（音乐学专业论文）罗西尼喜歌剧中的次女高音——以罗西尼三部喜歌剧为例.pdf

中文摘要 次女高音作为人声声部的内声部，由合唱中的和声声部、配角声部到独唱再 到歌剧中的主角，它的产生与发展是一个由被动到主动的竞争过程。十九世纪上 半叶，歌剧创作繁荣、演唱人才辈出，艺术创作方面充溢着生气勃勃的创新精神。 在这样充满活力的时代，声乐艺术也发生了翻天覆地的变化，这一时期，次女高 音声部开始独立发展，且出现了一批新型的次女高音，她们音域宽广( 有的甚至 达到女高音音域) ，声音灵活，能够演唱大量快速、繁难的花腔段落。这一时期更 因为有了罗西尼，为次女高音提供了一个全面展示自己的舞台。特别是在罗西尼 的喜歌剧中，次女高音的技术得到了全面的发挥，她们成为了整部歌剧的女主角， 从声乐技巧到舞台表演，展现了不为人熟悉的夺目光彩和艺术魅力，颠覆了次女 高音只是歌剧配角的旧观念。本文从罗西尼三部最具代表性的喜歌剧塞维利亚 的理发师、灰姑娘和意大利少女在阿尔及尔入手，对其中的次女高音从 角色地位的转变、人物形象、舞台表演及声乐演唱部分进行全面、详尽的研究与 总结，以期向大家展示那一时期次女高音所达到的辉煌，提高大家对这一声部的 认识与了解，为更好地欣赏及演唱其中作品提供文字依据，同时也为整个声乐艺 术的和谐、均衡发展做出自己的努力。在歌唱艺术向纵深方向发展的今天，关于 次女高音的论述，不仅丰富了次女高音歌唱艺术的研究，同时也是声乐艺术现代 理念的体现。 关键词：罗西尼；喜歌剧；次女高音；角色地位；舞台形象；舞台表演；声 乐演唱 a b s t r a c t “m e z z o s o p r a n o ”i sm i d d l ev o i c e i t s c r e a t i o na n dd e v e l o p m e n tt h a tf r o mt h e h a m o n yv o i c eo fc h o r u st os o l oa n dt ot h el e a d e ro fo p e r aw a sap r o c e s so fc o m p e t i t i o n f r o mp a s s i v e n e s st oi n i t i a t i v e h a l fo ft h en i n e t e e n t hc e n t u r y ，t h eo p e r ac r e a t i o nw a s b l o o m i n g 、s i n g i n g t a l e n tw a sv e r ym a n y 、a s p e c t so fa r t i s t i cc r e a t i o nw a so v e r f l o w i n g w i t hv i b r a n ts p i r i to fi n n o v a t i o n i nt h i se r ao fd y n a m i c ，v o c a la r th a su n d e r g o n e e n o r m o u sc h a n g e s ，m e z z o s o p r a n ov o i c ea tt h eb e g i n n i n go fi n d e p e n d e n td e v e l o p m e n t ， an u m b e ro fn e w “m e m o s o p r a n o ”w a sa r i s e d t h e i rh a v ew i d er a n g e ( s o m ee v e nt os o p r a n or a n g e ) ，t h ev o i c e so ff l e x i b l et h a t w a sa b l et os i n ga l a r g en u m b e ro ff a s t ，i n v o l u t e dc o l o r a t u r ap a r a g r a p h s m o r ed u r i n g t h i sp e r i o db e c a u s eo fr o s s i n if o rs o p r a n om e e t i n gp r o v i d e dac o m p r e h e n s i v ed i s p l a y o ft h e i ro w na r e n a e s p e c i a l l yi nt h eo p e r ab u f f ao fr o s s i n i ，t h em e m o s o p r a n oo ft h e t e c h n o l o g ya taf u l lp l a y , t h e yb e c a m eaw h o l eo p e r ah e r o i n e ，f r o mt h ev o c a ls k i l l st o t h e s t a g ep e r f o r m a n c e s ，d e m o n s t r a t e dt h ed a z z l i n g s p l e n d o r a n da r t i s t i cc h a r m s u b v e r s i o no ft h em e m o s o p r a n oi so n l ym i n o rp a r to ft h eo p e r a t h es o l dc o n c e p t s 。i n t h i sp a p e r ，1w i l lt a k er o s s i n i st h r e em o s tr e p r e s e n t a t i v eo p e r ab u f f af o re x a m p l et o c o n d u c tac o m p r e h e n s i v e ，d e t a i l e dr e s e a r c hf r o mt h er o l ec h a n g e s ，c h a r a c t e r s ，s t a g e p e r f o r m a n c e sa n ds o m ev o c a lm u s i cc o n c e r t ，t od i s p l a yt h e m d u r i n gt h et i m e st h a t a c h i e v e db yt h eb r i l l i a n tm e z z o s o p r a n oa n dt or a i s ea w a r e n e s sa n du n d e r s t a n d i n go f t h ed e p a r t m e n t ，p r o v i d ew r i t t e nm a t e r i a l si no r d e rt oa p p r e c i a t ea n dc o n c e r tw o r k s b e t t e r 。a tt h es a m et i m e ，v o c a lm u s i cf o rt h ew h o l ea r to fh a r m o n i o u sa n db a l a n c e d d e v e l o p m e n t o ft h e i ro w ne f f o r t s 。d i s c u s s i o no nt h em e z z o s o p r a n o ，n o to n l ye n r i c h e d t h es t u d yo ft h ea r to fs i n g i n gb u ta l s oav o c a lm a n i f e s t a t i o no ft h ei d e ao fm o d e m a r t i nt h ed i r e c t i o no ft h ed e v e l o p m e n to ft h ea r t st o d a y i i k e yw o r d s ：r o s s i n i ；o p e r ab u f f a ；m e z z o s o p r a n o ；r o l e ；s t a g ei m a g e ；t h e a t r i c a l p e r f o r m a n c e s ；v o c a lc o n c e r t i i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发袁或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学住或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位申请人( 学位论文作者) 签名_ 王翻 2 0o 尹年毛兔毛疑 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文酌要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名： 2 0 学位论文指导教师釜名： 年占月乡日 绪论次女高音声部简介及罗西尼的喜歌剧创作及其风格 第一节次女高音声部简介 次女高音意大利语“m e z z o - - - s o p r a n o9 9 0 “m e z z o 在意大利语中有三种含 义：一是“半的”，二是“差不多“几乎 ，三是“一半的适中的”。“s o p r a n o ” 系意大利语，特指女高音。国际间交流至今“m e z z o - - - s o p r a n o 仍然是次女高音 的称谓，在我国通常称作“女中音”。“m e z z o - - s o p r a n o ”译作次女高音是有科学 根据的，主要取决于它自身倾向于女高音的特征。比较次女高音与女高音，两者 之间的音域基本相同，次女高音的高音能力完全可以与女高音相媲美，音色也接 近戏剧女高音，声音的灵活性也与一般女高音相似。但是次女高音又不同于女高 音，它还具有自己独特的特点：音域宽广，较之女高音低声区音域宽；高中低三 个声区统一且音量均衡；音色柔和、宽厚、圆润、丰满。 次女高音在人声各声部中属于内声部，它的产生过程漫长而曲折，经历了一 个由合唱中的和声声部到独唱再到歌剧中的主角这样一个由被动到主动的竞争过 程。声部的划分是在1 3 、1 4 世纪复调四声部音乐形成后产生的；到了1 4 、1 5 世 纪，合唱艺术发展迅速，再加上1 6 世纪无伴奏合唱艺术的发展，这些都促进了内 声部技术要求的提高；1 6 世纪末、1 7 世纪初歌剧产生，诞生了意大利美声唱法， 标志着歌唱艺术的形成，歌唱理论方法与原则已雏成体系，在此基础上演唱者的 水平也相应得到了提高；1 8 世纪次女高音声部艺术还未独立形成；1 9 世纪是一个 创作氛围浓厚的时期，这一时期歌唱技术有了重大突破，男声声部歌唱技巧得到 了空前发展，发明了“关闭唱法，使音域得到了拓宽，也解决了声乐技术的难 点，取得了高音唱法的突破。隆孔内( c t r o n c o n i ) 于18 3 0 年提出了男中音 ( b a n i t o n e ) 这一声部，推动了声乐艺术独立深入的发展，也促使了其它内声部 的发展。莫扎特的歌剧创作，改变了一直只以高音声部作为歌剧主角的态势，成 。摘自：刘峡谈女中音声部及其歌唱艺术的形成与发展艺术教育2 0 0 7 年8 月 1 功地起用男中音、低音作为歌剧主角。这些都为次女高音声部的发展起到了重要 的奠基作用。这一时期产生了罗西尼、多尼采蒂、贝里尼等许多伟大的音乐家、 作曲家，他们创作出了大量优秀的次女高音作品，使声乐史上前所未有地涌现出 了一批新型的优秀次女高音歌唱家，她们以高超的声乐技巧与高度的音乐、文化 修养，戏剧表演能力展示出了次女高音的夺目光彩，确立了次女高音的歌唱艺术， 使之从幕边的内声部的配角走向歌剧主角及不可缺少的声乐艺术地位上来，不仅 丰富了音乐艺术，也给声乐史上增添了一页绚丽多彩的新篇章。 总结起来，次女高音具有以下独特的特点：l 、音域方面。音域是音乐表达的 范围和限定，所以音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。次女高音的音域相 对其它两个女声声部的音域来说是较宽的，由于次女高音位于三个女声声部的中 间，所以次女高音的音域并不是绝对的从某个音到某个音，一般在g _ a 2 这段音 域之间，基本能唱b b 2 ，有的可以达到g _ _ c 3 甚至更低或更高，次女高音在音域方面 的特点使它能自如向上往高音区、向下往低音区两个方向发展，不像女高音或女 低音存在只能向上往高音区或向下往低音区某一个方向发展的局限。2 、音量方面。 次女高音很善于均衡发展高中低三个声区的音响效果，使三个声区的共鸣效果统 一。明显特征是整个音域中段的中声区发声的功能性最强，和声感觉与音响色彩 最佳。因此，次女高音的音量是较大的，音响色彩也比较丰富，相对于另外两个 女声声部，无论在高音区、中音区或低音区的音量都比较适中。3 、音色方面。音 色是辨别、区分声音本质的重要因素，能体现人声自然本质属性和声音特征。音 色不仅能反映声音特点，充分表达和展示歌曲的情感底蕴，还可以通过声音色彩 的丰富变化来塑造不同的艺术形象，次女高音的音色具有柔和、圆润、丰满的特 点，既有女高音音色的光泽性，又有女低音音色的宽厚，具有深厚的感情色彩和 令人震撼的戏剧效果。另外，次女高音在音域、音量上的特点决定了它在音色变 化中有很大的空间和潜力。 由于女高音是人类声音里音域最高的奇观，她们也毫不客气地霸占歌剧舞台， 成为歌剧中的第一女主角。而次女高音由于声部确立时间较晚，再加上声部特点 的原因，所以在歌剧中通常扮演老妇人、女仆等年纪偏大或是男童、甚至男性的 角色，处于配角地位。 第二节罗西尼的喜歌剧创作及其风格 罗西尼( g r o s s i n i ，1 7 9 2 1 8 6 8 ) 意大利歌剧作曲家，生于意大利中 部的小镇佩萨罗( p e s a r o ) 。他的父亲原是佩萨罗的一名官吏兼屠宰场监督 员，后到巡逻剧团担任小号演奏员，他的母亲是该团的歌唱演员。罗西尼从 小就受到了来自家庭的音乐熏陶，他有着美妙的歌喉，被誉为“佩萨罗的天 鹅”。 ， 歌剧在意大利有着悠久的历史传统，它在各个阶层的文化生活中都占着 很重要的地位。罗西尼自幼就接触祖国的歌剧传统，曾在父亲的歌剧班担任 一般演员、伴奏和指挥，因之熟悉歌剧的规律。1 8 0 7 年他写了第一部二幕歌 剧德米特里奥和波利比亚，1 8 1 0 年又接受威尼斯歌剧院的委约创作了独幕滑 稽剧结婚证书，时隔两年他又以滑稽剧快乐的骗局( 1 8 1 2 ) 而一举成名， 从此开始了他忙碌的创作生活。“即使给我一张洗衣单，我也能给它配上音乐。” 罗西尼的这句妙语既表达了他的智慧，又体现了他在音乐上的才华。罗西尼天资 聪颖、精力充沛，是一位多产且有大量优秀作品传世的作曲家，他是一个明朗、 自然、文笔流畅的人，他那种南方人的丰硕的活力总是给他在创作上有力的支持。 他才思敏捷，音乐旋律就像流水一样从他的笔下不断涌出，他在几个星期之内就 能将一部作品一气呵成，如他的传世经典之作塞维利亚的理发师，从构思到创 作完成仅用了三个星期，仅在1 8 1 2 年一年时间他就创作了五部歌剧。在他短暂的 1 9 年的作曲生涯中，共创作了3 9 部歌剧，其中有十几部是很有价值、值得记忆 的。他的歌剧在1 9 世纪头2 0 年广为流传，名声甚至超过年迈的贝多芬。 罗西尼是意大利人，具有意大利人热情、爱说爱笑的性格，以及天生的幽默 感和舞台喜剧感觉，在他的创作中，喜歌剧是创作的主要方向，他又被称为“喜 歌剧大师。喜歌剧( o p e r ab u f f a ，亦译作谐歌剧) 形成于1 8 世纪下半叶， 3 原是在正歌剧幕间插进的短小精悍的滑稽片段，称之为“幕间插曲” ( i n t e r m e z z o ) ，后逐步发展成一种独立的艺术体裁。它取材于日常生活， 剧情轻松、幽默、搞笑，形式生动活泼、富于民族和地方色彩，运用散文式 的歌词，节奏随语言而动，特别是绕口令式的宣叙调十分生动诙谐，所以深 得观众的喜爱。如果说正歌剧是宫廷娱乐的产物的话，那么喜歌剧的轻松喜 悦的气氛则更符合于市民的口味，这也正符合了长期处于内忧外患中的民众 迫切需要减压的需要。罗西尼似乎“天生就是写喜剧的”，1 8 1 0 年他就以一部 独幕喜歌剧结婚证书初试牛刀，他的喜歌剧代表作有塞维利亚的理发师、 意大利少女在阿尔及尔、灰姑娘、奥里伯爵以及半喜剧半音乐剧形 式的贼鹊等。在罗西尼的喜歌剧中，都有轻松、幽默且含有讽刺意味的 故事情节，优美、流畅的音乐以及激动人心的乐队伴奏。在他的喜歌剧中女 主角大都由次女高音担任，她们或机智或顽皮，舞台形象性格鲜明，表演生动、 活泼，另外，罗西尼还为她们写了符合各自性格的咏叹调，这些咏叹调都有快速、 音域跨度很大、演唱难度丝毫不逊于女高音的花腔段落，这对次女高音来说是一 个莫大的挑战。 。摘自：尚家骧著欧洲声乐发展史华乐出版社2 0 0 3 年5 月 4 第一章罗西尼喜歌剧中次女高音角色地位的转变 第一节罗西尼喜歌剧中次女高音成为第一女主角 “次女高音 这一称谓容易使人从“次 这个字上产生理解偏差，高音能力 次于女高音，音色次于女高音，以至于在歌剧中扮演的角色也属于次要、从属的 地位，在歌剧中也确实很长一段时间是这样的情况。由于声部确立时间晚，再加 上音色特点的原因，歌剧中次女高音通常扮演老妇人、女仆等年纪稍大或者坏女 人、未成年的男童甚至男性角色，在歌剧剧情的发展中处于次要地位，出现在观 众视线中的次数也很少，往往只有简单的几句说白，性格模糊，也没有任何发挥 声音及表演的空间，甚至欣赏完一部歌剧你很难记住她们的名字，她们在歌剧中 的份量犹如鸡肋，食之无味，弃之可惜。这种糟糕的现状更是加深了人们对这一 声部的误解，所以从歌剧诞生到之后的大约2 0 0 年间，活跃在世界歌剧舞台上的 都是高音声部。但是歌剧是以音乐来描述剧情的发展的，不同人物性格需要以不 同的音色来扮演。一般说来，女高音的音色柔美、富有表情，很多歌剧都需要一 位这样的女主角，但是，有些歌剧里的女主角需要由另一种不同的音色来诠释， 这种音色厚重、深沉，听起来不那么尖硬锐利，而这样的音色，就是次女高音的 音色，这种情况在罗西尼的歌剧中变成了现实。 罗西尼创作了很多以次女高音为主角的歌剧，在诸多罗西尼的歌剧中，尤以 其喜歌剧中的女主角形象最为生动、迷人。在罗西尼的喜歌剧中，第一女主角均 由次女高音来扮演，次女高音地位得到提升，成为牵动剧情发展的主线。其在几 个星期内完成的巅峰之作，也是当时最流行的意大利喜歌剧塞维利亚的理发师 ( 1 1b a r b i e r ej is i v i g l i a , 1 8 1 6 年) 中美丽又充满智慧，善良又有心计且不乏活泼调 皮的罗西娜；罗西尼早期歌剧中最流行的一部意大利少女在阿尔及尔( li t a l i a n a i n a l g e r i ) 中智慧、勇敢的意大利少女伊莎贝拉；喜歌剧中的瑰宝灰姑娘( l a c e n e r e m o l a ) 中身份卑微却心地纯洁、善良的辛德瑞拉，这些都是给人们留下深 5 刻印象的角色。这些角色性格鲜明，人物形象生动、活泼，她们不再是高高在上、 冷若冰霜的公主，也不是美貌无双的交际花，她们是普通的、甚至卑微的人，这 样的角色由次女高音温暖、宽厚的音色来演唱显得更为符合剧中人物的性格，也 给角色本身增添了亲近感，拉近了角色与观众间的距离，使角色更深入人心。反 过来，这些角色也为歌剧增色不少，使得这些歌剧风靡一时，甚至至今仍常演不 衰，由此也产生了“罗西尼式次女高音”这一称谓，展示出了次女高音独特的舞 台魅力，推动了这一声部艺术的发展。 第二节次女高音成为其喜歌剧女主角的原因 1 、1 9 世纪上半叶次女高音担当歌剧女主角的形成条件 、1 9 世纪上半叶声乐技巧的大发展 1 9 世纪上半叶，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”( 以区别于 1 7 、1 8 世纪阉人歌手盛行的“美声学派的黄金时代 ) 。这一时期，罗西尼创作了 很多以男声为主角的歌剧，也促进了其发声技巧的发展。当时的男高音在阉人歌 手教师的指导下，可以使用轻巧的头声和假声来演唱，能唱很高的音而且非常轻 松，被称作优雅男高音( t e n o r ed ig r a z i a ) 或轻快型抒情男高音( t e n o r el i r i c o l e g g i e r o ) ，其中之佼佼者几可与女声媲美。1 9 世纪初期，罗西尼早期歌剧中的男高 音演唱者如老加尔西亚、达维德( g - d a v i d ，1 7 8 9 1 8 5 1 ) 、诺察里 ( a n o z z a r i ，1 7 7 5 1 8 3 2 ) 等都属于这类男高音；这个时期的鲁比尼是位杰出的多 尼采蒂、贝里尼歌剧的男高音演唱者，他是戏剧性男高音和雄壮的抒情男高音的 先声，从鲁比尼之后，男高音不满足于纤巧的纯头声和高音用假声的演唱，逐渐 发展了把胸声往上带的更为丰满、更富男性气概的高音演唱方法；接着，杜普雷 像一颗彗星般地出现在巴黎上空，开创了男声“关闭”( “遮盖”) 唱法的新纪元， 杜普雷德演唱方法使得歌剧演出中增添了“戏剧男高音 这一行当，这是一种比 抒情性男高音更雄壮、更有力、更浓重、更洪亮和更富有共鸣的声音：1 8 3 0 年隆 6 孔内( ( i r o n c o n i ，1 8 1 0 1 8 9 0 ) 发现和倡导了男中音( b a r i t o n o ) 这一声部，隆孔内 本人也是当时有名的男中音歌唱家，后来随着技术的发展，男中音也应用“关闭 ( 或称“遮盖 ) 的唱法，增强了音量和戏剧性，扩展了音域，这标志着内声部的 独立与发展，也带动了次女高音的独立与发展。综上所述，1 9 世纪上半叶声乐技 巧的进步与发展孕育并促进了次女高音声部的独立形成与发展。 、1 9 世纪上半叶一批新型次女高音歌唱家的出现。虽然1 7 、1 8 世纪阉人 歌手的高超演唱技巧使很多的人为之兴奋、痴迷，但毕竟这种方式是残忍及不人 道的，所以1 9 世纪上半叶他们几乎淡出歌剧舞台，这一时期的创作及演唱都开始 朝着健康的方向发展，男声真正成为歌剧中的男主角，改变了以往舞台上的男主 角均由阉人歌手演唱的风气，舞台上俨然是魁梧的男子汉，但一张口唱却是花腔 女高音的声音。这一时期女性得到了解放，也开始走上舞台一展歌喉，这些开创 了男唱男角、女唱女角的正常演唱风气。使得各个声部技巧得到了空前的提高。 次女高音也开始独立发展，声部艺术逐渐确立，声音技巧得到很大提高，出现了 一批新型的次女高音歌唱家。1 9 世纪2 0 年代最著名的次女高音歌唱家是老加尔 西亚的女儿玛丽勃兰( m m a l i b r a n ，1 8 0 8 1 8 3 6 ) ，她在演技及演唱上都很有建树， 能唱很高和很难的快速花腔乐句，可惜她在2 8 岁就去世了。她的演唱的影响是深 远的，钢琴家李斯特曾称她的演唱“有一种神奇的力量。有一种令人不可抗拒 的感染力 ；玛丽勃兰的妹妹维阿尔多特也是位次女高音歌唱家，她多才多艺， 学过作曲、写过歌剧及歌曲，还跟李斯特学过钢琴。她音域很宽，原来的音域是 6 b 到b b 2 两个八度，可是她经过苦练后，音域扩展至g 到，高音，也能演唱女高 音的剧目。1 8 4 9 年，维阿尔多特上演了迈耶贝尔的预言者( l ep r o p h e t e ) ，她 的音色十分适宜于表现该剧中费德斯的母性的英雄形象，她这一成就奠定了其在 歌剧发展史上伟大的歌唱家的地位。她又在迈耶贝尔的协助下，首次把次女高音 推上歌剧的第一女主角的地位。她4 0 岁时就终止了演唱生涯，这是她过多演唱女 高音角色而付出的代价。除此之外，1 9 世纪上半叶还有彼萨隆尼、勃拉姆比拉和 阿尔波尼等著名次女高音歌唱家，她们很多人都能唱很高和很难的花腔乐旬。正 因为有了这些非凡次女高音歌唱家，也促进了作曲家的创作，次女高音在歌剧中 担当女主角也才有了可能。 2 、歌剧角色身份的需要 罗西尼的喜歌剧题材大都取材自日常生活，以普通的平民作为戏中的主角，这 也在声部音色的选择上给次女高音了一个展示的机会，因为次女高音的温暖宽厚 的音色给人一种亲切、平和的感觉。塞维利亚的理发师是罗西尼喜歌剧的代表 作，取材自法国博玛舍( b e a u m a r c h a i s ，1 7 3 2 1 7 9 9 ) 的剧本，威尔第称赞他的塞 维利亚的理发师是“自十八世纪以来最好的喜歌剧”；贝多芬在与罗西尼会面时 甚至宣称道：“你的塞维利亚的理发师将与意大利歌剧共存。塞维利亚的理 发师是一部蕴含反封建倾向的浪漫主义歌剧，故事发生在1 7 世纪的西班牙南部 小镇塞维利亚，描述塞维利亚足智多谋的理发师费加罗帮助贵族阿尔玛维瓦伯爵 追求富家小姐罗西娜的故事，蕴含着一种平民捉弄贵族的快乐情绪，整部歌剧充 满了智慧、讽刺、真情的流露、感人的快活和生命的欢乐。剧中的女主角罗西娜 是一个聪慧、向往自由、不甘忍受奴役、敢于为婚姻自主而斗争的女性，虽然是 一个富家女，但却有一个监护人始终限制着她的生活甚至她的婚姻，所以从这一 层面来说，她也是一个普通的女孩，一个被限制了人身自由、被奴役的女性形象； 罗西尼的另一部喜歌剧意大利少女在阿尔及尔是其早期歌剧中最流行的一部， 该剧是一部洋溢着乐观主义情调的喜歌剧，它以独特的魅力使观众内心充满喜悦。 按司汤达所说的，它是那种只要闭上眼睛，不管剧本的荒谬绝伦而“只笑得和开 心得要死的歌剧之一 ，他又说，就是在这样一部典型的闹剧里，仍表现出“爱国 主义的感情和时代的战斗精神”。剧情大意是：阿尔及尔的贝伊穆斯塔法厌烦了自 己的妻子，欲娶美丽的意大利姑娘伊莎贝拉为妻，伊莎贝拉凭借自己的智慧与计 谋最终与心爱的人逃离了阿尔及尔，被愚弄的穆斯塔法在忠于自己的妻子埃尔维 拉那里得到了安慰，重又恢复了对妻子的爱情。剧中的女主角伊莎贝拉是一个普 通的身世无从考究的意大利少女，为了寻找心爱的人乘船漂流到阿尔及尔的海岸， 8 后被抓，在异地见到了心上人，自己却欲被国王娶为妻，在爱情的巨大召唤下， 发挥自己的聪明与才智最终使结局皆大欢喜，是一个美貌与智慧兼有且不乏胆量 与勇气的女孩；喜歌剧灰姑娘的脚本是雅科波菲雷迪根据贝洛同名童话改 编。法国作家、文学理论家夏尔贝洛在1 6 9 7 年出版了民间童话集鹅妈妈的 故事，这是一本流传极广的著名童话集，曾引起后来的许多艺术家们的广泛注意， 他们曾把这本集子中的小红帽、灰姑娘、睡美人、穿鞋子的猫等故事 不止一次地改编成歌剧、芭蕾舞剧，或拍成故事影片、动画片以及其它多种艺术 形式，流传于世界各地，使许多代人在童年时期懂得了真与假、善与恶、美与丑 的区别。罗西尼创作的这部富有人情味的喜歌剧，像塞维利亚的理发师中的 罗西娜一样，也是为花腔次女高音那种如同单簧管般的音色而写的，歌剧写的是 曼尼菲科伯爵家中有三个女儿，克洛琳达和蒂斯贝为伯爵后妻带来的女儿，辛德 瑞拉则是伯爵与前妻所生，辛德瑞拉聪明美丽、心地善良，但在家中遭受父亲和 两个姐妹的歧视，打扫房间、煮饭烧菜等一切脏活累活都落在她身上，也没有像 样的衣服，所以得了个“灰姑娘”的外号。一天她给了一个乞丐一点吃的，从此好 运降临，最后与拉米罗王子终成眷属。剧中女主角辛德瑞拉是一个像女仆一样的 没有任何地位、身份卑微的人，经常被她的同胞姐妹愚弄、嘲笑，但她心地善良， 是真、善、美的化身。 从以上罗西尼三部著名的喜歌剧我们可以得到一个共识：即其中的故事都发 生在普通人身上，女主角都为平凡的人、甚至是地位卑微的人，她们没有显赫的 家庭背景，不需要珠光宝气的行头，她们嘴里说的是乡村俚语，哼的是乡间小调， 她们的举止是自然的、随意的，平常的就像是与你擦肩而过的路人甲乙丙丁。这 样的角色由次女高音温暖、宽厚的音色来演绎简直再合适不过了，少了些女高音 的尖锐，多了些含蓄、内敛；少了些张扬，多了些平和，更拉近了跟观众的距离。 3 、罗西尼对次女高音的偏爱 次女高音属于内声部，它的确立时间较晚，其发展相对于高音声部来说就显得 9 薄弱很多，另外再加上一些审美习惯的原因，即人们习惯了欣赏女高音那种像小 鸟一样婉转、明亮、悦耳的高音，听次女高音的声音就觉得有一种暗沉、压抑的 感觉。所以，当一部歌剧在分配角色时，作曲家通常会把女主角分给高音声部来 演唱，而次女高音则被分来演唱歌剧中的配角。起用内声部作为歌剧主角的作曲 家在罗西尼之前当属音乐大师莫扎特，他很出色地运用男中音和男低音来担任歌 剧主角，给内声部提供了一个展示自己的舞台，同时也发掘了这些内声部的歌唱 及表演潜力，扩大了其声部表现力及影响力，这对次女高音担当歌剧主角起到了 一个示范和促进的作用。罗西尼是在次女高音的声部发展中做出巨大贡献的作曲 家，罗西尼用次女高音作为其喜歌剧的主角，跟他的第一任妻子伊莎贝拉科尔 布兰有着很大的关系。伊莎贝拉科尔布兰( i s a b e l l ac o l b r a n ) 是当时那不勒斯 的显要人物、首席女演员，她是斯卡拉剧院与圣卡罗剧院经理多梅尼科巴尔巴 亚( d o m e n i c ob a r b a i a ) 的情人，实际是她掌握着圣卡罗剧院的大权。毫无疑问 她是一位具有音乐天才的西班牙美女，并且她与那不勒斯国王也有过异乎寻常的 暧昧关系。然而为了罗西尼，她抛弃了前两个男人，她看到罗西尼的天才和吸引 力就像罗西尼看到她的美貌和才能一样。他们两人的关系还是一种很引人瞩目的 工作关系，她曾在罗西尼为她量身创作的七部歌剧中扮演次女高音主角。这在欧 洲歌剧创作中是有传统的，因为1 9 世纪上半叶的歌剧作曲家们仍然保持着1 8 世 纪的余风，即根据某一著名歌唱家的特点而创作曲调，为歌唱家的需要而“定制 歌剧。如罗西尼的塞维利亚的理发师和奥赛罗两部歌剧是为老加尔西亚 而作的，多尼采蒂的歌剧安娜波莱娜是为女高音帕斯塔而写的，歌剧清 教徒及海盗中的男主角是为著名男高音鲁比尼而写的，贝里尼的歌剧梦 游女、诺尔玛也是为著名女高音帕斯塔而写的，迈耶贝尔的歌剧预言者 是为老加尔西亚的女儿维阿尔多特而写的。这种风气直到1 9 世纪下半叶威尔第和 瓦格纳的时期才取消。正是有了罗西尼与伊莎贝拉科尔布兰的这种关系，使得 罗西尼对次女高音关注很多，也根据伊莎贝拉科尔布兰的音色特点写了很多次 女高音为主角的歌剧，为次女高音的发展从剧目上给予了扩充，也正是有了这些 1 0 歌剧，既带给了罗西尼以后的幸福生活，也为歌剧舞台上的次女高音提供了更多 的表演空间、展示机会，使得更多的人领略了次女高音以往不为人熟知的绚丽风 采，同时也促进了其歌唱艺术的发展。 第二章罗西尼喜歌剧中次女高音舞台形象分析 第一节角色年轻化 作曲家写作一部歌剧时是如何构思它的角色的音色配置的呢? 按年龄结构设 置声部这似乎是再正常不过的事情：作曲家习惯上会把高音声部用于年轻的角色， 年纪大的角色通常用中、低音声部来演唱，天真活泼的孩子用童声或用女声代替 童声。听众也已经习惯了这样的搭配：父母的声音比子女低沉，理查- 施特劳斯的 埃勒克特拉中的守寡皇后克丽泰姆是女中音( 或女低音) ，女儿埃勒克特拉是 女高音；鲍罗丁的伊戈尔王中的伊戈尔王是男中音，王子弗拉基米尔是男高 音；而兄弟姐妹中又按长次自低至高地排列他们的声部，德彪西的佩利阿斯与 梅丽桑德中的阿莱蒙台国王阿凯尔是男低音，两个同母异父的孙子，哥哥戈洛 为男中音，弟弟佩利阿斯为男高音。 一部歌剧中，年轻人往往是故事的主角，写年轻人的故事又总离不开爱恨情 仇，欣赏欧洲经典的歌剧你会发现，8 0 的剧情是描写男女之间的爱情的，即便 有的剧情写的是历史故事或传说，也离不开男女之间的感情的描写，这样的话， 高音声部就成为了歌剧男女主角的不二人选。好，主角有了，然后就可以相应的 安排他们的父母以及与他们有密切关系的其他人物，音色配置参照以上原则，于 是中、低音声部就成为了歌剧中的父亲、母亲及年龄较大的人物。次女高音与女 高音相比音色偏暗，所以非常不幸的是，按照以上音色配置原则常常被分到扮演 歌剧中的年纪稍长的角色，这是作曲家一般的逻辑思维。然而，约定俗成的歌剧 声部观念并非一成不变，有时作曲家出于对所有角色的形象、性格、作用等诸方 面因素的通盘考虑，也有必要突破年龄结构的单向思维而做出独特的安排。罗西 尼就是这样的作曲家，在他的喜歌剧中，他根据角色的身份及性格特征来选择角 色的声部，在他的喜歌剧中，起用次女高音扮演第一女主角，在他的喜歌剧中， 次女高音不再是只扮演年纪偏大的母亲级的人物，也可以是年轻、美丽的少女。 1 2 如塞维利亚的理发师中活泼、调皮的罗西娜、意大利少女在阿尔及尔中智 慧、勇敢的伊莎贝拉，灰姑娘中善良、美丽的辛德瑞拉，这些角色无一例外都 是年轻有朝气的女性形象，也都给观众留下了深刻的印象，扭转了在人们约定俗 成的观念中次女高音只能扮演年纪较大的角色的印象，事实也证明，这些角色由 次女高音来演绎无疑是最合适的，次女高音略显暗沉的音色并没有使角色显得稳 重有余、活泼不足，而是非常的贴近人物性格，次女高音温暖、宽厚的音色使角 色更多了些内敛、平和，亲近的感觉，更容易贴近观众生活，也更容易被接受。 因此，这些次女高音角色深入人心，成为日后歌剧舞台上大放光彩的歌剧主角。 由此可见，罗西尼对次女高音的提拔与贡献是史无前例的，是值得称赞的，罗西 尼在次女高音声乐发展史上的影响是不可磨灭的。 第二节性格鲜明化 在一般的歌剧中，次女高音多扮演的是年纪稍大的配角，整部歌剧中她们往 往只有简单的几句说白，很少有展示歌喉的机会，上场表演的时间也很少，在剧 情的发展、人物关系的变化中处于无足轻重的地位，因此，作曲家不会花很多心 思描写她们，就像没有穿上水晶鞋的灰姑娘一样，她们默默无闻，淹没在众多的 主角和没有台词的角色之中，她们的性格是模糊的。是罗西尼给了次女高音由灰 姑娘变成白雪公主的水晶鞋，在罗西尼的喜歌剧中次女高音担起了挑大梁的重任， 成为歌剧中的第一女主角，剧情发展的主线、关键人物，由此，她们的性格也更 加生动、鲜明化。 塞维利亚的理发师中的罗西娜最突出的性格是她的机智。在第一幕中， 罗西娜和她的监护人巴尔托洛来到阳台，巴尔托洛盘问罗西娜手里拿的什么，机 智过人的罗西娜骗他说是咏叹调“徒劳无功的提防的歌词，其实是写给伯爵的 纸条；在罗西娜的家中，费加罗刚走，巴尔托洛就出现了，他想从罗西娜口中打 昕费加罗来的目的，罗西娜用话语搪塞他。随后，巴尔托洛又多疑地追问罗西娜 手指上为什么有墨水? 罗西娜回答说早晨烫伤了手指，用墨水做了烫伤药，他又问 1 3 信纸为什么少了一张? 她说她拿了一张信纸包糖果给佣人，他再追问钢笔为什么 有人用过? 她说刚才用钢笔描过花样，罗西娜将巴尔托洛的盘问都巧妙地应付过 去了，使得巴尔托洛十分生气但又找不出破绽。这一幕情节非常精彩，把罗西娜 聪明、机智、的性格刻画得淋漓尽致。意大利少女在阿尔及尔中的伊莎贝拉是 成熟、有主见且充满智慧的女性。在找心上人未果却被抓到阿尔及尔，总督府内 豪华的大客厅，伊莎贝拉被带到穆斯塔法面前，她看见坐在宝座上的总督后， 就轻蔑地说道：“啊，这是什么样的嘴脸! ”但是她很快就向总督展露自己的 美姿，唱出“命运的玩笑，又接着唱道“只有你能安慰我”，使总督穆斯塔 法立刻拜倒在她的石榴裙下，开始动脑筋如何把她纳为妻子；在看到自己心 爱的人也在阿尔及尔后，伊莎贝拉更是打定主意，决心利用穆斯塔法达到和 心爱的人一起逃走的目的；总督下令要和伊莎贝拉一起喝咖啡，得知这一消 息后，伊莎贝拉想出一计，精心打扮后穿上土耳其装的伊莎贝拉站在一个大 镜子前，她好象在挑逗总督，唱出了“为了所爱的他，我要打扮漂亮 。总 督被伊莎贝拉的美貌所吸引，命令他的侍卫长说：“我以打喷嚏为信号，你 听见后就把所有的人带走! ”可伊莎贝拉早有准备，不久，总督尽管不停地 打喷嚏，大家却纹风不动，伊莎贝拉让穆斯塔法喝的酩酊大醉，趁机打开了 监狱的大门，救出了所有被关押的意大利奴隶，自己也与心爱的人一起逃出 了阿尔及尔。剧中的伊莎贝拉是牵动剧情发展的关键人物，所有的人似乎都 在她的掌控之中，她对男人予取予求，男人在她面前显得毫无智慧，她用自 己的智慧与计谋导演了一出闹剧，最终达到了自己的目的，是一个大气的、 有魄力的智慧型女性，甚至是一个爱国的有识之士。灰姑娘中的女主角 辛德瑞拉也像童话故事中的人物一样，是一个寄人篱下、没有人尊重与关心 且备受姐姐与父亲冷落的女性，但她却又拥有着人世间最宝贵的东西善 良，她的善良使她所到之处遍地生花，为她赢得了所有人的尊重，也收获了 自己的幸福。灰姑娘的性格在剧中经历了一个从忧郁到明朗的转变。在本剧 的第一幕，灰姑娘的第一次亮相就演唱了一段歌谣，被称作“灰姑娘之歌”， 1 4 这段歌谣旋律的基调是忧郁、暗淡的，正如灰姑娘当时的心情是忧伤的，“灰 姑娘之歌 在节奏上的平稳与旋律上的柔和也凸显了灰姑娘性格中温柔和善 良的特点，“灰姑娘之歌 在全剧中多次出现，只要这段音乐一响起，人们 马上就想到灰姑娘的形象；也是在第一幕中，一天来了一个乞丐，向灰姑娘和 她的姐姐们讨一点吃的，克洛琳达和蒂斯贝要把他赶走，但灰姑娘却和气地给了 他一点吃的，这个乞丐实为拉米罗王子的谋士阿里多尔，他化了装周游各地，要 为王子寻觅一位忠厚、善良、富有同情心而美丽的姑娘做妻子，正是灰姑娘的善 良悄悄为她开启了一扇幸福的大门。由于王子的出现，灰姑娘感觉终于找到了自 己心仪的对象，心中既喜悦又激动，一直以来忧郁的心情也忽然开朗起来，“灰姑 娘之歌”忧郁的d 小调最终转入并结束在灰姑娘与王子二重唱明朗的a 大调上， 预示着灰姑娘命运的转机；之后阿里多尔帮助灰姑娘化妆成了美丽的公主，王子 也被灰姑娘的善良打动，两人一见倾心，最终王子决定娶灰姑娘做自己的妻子。 灰姑娘被选为王后，她的父亲和两个姐姐惊恐不已，灰姑娘非但没有惩罚他们， 而且还祈求王子对他们赦免，唱起了著名的咏叹调“不再独坐炉边哭泣，心情一 扫先前的阴霾，彻底的明朗起来，她唱道“如果要报复，我对他们的原谅就是最 好的报复”，表现了灰姑娘的善良和大度，她的善良感动了王子，也感动了她的父 亲和两个姐姐，王子宽恕了势利的伯爵和两个刻薄的姐姐，两个真心相爱的人从 此永远幸福地在一起。 在这些歌剧中，次女高音形象不再沉默，她们性格鲜明，形象生动，成为整 部歌剧的焦点，也成为让观众过目不忘的舞台形象。 第三章罗西尼喜歌剧中次女高音舞台表演要求 第一节精湛的演技及超强的舞台表现力 舞台表演是指演员从事于舞台演出所必备的技能，简言之为“演技”。演技是 演员通过面部表情、语言、形体动作，将从内心体验到的人物心理、情感、行为、 状态、意向等给予外化表现的一种技术，而歌剧中的语言主要是由音乐去给予体 现。当一个歌剧演员获得一个角色时，其首要的一个任务就是对角色进行必要的 分析：这个角色属于一个什么样的人物，从他( 她) 的身份、职业、习惯、爱好、 文化水准以及他( 她) 的性格特点，行为倾向，思想动机等各方面进行了解，同 时还要了解角色所处的环境与环境对角色所造成的影响。待一切了解清楚后，找 出属于这个角色的最基本的特点和最重要的东西，然后专心去体会这个角色，让 角色的一切逐渐为演员所熟悉，并贯注于演员的全身心。熟悉角色后，才可去创 造角色。演员在创造角色的过程中，要开发广阔的想象力，找出在剧情规定下的， 属于自己的最特别、最能体现角色性格特征的东西。在欧洲的歌剧中，重视声乐 表现已成为一种普遍的现象，诚然，歌剧的剧情主要由歌剧演员以人声艺术的方 式给予表达，但是，由于对声乐的高度重视，于不觉中，形成了轻视表演的现象， 认为只要声乐拿得起，表演并不是很重要，好的声乐效果自然对表演可达到一种 弥补。这种现象忽视了“歌剧 这一剧种的特殊性，也违背了歌剧的本质特点。 这种现象在1 7 、1 8 世纪的歌剧演出中很严重，从1 9 世纪上半叶起，歌剧的演与 唱受到同样的重视，表演艺术又回到技术为表现内容服务，歌唱为推进剧情发展 服务的正道上来了，一个好的歌剧演员应该是唱与演俱佳，要真实、认真地塑造 剧中的人物，准确地向观众传达作曲家的意图。 罗西尼喜歌剧中的次女高音角色，每个人物形象都是非常的具体、生动而且 有个性。罗西尼除了赋予每个人物以不同的性格特征外，还根据剧情的发展，使 摘自：刘庆苏著音乐戏剧艺术一歌剧敦煌文艺出版社 1 6 每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心情反映，这就要 求演员要有精湛的演技和超强的人物表现力来表现人物的性格及复杂、多变的情 绪。塞维利亚的理发师中的次女高音角色罗西娜是一个机智、调皮、任性的年 轻女孩的形象，她涉世不深，单纯、任性是她身上最可爱之处，演员一定要把这 些作为其最大的性格特征来演，在动作、表情上要突出反映这一特点，比如说话 的语速、走路的步速都可适当的放快些，动作也可做的稍大些，表情要天真、夸 张。另外，她的情绪丰富而多变，表现单纯而直接，一切的内心变化都写在脸上， 她一会儿是温柔、乖巧的，一会儿又可能变的诡计多端，她心无城府，却时刻要 在其监护人巴尔托洛面前做一些伪装，掩饰自己的真实心情，所以演员还要有把 握情绪瞬间变化的能力，演罗西娜需要演员有更外在的表现，她的脸就是一张晴 雨表，因为她心里没有忧愁，即便有她也相信自己是世界上最强大的人，通过自 己的智谋可以把一切摆平。意大利少女在阿尔及尔中的伊莎贝拉就相对的要成 熟，有计谋多了，她很聪明，明白自己身上的优势，更懂得利用可利用的人达到 自己的目的。她对爱情是执着的，为了寻找心上人独自坐船流落到阿尔及尔，在 得知穆斯塔法欲娶自己为妻时，她决定利用自己的美色迷惑穆斯塔法，她