o m b i n a t i o n ，t h e c o n t r a d i c t i o n sc o n t a i na l i e n a t e da n dc l o s e ，h i d i n ga n ds h o w i n g ，b o r r o w i n ga n dg i v i n g ， p a r t i a la n df u l l d a n g e r o u sa n ds a f e ，d e p a r t u r ea n du n i f i c a t i o n ，r e t r o s p e c ta n d e x p e c t a t i o n f r o n ta n db a c k ，l o o s ea n dt e n s e ，f a ta n ds l i m ；i nt h e i n ks p r e a d i n g ，t h e r e a r em o r ea n dl e s s 。r i s i n ga n dr e d u c i n g ，d r ya n dw e t ，s i n k i n ga n dn o a t i n ga n dh u m i d a n dw i l t w h i c ha r et h ek e yf a c t o r so ft h eb e a u t yo ff o r mi oc a l l i g r a p h y ；i ut h er u l e i m p l e m e n t a t i o n t h e r ea r ev i r t u a la n dr e a l 。b l a c ka n dw h i t e ，a l i e n a t e da n dc l o s e ， c o n n e c t i n ga n db r e a k i n g 。w h i c hc a nb ee a s i l ym a s t e r e df r o mt h em a c r oa n dw h o l e a s p e c t t h i sp a p e r , b a s e do nt h et r a d i t i o n a lt e c h n i q u e so fc a l l i g r a p h y , s u m m a r i z e st h e c o - e x i s t i n go p p o s i t ea n du n i t i c a t i o nr e l a t i o n s h i pa n dd i s c u s s e se a c ho ft h e mf u l l ya n d c o m p l e t e l y t h ep u r p o s eo ft h i st h e s i si st oi n t r o d u c et h ec o n t r a d i c t i o n st ot h et h e s i s r e a d e r sa n dt od i s c u s st h eg e n e r a ls i t u a t i o na n dt h es p e c i f i cc o n t r a d i c t i o n s 和而不同违而不犯 5 3 黄停李昌集庄熙祖 5 3 欧阳中石 7 刘小晴 8 陈方既 9 邱振中 1 0 吴羊壁 1 1 陈振濂 1 2 2 洪丕谟 1 3 马国权 1 4 董友知 书法篆刻北京： 书法教程北京： 书法技法简明图谱 上海： 书法技法意识 浙江： 笔法与章法 上海： 下笔如有神上海： 书法美学教程浙江： 点击中国书法上海： 沈尹默论书丛稿广州： 书法理论与书法百家北京： 致谢 高等教育出版社 1 9 9 6 高等教育出版社 1 9 9 4 6 上海书画出版社 1 9 9 3 1 0 浙江美术学院出版社1 9 9 2 9 上海书画出版社 2 0 0 3 1 2 上海大学出版社 2 0 0 5 7 中国美术学院出版社1 9 9 7 1 上海人民美术出版社2 0 0 4 1 岭南美术出版社 1 9 8 2 ，9 团结出版社 1 9 8 8 1 2 在这里，首先要向指导过我的栾传益教授、宋民教授和给予我无私帮 助的同学表示衷心地感谢，谢谢你们! 若没有你们的大力支持，不会有我 今天的成绩。 其次，感谢学校图书馆和学院资料室的支持。 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文中除特别加 以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的研究成果。其他同志的 研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名： 日期： 1 9 和而不同违而不犯 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学校有权保 留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。本文授权辽宁师范 大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行检索，可以采用影印、缩印 或扫描等复制手段保存、汇编学位沦文。保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名 指导教师签名 日期 和而不同违而不犯 引言 中华民族不仅是一个勤劳、勇敢、善良的民族，而且是一个充满智慧、善于 思辩的民族。阴阳辩证观是祖先们对宇宙世界、自然万物初步认识、归纳的经验 论，渗透着人生哲理、天地玄机，闪烁着智慧的光芒。阴阳辩证观的产生对于整 个传统文化、艺术、生活都产生了极为深远的影响。书法艺术既是世界艺术的瑰 宝，又是中华民族传统文化的核心，其阴阳辩证观则表现得尤为突出。书法艺术 一旦由不自觉向自觉地去追求这门艺术的时候，这种阴阳观便自然地成为其创作 的审美导向。东汉蔡邕在九势中开篇便明确的提出了“夫书肇于自然，自然 既立，阴阳生焉，形势出矣”，并借以阐述了书写技法上的“藏露”、“疾涩”、“中 侧”以及结字取势和布局谋篇的阴阳对立统一，这种阴阳的辨证观，自此便成为 了书法审美与创作的一个重要方面，涵盖了书法的笔法、结构、章法、风格表现 等多方面，并贯穿于书法发展的整个过程。书法技法的逐步完美充实了书法的审 美内涵，使之更能表现书家的审美意识与审美情结。这既是书家籍以通往“自由 之路”的功夫上的锤炼，又是书家对自然、对人生的一种审美观照的体现。可以 说阴阳对立统一的辩证思维是书法艺术的灵魂和核心。这种矛盾形式的融合很大 程度上决定着艺术作品的艺术品位之高低，而成为人们鉴赏书法作品艺术含量高 低的试金石。 执笔法：指掌臂腕的协调 “执笔法”就是毛笔的执持方法。 执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏，因此，初学书法就养成正确的 执笔方法是至关重要的。古人非常注重执笔，“凡学书字，先学执笔”( 卫铄笔 阵图) 。“学书第一执笔”( 朱贞履书学捷要) 。两位书家是把“执笔” 落到“先”字上，并未强调其用，而更为重视“执笔”，甚至把“执笔之法”看 作入书法法门之秘诀的却是清人梁崛。 梁嵫的书学著作评书帖，着重谈论了执笔的方法及其重要性。书中首载 执笔歌一篇，就有：“学者欲问学书法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传， 2 和而不同违而不犯 钟王学尽徒茫然”。作者对执笔重视程度，由此可见一斑! 并且，他还把能 否正确执笔看作评判历代书家水平高低的准绳： 王铎书法执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。 张瑞图书得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。 何义门未得执笔法，结体虽古，而转折欠圆劲，特秀蕴不俗，非时流所及。 王良常未得执笔法，转学欧字，匾削浮弱，而乏圆劲，然结构稳称，火候纯 熟，未上逼古人，自属一时好手。 张得天早年学董，中晚年学米，遂成一代大家。只执笔十入门正耳，然劲健 不粗野，有含蓄，极苍秀。 现在看来，如果仅以是否得执笔之法论书，必然会失之偏颇与牵强，但是， 执笔正确与否一定会影响到书法美的创造与表现，这一点是勿庸置疑的。 关于执笔法种类的探讨，自古以来，众说纷纭，莫衷一是。大略计有：单钩 法、双钩法、撮管法、三指执笔法、五指执笔法等等。但是，现在大家普遍认可 和接受的还是“五指执笔法”，即“撅、压、钩、格、抵”。由于此种方法 不仅有利于人们对毛笔物理属性的全面把握，而且也符合人右手写字的生理习 惯，再加上姿势也美观大方，所以，笔者也认为这是最好的一种执笔法( 下文中 我们即将论述的执笔法中的各种关系：指实与掌虚，高与低，松与紧，都是在此 种执笔方法中的讨论) 。在以上执笔法具体方法的论述中，古人都无一例外地涉 及到指、掌、腕、臂的配合关系和毛笔在手中的状态两种情况，但是，面对关于 此类卷帙浩繁的种种学说，我们经常会如入云里雾里，不知所措。因此，笔者对 这些学说进行了一下梳理与总结，得到了具有辩证意味的三点共同之处，即三种 对立统一的关系：指实掌虚，松与紧，深与浅。实际上，我们可以把每一点都看 作相对独立的矛盾统一体，又都具有各自不同的辩证结构。站在这样的视角上， 我们在学习和解读的时候，就会更容易理解与把握。下面，我就逐一论述以上三 种关系： 一、指实与掌虚 什么是“指实掌虚”? “即是执定笔管后，从右手外面看去，除大指外， 四指层累密接，如莲花未开，这叫指实。从右手内面看去，恰好如一穹形。 3 和而不同违而不犯 中间是空的，手掌朝上，这叫掌虚”( 潘伯鹰书法杂论) 。对成年人来 说，此时掌中能容下一个鸡蛋为佳。 那为什么要做到“指实掌虚”呢? 宋人黄庭坚曾这样说：“用笔之法，欲双 钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力”( 论书) 。可见，只有“指实 掌虚”，手才有力，手才能控制住笔，进而把手上之力施d i ：i n 宣纸上，书写出生 动劲利的笔画来，这是从运笔时是否能用上力来说的。“笔在纸端，则掌虚运动， 适意腾跃顿挫，生气在焉；笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由”( 张怀瑾六 体书论) 。做到掌虚，手指就得到充分地解放和自由，手中之笔即成了“掌中 之物”，运其然，适意然，生气出焉，掌实则不可。“执之法，虚圆正紧，又日 浅而坚，谓拨镫，令其和畅，勿使拘挛”( i t 缙春雨杂谈) 。“大抵腕竖 则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便宜” ( 李世民笔法诀) 。从三位书家的言语中，我们又得到一点：只有“指实掌 虚”，才能“自由地腾挪顿挫”、“和畅”、“运用便宜”，其实，这是从运笔 时是否能够灵活方面上来说的，其中也包含了一种古代素朴的辩证统一关系。 = 、松与紧 关于执笔应该“松”还是“紧”的问题，历来说法不一。 咱们先看一个流传久远的故事：据说王献之年少时学习书法，有一次，他的 父亲一一王羲之趁其不意，猛夺其笔而4 i 成，就知道其儿长大定会有大名。这故 事真实与否，暂且不论。难道真如其所说，“执笔紧就能写好字，就能成大名” 吗? 宋人苏轼对此曾提出自己的看法：“仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所 之，而不失法度，乃谓得之。然逸少所以重其不可取者，独以其+ j k 子用意精致， 猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则天下有力者，莫不能书也”( 东坡集) 。 显而易见，苏轼本人并不赞成“握笔紧、握力大定能写好字”的观点，用一句“不 然，则天下有力者，莫不能书也”做了最有力的否定。他后来就说出自己的观点： “把笔无定法，要使虚而宽”。笔者以为，“虚而宽”即是“松”也。无独有偶， 与其持同一观点的还有米芾。他认为：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚， 振迅天真，出于意外”( 自述学书帖) 。“轻”也是“松”也，唯有“轻”、 “手心虚”，书写才能得心应手，运笔才能“八面出锋”。这一点，米芾在自己 的作品中给我们做了最好的阐释。同处一代，两人持有相似的观点，也不足为怪， 那么，纵观整个北宋朝代，当时文人对“执笔之法”，是不是都这样认为呢? 这 样执笔是不是和所书书体有关呢? 要弄清此问题，我们不得不考察当时的社会背 景。大家知道，宋代书坛的风气，讲意态，求情趣，对法度的讲究则退居次要地 4 和丽不同违而不犯 位。这必然要打破前人( 尤其是唐人) 的法则，建立自己的审美取向。其结果是， 宋人强调“无法”，讲求“活法”。就是当时这种大的社会审美趣向“尚意 轻法”，他们在书写作品( 尤其手札尺牍，这种当时文人墨客最能表现笔情墨趣、 抒情达意的书法款式) 时，心态自然要放松得多，进而，毛笔拿在手里，就会“松” 得多了。 与“执笔松”持相反观点的书家，比如清人王澍，则认为：“执笔欲死，运 笔欲活；指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋。紧捻密持，不通一缝。则五指 死而臂斯活。管欲活而臂乃劲矣”( 论书剩语) 。王澍强调执笔要“死”， 即执笔要“紧”，“紧”才能使臂活。乍一看来，王氏之说有悖古法与常理，但 看其后文，才知言出有因，“若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低 而臂乃高。然后腕力沉劲，指挥如意”( 论书剩语) 。原来，执笔之“松紧” 还与所书字之大小有关呢! 书写大字，尤其榜书时，由于笔头硕大的原因，手自 然要紧握笔杆，否则，根本无法运笔。当然，此类书写也只能算作特例，日常生 活中，我们书写还是以较小汉字为主的。 可见，执笔或“松”、或“紧”，都是特定背景下、特定环境中的特殊要求。 “松紧”与要写的书体、字之大小、书写时的心境等都密切相关。但是，无论如 何，只有做到执笔松紧适度，才能写出自己的水平，才能写出自然的笔画、作品， 这个道理浅而易见。近人邓铁就曾客观、全面、形象地这样解释执笔，他说：“执 笔不要太松，也不用太紧。太松了笔管容易掉落，太紧了笔管会颤抖，手也容易 累。拿骑自行车作比，初学骑车的，为了怕捧跤，往往把车把攥得紧紧的，结果 车身反而更容易倾倒。执笔跟攥车把一个道理，要不松不紧，恰到好处”( 书 法百问) 。是的，执笔“恰到好处”，手不感到累就行。这其实就是执笔的正 确方法，也是执笔应遵循的原则。 如果稍作深层探究，笔者还以为：执笔的“松紧”还与运笔过程有着密切的 关系。因为，作书是一个“写、停”“停、写”交替的过程，所以，当笔毫与纸 面接触的时候，要“紧”，此时正是手于笔施加力的时候，不“紧”。手就控制 不了笔，自然就写不出道劲有力的笔画来；当笔毫离开纸面的瞬间，要“松”， 因为这时候的“松”是让手得到片刻的休息，以待下一笔的书写。这无异于打太 极拳，既能让自己气脉贯通，收放有致，也要让观众赏心悦目。另外，运笔的迟 速、提按亦皆影响到“松与紧”，再者，笔迹效果飘逸者宣“松”，浑厚者宣“紧”。 松紧变化的矛盾也是互相辅助、互相转化的 5 和而不同违而不犯 三、深与浅 唐人张怀瑾认为：“若执笔浅而竖，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势 有余矣：若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣( 六体书论) 。这里 张氏所说之“势”，笔者以为就是指笔势。在他看来：执笔浅，手就灵活，笔势 就有充余感；执笔深，手就会受牵制，笔势就表现不足。这种观点，不仅在“尚 无如今之桌椅，席地而坐，其作书也，无不悬手”的唐代，无可置瓣，就是现在， 也大有道理。与之相似的观点还有：“执笔欲高，低则拘挛”( 朱履贞书学捷 要) 。“握笔宜高，能握至管顶者为上，握在管顶之下寸徐者次之：握至毫以 上寸许者，亦尚可言；若握近毫根，则难写好字，亦不久必退，且断不能写好字” ( 曾国藩曾文正公全集) 。现在审视之，此类说法也只能辩证来看，不能一 概接受，也不可一并否决。事实上，朱履贞的“执笔欲高，低则拘挛”就是其要 义所在。 讨论到此，我们可以得到这样的结论：执笔“高”与“低”其实是辩证统一 体，是与所书书体及字之大小密切相关的。晋人卫铄就讲过：“若真书，去笔头 二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之( 笔阵图) 。“笔长不过六寸， 捉管不过三寸，真一、行二、草三，”( 虞世南笔髓论) 。“真书去毫 端二寸，行三寸，草四寸”( 解缙春雨杂述) 。“凡执管须识浅、深、长、 短。真书之管，其长不过四寸有奇，须以三寸居于指掌之上，只留一寸一二分著 纸”( 徐渭徐渭集) 。“真书握法，近笔头一寸；行书宽纵，执宜稍远，可 离二寸；草书流逸，执宜更远，可离三寸”( 宋曹书法约言) 。从以上古代 书论家的论述中，我们可以又得出两点：一、古代书论中所涉及诸如：一寸、二 寸等数字，都是虚数，只能表示手离笔头远近的关系丽已，不可以斤斤计较； 二、执笔之长短与所书书体有关：真书宜深，行书稍浅，草书最浅。而且，第二 点也正体现了执笔与书体之间的辩证关系，体现了执笔要遵循“灵活运用”的原 则。 以上我们从“指实掌虚”、“松与紧”、“高与低”三个方面辩证地探讨了 书法执笔中应该注意的问题。其实，执笔法中还有很多相对独立的辩证结构，如： 坐与站、运指与运腕、悬腕与枕腕等等，都值得我们去研究、去探讨。而且，我 们已经展开与即将展开的研究，也必将有助于书法学习者对执笔的理解与掌握， 有助于中国书法技法的发展和完善。 注：详见沈尹默书法论。 “拨镫”其实就是“五指执笔法”，详见徐谦笔法探微。 6 和而不同违而不犯 笔法：提按顿挫的交响 笔法，即用毛笔写字的方法。它包含的内容很多，诸如：中锋与侧锋行笔的 交替使用；藏锋与露锋起收笔的变化；提笔与按笔的节奏起伏等等。自古以来， “笔法”都是书法学习者最为重视的技术环节，都是他们终身要面对的课题，终 身要解决的难题。赵孟颗在兰亭十三跋中说：“书法以用笔为上。而结字亦 须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。” 古人还这样论述“用笔”，“每书欲十迟五急、十曲五直、十藏五出、十 起五伏，方可谓书”( 王羲之书论) 。当然，这里的“十”、“五”都是虚 数；它强调运笔要有迟急、曲直、藏出、起伏等变化。清代笪重光有几则论用笔 的札记，都是他从自己的书法实践中概括出来的甘苦有得之言，言简意赅，充满 辩证精神，很富有创造性，现录其几则： 横画之发笔仰，竖画之发笔俯；撇之发笔重，捺之发笔轻；折之发笔顿，裹 之发笔圆；点之发笔挫，钩之发笔利；一呼之发笔露，一应之发笔藏： 将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣 之，必故顿之：将欲伸之，必故屈之：将欲拔之，必故撮之；将欲束之，必故拓 之；将欲行之，必故停之。 由此可见，“用笔之法”，实际上就是一个不断制造矛盾和解决矛盾方法， 谁能处理好这个问题，谁就会得到“笔法”的真谛，登上书法艺术的殿堂。笔者 针对“用笔”过程中最为突出的几对矛盾关系，做一梳理总结，现分而述之： 一，中锋与侧锋 “中锋”的观念最早见于传为蔡邕所作的九势篇，所谓“常令笔尖在点 画中行”，即后人所说的“中锋”行笔，就是指笔在着纸运行的过程中，笔失卧 倒后的运行始终让其居于点画的中央。这样书写出来的线条浑圆、凝练而充实， 极富有质感和力感，历来被奉为书法用笔的圭桌。中锋用笔反映到风格上为朴实、 雄强。这在篆隶作品中多见，尤其是篆书几乎全用“中锋”。与之相对的是，当 书写时笔尖倒向侧，即不在点画轨迹的中部运行，则称为“侧锋”。侧锋所产 生的线条尖劲峭利、锋芒外露而少内涵，素为书家所不取。然“中锋”浑劲而乏 势，“侧锋”作为一种调和笔锋的手段便自然与“中锋”相结合起来。 我们常说“侧以取势”、“侧以取妍”，其中的“侧”就是笔锋为了达到“中 锋”运行而进行调节转换的一种必要手段。笔毫的转换运行既是为了让毛笔性能 的充分发挥更符合手腕运转的生理特性，同时又是书家在作品表现中调节书写节 7 和而不同违而不犯 奏，使之达到仪态万方，气韵生动的一种手段。其中的“妍”与“势”都是为“中 锋”服务的，“中锋”始终是居于主导地位的，“侧锋”则如佳肴中必不可少的辅 料和调味剂，菜肴是否味美可口，则需要厨师烹炒煮炸的火候把握和恰到好处的 辅料调配。同样，在“中锋”和“侧锋”的运用上，若一味“侧锋”，则必然力 弱味乏，形态飘忽无根；而一味“中锋”，则又容易导致气韵不畅，形势不生， 必然会板滞而无生机。这在行书、草书甚至楷书中尤为突出。 “中”与“侧”是相辅相成，互为转化的，贵在“侧而能中”。“中”与“侧” 的相互转换，则是书写过程中技法表现的复杂过程。“侧以取势”，“侧”的含量 可多可少、可隐可显。少则朴实，隐则含蓄，多则妍丽，显则明快。如在隋唐写 经中，“侧”多呈现出起笔时空中翻转侧行的意味，凌空取势，不着痕迹，通过 手腕的翻转来达到蓄力取势、节奏调节和笔锋调整目的。“取势”是目的，笔锋 的散聚转换及节奏变化就是让毛笔如何更好地通过腕部运转的生理特性，来达到 复杂多变的书写要求，更是书家籍以挥洒性情，表现审美情趣与个性特征的基本 方式。“表情达意”是目的，也是实质。 二、藏锋与露锋 如果说“中、侧锋”是点画运行中所表现的一对矛盾统一体，那么“藏锋”与“露 锋”则是点画在起收之时所表现出来的一对矛盾复合体。藏锋，就是“隐去点画 出入之迹”( 蔡邕九势) ，即所谓“欲i f 先上，欲左先右( 指起笔藏锋书写 的方法) ”，“无垂不收，无往不收”( 董其昌画禅室随笔) 。这是一个看似简 单却又复杂的往复按提的过程。“藏锋”给人的感觉是含蓄、浑厚、沉稳而深藏 不露。与之相反，笔锋的直入或者直出则称之为“露锋”，笔迹外露，其势显面 气足，给人以痛快淋漓的感觉。露锋，以侧取势，与各笔画间的承接映带有着直 接的，不可割裂的关系。藏锋，本质上是一种意味的取象。古人重含蓄而鄙浅露， 故藏锋多而露锋少。所谓“君子藏器”( 张怀瑾书议) ，显然是受了儒家思想 的影响。藏锋，也极可能是为了中锋行笔的需要，而达到风格浑厚而统一的一种 手段，这点我们可以从篆隶作品中看到。 “藏”与“露”二者同样是相互为用的，互为生发的。露锋包裹而为藏锋， 藏锋则先表现为“露”，覆之而为“藏”。贵在藏而笔锋轻快，出锋纵而能收。露 锋者，形为露而实为藏，如空中回锋，形显而势藏；藏锋者，行藏而实为露。可 见二者是相互转换，互为包涵的。 三、转与折 8 和而不同违而不犯 点画的起收、驻行在笔画中的承接处表现为“转”与“折”的用笔形态。“转”， 是提笔向内弧转，而形成的圆弧衔接。“折”是提笔外翻，然后顿挫而成的，多 表现为“方”的棱角搭接。在形式上表现为“方”与“圆”，在意味上，“方”表 现为刚劲而筋骨外露，“圆”则表现为圆劲、婉转与流畅。“圆”来自于“篆”， 篆多圆弧而无方折；“方”源自于“隶”，隶多方折而少圆弧。这本身是文字快捷 书写而演化的结果，而这种笔意则作为一种表现方式而传承下来。其主要的技法 表现分属于“转”与“折”，“转”与“折”的不同运用会导致书法风格的强烈变 化。如颜真卿的行草书多用转笔，怀素的自序帖也如此，张瑞图的行草书多 用折笔。“转”多用“提”而内含，如折钗股；“折”多空中翻转而外露。“折” 的过程本身含有“转”的过程，无“转”则不成“折”。 书家在转折处多不满足于简单的“方圆”形态，而追求“方中有圆，圆中寓方， 亦方亦圆，亦圆亦方”，“圆有方之理，方有圆之象”，“方不中矩，圆不中规”， “形方而势圆”等这种方圆交融的境界。“转”与“折”相互为用、不可分割的。 “折”由“转”成，而“转”细而化之，也包含有“折”的成分。 四、提与按 在笔法技巧当中，贯穿于用笔始终，而形成风格形式最为丰富的，应该是“提” 与“按”这一矛盾关系了。蔡邕之谓“唯笔软而奇怪生焉”，书法技法及其形态 的变化，都是在“提按”的基础上进行的。 在概念上，这很容易理解。“提”就是指在运行的行笔过程中，笔锋起离纸 面使得笔画由粗变细的过程，反之则为“按”。这是一对相辅相成的矛盾统一。 没有“提”，也就没有“按”，没有“按”，也就不存在所谓的“提”。反映在技巧 上是难度非常高的一类，它直接关系到书写的节奏、笔锋的调整、线条的质感、 粗细的变化以及整体的风貌等多个方面。“提”与“按”是相对而言的，根据笔 毫下铺的程度我们说“褚”字多用“提”，而“颜”字多用“按”。“提”则劲练 而腕( 或肘) 上抬；“按”则沉雄而手腕( 或肘) 下压。 “提按”是书法技法的生命，若一昧平拖，则线条呆板而僵死，提按丰富的 线条则是鲜活的、跳跃的、具有生命力的。故贵在“提中有按，按中有提”。提 中有按，则点画虽细而力实充沛，如“褚”字，似瘦实腴，细而能壮，玉箸铁线 亦如是；按中有提，则点画厚重而不失灵动，粗而能锐( 刘熙载艺概书概) 。 如汉碑、北碑等，均在厚重之中取“提按”的反复交替运动而成，故雄浑凝重。 正如清刘熙载在艺概书概中所言“用笔当笔笔按，笔笔提”，“提按二字， 9 和而不同违而不犯 有相合而无相离，重须提飞，轻须实按”。真是简洁、精辟! 五、行与留 书法被誉为是“无声之音乐”，节奏和韵律是书法艺术表现中又一重要方面。 在技法表现上表现为“快慢”的交替，概括为“行”与“留”的相互关系。所谓 “行”是指笔在纸上的运行，在速度的变化上表现为行笔的快慢，快慢的有机组 合而为节奏。在笔法形态上，快则飞动，慢则重拙。“留”则表现为运笔上的停 顿，如乐曲中的休止符。它不是书写的终结，面是调整节奏的一种形成，是“慢” 的极至，是“势”的蓄积。 从“行”来看，古人强调“快”与“慢”的有机结合。“遣不恒疾”、“太缓 而无筋，太急则无骨”、“涩非迟也，疾非速也”等等，“快慢”的相辅相成构筑 了书法的韵律之美，“至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重”，“能速 不速，所谓淹留，因迟就迟，讵名赏会”割裂二者的关系，就不能将力感和韵律 感完美地结合起来，书法的表现就会大打折扣。 “行”与“留”又互相生发。“留不常迟，遣不恒疾”( 孙过庭书谱) 。“行 处皆留，留处皆行”( 包世臣艺舟双辑) ，“留”看似不动，实际上暗含有“提 按翻转”调锋的技巧，是为转换承接书写作准备，实质是“留处皆行”。“行处皆 留”，反映了书家对笔端的调控能力，纵而能收，逸而不野。“行”而不“留”， 聚墨成形，任笔为体，则点画浮弱，骨力全无。书写节奏的自主把握是书家驾驭 笔墨，直抒情感的能力体现。 四、逆锋与顺锋 “逆锋”与“顺锋”是中锋行笔过程出现的二种相对的用笔形式。当卧倒后 的笔尖与笔杆成钝角运行时，我们称之为“顺锋”，反之，成锐角时则谓之“逆 锋”。“逆锋”所产生的线条劲涩，两边略毛而中部充实，如锥画沙，黄宾虹谓之 “剑脊法”，或谓之“裹锋”，笔锋聚敛，万毫齐力。“顺笔”的效果如行云流水， 锋开而毫铺，给人轻松明快之感。 “逆”与“顺”在表现中相互为用，以“逆”为主。写篆、隶、北碑，求其 雄强婉劲，多用逆笔中锋，写行草，求其流美妍妙，多用顺笔。“要笔锋无处不 到，须是用逆字诀。然亦只暗中机括如此，著相便非。”( 包世臣艺舟双辑) 。 书家多重逆笔，反对一味“顺抽”，“顺抽”则锋散而笔力难聚。“顺笔”宣缓， 而“逆锋”可疾可缓。疾则劲紧，缓则“节节加劲”也即“紧驮战行之法”。 和而不同违而不犯 二者同样是可以相互转换的。由顺而逆，由逆而顺，笔的起倒完全是靠腕部 的扭转起倒来控制的。由逆而顺，则毫聚而能散，由顺而逆，则锋开而力到。 通过以上这些技法上的对立统一的综合运用，反映在笔画形态上，还有“粗 细”、“浓淡”、“枯湿”、“长短”、“曲直”、“断连”等；反映在字形结构上则有“收 放”、“穿插”、“揖让”、“大小”、“欹正”等；表现在章法上则又有“枯湿浓淡”、 “疏密虚实”、“欹正开合”等；在节奏上又有“轻重缓急”，“提按顿挫”在书写 时序上的韵律关系，在风格的表现上既可表现为浑厚雄伟的壮丽之美，也可表现 为清新雅丽的婉约之美。这些矛盾的统一体直接表现书家的审美情趣和风格取 向。同样，在书法艺术的表现中，这些矛盾的统一体也不是孤立的、一成不变的， 都是相互依成，相互生发，共同作用的。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”， 一点一画都是多个矛盾体从不同层面共同作用的结果。 以上这些只是书法笔法中的基本技巧，在书法发展的过程中，还需要我们不 断地予以充实、完善，这样才会不断丰富我们的笔触，使之更富有表现力。 字法：节奏虚实的和谐 字法，又称“结体”、“闯架结构”、“经营位置”，指按照均衡、比例、和谐、 节奏、虚实等美的造型规律安排字的点划结构的法则，是书法构成的重要因素。 书法通过字的点划书写和字形结构表现动态美和气韵美。中国历代关于书法 结体的著述，如唐欧阳询的结体三十六法，对于如何使笔划分布匀称、偏旁 部首组织协调、整个字重心稳当等作了具体说明；明李淳的大字结体八十四法， 对偏旁部首所占空间的大小、长短、高低、宽窄、彼此的揖让关系等，也都有分 类阐述。结体是书法作品风格表现和结字稳定的重要因素。字体的肥瘦、欹正、 宽窄、比例，乃至点划组合的意态趣味都是结体的运用。清代邹一桂认为结构在 书法各法之中最为重要，他以“经营位置”为六法之首，足见结体对创作一幅好 的书法的重要性。 那么，结字的形式何以体现出生命感? 其实，一疏一密、一虚一实、一方一 圆、一大一小、一离一合、一巧一拙皆自然阴阳的化生，皆生命的辩证。但 何处疏、何处密、何处虚、何处实、何处方、何处圆又没有机械的定式。 不同的书体有不同的结构规范。总体上看，甲骨文、金文、大篆，在点画与 字形安排上，运用随意生发，因势利导的审美原则，结体自然萧散、古朴拙雅。 而小篆则开始走向严谨匀称的结体风格，字形为长方形，上紧下松，给人以秀丽 和而不同违而不犯 飘逸之感。汉隶结体一反篆书纵长字形，而演变为扁长形，使汉隶结体以谨严匀 称、整饬凛然而著称。随着隶书中波磔的隐退和转化，楷书一变汉隶的扁横形， 而形成中国方块字的基本形态。尤其是唐楷更以其横平竖直、结构匀称规范而成 为楷书的典范。行书、草书开始打破书体的静态结构，变静为动，变整饬为流畅， 从而在新的层次上发展了汉字的造型之美。 可见，不同书体的结体都有其内在规定性，但彼此又有相通的形式规范，就 是这类规范的存在，才营造了中国汉字千变万化而又和谐统一的结构之美。作者 就力并图从各类书体结构特征的对比中，找到它们，并加以总结： 一、对比和照应 没有对比就无从求得结构的鲜明多样变化；没有照应就无从求得结构的和 谐统一。此类关系表现在字之结体上，主要有：主笔与从笔；排叠的笔画；疏与 密。 ( 一) 主笔与次笔 所谓“主笔”，就是一字中起到力撑重心的笔画，由于它规定着该字的基本 体势，所以往往被书家格外强调，正所谓“主不立，宾不随，主不稳，宾不靠， 主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附起血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。” 从表现特征来看，主笔一般比其它点画要长、粗、重；从书法体势来说，取纵势 者，主笔多在竖向笔画，如秦代、清人小篆和唐人楷书：取横势者，如金文和汉 隶。前者多秀丽之姿，后者富庙堂之气。 主笔的突出，主次的分明，并非意味着主笔和从笔的对立。它们恰恰势和谐 地统一在一个字中。“先作者为主，后作者为宾，必须主宾相顾起伏相承”( 宋曹 书法约言) 。主笔定势，从笔相应，主笔构成坚实的骨架，从笔附以丰富的姿 态。只有二者相得益彰，字体才能焕发生机与活力。 ( 二) 排叠笔画 如果说，主、从笔的对比和照应决定着字之体势的基本特征，那么，排叠 笔画的关系则是对字之体势的细部描述。凡一字中有相同笔画并列时，切忌平直 相似，宜通过笔形( 发笔、长短、粗细等) 和角度的变化力求参差。“数画并施， 其形各异；众点齐列，为体互乖”( 孙过庭书谱) 。所以就要求“一字之中， 亦有重( c h o n g ) 笔，不可不变。” 为了达到笔笔不同，古人曾提出“减钩”“减捺”“避重叠”“分仰覆”等主 张。“避重叠”：。如庐字，上一撇既尖，下一撇不当相同；府字一笔向下， 一笔向左；亦避重叠而就简径也”( 欧阳询三十六法) 。“回互留放：谓 和而不同违而不犯 字有磔掠重者，若爻字上往下放，茶字上放下往是也。不可并放”( 释智 果心成颂) 。以上书论主要是涉及楷书笔画的。隶书的书写原则也有“雁不双 飞，蚕不二设”的法则，强调蚕头雁尾的波画在一个字不能重复出现。而在笔画 更加自由的行草书中，相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。 但是，书贵变不离其本，字尚奇不悖其源。蔡邕在九势中指出，字形 结构要“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”，都要求字的笔 划互相照应，成为间架结构和谐统一的有机整体。只有做到有同有异、同中存异， 才能“和而不同，违而不犯”。 二、中宫的收放、点划的张驰 所谓“中宫”，是古代书家对字的布局的一种认识方法，即凡字均有八面， 而八面的点画又都趋向中心，这个中心就叫做“中宫”，故而形成八面拱心之九 宫。一般地认为，“中宫收敛，外画伸展”是书法结体的原则，正如清包世臣所 说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫，然中宫有在实画， 有在虚自，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以字之头目手足分 布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”柳公权的书法中宫内 收，点划伸展，神情森严，气象雍容而有廓大之气。黄庭坚书法，中宫收紧，由 中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。 但是，“中宫收敛，外画伸展”并不是书法结体的金科玉律，不是所有好的 书法都遵循这一法则。如颜真卿的书法即是中宫敞豁，外画紧凑。但由于他的字 外画都是凸出的特点，特别是竖画，常环抱形。外界森严但仍意向趋中，因此， 他的字中宫点画虽空而不觉其散，反而开阔雄浑之感透出。笔势开张而有恢宏之 气。 颜柳楷书之所以给人以威然肃然、以正面目示人的感受，关键在于寻求到了 一种处理重心平衡关系和虚实黑白关系的法则。使得书法家能在有限的空间方块 中，通过点画的匠心经营而造成千变万化、千姿百态的空间意趣可见，任何法度， 都不是死法，只要灵活运用，处理得宜，都可以写出好的书法来。 三、正与奇 所谓“正”，即各种点画的书写和字的结体，都严格接受法度的节制；所谓 奇，即形随势出，错落有致，千姿百态，巧妙多变。 正和奇是辩证统一的关系。明代项穆在书法雅言中说：“奇即连于正之 和而不同违而不犯 内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈( 沉) 实、恒厚朴而少文。奇而弗正， 虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”可见奇中有正，正中有奇。如果正而无奇，虽用 笔严谨而沉实，往往是纯厚而缺神采；如果只奇而无正，即使用笔雄放飘逸，也 常常会险怪而不雅，落入俗套。没有绝对的正，也没有绝对的奇，区别只在于以 何为主。 与用笔一样，由于个性不同，有的书家尚正，有的书家尚奇。 晋代王献之开启了尚奇之先河，因而有“破体”从献之始之说。唐代张怀瑾 说：“神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”尚 正的书家也为数不少，如唐代的颜真卿、柳公权等。 章法：分行布白的天成 章法，又称“布局”、“分行布白”。指安排布置整幅作品中，字与字、行 与行之间呼应、照顾等关系的方法，亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点 画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。在书法艺术的技法中，最 吸引人、最能产生视觉效果的莫过于章法了。这纸面的空间，集中地体现出书写 者的审美观念和概括能力。大凡一幅优美