（音乐学专业论文）二十世纪末上海民歌改编创作歌曲的分析.pdf

摘要 上海因早已被洋化，一直被误认为民歌资源缺乏，其实不然。1 9 8 6 年首届 华东六省一市民歌会演中，上海曾经涌现过一批优秀的民歌改编创作歌曲。例如 啥鸟飞来节节高、晴采桑雨采桑等均是根据上海本地传统民歌改编创作的。 今天的社会生活正发生着巨大的变化，随着时代的发展和物质生活水平的提高， 广大人民对精神生活的追求也在不断提升。单靠民歌自发演变显然不够，由专业 作曲家参与改编创作已成为民歌生命继续的另一个重要方面。然而什么样的作品 才能既深受大众喜爱又具有艺术价值? 既保持本土传统又富有时代气息? 这是 摆在音乐工作者面前一个值得研究的课题。本文正是对二十世纪八、九十年代的 几首优秀的代表作品尝试进行初步的分析研究。 关键词：上海民歌、民歌改编、创作歌曲 a b s t r a c t s h a n g h a i ，aw e s t e r n i z e dc i t yi ne a r l yd a y s ，i su s e dt ob e i n gc o n s u m e da sam e t r o p o l i t a n l a c k i n gi nr e s o u r c e so fl o c a lf o l ks o n g s ，a c t u a l l yo t h e r w i s ei nf a c t ，t h a ti sn o tt r u e ab a t c ho fe x c e l l e n tf o l ka d a p t a t i o nr e p e r t o i r e so ff o l ks o n g su s e dt os p r i n gu pi n t h ee a s t e r nc h i n af o l ks o n g sj o i n tp e r f o r m a n c eh e l di ns i xp r o v i n c e sa n ds h a n g h a i ， i n1 9 8 6 f o ri n s t a n c e ，“w h a tb i r db r i n g sf l o u r i s h i n gd a y s 羚，a j o y f u lm u l b e r r yl e a f h a r v e s ti ns u n n ya n dr a i n yd a y s ”，a n ds oo n s i m il a r l y ，t h e yb o t hw e r ea d a p t e da n d c r e a t e do nt h eb a s i so ft r a d i t i o n a ls h a n g h a il o c a lf o l ks o n g s n o w a d a y s ，s o c ie t yisu n d e r g oin gt r e m e n d o u sc h a n g e sint h elif ew i t ht h ei m p r o v e m e n t o fl i v i n gs t a n d a r d so fm a t e r i a l ，a n dp e o p l es h o wg r e a t e rd e m a n df o rs p i r i t u a ll i f e s oc h i n e s ef o l ks o n g sc a nn o ts u r vi v eo n l yd e p e n d i n go ni t so w nr e f o r m s i no r d e rt o p r o l o n gi t sl i f ea n dm a k ei tb o u n c i n g ，w i t hn od o u b t ，i ti sa n o t h e rk e yf o rc h i n e s e f o l ks o n g st oc o n t i n u et h a tp r o f e s s i o n a lm u s i c i a n sa r ei nn e e dt op a r t i c i p a t ei n a d a p t a t i o n ，a n di n n o v a t i o n i nt h i sr e g a r d ，t om a k eam a s t e r p i e c e ，w h i c hi sw e l 1 一l o v e d ， a n df u l lo fa r t i s t i cv a l u ea n dl o c a lt r a d i t i o n ，a sw e l la st h ef l a v o ro ft h en e we r a i sar e a la w k w a r dis s u et oa n ym u s i c i a na n ds c h o l a r s t h ef o l l o w i n gp a p e ra i m sa ts e v e r a ls p e c i a lr e p r e s e n t a t i v ew o r k si nt h e1 9 8 0 sa n d1 9 9 0 s ， a n dt r i e st on a r r a t em yp r i m a r ya n a l y s isa n df i n d s k e yw o r d ： s h a n g h a if o l ks o n g sa d a p t e df o l ks o n g s a d a p t a ti o nr e p e r t o i r e s i i 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人 或机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发 和所做的贡献均己在论文中做了明确的声明并表示了谢意。 作者签名：雍彦径 论文使用授权声明 b 觌；沙l f ，l 【。 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅； 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其 它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此规定。 砷搬翩签名风鹪加厂 绪论 一、研究目的 近年来，我们国家对非物质文化遗产的保护工作越来越重视，而以口传心授 为主要流传方式的民间歌曲，则是非物质文化遗产中一个重要的民间艺术品种。 几千年来，它一直活跃在人民群众的口中、心中，与人民的社会生活息息相关。 然而，今天的社会生活正发生着巨大的变化，随着时代的发展和物质生活水平的 提高，广大人民对精神生活的追求也在不断提升。民歌也在变化发展中，与人民 生活一起前进和发展的民歌才是民歌生命的继续。单靠传统民歌自发地变化显然 远远不够，由专业的作曲家、文艺工作者参与改编创作已经成为另一个重要方面。 那么什么样的作品才能既深受大众喜爱又具有艺术价值；既保持本土传统又富有 时代气息? 这是摆在我们音乐工作者面前一个值得研究的课题。 我是民族声乐专业的学生，在学唱各地传统民歌的同时，也唱过许多由传统 民歌改编的创作歌曲。在学习的过程中，有几首根据上海传统民歌改编创作的歌 曲给我留下了深刻的印象。作品中浓郁的上海地方色彩和乡土气息，既让我领略 到上海传统民歌的艺术魅力，又让我感受到对上海传统民歌进行改编创作是一项 很有意义的工作。于是，我萌发了将“上海民歌改编创作歌曲”作为研究课题的 想法。随后，我拜访了上海音乐学院的黄白教授，她是“中国传统音乐理论研究” 方面的专家，也是中国民间歌曲集成上海卷的编委。我在总结了上海传统 民歌的研究成果后，对创作于二十世纪末的几首上海民歌改编创作歌曲尝试进行 了初步的分析研究，希望能够为这方面的研究工作添砖加瓦。 二、研究现状 过去，有一种观点认为上海早已被洋化，不像其他地区那样有着丰富的民间 歌曲。其实，凡有人类生息的地方，必然有民歌的产生和流传，上海也不例外。 上世纪五十年代开始，上海音乐家协会、上海音乐学院、上海市群众艺术馆等单 位搜集了大量的上海民歌。六十年代初开始了中国民间歌曲集成的编辑工作， 后因文革有所中断。1 9 7 9 年7 月，由国家文化部、中国音乐家协会联合发出了 关于收集整理民族音乐遗产规划的通知。上海卷正是根据该文件的精神， 继六十年代以来的工作，进一步编辑完成的系列文献中的一部。这项工作的开展 不仅保存了上海传统民歌的主体精华，更是为上海的音乐工作者提供了大量宝贵 的创作素材。 1 9 8 6 年首届华东六省一市民歌会演中，上海涌现出了一批优秀的民歌改编 曲目。例如啥鸟飞来节节高、晴采桑雨采桑、郎唱山歌像铜铃、青竹头 打水白漾漾等，均取材于上海传统民歌。九十年代，黄白教授创作了很多民歌 风格的合唱歌曲，其中的拍娃娃和我唱山歌大家猜也是根据上海的传统 民歌素材改编创作的。这些作品既保留了原民歌可贵的气质神韵和风格色彩，又 结合了中国传统音乐的创作规律，并适当借鉴了西洋的作曲技法，更深层次地挖 掘了原曲的内容、丰富了作品的情感。 进入新世纪以后，不断有新人新作的出现。但同时也应该看到，与其他地区 民歌的研究、传承和编创工作相比较，上海还不是走在前列的。因上海地处江南， 与周边的江南民歌同属“吴歌”体系，所以有关上海民歌的专题研究为数不多， 只是在研究苏南或江南民歌的论著中略有提及，而着眼于上海民歌改编创作歌曲 的文章更是缺少。这不能不说是一件令人遗憾的事情。 三、研究范围 本文所讲的“上海民歌改编创作歌曲 是指根据上海传统民歌为原型，进行 改编创作的歌曲，并且是用上海方言来演唱的，这样的歌曲才是本文所要研究的 对象。除此而外，凡不符合上述条件的歌曲，均不在本文的研究范围之内。上世 纪八、九十年代诞生的几首上海民歌改编创作歌曲具有一定的典型性。因此，本 文将着重对这一时期的几首优秀作品分别进行分析研究。 第一章上海传统民歌的特点 看一首民歌风格的改编创作歌曲是否成功，关键看它是否保留了传统民歌的 精华之处。我们只有深入了解上海传统民歌的特点，才能找到上海民歌改编创作 歌曲的“根 。 1 1 上海传统民歌的体裁分类 中国民间歌曲集成上海卷在整理歌谱时，将上海的传统民歌从体裁上 主要划分成五大类：劳动号子、田山歌、小山歌、小调、吟唱调。下文就不同的 体裁分别进行简要概括： 1 1 1 劳动号子 上海地区流传的劳动号子按其所依附的劳动方式和劳动对象的不同，大致分 搬运号子、船渔号子、建筑号子和农事号子四大类1 。 上海水运发达，从吴淞口到闵行全长6 7 公里的黄浦江两岸是上海港的主要 装卸作业区2 。大批从外乡涌入的破产农民和本地的城市贫民成为上海码头工人 的主力军。他们以同乡关系为纽带，结帮进行劳动。所喊的号子也常以他们的家 乡命名，如苏北帮、安徽帮、本帮等。虽然号子的曲调大同小异，但由于各帮方 言不同，号子也显示出不同的风格。这些号子的歌词大多是呼喝式的虚词，很少 有实意，但气势磅礴，律动性强。 我认为，其中最富特色的要数搬运号子中的“杠棒号子。所谓杠棒，即用 毛竹制成，外加一副绳索，是解放前，上海码头工人的主要搬运工具。根据货物 大小，两人搬运称单档，四人搬运称双拼档，以此类推。用杠棒进行搬运时，要 1 参考自中国民间歌曲集成上海卷e 3 3 2 参考自田沛泽上海音乐志p 3 5 0 求很强的劳动协作性，档数越多则要求越高，这种劳动协作性全靠号子的指挥。 杠棒号子均采用“后呼前应”的形式。由“后肩作为领号者先起号，大家随之 一起呼号，然后一领一和。众人在号声中开步行走，直至搬运结束。根据步伐的 速度，还可分为慢步号子和快步号子，在搬运中由领号者根据实际情况进行转换。 例如1 9 9 0 年从大型物件运输公司采录的单杠杠棒号子( 黄白记谱) ： z3 ，一、f 号，。，l ，l l - 。fl 二一l。，。i ，7 剖。1 - 蛉8。i 7 l - 龟d - 7 。77 lpb l ，l 。7 i u r 哦 霍 来，哦霍来， 一险险 一 ，n i，r ji 一一l、j i 一- ，lt ，r-rl ， 1 r-l - l ，r l 甬叠i o l ijl o ，i l 7i j i o，7 l 弘i l oi 哦霍来，哦雹来，哦霍来， 从谱面上看，它是三拍子的节奏，这一点与其他劳动号子给大家的印象有所 不同。我看过从码头现场采录下来的视频资料，“哦霍来 是一领一和，实际上 领号者“哦霍来”中“来”的后半个音是与众和者的“哦”同时发出的。 1 1 2田山歌 田山歌，俗名大山歌、响山歌，盛行于江南一带，是植根于长江三角洲水稻 种植区域的一种稻作文化。在上海，主要流传于青浦、松江、金山、奉贤等郊区。 现在“青浦田歌已被列为上海市民族民间文化保护工程的重点项目，可以说是 上海土生土长的原生态民歌。在1 9 5 3 年9 月的第一届全国民间音乐舞蹈会演中， 青浦赵巷丁窑村选派的田山歌队演出大获成功后，歌手王雪余等人受到了周恩来 总理的亲切接见。“青浦田歌 也成为上海田山歌的代表，闻名全国3 。 早在中华民国二十三年( 1 9 3 4 年) 编撰的青浦县续志杂记中就有了 “唱田歌悠扬赴节，声闻远近”的记载。每年农历六七月是夏忙的季节，田野里 到处可以听到响亮的歌声，从“日出东方一点红”一直唱到“日落西山鸟归巢”。 3 参考自青浦赵巷田歌p 1 据说，唱起田山歌来不但能解除疲劳而且劳动起来效率特别高。所以过去的地主 就利用这一点，特意雇佣会唱山歌的农民来帮工。还有一些农民，为了来听山歌， 情愿来帮工、陪工。我认为，从客观上讲，这确实也推动了田山歌的发展。 田山歌是一人领唱，众人轮换接唱的一种结构庞大的山歌类型。从集成 已收集到的曲谱来看，品种繁多，有大头歌、嘹歌、吆卖山歌等不同种类。田山 歌中每个乐段俗称“截”，每“截 由若干乐句组成，这些乐句俗称“档”，不同 品种的田山歌“档”数也各不相同。档数最少的是青浦的大头歌，仅三档；档数 最多的是奉贤的大山歌，有十三档。田山歌的歌词内容主要是民间流传的爱情故 事。有“正本”和“滩头”之分，正本有完整的情节，类似于长篇叙事诗，如林 四姐、五姑娘等；滩头则较为短小，一般在正本之前唱，其唱词与本地的小 山歌、小调相近，如十只台子、十二月花名等。 我听过乔建中的土地与歌c d 唱片，1 9 6 3 年录音的青浦歌手王锡荣等人 演唱的吆卖山歌五姑娘的片段，旋律较多是在高音区盘旋，因此男歌手往往 用假声真唱的方法来演唱，音色锐而亮，可以说是上海民间的“高腔 唱法。又 因为吆喝中有许多的“欧”、“吼虚字，为了使歌声响亮，演唱时就很自然地形 成了“连嗽 的演唱技巧。 1 1 3 小山歌 小山歌，是上海及周边地区民歌中最能体现当地地方色彩的一个歌种。因其 往往采用启、承、转、合的四句体曲式结构，且上、下旬之间经常互为问答内容， 所以又名问答山歌、四旬头山歌( 注：四句头山歌也有变体，如五句、加垛等) 。 与田山歌的不同之处在于小山歌多为劳动之余休息娱乐，或从事轻松农活、家务 劳动的时候唱的。因此一般音区不高，结构短小，节奏自由，旋律相对较为平稳， 如叙家常一般。 所谓“呒郎呒姐不成歌”，上海小山歌的歌词内容也多以爱情为主题。翻开 集成，甚至可以看到有很多歌的歌名直接就自称私情山歌。我认为这显然 秉承了“吴歌”的传统。当然，也有一部分歌曲是反映当时农业生产和日常生活 的，如春耕、插秧。还有一类专门反映解放前长工辛酸生活史的长工苦， 以及封建婚姻制度下妇女悲惨命运的童养媳、小孤孀。 上海郊区的“本地话”各不相同。主要是语音、音调上的差异。因此小山歌 又分东乡山歌，西乡山歌和江口山歌4 ： ( 1 ) 川沙、南汇、宝山及奉贤东部的小山歌属东乡山歌，主要特点是一字一音， 演唱硬实爽朗，商调式常见；( 见谱：南汇搦花山歌) 郎在东南角浪唱山歌，姐勒西北角浪掘落哎苏。 ( 2 ) 松江、青浦、嘉定及奉贤西部的小山歌属西乡山歌，主要特点是一字多音， 演唱婉转柔和，宫调式常见；( 见谱：松江竹丝墙门朝南开) ( 3 ) 江口山歌又称崇明山歌，主要流传在崇明岛及上海的沿海边缘区域，演唱 朴实流畅，羽调式常见。( 见谱：崇明山歌好唱口难开) 山歌好_ 昌么口难开( 呀) ，樱桃么好吃么树难栽( 哎) 我认为，西乡山歌明显较其他两类山歌音多字少，是三类中最为妩媚抒情的； 东乡山歌音区略高，演唱起来要硬朗一些；江口山歌更加质朴明快一些。这可能 与吴方言体系下声调的多少各郊区间略有不同有关。但是，这三类小山歌之间的 差别是非常细微的，旋法、色彩上并没有什么实质性差异，总体风格还是一致的。 4 参考自中国民间歌曲集成上海卷p 2 7 1 i i 4 小调 小调较山歌的结构更为规整，曲调更讲究修饰。在上海流传的小调，有一部 分是从外地流入的，其中有不少是江浙一带流传的全国性的时调，例如孟姜女、 鲜花调等；还有一部分则是土生土长，更为上海化的时调，例如紫竹调、 寄生草等。这些极具上海地方特色的小调，已经被上海的地方剧种沪剧 吸收成为常用曲牌。 上海地区流传的小调若还要细分，大致可分三类5 ： 一、城市小调 上海开埠很早，商业经济发展迅速，导致城市人口急剧膨胀，特别是江苏、 浙江、安徽等地大批移民的涌入。伴随他们而来的民歌时调也就在上海流传开来， 如江苏的杨柳青、无锡景；浙江的小板艄、采茶调；安徽的泗洲调、 五更调等。这些小调一旦在上海落地，与上海方言相融合，即成为上海小调。 而当时城镇集市的民间艺人和茶楼酒肆的女书歌妓则成了重要的传播载体。 二、农村小调 这部分小调大多是上海本地土生土长起来的，乡土气息浓郁，曲调质朴明快。 从音调上可以看出很多明显是由本地小山歌演化而来，只不过所谓“山歌听高调， 小曲听味道”，在演唱上更讲究些韵味，曲式与节奏上更加规整一些。 三、舞歌 续修金山县志记载：“元宵，采竹柏，结棚于通衢，作灯市，游人往来 达旦，乡人有锣鼓调花灯者，游行于各村落。 可见上海金山也有这种叫“花灯 的歌舞活动。其他还有田发调、连厢调等。有的被上海的戏曲和曲艺吸收，加工 提炼后成为它们的曲牌和唱腔，如月月红、夜夜游等。 5 参考自中国民间歌曲集成上海卷p 4 6 0 1 1 5吟唱调 吟唱调，是指一类在日常生活中，与自然语言和音调最为贴近的、实用性的 哼唱。上海地区的哭调、叫卖调、儿歌等均包括在内。 我认为，其中最有特色的是哭调和叫卖调。哭调，分哭嫁和哭丧两种，是上 海典型的民俗礼仪歌曲。都是半念半唱，字多腔少的形式。区别在于哭丧悲痛难 忍，一般句尾都带有“欧”的回气声；而哭嫁悲中有喜，无需如此。再来说说叫 卖调，老上海人最熟悉不过了。有一个行当就有种叫卖方式，种类很多。一般 音区较高，有利于声音的远传。如卖橄榄、卖花、卖白果等。 1 2 上海传统民歌的语言特点 研究任何一种民间艺术的形成，必须首先从它的地方语言、文化背景入手。 上海话是吴语区的代表方言之一。虽然上海话有新派和老派之分，现在市区使用 的语言大多是新派上海话，且各郊区语言之间还有地区差异，但是总体来说大同 小异。据元代周德清中原音韵一书记载，发现吴语留有大量古代汉语的遗迹。 而有些遗迹也成为上海方言的特点。 1 2 1声母 赵元任先生在现代吴语的研究中，将完整的浊辅音声母系统作为吴语的 主要特征。所谓浊音声母，是与清音声母相对而言的。古代中原汉语里原本是有 浊音字的。然而南宋以后，游牧民族的语言影响使得北方汉语中的浊音字逐渐清 化，最终消失。上海话中有很多浊音字，例如： 浊塞音：双唇，不送气。“婆 的声母【b 】；舌尖中，不送气。“豆”的声母【d 】； 舌根，不送气。“搅 的声母【g 】； 浊擦音：唇齿。“饭 的声母【v 】；舌尖前。“池的声母【z 】； 舌面前。“齐”的声母吲； 浊鼻音：双唇。“妈”的声母 m 】；舌尖中。“奶”的声母【n 】； 舌根。“咬 的声母【d 】； 浊塞擦音：舌面前，不送气。“奇”的声母 d 引。 有学者发现浊音字发出的音高相对清音字来说要低一些，这可能是形成上海 话“吴侬软语”的特征，也导致了上海民歌句尾旋律往往级进下行的倾向6 。 老派上海话的另一个重要特点是区分“尖、团音 。也就是说，声母【j 】、【q 】、 【x 】逢【i 】、【u 】、 u 】起头的韵母时，即念作i d 齿音【z 】、【c 】、【s 】。如“千”的声母应 念作【c 】；“鲜 的声母应念作【s 】。这也是新派与老派上海话之间的显著区别之一。 1 2 2 韵母 上海话中有入声。其实古代汉语中原本也有，后消失。现在南方诸方言区及 江淮方言区中还能觅其踪影。所谓入声，就是以塞音收尾的音节。但此塞音只有 成阻阶段，而没有除阻阶段，也就是说，只摆发音架势而不发出声音。读入声字， 如“角”、“壳”时，先起声，后喉咙阻气，即止声，整个吐字过程短促而有力。 由于入声字发音短促，对唱腔有一定影响7 。因此在实际曲调中，往往处于半拍 的位置，一般不会出现在延长音的位置。 上海话中单元音较丰富，因此韵部与北方方言中规范出来的普通话“十三辙” 区别较大。例如： 普通话中的“一七辙”和“言前辙”在上海话中通押、归并为“衣前韵 。 如“烟”在上海话中念 y i 】； 普通话中的“姑苏辙 和“梭波辙”在上海话中通押、归并为“姑梭韵”。 如“多”在上海话中念 d u 】。 6 参考自中国民间歌曲集成上海卷e 1 7 7 参考自中国民问歌曲集成上海卷e 1 7 此外，关于前、后鼻韵的区分，在北方方言中是能分清楚的。但在南方方言 中一般是不分的。如上海方言中的 e n 】、【e n g 皆念作【e n 】；【i n 、【i n g 皆念作【i n 】。 1 2 3声调 普通话有平、上、去三声。以清辅音作声母的字归阴调类，以浊辅音作声母 的字归阳调类。所以普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调。而吴语因保留 了古代汉语的入声和完整的浊辅音声母系统，所以有阴平、阳平、阴上、阳上、 阴去、阳去、阴入、阳入八个声调。现在市区新派上海话已简化归并为五个声调， 分别是阴平、阴去、阳去、阴入、阳入，郊区仍保留六至八个声调8 。我们知道， 字调的升降是会对旋律的走向以及节奏时值产生很大影响的。 1 2 4 口语及语法 民歌之所以给人以贴近生活、乡土气息浓郁的感受，是因为在唱词中使用了 大量的口语，带有鲜明的地方特色。如结构助词“的 在上海民歌中通常用“格” 代替；介词“在”用“勒该”、“勒拉 代替。限于篇幅，在此就不一一列举了。 仅以人称代词为例： 普通话我我们你你们他他们 上海话 艟 阿拉、倍伲侬僚伊伊拉i 口 上海话中有大量的“双音三字”现象，且自成特色。大致有三种结构9 ： a b b 硬乔乔、软东东、野哗哗、呆登登 b b a 雪雪白、墨墨黑、习习薄、泊泊满 a b a 讲归讲、做归做、丘做丘、多做多 上海民歌中的旬式也颇有特色，如“阿有啥坏的棕梆修伐? 中“阿有? ” 8 参考白中国民间歌曲集成上海卷p 1 9 9 参考自邹群上海民间歌曲概述 是典型的上海式“是非问”，意思是“有没有? ”。 再如，上海话中有些语序相对普通话来说是倒着的。如“打侬不过”、“伊来 快哉 放到普通话中应是“打不过你 、“他快来了”。 1 3 音乐特点 上海地处江南，气候条件宜人，物产丰饶。正是这样的地理环境与生活方式 决定了上海传统民歌偏重委婉、细腻的特质。上海传统民歌一方面继承了丰厚的 吴越文化传统，从其气质神韵来看，与“吴歌 确系一脉相承；而另一方面上海 是个五方杂处的城市，汇聚各地文化精髓的同时，以开放的姿态吸收了其他各个 地区传统民歌的因素，从而形成了自己独特的韵味。 1 3 1调式 一、以五声音阶的级进为主。且调式的骨干音多为三、五度结构，有时也有 四、五度结构，但前者居多。如宫一角一徵构成的类似大三和弦关系，羽一宫一 角构成的类似小三和弦关系。它们之间相互转位、综合，共同构成旋律的骨干音。 以上海金山小山歌青菜秧白菜秧为例，曲调骨干音主要是宫音、角音、徵音， 落音落在徵音上： 青菜秧来么白菜秧啊，僭四句头格山歌么 唱开 二、经常有同宫音系统的调式转换现象。以紫竹调为例： 前十五小节，宫音一直处于稳定地位，明显带有宫调式的特征。从十六小节 开始，调式逐渐发生了变化，开始倾向于强调羽音。为了进一步加强这种倾向， 继而又重复了一句，造成同宫音系统的宫调羽调的交替。其实，这种现象在 整个江南民歌中都十分常见1 0 。 一 根 紫竹直苗苗，送与郎君作管 萧， 萧儿对着口， i z i j d 对着蔚，萧中吹出鲜花调， 1 3 2 旋法 第一种五声音阶连续级进下行的色彩乐汇 在上海民歌尤其是小山歌的句尾，常常会有这种仿佛“从高处一路慢慢跌落 的色彩乐汇出现。前文曾提到过，这与上海的语言特点有关。例如南汇搭凉棚 衬词“伊啥哕哕来从最高音商( 高) 一路下滑至最低音商： 春季里( 格)布谷鸟声声( 仔格)催，e t , t t啥 第二种曲折进行的色彩乐汇 在上海一些时调、舞歌中经常有这样的特点。例如小板艄是上海及江浙 一带流行的时调，从谱面上不难看出，有一个曲折而流畅的乐汇始终贯穿其中， 1 0 参考自江明停试论江南民歌的地方色彩 使得曲调显得灵动而活泼1 1 ： 六月里荷花水上漂，哎哟，荷花水上取，鹦哥格笼格壁 有只美多娇，荚多娇 呀， 手把那橹来摇哎 第三种包含大跳的色彩乐汇 相对于北方民歌来讲，上海民歌中的大跳很少。主要有三种1 2 ： ( 1 ) 宫音徵音的五度跳进 ( 2 ) 角音宫音( 高) 的小六度跳进 ( 3 ) 羽音( 低) 徵音的小七度跳进 江明悖教授在试论江南民歌的地方色彩一文中曾指出：“大跳前后必然 出现反向级进。 我经过对谱例的仔细观察后，完全赞同江先生的观点，他认为 这样“可以调和大跳与整个旋律环境之间的差距”，我认为不仅如此，这种现象 还进一步印证了上海传统民歌总体是以级进为主的曲折进行。 1 1 参考自江明悖试论江南民歌的地方色彩 1 2 参考自江明悖试论江南民歌的地方色彩 1 3 3 润腔 润腔，是指对原来曲调的润饰、装点或加花。它与原曲调之间是相辅相成的 关系。有了润腔，旋律就有了光彩、有了活力。一个地区的润腔往往会固定下来， 并对当地的旋律色彩产生影响。这也是与当地方言、地理、审美习惯密不可分的。 上海民歌的润腔，一方面秉承吴歌的传统，比较纤细、精巧；另一方面相对 其他吴地民歌来说，要简单一些。字的前、后倚音和上、下滑音通常不超过三度， 颤音幅度较小，且快而细。例如上海青浦( 江苏无锡也有流传) 有一首私情山歌 手攀杨柳望情哥： 刨 n 7 、一 结识私情隔条河，孚攀杨柳望情哥， 娘问囡婿望啥格?水面上穿条能格多。 和四川宜宾的槐花几时开相比： 两者描写的内容有着异曲同工之妙。不同的是手攀杨柳望情哥的装饰音多为 不超过三度的单倚音；而槐花几时开的装饰音多为三度以上的双倚音，相比 较而言，上海传统民歌的润腔显得更加含蓄一些。并且通过节拍时值的三次游移， 将江南少女那种娇羞而又慌乱的神态刻画得淋漓尽致。 1 3 4 与“沪剧”音乐的相互影响和融合 沪剧是上海的地方性剧种。早期沪剧艺人被称为“唱山歌的”。从这个称谓 就能看出沪剧起源于市郊农村的乡野俚曲。也正因如此，沪剧音乐被抹上了上海 醇厚的地域韵味和风格色彩。它的三类主要唱腔“长腔类”、“簧调类 、“小调类” 无一不与本地的山歌小调有着极深的渊源。例如，沪剧星星之火中一个唱段 就是根据时调孟姜女填词的，在节奏以及润腔等方面根据戏词作了少许改动。 春季里来杨柳青，帝国主义 侵犯伲国还勿 我们知道，民歌和戏曲之间是一种相辅相成的关系。上海传统民歌在对沪剧 的产生过程起作用的同时，反过来，沪剧也丰富、发展了上海传统民歌的旋律。 例如，沪剧罗汉钱中燕燕说媒唱段，最早是吸收上海南汇的紫竹调 ( 陈应时记谱) ，原谱落音落在徵音上： 经过艺人的提炼和扩充，成为沪剧的曲牌后，最终落音是落在羽音上： 今天市区流行的紫竹调显然更接近沪剧加工过的曲调，落音也是落在羽音上： 后来根据此调改编的民乐合奏曲紫竹调成为江南丝竹乐中的名曲之一。这种 民歌与戏曲、曲艺、民间器乐曲之间的“互补互促 现象也是中国传统音乐发展 的常见现象和基本规律之一。 第二章上海民歌改编创作歌曲的早期探索 2 1 上海民歌改编创作歌曲与上海传统民歌的关系 在总结了上海传统民歌的特点之后，我们还要搞清楚“上海民歌改编创作歌 曲”是什么? 什么样的歌曲才算是上海民歌改编创作歌曲? 上海民歌改编创作歌 曲与上海传统民歌之间的关系是什么? 2 1 1 何谓“上海民歌改编创作歌曲” 上世纪八十年代，为了迎接首届华东六省一市民歌会演，上海的音乐工作者 齐心合力创作出一批上海民歌的改编曲目。词、曲作者们在继承上海传统民歌的 基础上，力求新意。经过层层选拔、试唱、评比，有几首独唱作品终于脱颖而出。 其中的两首获奖作品还被编入了上海的声乐考级教材，分别是一等奖啥鸟飞来 节节高和二等奖晴采桑雨采桑。此外，还有两首参赛作品青竹头打水白 漾漾和郎唱山歌像铜铃虽然只获得了鼓励奖，但是，从作品的风格把握和 改编手法上看，确实也是颇具特色的。九十年代，上海音乐学院的黄白教授创作 了很多的民歌风格合唱歌曲，其中的拍娃娃和我唱山歌大家猜也是根据 上海传统民歌进行改编创作的。这两首具有上海民歌风格特色的合唱作品，也为 上海传统民歌的改编与创作提供了另一类新的尝试。 我认为，以上几首作品，无论是独唱歌曲还是合唱歌曲，都具有两个特征： ( 1 ) 以上海传统民歌作为创作原型，并加入了一些现代的改编、创作技法； ( 2 ) 在创作时，考虑到上海语言的特点，保留了上海传统民歌的风格色彩。 当然，其中有的作品改编的成份多，创作的成份少，旋律更接近原型民歌； 有的作品创作的成份多，改编的成份少，单从旋律上看，与原型民歌区别较大。 但是，这几首作品相对于“上海传统民歌来讲，我们至少可以给它们冠以一个 统称“上海民歌改编创作歌曲 。 2 1 2 上海民歌改编创作歌曲与上海传统民歌的关系 中国有着丰富的民间音乐宝藏，各地的传统民歌经过千百年的流传和积淀， 是勤劳智慧的祖先留给我们后人的一笔宝贵财富。中国民间歌曲集成上海卷 的整理出版不仅保存了上海传统民歌的主体精华，更是为上海的音乐工作者提供 了取之不尽的创作素材。我认为，对待上海传统民歌的正确态度应该是：一方面 要尽可能地将曲谱、歌词、音响资料准确完整地保留下来，进行研究；另一方面 作曲家要将其中的精品作为创作素材，推陈出新，为现代人服务。 俄罗斯音乐家柴可夫斯基说过：“民歌的旋律，对作曲家来说是珍贵的种子。 我国作曲家郑律成也说过：“民歌对作曲家来说是一个重要的宝库。”古往今来， 有成就的音乐家都十分重视对自己本国民歌的学习，从中汲取精华，力求运用到 自己的音乐作品中。这是因为传统民歌是人民大众审美情趣的结晶，有它作基础， 更易受到人民群众的欢迎。放眼中外，多少脍炙人口的名曲都是从民歌发展而来： 莫扎特的钢琴曲星光灿烂是由法国民歌小星星变奏而成；普切尼在歌剧 图兰朵中引用中国民歌茉莉花的旋律作为主题，先后在作品中出现多达 几十次；中国歌剧白毛女中北风吹的主题是河北民歌小白菜的发展 总之，以民歌作为素材，创作成功的例子不胜枚举。 我在研究“上海民歌改编创作歌曲 的时候，对于它和“上海传统民歌”的 关系，有以下两点想法和感受： ( 1 ) “上海民歌改编创作歌曲”是以“上海传统民歌 为创作原型和素材来源， 它脱胎于“上海传统民歌”，两者类似“母”与“子 的关系； ( 2 ) “上海民歌改编创作歌曲”在继承“上海传统民歌”的基础上，又加入许多 现代的作曲技法，是“上海传统民歌”的进一步发展与创新。 2 2 上海民歌改编创作歌曲的历史回顾 上海，是个五方杂处、海纳百川的现代化大都市，要想追溯“上海民歌改编 创作歌曲 的历史，并非一件容易的事情。但是任何一个事物的成长，都要经历 从萌芽发展成熟的过程。我认为，可以将上海民歌改编创作歌曲的发展 分成三个阶段，分别是：二十世纪初建国前；建国初改革开放前；二十 世纪八、九十年代。 2 2 1 二十世纪初建国前 早在二十世纪初的学堂乐歌时期，就开始有人用江南的时调、小曲填入新词， 进行创作。尤其是在“五四”运动以后，许多进步的音乐家，如萧友梅、赵元任、 冼星海、聂耳、黄自、贺绿汀、丁善德等都在各自的音乐作品中运用到吴歌素材。 尤其是在三十年代，一批反映现实生活，反帝、反封建的歌剧、电影相继涌现。 其中的主题歌和插曲更是传唱全国。 1 9 3 4 年，聂耳创作了独幕歌剧扬子江暴风雨，该剧描写了“一、- l k ” 事变后，上海码头工人不畏强敌，将日军军火扔进黄浦江的故事。其中，有一个 著名唱段码头工人歌就是吸收上海码头“杠棒号子 中的矾陧步号子 进行 再创作的拈。“慢步号子”的旋律较简单，音域较窄，属于短涟律动型号子。 从朝搬到夜， 从 夜搬到朝，眼睛都 迷 糊了，骨头架子，部要敝 了。搬哪1 1 3 参考自江明悖汉族民歌概论p 6 7 我认为，聂耳经过在上海码头的直接生活体验后，从中提炼出了最为形象、 最为贴切的主题。不仅表现出码头工人沉重的劳动负荷，同时暗示了他们心中的 愤怒的呐喊和强烈的反抗。 1 9 3 7 年，进步电影马路天使揭露了当时社会的阴暗面和底层劳动人民 的生活疾苦。其中，有两段家喻户晓的插曲四季歌和天涯歌女是由田汉 作词，贺绿汀作曲，演唱者是被誉为“金嗓子”的周璇。在电影中，贺绿汀为了 表现一位受迫害的江南少女，故直接引用江南小调的旋律，作了填词式的再创作。 这些小调都曾是当时上海茶楼酒肆中的流行时调，与影片中少女的歌女身份十分 相符。以四季歌为例： 春季到来绿满窗，大姑娘窗下绣鸳鸯，忽然 一 阵无情棒，打得鸳鸯各一方。 此歌的原型是上海青浦地区流行的一首小调哭七七。原是描写一位年轻 孀妇思念亡夫，哀叹自己的悲惨命运。哭七七与孟姜女的曲调骨架基本 相同，可以说是孟姜女的一种变体1 4 。它的曲体结构是江南小调典型的起、 承、转、合四旬体式。五声音阶徵调式，落音分别落在商音、徵音、羽音、徵音： 头七到来哭襄襄，手拿红被盏上来，风吹 红被 四 角动，好像我邮活转来 参考自吴岫明中国民歌赏析p 4 0 2 2 2 建国初改革开放前 建国初期，尤其是在五、六十年代，全国各地诞生了一大批民歌风格作品。 上海音乐工作者也是创作热情高涨，编创了大量的上海民歌风格改编创作歌曲。 比较成功的作品有叶至诚作词，叶林作曲的啥人养活啥人： 大家看一 看啊， 大家想一想啊，地主搭仔农民 到底啥人养活仔啥人哪啊呒没佰伲来种田，天上勿会落大米， 半夜啮，五更起，车水岔地 金要用力气呀，地主勿种田哪， 仓间堆满上白米呀 看看就晓得啊，想想就明 自啊，地主搭农民到底是哈人井活仔啥人啊 啥人养活啥人在解放初期的江南土改运动中，起到过很有效的宣传教育 作用。并且在1 9 5 3 年的群众歌曲评比中获得过一等奖，五十年代的上海人应该 都能哼上几句。上海人民广播电台曾经教唱过这首歌，所以不只上海郊区的农民 会唱这首歌，就连与农村距离较大的上海市区也有人会唱。 为什么这首歌能受到江南农民的普遍欢迎呢? 叶至诚认为：“最主要配合了 当时的土改运动。将农民劳动和地主不劳动作了鲜明的对比，讲清楚了 农民为什么穷的道理。除了这个原因，在江南要为江南农民服务，用江南话 是非常重要的，农民之所以会喜欢这个歌，就因为唱起来不拗口。这首歌是根据 谁养活谁改写的。我本来打算逐字逐句地翻译成江南话，但江南话与北方话 2 0 不只是字音不同，而且在语句的组织上也有很大差别。我们的要求是要江南农民 听得懂、唱得来，能够使这首歌为江南的土改运动服务。”1 5 我认为，除了叶至诚说的这两个原因，还有一个最重要的原因在于这首歌是 根据江南人民耳熟能详的传统民歌曲调改编而成的。正是因为有了这个深厚的群 众基础，贴近了大众的审美习惯，才会受到当时人民的普遍欢迎。这首歌的基本 曲调是吴江调。见谱例： 吴江调原是流行于苏州吴江地区的一首小调，后在江南一带流传开来， 并被上海的戏曲、曲艺吸收成为曲牌。我们将啥人养活啥人与吴江调作 对比，啥人养活啥人只是在原有曲调的基础上引进了新的因素，对歌曲的内 部结构进行了扩充。并且将原来中间的一段“垛子板”改成了唱段“呒没倍伲来 种田，天上勿会落大米，半夜咽，五更起 这样改的好处在于，使之更加地 歌曲化，唱起来朗朗上口。江南还有不少歌曲都曾用它来填过词，如江苏常熟的 想起四十条劲头高。 我认为，这一时期的作品较前一时期有一个很大不同，在创作时已经考虑到 上海方言的特点。与前文的码头工人歌、四季歌、天涯歌女相比，这首 作品已经开始向比较成熟的上海民歌改编创作歌曲迈进了一大步。 仔参考自叶至诚关于“啥人养活啥人”的创作经过及流传情况 第三章八、九十年代优秀作品分析 3 1 八十年代优秀作品分析 应该说二十世纪八十年代前，上海民歌的改编创作歌曲还只是处在早期探索 阶段。八、九十年代的上海民歌改编创作歌曲可以说处于繁荣期，很多歌曲已经 不再局限于仅仅将民歌音调引入歌曲那么简单。1 9 8 6 年华东六省一市民歌会演， 上海的音乐工作者编创出一批上海民歌的改编创作歌曲。经过层层筛选，有几首 作品脱颖而出，例如啥鸟飞来节节高、晴采桑雨采桑、青竹头打水白漾漾、 郎唱山歌像铜铃。这几首作品都是依据上海传统民歌为创作原型，进行改编 创作的。下面，我将原型民歌一一列出，分别进行对比分析。 3 1 1啥鸟飞来节节高( 陈克作词、顾冠仁作曲) 这首作品获得了一等奖。其创作素材来自上海金山的一首同名小山歌： 啥鸟飞来么节节高?啥鸟么飞来象剪 刀? 叫天子飞来么 节节高， 燕子么飞来象剪 刀， 啥鸟么飞进青草 里? 啥鸟 飞过 太湖 梢? 野鸡么飞进青草里，野鸭飞过太湖梢 作者将原型的单乐段结构改编成两段体曲式结构，先看第一乐段： 一、作者沿用了原型的问答山歌形式，以及曲调的动机和骨架，并且保留了 原型的三拍子节奏，并在此基础上进一步强化了这种三字一组活泼、流动的感觉。 二、为了引进新的因素，作者改变了原词的布局。由原来的一段四个问旬， 重复四个答句，改为两句问，两句答，再重复两句问，两句答。这样一来，势必 引起乐段结构的变化。即由原型的四句体单乐段，变为六个乐句组成的复乐段： 啥鸟飞来么节节高? 啥鸟么飞来像剪刀?( 迭格) 叫天子飞来么 节 节高，( 迭格)燕子么飞来像剪刀。 咿晴嗬，咿呀唷嗬，叫天子飞来么逗春风啊， 燕子么剪绿 啊杨柳梢，杨柳梢，哎j 与原型对比可以看出，作者采用了一系列的创作手法，以达到改变乐段结构 的目的：首先，加上衬词乐句“咿唷嗬，咿呀唷嗬”；其次，在将第三、四乐句 “叫天子飞来么节节高”、“燕子飞来么像剪刀 进行重复的同时，加入新的构思， 发展出了第五、六乐句“叫天子飞来么逗春风，燕子么剪绿杨柳梢”；再次，用 持续音和花腔的写法对乐旬的内部结构进行扩充。从而形成复乐段的展开部分。 第二乐段： 这首歌最新颖的地方就是这里，作者大胆地借鉴了西洋唱法中花腔女高音的 歌唱手法，创作了第二个乐段，也将全曲推向了高潮： 啊啊丰收 作者在这个乐段里还别具一格地想到了乐队伴奏的作用。他将第一乐段中的 两个乐句稍加变化，作为此处伴奏的主旋律。和花腔正好互相衬托，呼应，类似 西方作曲技术中的复调手法。既保持了整个歌曲前、后两个乐段之间风格的统一， 又给人中西合璧，耳目一新的感觉。我认为，在上世纪八十年代，能有这样前卫 的创作思想，是十分值得肯定的。 3 1 2晴采桑雨采桑( 陈克作词、邹群作曲) 这首作品获得了二等奖。描写了一位养蚕姑娘为了专心养蚕，宁可推迟婚期。 经过一番辛勤劳动之后，终于获得丰硕的劳动成果。作品展现了新时代村姑形象 的同时，也表达了勤劳致富的人民憧憬未来美好生活的喜悦心情。上世纪的八十 年代正值改革开放的春天，很多人怀揣梦想，跃跃欲试。这首作品就是在这样的 时代背景下诞生的，带有一定的积极意义。 这首歌的创作素材来源于上海崇明的对花调。前文曾提到过，对花调 是上海土生土长的小调，本身是由崇明的小山歌发展、演变而来。它有着浓郁的 乡土气息和生活情趣。音调上保留了本地山歌的痕迹，只是节奏从山歌的自由化 趋向小调的规整化： 噌个弯弯像条龙?啥个弯弯在手中? 哈个弯弯 月 牙 样?啥个弯弯震龙 宫? 作者在创作晴采桑雨采桑时，依据原型对花调的动机和基本骨架， 并对原型的结构和音域进行了扩展、补充和延伸。同时保持了原型民歌短小精干、 朗朗上1 ：3 的特点，对歌曲的第一句和第四句略施笔墨即生动地勾画出人物的音乐 形象。 例如晴采桑雨采桑的第一、二乐句： 睛 采桑来甫采桑，忙煞了养蚕娘， 对比原型对花调的第一、二小节：第六小节： 啥个弯弯像条龙?啥 个 弯弯 ( 1 ) 两者的骨干音相同； ( 2 ) 前者节奏比后者扩大一倍； ( 3 ) “忙煞了显然是原型第六小节“啥个”翻高八度； ( 4 ) “养蚕娘”保持了原型第六小节“弯弯 的骨干音和旋律走向，然后变形。 可以看出，作者在沿用原型的某些因素作为原材料的基础上，同时又融进了 作者的求新意图，运用了多样的创作手法，仿佛加入了“佐料 一般，使得作品 既保留原型的曲调特征和韵味，又给人以别样的新鲜感受。 再比如，原型的最低音是角( 低音) ，最高音是徵，音域不宽；而晴采桑 雨采桑尾句的“啊 字特意作了一个八度大跳： 一一 就缉大家啊吃鲁 捃 我认为，这不仅仅是因为比赛而创作的歌曲，必须要考验演唱者的声乐技巧 那么简单，更重要的是，作者有意在保留上海民歌音调色彩的前提下，大胆改变 旋法特征，拉宽原来的旋律线条，扩充乐句的内部结构，增加旋律起伏的幅度。 如果说啥鸟飞来节节高是上海传统