（音乐学专业论文）本特松《平均律钢琴曲集》复调技法研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松5 f 均律钢琴曲集复调技法研究 中文摘要 尼尔斯维戈本特松( n i e l sv i g g ob e n t z o n ，1 9 1 9 2 0 0 0 ) 丹麦作曲家、 钢琴家。毕业于丹麦皇家音乐学院，被公认为“继尼尔森之后最卓越的、享有世 界声誉的丹麦作曲家。”一生共创作了6 3 0 多部作品，其中1 9 6 4 1 9 9 6 年3 2 年 间，创作了1 3 卷平均律钢琴曲集，每一卷均包含有2 4 首前奏曲和2 4 首赋格。 本文以1 3 卷平均律钢琴曲集中的一卷o p 1 5 7 为研究对象，分别从复调 技法、赋格结构、序曲与赋格的关系等视角对二十四首序曲与赋格进行全面分析 和研究。论文分别以第一章平均律钢琴曲集的整体特征、第二章平均律钢 琴曲集的对位技法和第三章平均律钢琴曲集的赋格构成为切入点，总结该 蓝集所体现的作曲家是如何在序曲与赋格这种复调套曲形式的传统土地上，在保 留其精髓的同时，播种新风格、新思维、新技法。 本文力图通过这些分析和研究引起学术界对该作曲家作品的进一步关注，并 对其1 3 部复调套曲做更为深入的了解和认识，同时，衷心希望这一研究为丰富 现代复调的教学内容及现代音乐的创作，提供某种参考。 关键词 尼尔斯维戈本特松复调平均律钢琴曲集赋格结构对位技法 4 武汉音乐学院硕1 ：研究生学位论文张尧本特松t 平均律钢琴曲集复调技法研究 a b s t r a c t s n i e l s g g ob e n t z o ni sac o m p o s e ra n dap i a n i s ti nd a n i s h h er e c o g n i z e dt h e m o s to u t s t a n d i n g ，e n jo y i n gt h er e p u t a t i o no fm ew o r l df o l l o 、v i n gn e l s o ni nd a l l i s h ， w h og r a d u a t e d 行o mt h er o y a ld a n i s hc o n s e r v a t o 巧o fm u s i c h e sl i f eh a sc r e a t e d m o r et h a n6 3 0w o r k s b e t w e e n1 9 6 4 - 1 9 9 6 ，h eh a sc r e a t e dd p r 胞唧p 憎陀c 昆肼仉，p ， ( t h et e n l p e r e dk l a v i e r ) ， v o l s i - xi i i ，13h o u r l o n gc o l l e c t i o n se a c ho fw h i c h c o n s i s t so f 2 4p r e l u d e sa n d2 4 如g u e s n l i sp a p e r b a s e do nt h ew o r ko fo n eo f 1 1 1 et e m p e r e dk l a v i e r ，v 0 1 s i xi i i ， 2 4w o r k si ni ta r ea 1 1 a l y z e da n ds t u d i e d 伍) mt h ep o i n tv i e w so ft h er e l a t i o n sb e t w e e n p r e l u d e sa n df u g u e s ，如g u es t m c t i 鹏a j l dp 0 1 y p h o n i ct e c h n i q u e s p a p e rw a sc 眦i n gt o t h ep o i n tf r o mc h a p t e ro n e o v e r a l ls t m c t u r e 锄dc h a p t e rt w op o l y p h o n i ct e c h n i q u e s ， f o ra g g r e g a t e dc o m p o s e r si n n o v a t i o n m o r ea t t e n t i o ni se x p e c t e df r o ms c i e n c ew o r l dt ot h ec o m p o s e r 、v h i c he n j o y i n g t h er e p u t a t i o no ft h ew o r l da n di nt h en o n - m a i n s t r e a mm u s i cc o u n t r yb yt h ea n a l y s i s i nt h i sp a p e r ，a 1 1 dm o r ea c k n o w l e d g e m e n ra 1 1 d 吼d e r s t a n d i n gi se x p e c t e df o rt h eo t h e r b e n t z o n s p 0 1 y p h o n i cw 。r k s t h i sp a p e rc a nb eag o o dr e f e r e n c ef o rt h et e a c h i n g c o n t e n ta n dc r e a t i o no fm o d e mp o l y p h o n i cm u s i ci no u rc o u r t r y k e yi t e m s n i e l sv i g g 。b e n t z o n p o l y p h o n i c t h et e m p e r e dk l a v i e r s t m c t u r eo f 如g u e s p 0 1 y p h o n i ct e c h n i q u e s 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 引言 二十世纪音乐风格多样，流派纷繁，可谓百花齐放。特别是否定传统，主张 标新立异的先锋派音乐。这类音乐远离传统，作曲家们试图以新方法、新材料来 进入全新的领域进行创作，本特松便属其中。“他的音乐风格属于先锋派，曾是 十二音技法的追随者，但最终并没有成为序列主义者，而是自由地运用各种技巧 来表达自己的乐思。” 尼尔斯维戈本特松( n i e l sv i g g ob e n t z o n ，1 9 1 9 2 0 0 0 ) 丹麦作曲家、 钢琴家。毕业于丹麦皇家音乐学院，一生共创作了6 3 0 多部作品，被公认为“继 尼尔森之后最卓越的、享有世界声誉的丹麦作曲家。” 他的音乐早期受欣德米特、勃拉姆斯、尼尔森等人的影响。后来关注布里顿、 勋伯格、贝尔格和斯特拉文斯基等人的创作。但是本特松深深的保持了个人风格， 尤其在早期作品中，展示了战后丹麦音乐不同寻常的表现力。他用调性，但是自 由，偶尔使用二重调性。在五十年代末、六十年代初本特松试图有规律的进行不 规则的变动，增加半音阶的使用并接近于十二音的状态( 如作品1 2 9 号) ，但他 的方法不是严格的十二音体系。“他的音乐听起来是无调性的，但结构深层从未 脱离调性原则。”固 1 9 6 1 年本特松开始创作一系列的综合了萧邦、舒曼、巴赫等作曲家的曲风， 的作品，首先就是巴赫。他最感兴趣的是平均律钢琴曲集这种可以表现成熟的、 个性的、细腻的音乐，因此1 9 6 4 年至1 9 9 6 年3 2 年间，本特松共创作了1 3 卷平 均律钢琴曲集，其中每一卷都包含了2 4 首前奏曲与2 4 首赋格曲。 近年来，随着复调观念的深入影响，我国高等院校专业音乐研究着眼于二十 世纪复调套曲，并逐渐纳入专业音乐高等教育中。如：亨德米特的调性游戏， 肖斯塔科维奇的2 4 首前奏曲与赋格曲，谢德林的2 4 首前奏曲与赋格曲等。 但是，大部分复调套曲研究聚焦于德、奥、俄罗斯等音乐大国作曲家的作品， 而很少涉及到非音乐主流国家享有世界声誉的作曲家作品，如本文所研究的丹麦 著名作蓝家本特松的平均律钢琴曲集。 目前，国内对本特松及其作品的研究相对较少，笔者收集到的仅包括高为杰 国高为杰著2 0 世纪音乐名著导读( 协奏曲卷) 第1 0 页上海音乐出版社2 0 0 1 年版 有的书译为本宗，这里笔者取大家熟悉的译法，下称本特松 o 高为杰著2 0 世纪音乐名著导读( 协奏曲卷) 第l o 页。上海音乐出版社2 0 0 1 年版。 固同上 6 武汉音乐学院硕_ j j 研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 著2 0 世纪音乐名著导读( 协奏曲卷) 中对本特松生平的介绍以及对第二小 提琴协奏曲o p 1 3 6 简单分析和丁爱国刊登在黄河之声2 0 0 5 年第6 期的巴 赫与本特松两首前奏曲之比较两篇。 此外，在新版格罗夫音乐辞典b 卷、牛津简明音乐辞典、悉尼大学图 书馆资料、以及网络搜索的外文资料上还可以看到许多关于本特松的生平、音乐 思想等方面的分析、归纳，但没有具体涉及到作曲家的某一部作品，也没有对某 一部作品进行详尽的分析。 本文以本特松1 3 卷平均律钢琴曲集( t l l et e m p e r e dk l a v i e r ) 其中的一卷 作品1 5 7 号 为研究对象，从该曲集的整体特征、对位技法和赋格结构三个 方面对2 4 首序曲与赋格做综合分析和研究。总结套曲所体现的作曲家是如何在 序曲与赋格这种复调套曲形式的传统土地上，在保留其精髓的同时，播种新风格、 新思维、新技法。本文力图通过这些分析和研究引起学术界对该作曲家作品的进 一步关注，并对其1 3 部复调套曲做更为深入的了解和认识，同时，衷心希望这 一研究为丰富现代复调的教学内容及现代音乐的创作，提供某种参考。 城根据资料旺示，笔者推断0p 1 5 7 ，l 均律钢琴曲集( 下称曲集) 的创作时间在1 9 “1 9 6 6 年期问 但具体时问以及这部作品是1 3 卷平均律钢琴曲集中的哪一卷，暂时还无相关资料 武汉音乐学院硕一【：研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 第一章平均律钢琴曲集的整体特征 曲集由二十四首序曲与赋格构成，从套曲整体的角度分析，它们的结构 是如何布局的? 和声背景有什么特点? 序曲与赋格的关系是怎样的? 本章将从 这三个方面逐一研究。 第一节结构布局 套曲的是整体的思维模式，虽然它包含二十四首序曲与赋格，但是它们之间 并不是毫无联系、完全独立的2 4 个个体，而是存在着一定的逻辑关系和特点的。 一调性排列 任何部套曲的形成都有着自身的规律在其中，而调性的排列是最明显、最 能体现作曲家调思维的方式，例如肖斯塔柯维奇的二十四首前奏曲与赋格曲 和谢德林的二十四首前奏曲与赋格是以c 为基音，按照平行调以及五度上 行的关系排列的；欣德米特的调性游戏是以c 为根源音的音序i 作为整部 套曲的调性排列依据。 该曲集在调性布局上参照了巴赫的平均律钢琴曲集，即以c 为基音，按 照半音的顺序进行排列，在每一个调性上创作一首前奏曲与一首赋格曲形成套 曲。 这二十四首序曲与赋格的调性分别清晰标记为：c 大调、c 小调、撑c 大调、 毋c 小调、d 大调、d 小调、b e 大调、b e 小调、e 大调、e 小调、f 大调、f 小调、 撑f 大调、撑f 小调、g 大调、g 小调、拌g 大调、 j g 小调、a 大调、a 小调、b b 大 调、b b 小调、b 大调、b 小调。 由此可见，作曲家依然是以传统调性思维作为组织套曲的逻辑基础。 二声部设置 一户鄙议互 声部的数量可以体现出赋格主题呈示的次数，虽然该曲集中一些赋格使用了 武汉音乐学院顾二匕研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调披法研究 非传统写法，如对题伴随主题进入，或是主题以多声部进入，使得各声部的旋律 线条不够清晰，但依然能够根据调性和结构等来判定。 套曲以二声部赋格为主，但也不乏三、四、五声部赋格，此外还有一首七声 部赋格，是在传统赋格中较少使用的。这二十四首赋格曲声部布局如下： 表l 声部数量赋格蓝 n 0 i i i n o v ，n 0 i x ，n 0 、n 0 x i 、 二声部赋格曲 1 6 首 m x j 、n o x i v n 。v n 0 、n 0 i x n 0 x ，n 0 x i 、n o i i i i v 三声部赋格曲 3 首 n o i 、n o i i ，x v i 四声部赋格曲 3 首v i ，n 。 五声部赋格曲l 首n 0 。 七声部赋格曲 l 首 n 0 三曲式安排 赋格曲的结构，在某种意义上与主调音乐的形式有相似之处，但其结构的特 性、织体写法、层次发展等方面都与主调音乐有所不同。赋格曲结构一般也由呈 示部、展开部和再现部三大部分构成，但不同的是赋格曲的曲式结构主要是根据 调性布局和音乐结构来确立的。 当赋格曲从整体结构、调性布局上是不可分割的统一的整体，这样的作品就 具有一部性的结构框架。如果赋格曲从主题进入、调性布局上可划分为呈对称关 系的两部分时，这样的作品在结构上就具有二部性的特征。如主题从主调开始， 当乐曲展开时，常离开主调转入其他调性，当乐曲结束时，主题又回到主调，这 样在结构上就具有三部性的特点。 1 一部性结构 一部性结构在传统赋格曲中少见，它是当主题在各声部呈示之后乐曲就结束 了，无展开和再现的部分；亦或是主题一直在同一音高、同一声部、同一调性不 间断的重复。 图表1 ：f u g u e xx i i i 结构示意图 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 结构 l i l t t t t tttt c 。c 。c 。c 。 c 。c lc 。 c ， 小节 135791 i1 31 6 调性88bbbbb8 ( 注：t 为主题，c 1 为对题i ，c 2 为对题) 上表是该曲集中第二十三首赋格的结构图示，这首赋格曲上声部是主题在同 一音高、同一调性上连续八次的重复，下声部是两个固定对题交叉伴随，从表中 不难看出，无论从主题进入还是调性布局都无法再分，这首赋格本身就是个统一 的整体，具有一部性特征。 赋格十五和赋格二十二也具有一部性结构特征。 2 二部性结构 二部性结构源于古二部曲式，主要是指主题的进入、声部安排、调性布局等 可以划分为对称的两个部分。 套曲中共有1 3 首赋格曲具有二部性结构，分别是：第二首赋格、第三首赋 格、第五首赋格、第六首赋格、第七首赋格、第八首赋格、第九首赋格、第八首 赋格、第十四首赋格、第十六首赋格、第十七首赋格、第十八首赋格、第二十四 首赋格。 图表2 ：f u g u ei i 结构示意图 结构 a ( 卜1 3 )b ( 1 4 2 7 )尾声 i i i l l i 小节 调性 a t t t 八 i 度 t 连接e pie p l ie p i l i t c o d a tt l3 691 21 41 71 92 32 62 8 3 2 c丘一c cfcc ( 注：a t 为答题、e p 为间插段) l o 武汉音乐学院硕：匕研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复涮技法研究 上图表可以看出，a 、b 两段音乐都是1 3 个小节，二者主题均进入三次， 均有两次间插，从而形成了对称型的二部性结构。 当然二部性结构不是完全对称，一小节都不差，只要是从整体关系和调性布 局上看具有二部性特征，便纳入该范围。 3 三部性结构 三部性结构是赋格的典型结构形式，它通过呈示、展开、再现来构成相对平 衡的三部分。 曲集中三部性结构的赋格共有8 首，分别是：赋格一、赋格四、赋格九、 赋格十、赋格十二、赋格十九、赋格二十、赋格二十一。 图表3 ：f u g u e 结构示意图 ( 1 1 耵 b ( 1 5 叫3 ) “4 - 6 7 )尾声 t t a t tt j t e p t te pi tt t t t 1 t t c o d a tt j e p i i a t e p 1 - t t _ ，i 、节i 3 5791 l1 31 51 71 92 l z 5z 5z 7 哩44 5b z各t5rb ，5 5石8 一r7 调性# c # g # c 札# c 缸# c“# # 0 c 0 l i c # j # c# c 异a 从上表不难看出，a 、b 、a 三部分的长度分别为1 4 小节、1 8 小节和1 3 小 节，最后有9 小节的尾声，三个部分基本上平衡。a 部分主题在各个声部以主属 交替的方式进行呈示，b 部分主题转向远关系属方向调，后回到主属调交替，a 部分主题由属调转向下属方向调后回归到主调，完成再现。 上述各例是对套曲结构形式的划分，既有传统赋格曲中很少见的一部性结 构，也有继承传统风格的二部性结构和三部性结构。对结构的划分可以进一步看 出作曲家对每首赋格曲整体结构的把握，调性的布局，以及如何将各部分紧密连 接起来，形成连贯的发展。 q 矧， “ v 武汉音乐学院硕= l 研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 表2 曲式结构数量赋格曲 一部性结构7 首 n o 、n o x i v 、n 0 xv 、舯x 、n 0 x 、 n 0 xxn i 、n 0 xxi v 二部性结构8 首 n o i i 、n 0 v 、n o 、n 0 、m 、1 1 0 x n o x i i i 、n o 三部性结构9 首 n o i 、n o i i i 、n o i v 、x 、珏、x n 0 x 、n o xx 、n d x 第二节和声背景 巴赫在积累前人丰富经验的基础上，开创了以大小调作为调性基础、功能和 声为背景、序曲与赋格组合成套曲的新纪元。 现代音乐中，和弦与和音的形式增多，这些技术既与古典和声的基本原理不 可分割，又与传统和声大不相同，作曲家试图在现代和声背景下打破传统大小调 功能和声贯穿乐曲的模式。 曲集为了摆脱传统和声的痕迹，故较少明显、大量的使用三度叠置和弦， 更多则是使用非三度叠置或是三度与非三度的混合叠置。 四度叠置 四度叠置是指和弦严格以四度关系叠置，其间不插入任何其他音程的音，不 使用任何转位方式，只用它的原位形式，这样的和弦称之为四度叠置。它的音响 给人更宽广，更有张力的感觉。 例1 上例是四度叠置的四音和弦，是由纯四度+ 纯四度+ 减四度构成的，由于减四 度的存在，使得和弦不像都是纯四度叠置构成的那样暧昧，增加了一些紧张度。 o 于苏贤著2 0 世纪复调背乐第3 5 9 页，人民音乐出版社 1 2 墨燮兰堕堡型竺鲨苎 一 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 二非三度密集叠置 “这种结构是音阶上紧相比邻的音同时叠置的结果。换言之，在这种和弦中 的诸音必须是在音阶上依次相邻的音。在狭义上即所谓c 1 u s t e r c h o r d s ( 音 串) 。 o 这种音丛式的和弦在近现代运用的特别频繁，因为含有小二度音响，增加了 乐曲的紧张度，制造尖锐的效果。 例2 上例是非三度密集叠置结构，是由小二度+ 大二度+ 小二度形成的四音音串， 连续2 小节的使用，增加了音乐的紧张度、不和协度。 三三度与非三度混合叠置 这里所指是单纯的音程关系，作曲家以二度、三度、四度、五度的音程关系 叠置形成了三度与非三度的混合叠置和弦。这种方法在该曲集中应用较广，它使 得这部钢琴套曲在最初的视觉和听觉上都呈现无调性的特点。 例3 u ? 厂hl 。瞧 b # 隼出毒世伊 l 一 口母7 占 星；羹笔匡 “鲁 “e 暑譬i i 皂甘暑巨 陈世宾论巴托克的多调式和声中的和弦结构形式载音乐研究1 9 8 5 年o l 期。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 第三节序曲与赋格的关系 在西方音乐史中，曾出现过几部著名的以序曲与赋格的形式所组成的复调套 曲。其中巴赫的平均律钢琴曲集中序曲与赋格的关系是相对独立的：肖斯塔 科维奇的2 4 首前奏曲与赋格中序曲与赋格的关系则更为紧密，更是运用了 a t t a c c a ( 不间断) 来要求演奏时的统一；亨德米特的调性游戏是由一首前 奏曲、十一首间奏曲、一首后奏曲将赋格串联起来的，整部作品是不间断、一气 呵成的。 曲集除了在调性布局上和巴赫的平均律钢琴曲集一样，序曲与赋格 的关系也是选择相对独立的写法，但是他们总是在调式调性、材料动机等方面存 在一定程度的联系。 调式调性 套曲中每首序曲和赋格都清晰标明调式调性，说明作曲家本身的写作意图就 是调式调性的统一。虽然作品从视觉、听觉方面都似无调性，但是从开头和结尾 均可看出调式调性的痕迹，从而验证了“他的音乐听起来是无调性的，但结构深 层从未脱离调性原则。 例4 ：n o i p r e l u d e 季胃一一一e 一号；jl 卜层穷i f e 。马15r f 丑 f 酊 y 厂一 j 广r 1 。匕广一七jo r i 一 i 一_ - - - | ! ! i i l 罗一。i 一 7 一 。一h 一，、， 、 ：量。 u j ； 一胃| _ 芦。# 曩 7 警争一i l 、j 1 * 一f 1 一l 矗 卜眨一一， ” 1 + # j q 1 q q - * # j q 。高为杰著2 0 世纪音乐名著导读( 协奏曲卷) 第l o 页，上海音乐出版社2 0 0 1 年版。 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 a i l e g mm o d e r a t o n i e i sv i g g ob e 帅l u，_ 、1 r h ，1 一 仁# 一芒乍型仨b # b 产b # h 产k 堆l 一。 止一一j ，# h i 扣一i if fd 。b l jl 午”芒f 鞋算fp 目l 。 ， i _ 一 c 以主音开始 2 一 k 一。一b + i b ，畸! 框p 篁= = 遵 - - k o b + i 目 l 呵! 乓，差f 目i ，严f5 e # 严q e f 严 7 e 一| j i 一- - _ - _ 一- - - _ 一 h k 一。f 暑宣昌写 e 一一 ：l 一 r l j elm l 一1 li。i 。2 # e 昌昌一k 埘再一”。i 一幂茸一日一日吝亨否 以主音结束 上例的4 个片断分别是第一首序曲的开头与结尾和赋格的开头与结尾，序曲 与赋格均标有c 眦j o r ( c 大调) ，且从画框部分可以看出，序曲与赋格均以调式 音开始、以主音结束，由此可以看出序曲与赋格的调式调性是统一的。 二主题材料 曲集中序曲与赋格除了在调式调性上存在着统一的关系，在主题材料上 也存在着一定的联系，无论是相同的、相似的还是对比的，都是以作品的整体表 现为核心，所发展的。 1 相同 赋格曲主题材料直接来自序曲主题材料，包括第九首、第二十三首两首。 例5 ：n o xx i p r e l u d e 主题 1 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 f u g u e 主题 上例可以看出，序曲主题是由两组相同的4 拍的连续1 6 分音符构成，并且 运行在b 调之内，赋格曲主题的材料正是来自序曲主题，从而形成了统一。 2 相似 序曲和赋格的主题材料看上去有一定的差异，但是分析之后仍能看出其相似 之处，在材料上形成某些片断的统一。 例6 ：n o i i 序曲t 厦 上例是第二首的序曲主题和赋格主题，从中不难看出，序曲主题材料与赋格 主题后半部分材料及为相似，只是材料组成部分的位置替换。 于此类似的还有第一首赋格主题材料a 来自序曲a 段，材料b 来自序曲b 段；第十五首赋格主题前半段材料来自序曲主题材料的节奏因素。 3 对比 序曲与赋格的主题材料没有直接的内在联系，从而形成鲜明的对比，但主题 的对比并不能说明序曲与赋格就是绝对的对比，否则套曲中序曲与赋格的联系便 不存在，套曲也失去了本身的意义，这里所指的对比仅是主题的对比，而序曲与 赋格本身会在其他要素中找到统一的因素。 例7 ：n o v p r e l u d e 主题 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 i ：母1 严 “f暑一 甘一 一，4_ f目一 一 芒，一 l 1 而 一 一 ， h j 一7 矗i 】一 。 审 7 一 目一 主题 上例中二者没有直接的内在联系，呈对比关系。主要表现在速度、声部、节 奏节拍、织体等方面。套曲中总是相辅相承，对比、统一相结合，这首作曲家使 序曲与赋格的主题形成对比，必然会创作其它因素的统一，从而体现作曲家严密 逻辑思维的过程。 类似的还有第三首、第四首、第六首、第七首、第八首、第十首、第十一首、 第十二首、第十三首、第十四首、第十六首、第十八首、第十九首、第二十首、 第二十一首、第二十二首、第二十四首中序曲主题和赋格主题所形成的对比关系。 上述分析中可以看出序曲与赋格的关系是相对独立的统一体，既存在联系又 有各自独特之处，严密的逻辑思维及其独特的想法使得套曲中序曲与赋格的联系 忽隐忽现，似有似无，但从深层却从未脱离相辅相承的严密构思。 以上是对套曲的整体分析，作曲家在选择与巴赫平均律钢琴曲集相同的 调性排列的基础上，以现代化的和声为背景，巧妙的使用各种展现序曲与赋格关 系的技法，充分说明作曲家在继承传统基础上所体现出的现代复调思维模式。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 第二章 平均律钢琴曲集的对位技法 曲集将传统对位手法与现代对位技法相结合来表现套曲的整体思维，使 得其既具有延续传统精髓的特点，又赋予了现代的气息。充分显示了作曲家对整 部套曲的把握和对复调技巧灵活运用的能力。 第一节传统对位 该曲集中传统对位手法的运用是丰富多样的，几乎包含了所有传统对位手 法，并以不同的形式充分融入套曲中，成为有机的整体。 一复对位 复对位在复调音乐发展中有着重要的意义。它将原本进行的声部改变其上下 结合的方式，音程之间的距离，使其在材料不变的前提下，形成新的视觉、听觉 效果，为音乐增添新的含义。 例8 ：n 0 x 上例是曲集第十首的赋格曲3 咱小节，是固定对题与主题形成的复对位， 从谱例清晰可见，前两小节的原型右手演奏的紫色框和左手演奏的蓝色框，到后 两小节做复对位时进行转换，右手演奏蓝色框，左手演奏紫色框。 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 固定对题在该曲集中使用的并不多，只有第三首赋格、第十首赋格、第二十 三首赋格三首，且都是二声部的复对位。 例9 ：n 0 j 严4r l 高一j - k 1 t k j 一一恤目，恤葛”| i ，i ，b 1 1 k 一 卜_ “f 【 严k 一 ，i i 堪弓4 k j 一刊1 7 。7 f7 f ”f 目一q 。一l1 1 ；” ”f匕；l ”f 目【1 。”一。蕃1i ”剐| | i 。| l 。 ui i i ；= 。_ 嗣啊二；= ；i i l 一 目1 b l 一 、 fr r- 一 r rrj - h 一 h j ，- rr j -| |h rl j -h 1 一rh rl ，- ，1 l | l r rr j - ql 一 l1 1 上例是第七首序曲卜2 小节和7 8 小节，从谱例上清晰可见，后两小节是前 两小节的复对位，虽然拍号的改变所带来节奏上有一定的差异，但这并不影响做 复对位所带来的新效果。 除此之外，还有复对位答题，将在第三章做详细说明，这里不再分析。 二模仿 - - _ 丁。【l ，j 模仿即有相同特性的旋律( 如音高、节奏等) 相结合，从而产生各种不同的 织体形式。 模仿又包括原形模仿( 即应句声部以同样的节奏和音调模仿起句) 和变形模 仿( 即应句以不同的音调或节奏模仿起句) 。在这部钢琴套曲中作曲家多使用的 是原形模仿。 1 9 ，-il-，、l-iii，ii，、l-ii 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 例l o ：n 0 创 恬# 之一 ； 4 _ # j # ，曲。，j 吐母+ 对爿 。目引 辟一、 u i l uj | 争r 计。尸 扦每再1 争 h 尸1 厂 神气堇”“r 厂 h 。b 1 i l 一 ik ii r一kh j 。j 一世j 、l li ” 一j 一l h l “- h r 上例是第九首赋格曲的片段，该首是七声部的赋格曲，这里是呈示部主题依 次进入的例子，使用了原形模仿。由于声部多且密，主题短而小，使得每次主题 的进入都与前一主题形成模仿，而因为答题是主题的五度模仿，主题、答题进入 依次为主题一答题一主题一答题一主题一答题一主题，因此形成了五度一四度一五度一四 度一五度一四度的模仿关系。 模仿是一种灵活自由、结构短小的对位手法，除旋律模仿外还有节奏模仿。 节奏模仿即应句以相同的节奏模仿起句，而并不注重严格的旋律进行。 2 0 ，jili、ijl，fii，、ii- 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 例1 1 ：p r e l u d e v 一 一i _ 一 ， 一。_ 苎 # 嚣 上例为第五首序曲的片断，上下两个声部形成一问一答的形式，它所体现的 模仿的特点并不在音上，而是在节奏上，全曲是由类似的五个模仿片断构成。 三对比模进 “模进是以某个旋律片段为核心材料，通过不断地巩固、渲染和强调，来揭 示音乐形象的一种创作手法。” 对比模进则是复调音乐中，由模进旋律和非模进旋律所形成的对比，或是由 同是模进的旋律，却有不同的模进原形音组所形成的对比。 由于模进旋律特点明显，因此其不仅仅用于主调音乐中，亦被广泛应用于复 调音乐中。 赵德义、刘永平著复调音乐基础理论第1 0 5 页，人民音乐出版社1 9 9 7 年段 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 例1 2 ：n o i 1一1h 一目一 f t - _ 一 i # # 世t h 。 墨4 # # 产 il 怙“。竹# 嗥# 1 l b # # 世t h 。叶乍4 # # 产h “一 啦0 u 1 ：4i ”lh 严e fl i 一_ 1 r 一辱一i ”l + f 严 匕l ll - r n i * 一l l ”1 l z 墨一七一 l ”lt l - - r l 【- r1 。j 4 昌；! 暑昌 l 口一严o一i_ j、 i ji1h-ull7 h_7n - i i1l i u l f ，- hihjii -ll 1hu-lll一1 ij- hjii 1 1 l - h j i _ l ir ， lh r 7 7 - * t1il h 一 一1 1i1 1 ”h ，憎一一v ，l【ll * 一t l ，-ilwt1-llh 一 l _ 一ul一 。”、， 1 。并1 一 _il 。k 一b 旷 、 * 一 性“一u ，b k 一一u 一、l “t _l - 一 l-rt l -u _ 一lt i |。1 1 i il l ”- 卜， ，l 】1o lu _rlj 一oll ill”il l一 ，f 气l i 一，自一 一一，一 。i ob一目一b一#一 i s 9 世一辱一q 。l 耳r，1 。- l # 一 千i 。世一并# 一。 。一 一一b 产吐。一毕4 # 4 # b 。lb 吐，b - k 一。1 ：，i1 厂il i。l 1i hr 4 ， -一h- 11 r r 种r iil j fu 1 i一 上例是第三首赋格曲的片段，这个片断里包括两组模进，首先是主题内部的 模进，即紫色线，以前两拍作为模进的动机，共做了4 次模进的环节；第二组模 进是主题的模进，即红色线，以前两个小节为模进的动机，从第1 小节进入开始 到第2 小节，之后第3 4 小节下声部、5 6 小节上声部、7 8 小节下声部形成了 模进的织体，也是做了4 次模进的环节。它们与另一旋律线条形成了对比模进。 这种不断的巩固和渲染，将这一核心材料充分体现在赋格曲当中，为音乐形象的 刻画与赋格整体构思融合在一起。 第二节现代对位 现代作曲技法进入了“多元化”的时代，作曲家们都试图用新思维、新方法 寻求创作的新领域。本特松则在序曲与赋格这种复调套曲形式的传统土地上，在 保留其精髓的同时，绽放新形式。 套曲以赋格曲为核心，而赋格的核心则是主题。传统赋格曲由于纵向上只能 是建立在传统大小调、功能和声基础上，因此纵向上的变化具有局限性，所以主 题的不断变化发展便是赋格的精髓：在该曲集中由于纵向上的变化非常丰富，所 以主题的变化便具有局限性，形成了以纵带横的形式。纵向上丰富的结合方式主 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 要以现代对位技法为主，主要表现在以下几个方面。 线性对位 所谓线性对位( 1 i n e a rc o u n t e r p o i n t ) 也称线条对位，主要指在近现代音 乐创作中，竭力强调各声部横向的线性观念，旋律线条的发展与结合不依赖纵向 和声逻辑的复调技法。它使得旋律和旋律不受和声制约，不注重音与音之间的协 和与不协和，瓦解了旋律、和声为主的主调音乐，解除了逻辑化的和声制约，放 弃了固定的和声观念，使声部更加独立，又称为“横向无忌对位” 侈! i1 3 ：n o i 白蒜骂丢一罢7兰= 妥一。7 = 孽一一7一园一一， u 7 7 r u 广一 7 p 卜一f 。94 卜 ， - _ _ l - 一 。i - ：丑爿1 i擘l 目 一7 卑i 。一一，士一i i 一p 9一l ，一一。矗一j 一一 苫hi竹1 i曲1 i l1 i f ! 广 ir it 一，ip t 一i 芦1 。昌l皇_1一i 东垂一一聋。一。7 、。拿一一一一一篓一 i l1 一j 【i - 1 ，一7一 r j - - 、 一一 一一一一o _ 一 l 一、。 u 刊l u 厂一u 7 厂、一厂w y，rq 掣 oioo l - _ 一 - i ：5pi ；薪一g 马i |鼍li 一旧ij k | 1 i 7 最肇手一。fj 一一巴墨，一-、l7p 一瞒晶 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 上例是第一首序曲的片断，卜7 小节是线性对位，由谱例可以看出一、二、 三声部均是以模进进行的独立旋律线条，一声部模进动机的起音是c ，进行了1 2 次模进，形成了每次模进环节的起音由c c 咄b a e d d c b b - b b a b a 的进行； 二声部模进动机的起音是f ，进行了1 3 次模进，形成了每次模进环节的起音由 f _ e d c g f f e d 一# d c c b 的进行：三声部模进动机的起音是c ，进行了1 4 次模进，形成了每次模进环节的起音由c g _ b b g c e c b e _ b a f - b a e c b 的进 行。这三个旋律线条的发展是独立的，忽略纵向结合时的协和度，体现了作曲家 力求不受调性和声的限制，来表达自己的想法。 同步倒影也是线性对位的一种形式。倒影是指旋律做等距离的上下翻转，使 音乐形成反向进行的一种对位手法。同步倒影是指上下声部互为原形、倒影的结 合形式。 传统对位中，倒影的应用是先有原形，在原形的基础上做倒影，原形可以是 二声部、三声部等，倒影时可以做几个声部同时的倒影，也可做一个声部的倒影， 其他声部不变，要求作曲家考虑到倒影后的调式调性，和音程之间的协和度。 在该曲集中，由于和声背景不同，所以对音乐的协和的理解也有所不同，技 法的应用自然就不同，同步倒影无论在技法上或是音响上都突破了传统的概念。 例1 4 ：n 0 i i k l i i 一 一 j k 一。f 1 r一-一-一-一-一-一-”r u = 士毒皇 i t ，1 1 h 卜 1 j ； 一 0 jq 一升；| k 一o1 ，一- -l 一 ，l i ， 一 上例是第二首序曲的前4 小节，从第2 小节开始上下声部以同步倒影的形式 相结合，从画线的走向可清晰看出。如果说上声部是原形，那么下声部就是上声 部的倒影；如果说下声部是原形，那么上声部是下声部的倒影。 2 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松平均律钢琴曲集复调技法研究 例1 5 ：n 0 婶，。l - 一。d 目一1 一f 。一” 葛一暑一 # 一 目一 c j刍彗一目一； u 1 1 一 h 耳1 一- - j 刊一 。一h 恤h 世户唔q 乍9 1 i ，h 。一听裔i | i # h # i 上例是第九首赋格曲，整首赋格曲的长度仅3 个小节，且全曲都是以上下 声部同步倒影的形式进行的，全曲开始是以e 做轴心的上下声部的倒影，第1 小节的第三拍开始的还原f 通过等音转换的方式将上下声部转为以a 为轴心的倒 影形式，到第3 小节的还原c ，再次通过等音转换变为以e 为轴心的倒影形式， 该曲虽然短小，但通过上述分析，仍可看出呈示、展开、再现的布局。 二多调对位 多调对位即将不同声部以旋律线条分别建立在不同调性上的一种复调音乐 写作技法。多调性形成对位风格形成于2 0 世纪初，由于多调对位是两个或两个 以上的调性的重叠，摆脱了传统调式和声的基本原则。 例1 6 ：n 0 i a e g r om o d e r a t o c 夕巴调 u 仁车车仨5 # b 产# b - 一k 准l 一fi 一一一j # b 1 |一# # 一 一 r h 1 一 ! 一b；i ”f ”一一l7 f fff 。f i一 l1jjl _ r 。l b l ，芒ll 一一b l7 j f 小调 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张尧本特松 寰 正 魁 函 、 一 一 、 弋一 e q c q t 一 、 ，、 n - 乏 山 口j 鲻 划 n n o 口 u 寸拿 n 已 斟拿 o c q o 口 u = = o = ，n 拿 _ ho 卜 卜9 u 拿 b o o - ； ；h 卞 = 二= = = 二二二= = 二= 匕= d u 霎 姆 h 詈 一 # 掣 昌 器 装枣燃帮塞赋a联宅龄器匙墨丢v冬窖鼍罪瓷 i 】 i 厶 一 h 一乱 一一 一： h 乱 一 一 一一 一 一寸+n一卜、+”+寸+nv卜 、-l_ilfj， 0；00f_、l 占j 文山 杈秘晕扑刊装吝二警篮扑长证器督 b戈 。 卜 o h 昌 hu 卜寸 n n 乏乱 u h 卜 目厶 铀 寸一 一 一 一卜n，寸-【一 n h 一一 (| h 乱 u 0 凹 一一一一 一n+寸一=、+寸+价v o 划，器铲 h 一一 霎好 醺州oj砒3窭蟋锺州 o勺3ho-乱 h o c h u i u h o 乏 装枣燃辎器划a联龄幂妊霉争v宰霉爸袱崇 钗秘翠扑划装畜二唇送扑长红签镩 o n 一 n n h h 山 o n 一可i o n 一 【一 乱 n h 乱 - 一一。【一 _ 筵 一_ f 对 + =- -_ - _， l l ! l 一 _ 。_ l 1 日 ：、 上 绷 - _ 一 一h 鹱 _ 量量 _ _ ti 一。- r7 。 时 ：n s ； ：n； j i p ：主 i _ ! 一_ i j 。 。： ：! 】 ： n j 、 j ：m 盛 j - t 时一 j 彳、 n+n+寸v口+n+寸v卜 o z 试器魍辎器赋：联毛龄器靶