（音乐学专业论文）声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究.pdf

摘 文章提出把表演学理论应用到声乐演唱艺术中，认为歌唱者应该 掌握表演学理论并运用在演唱中，定能获得有效的进步。文章分为三 个方面论述：1 表演学理论应用在“演唱技能培育”之中：2 表演学理 论应用在“声乐作品诠释”之中：3 表演学理论应用在“声乐表演实践” 之中。 第一章内容：把表演学理论中的“感觉记忆 “无实物练习”应用 到声乐训练中；引述斯坦尼斯拉夫斯基对“第一自我”、“第二自我” 的论述。表明其应用在演唱中的实用性。指出演唱是“感情 与“理 智 ，“体验 与“表现”的矛盾统一过程。 第二章内容：研究“声乐作品演绎能力”。1 运用“理解力 观察 和分析音乐作品；2 运用“想象力”把握作品的感情和景象；3 运 用“表现力”表现作品的内涵。 第三章内容：培养演唱者的演唱风范，获得具有“灵性”的演唱。 论述“放松 、“分寸感 、“交流”、“直觉”、“灵感”在声乐演唱中的 应用。 关键词：第一自我感觉记忆无实物练习 分寸感交流 a b s t r a c t 7 r h i sd i s s e r t a t i o ni 1 1 灯o d u c e st h et h e o r i e so fp e r f o m l a n c es t u d i e si n t oa r to f s i r 毽i n g nd e m o n s 订a t e sm a ts i i l g e r ss h o l l l d 铲a s ps o m em e o r i e so f p e r f o m l a n c es 砌i e sa n du s et h e mi n t ot t l e i rs i n g i l l g ，w h i c hc o u l dh e l p t 1 1 e mm a k eg r e a tp r o g r e s s e s t h e r ea u r et h r e ec h 印t e r si i lt h i sd i s s e r t a _ t i o n ： 1 m eu s a g eo f 恤o r i e so fp e 疏m a i l c es t u d i e s i i l t r a 越n gs i l l g 吨 t e c 胁q u e s ；2 m eu s a g eo ft h e 嘶e so fp e 雨咖a n c es t u d i e si n a n a l y z i n g m ev o c a l s ；3 n l eu s a g eo fm e o r i e so fp e r f o 皿a i l c es t i j d i e si n s 啦i n g p r a 髓i c e s c h 印t e r1 t k s c 1 1 a p t e ri n t r o d u c e s t h em e m o 巧o ff e e l i l 玛s 甜l d n o n - o b j e c to r i 即【t e d a r tp r a c t i c e ，t w oa p 霍，r o a c h e si np e r f o n n a n c e 咖d i e s ，t ot h es i n g i n g 订：蛐g s 吖州s l a w s st t l e o r i e s m ef i r s te g o a n d f t h es e c o n de g o a r e r e f e 玎e dt oi l l u s 订a t em e i rp r a c t i c a b i l 时i na r to f s i n g i n g t h ea _ u 曲o ri i l s i s t s m a t 吐l ea r to fs i i l g i n gi sm ed i a l e c t i co fc o n n a d i c t i o na n du | l i 6 c a t i o n b e 觚e e n e m o t i o n a n d s e n s e ；e x p e r i e n c e a n d e x p r e s s i o n c h 印t e r2 r n l i sc h a p t e rm a i l l l yd i s c u s s e sm e c a p a b i l i t yo f p e r f o r m i n gv o c a l s f 豳t l y u s e t h ec 印a b i l 时o fc o n l p r e h e n s i o n t oo b s e r v ea n da n 码，z ev o c a l s s e c o n d l y u s e i i 媳g 纰越o n t o 鲈印m ee m o t i o na l l ds c e n eo fv o c a l s t h i r d l y u s e e ) ! 【p r e s s i v ef b r c e t 0p i r e 8 e n tv o c a l s m 锄i n gi ni m 硎o n c h 印t e r 3 1 1 1 i sc h a p t e rf o c u s e so n 砸i 1 1 i n gs i n g e r s 呵l ef o rm ep 唧0 s eo f h e l 山g t ：h e mp r e s e n t v i v i d s i n g i n g t h e r ea r ef i v ek e yi s s u e sd e m o n s 眦d1 1 e r e r e l e a s e n l es e l l s eo fp r o 埘啊c o n 啪u 1 1 i c 撕0 n 妇砒i o n a i l d i n s p i r a t i o n k e y w o r d s ： t h e 丘r s te g o ，也em e m o 叮o ff e e l i l 鸣，n o n o b j e c t 耐e m e da r t 删i c e ，m e s e n s eo fp r o p r i e 钒c o m m u n i c a t i o n i i i - j 一 刖舀 2 0 0 5 年的夏天，对于我来说是不同寻常的，上海音乐学院周小燕 国际歌剧中心举办的“上海国际歌剧大师班”录取了我。我幸运地得 到了我国声乐界泰斗周小燕先生和意大利著名的歌剧大师马克波艾 米先生等艺术大师们的教诲，并参加了几部歌剧选段的排练与演出， 获益匪浅。这些难得的实践机会，使我对于歌剧表演也有了不少新的 理解，也更加深切地体会到了表演技巧在声乐表演艺术中的重要性。 声乐表演艺术，顾名思义，即包括声乐艺术与表演艺术。作为舞 台艺术不可分割的部分，声乐艺术融合了一定的表演因素。所以对于 从事声乐表演艺术的人来说，不仅仅要求掌握良好的声乐发卢技巧， 还必须具备一定的表演能力和修养。这一点对于声乐表演艺术十分重 要。 我在长时间的声乐学习、教学与演唱实践过程中，或多或少地积 累了一些体验与感受。这些经验是在我不断地认识和克服困难，踏踏 实实的求学过程中，一步一步地成熟与完善起来的。我习惯把自己的 实践体会记录下来，时间一长，便累积成了这篇论文中的想法与心得。 在这篇论文中，既是对表演学理论在声乐演绎中的应用进行了尝试探 究，又是结合自身的一些实践经历来加以说明与总结。对我而言，虽 然不能全面细致地阐明声乐表演艺术方方面面的真谛，但我懂得这是 一种尝试，更是一种学习! 陈刚 2 0 0 6 年3 月1 8 日 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 绪论 声乐表演与戏剧、戏曲和影视表演是同宗异族的，声乐表演属于表 演范畴。我们首先应当明确它是一种音乐样式，然后是一种表演样式。 声乐表演包括了歌剧声乐表演和歌曲声乐表演等形式，它是以听觉为主、 视觉为辅的音乐表演方式，无论是演唱者的表演，还是观众的欣赏，都 遵从这一主一辅的关系。视听同享的声乐表演更为广大听众所接受。 演唱必然要面对欣赏者听众。绝大多数场合中，演唱者是在当 众的情形下进行演唱的，即便在录音棚内面对话筒，演唱者面前仍有一 群假定的听众。因此，建立良好的歌唱自我感觉，学会在当众的情形下 积极思维，并对自身的演唱状态进行有机有效的控制和协调，就显得异 常重要。 声乐表演是“四为一体 的艺术样式。“声”、“形”、“台”、“表”四 个要素缺一不可。“声 即良好的声音；“形”指协调的形体动作；“台” 便是台词，也就是标准的语言；“表”当然就是指生动地表演了。 笔者认为：声乐表演应从歌唱演员的基本表演素质入手，抓住演唱 者的整体表演状态。如：肌肉松弛与控制、感受和适应的能力、想象能 力、节奏感、注意力等都是不容忽视的表演因素，歌唱演员只有通过掌 握多种多样的表演方法，在演唱过程中加以运用，演唱水准才能真正获 得有效的提高和发展。这就要求演员寻找靠近生活的真实感，在保证歌 唱状态的同时，更要努力运用和发展歌唱机能及表演技巧去探索和展示 声乐作品中的艺术内涵。所以，表演者应积极动手、归纳、摹仿、感受、 想象、综合，在声乐表演的实践中感悟作品的精神内蕴，准确表现 作品所要表达的内涵。 声乐表演更要有艺术想象能力和艺术感受能力。众所周知。声乐表 演者在舞台上是一种假定的表演，他所处的歌唱环境是“虚境”，因此， 表演者的想象能力和感受能力很重要，甚至是演唱成功与否的关键。声 乐表演的想象不是一种幻想，而是具体的生活在艺术生活中的反映，不 仅要用声音唱出来，而且要用整个身体表现出来。声乐表演的想象和感 受要求演唱者积极主动地，以内在的视、听、嗅、味、触五官感觉去真 正感受作品，在内心呈现出具体的视像，从而采取准确的舞台态度和真 硕士学位论文 实的舞台行动。 特别要谈到的是歌剧作品。歌剧作品尤其要发挥表演者的多方面能 力，要求演唱者在歌剧角色中寻找自我，这就首先要求表演者学会掌握 从“自我”出发去创造角色的一系列表演方法。通过对整部歌剧的认识， 演唱者必须了解角色生活的背景环境，通过对人物形象的认识，寻找自 我人格与角色性格的契合点，在角色形象的性格音乐中，组织符合自身 条件和角色行为逻辑的一系列动作方式把握人物角色的最高任务和贯 串动作中的每一个环节，生活于角色的灵魂中，将“自我”与角色完全 融合。 在实际的声乐教学过程中，人们往往把绝大部分的精力放在调整人 声“乐器”上，放在训练发声机能和技能上，没有更多的时间进行声乐表 演的各种能力训练。例如：在歌剧声乐作品演唱中，绝大部分的学生就 不会主动去研究剧本、角色、唱段，不知道常规的艺术歌曲、歌剧、中 国戏曲、曲艺等艺术形式常用的声乐表演基本方法。 声乐表演艺术的实践经验告诉我们：歌唱者是通过自己的意识或直 觉来认识声乐作品的，并运用自己的身体( 含身上的乐器) 作为艺术创作的 材料和工具；通过身心的有机结合，在当众的情形下，把记录在谱面上 的艺术作品变为具有可听可视的音乐形象( 艺术形象) ，并实现其艺术价 值。因此，声乐表演者除了努力提高歌唱发声技能技巧外，应对自己的 身体和心理进行有机和有效的训练，实现对声乐表演者的身体、心理的 控制，从而完成声乐表演的艺术创作。在这个过程中，表演者首先应当 通过表演训练，掌握在当众的情形之下进行表演的诸多方面基本能力。 综上所述，声乐表演者应提高表演学的各方面修养，尤其是学会在 当众的情形下控制自己，通过对注意力的控制，消除肌肉和心理紧张， 充分展开艺术想象，把注意力集中在自己要完成的演唱艺术上，逐步地 树立起在艺术想象支持下的歌唱信念。更要学会在当众的情形下平静、 有效地建立自身的艺术表演状态，训练自己的身体，使其在当众的情形 下能受大脑的支配和控制，增强对包括歌唱发声器官在内的全身肌肉的 控制力，使自己的歌喉、形体能为声乐表演服务。笔者认为，在声乐艺 术演绎中，演唱者如能对表演学理论有的一定程度的了解与运用，不但 可以给声乐表演艺术增添活力，还能找到很多意想不到的研究方法和途 径来解决声乐演唱中的一些实际问题，这也是本文要尝试探究的目的! 第一章表演学理论在“演唱技能培育”中的应用 笔者认为，演唱者要重视声乐技术上的研究和探索，但是也不能忽 视表演艺术的挖掘，应该充分认识到两者的协调统一。仅有声乐歌唱技 术是不够的，还要有高超的表演艺术才能对声乐作品真正加以艺术的诠 释，反之也是同样，如果只有表演上的技巧，缺乏科学系统的声乐技能， 歌唱者同样不能使自己的歌唱艺术得到发展。所以，要成为一个活跃在 表演艺术舞台上的优秀歌唱家，首先要成为一个声乐技术杰出的歌唱技 艺家。要以精湛的技术和基本功为保障，同时，不应该放弃对表演艺术 的追求和探究，才能出色地完成艺术形象的创造。 从表演学上看，规范的表演技术可以帮助演员释放自我艺术潜能， 应用到声乐表演艺术之中我们发现，在演唱技能训练中注入适当的表演 手段是明智的。 通常我们说一位歌唱演员有好的歌唱，多指有一副悦耳的，洪亮的， 有魅力的嗓音；发音吐字清晰，语言表达流畅；还要有协调的身体，敏 捷的，优美的肢体语言，动作富有表现力；在演唱时有创造力；有协调 的舞台技巧，走台步的感觉；时间节奏的掌控；表演风格的把握这 些都是演唱者在歌唱过程中必须具备的重要艺术素质，怎样培养和获得 这一系列的能力和技术是值得每位演唱者思考和积极探讨的问题。 通常人们认为声乐演唱的技巧就是：良好的语音训练，每天的声音 练习，形体四肢的训练，以及发声方法的学习，还有分析和认知乐谱并 且完整的表达乐曲的能力。我认为声乐演唱技巧的确包含了这些东西， 但是还不够完全。因为一种成熟的艺术形式必须要有一种成熟的技术体 系对这种艺术形式其进行把握和表现。声乐演唱技术体系应包括：1 演 员在进行演唱时，发声器官协调控制能力歌唱技能。2 表演者自己 完善的声乐艺术表演能力和表演状态。 硕士学位论文 1 1 促进歌唱技术的掌握 - 首先提到的是声乐演唱中的歌唱技法学习，这是一种“练习性练习”， 具体是指一种为克服技术障碍而进行的片断的局部练习。我们都知道， 一位歌唱者面对一首作品，首先必须歌唱技术过关才能演唱，如果还存 在技术负担是不行的。如果演唱者呼吸支持缺乏，音域狭窄，音色干涩， 甚至缺乏对声音的控制力，那么根本就谈不上演唱。所以，声乐技法的 学习是重要的。 下文之所以提到表演学中肌肉记忆反应和无实物练习的概念，是因 为声乐技术的学习缺少不了反复的声乐练习。只有在科学方法的前提下， 通过反复的单一的动作练习才能让我们的身体内部的发声器官产生习惯 性的记忆，养成固定的正确的发声习惯，最终才能获得正确的发声技术 和技巧。表演学中的肌肉记忆反应与无实物练习应用在声乐技法学习中 具有十分重要的价值。 1 1 1 “感觉记，i z ”在声乐技法学习中的应用 1 1 1 1 认知“肌肉彳己忆” “肌肉记忆”( k i n e s t h e t i c ) 的明确含义，是指“一种对于移动或运动 的不由自主的感觉”。这个词来自于希腊文中的“k i n e s t h e s i a ”。而 “k i n e i n ”代表着移动或运动，“a i s m e s i s ”则是指对移动或运动的感知。 它所涵括的意义则是：对于移动或运动的感觉的认知。为了要产生一种 移动或运动的感觉，我们身体中的许多部位便通过感觉中枢以及精神或 心理上的反应，来使这些位产生刺激或促使其活动。 “肌肉记忆”是表演学理论中的一个重要部分。贝拉伊特金说：“表 演的本质就是创造出一种针对某项实际经验的肌肉记忆，使原本不真实 的情况变为真实。”所以，表演学理论十分重视对“肌肉记忆”的培养 和运用。 表演艺术家的特点是：能把眼前不存在的事物想象得活灵活现，似 乎它们就在眼前。这种能力不仅能重现现实生活的形象，同时也激发与 【美】贝拉- 伊特金著( ( 表演学* 【m 】华夏出版社，2 0 0 0 【美】贝拉伊特金著( ( 表演学 m 】华夏出版社，2 0 0 0 4 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 这些形象相联系的情感，即唤起对过去感受过的情感的重新体验。斯坦 尼斯拉夫斯基用“感觉记忆”一词，来定义我们对于真实肌肉感觉与心 理感觉的回忆，以及我们如何对肌体感官知觉做出反应。“感觉记忆”是 一种在脑海里重现现实生活的形象的能力。 法国作家马塞尔普鲁斯特在他的文学巨著追忆似水年华中曾 经这样说道：“熟悉的气味，或者是某种特别的味道，能如此长时间 的停留在我们的脑海之中，随时可以唤醒我们无边的回忆”。其实， 不止是气味或声音，我们生活中的任何一个微小的肌肉感觉，都能像魔 术一般唤醒我们对生活场景和身体感觉的回忆。因该说，声乐表演艺术 很需要这样的记忆，它可以把我们的生活体验很好地保存下来，在需要 的时候唤醒它，并把它表现在艺术表演的真实之中。 1 1 1 2 “感觉记忆”在声乐技法学习中的应用 表演学理论中的“感觉记忆”在声乐技法的学习中有重要的借鉴和应 用价值。从某种意义上来说，详细地了解感觉记忆的详细情况对我们从 事声乐表演艺术有着十分有益的帮助。在声乐老师对学生进行歌唱技法 的训练时，经常会要求学生记住一些“正确的歌唱感觉”，并且要求学生 在课后进行不断的练习来巩固对这些正确歌唱感觉的记忆。 “感觉记忆”在声乐技法的训练当中应用广泛。由于声乐演唱的感 觉十分抽象，有经验的教师往往会提示学生回忆生活中的很多体会和感 受来把握正确的歌唱技能，因为生活中的“感觉记忆”可以极大的帮助 演唱者体会抽象的歌唱感受。 a ) “肌体的感觉记忆”运用在声乐技能训练之中 在声乐的实际学习过程中，无法像理论一样用笔记下确切的声音感 觉和发声位置感觉，主要依靠演唱者肢体的感觉记忆。很多声乐教师会 引导学生体验生活中“打哈欠”与“微笑”的感觉来感受口腔的自然打 开，比如：回忆“闻花香”与“受到惊吓”的感受来体会歌唱呼吸的状 态，回忆“搬重物 时的腰腹力量使用感觉来体会在歌唱中支持力量的 运用等等。 斯坦尼斯拉夫斯基( 18 6 3 1 9 3 8 ) 前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家 5 硕士学位论文 在实际声乐训练中，我们通常可以灵活应用表演学中关于“肌肉记 忆”的理论，引导演唱者回忆生活中熟悉的肌肉记忆感觉来体验正确歌 唱状态，并通过使用部分具有针对性的练声曲进行发声技能训练。 试分析( 例1 1 ) 这条练声曲： 练习曲从“i 母音开始，用“y o ”代替“o ”以保证“o 母音和“i ” 母音之间的字母平顺转换，以求达到两个母音的平滑过渡。 入 入瓜 例1 - l 王笪生班| 王鲣互丝l 卜l | i y o i y o i 一 通常我们在演唱中发“i ”母音时，音色通常比较明亮集中，但是口 腔、喉腔等共鸣腔体的舒展通畅状态不容易保持，特别在高音区时，发 音往往易表现为“捏”、“挤”甚至略带尖叫变得刺耳。 “o ”母音的发音要求演唱者在演唱时：上颚肌提起，口腔内要有充 分打开的肌肉感觉，下巴肌肉放松灵活，咽喉和呼吸管道的肌肉群扩张， 整个呼吸器官和共鸣腔体舒展打开。 通过把发“o 母音的正确肌体感受运用到“i ”母音上去，演唱者可 以有效地改善“i ”母音在高音区的发音并在歌唱中加以运用。 再如( 例1 2 ) 这条练声曲： ，、一、一一、 例1 2 12345432fl i 卜i | u a i 该练习曲起始于“u 母音，要求歌唱者的呼吸管道打开通畅，喉部 肌肉舒展，喉器向下合理摆放，同时配合流畅的呼吸支持。当旋律向上 行进时，演唱者要充分调动起呼吸器官的各部分肌肉来支持歌唱呼吸。 当练习进行到最高音“5 ”的时候进行母音转换，由“u ”母音转换到“a 母音。演唱者在高音状态下既要保持口腔状态的舒展打开，又要注意在 母音转换过程中的平稳和声音位置的协调统一，这必然促使演唱者上颚 肌提起，下巴放松，口腔充分打开，整个呼吸器官和共鸣腔体舒展打开， 以一种亢奋的状态，充分地运用口腔肌肉、喉腔肌肉、呼吸肌肉群，以 6 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 种协调的力量加以配合来歌唱。 演唱者可以回忆“打哈欠”时候的肌肉舒展、喉腔打开的感觉，继 而体会歌唱时喉头、会厌等发声器官的摆放状态和相关的共鸣腔体肌肉 群作用于歌l 昌时的肌体感觉。如此一来，演唱者在演唱中可以充分回忆 和运用此时的喉部肌肉与呼吸肌肉的感觉。例如，在演唱艺术歌曲教 我如何不想她中的结束旬“教我如何不想她! ”时，“不( b u ) 想( x i a n g ) 她( t a ) ”三个字处于高音“i ”和“2 上，演唱者可以充分运用通过练 习例1 2 获得的关于在高音区演唱“u ”、“a 母音的正确肌肉记忆，来使 实际演唱中的发音吐字协调流畅。 b )“内心的感觉记忆”运用在声乐技能训练之中 不同的声乐作品蕴含不同的情绪情感，比如：思念，牵挂，悲喜， 欢愉，痛苦这些都是人类在生活中间可以感受到的内心情感，当演 唱的声乐作品需要表现某种内心感受时，演唱者的感觉记忆可以唤回其 在生活中的内心感觉体验的记忆，并在演唱过程中加以运用，从而达到 声情并茂的艺术效果。 实际上，演唱者大都有这样的体会：如果在演唱时能运用适当的内 心情绪和感受，那么在歌唱时的呼吸支持，共鸣腔体的舒展打开，咬字 吐字的清晰等技术方面的运用都将得到很好的改善，甚至可以在一定程 度上激发歌唱者精神和生理机能的兴奋状态，达到良好的协调状态。 一一一一、一一、 例1 3卫班l 墅巫 丛毡l 堕韭 1 1 | i a i a i a i a i 在例1 3 中，我们可以看出这是一条较长的大连贯的练声曲，通常用 来训练歌唱者呼吸支持的耐力以及与发声器官的协调性。对于程度不高 的声乐学生来说是有一定难度的练习，但是如果引导演唱者进行适当的 内心情感调节与感觉记忆的发挥，则十分有助于学生做好这条练习。 笔者通常在教学中要求学生以一种忧伤的倾诉感情来演唱此练声 曲。通过跟随旋律的向上进行，把内心的情感逐渐释放出来，在唱最高 音的时候达到情绪的顶点；再随着旋律下行结束到主音上，与之相对应 7 硕士学位论文 的心理状态也就是心情的逐渐平静和趋向于情感的内在。像这样，一旦 演唱者心里有了比较具体的情感体验，那些随之而来的诸如：呼吸的配 合、音乐的线条、音色的控制等问题也就迎刃而解了。 在做此练习时要提醒演唱者呼吸要匀称，沉稳而且流畅。上行时要 注意保持呼吸支持，下行时要注意发音位置；特别注意不要用力推或者 冲击声音，要让声音依托呼吸自己流动，连续均匀地唱。 例1 - 4卫卫i 卫望i1 i i h a 又如：例1 4 是一条十分典型的跳音练习，在女高音的训练中经常会 用到。通常在做这条练习的时候，笔者习惯于让学生以一种略带兴奋、 惊奇的感觉来演唱，因为在生活中，处在兴奋和惊奇的状态时，人的身 体的协调和精神的兴奋是如此契合此条练声曲的要求。当演唱者的心情 轻松且兴奋时，通常有助于做到声音色彩明亮，发音动作干净利落，呼 吸配合积极，整个练习一气呵成。 应该说，了解肌肉记忆反应的情况对声乐技法的学习十分有益。一 些“正确的歌唱感觉”的运用可以很好地帮助演唱者进行有效的声音技 术练习，来巩固和发展自身的演唱技能，这无疑是肌肉记忆在声乐技法 训练中的良好应用。 1 1 1 3 肌肉记忆使生活和艺术有了有机的联系 在想象力的帮助下，演唱者在歌唱过程中可以使原本不真实的感觉 和情感变得真实，因为，生活中的各种情形下形成的生活阅历和经验给 人以丰富的肌肉记忆也就是所谓的真实的感觉。我们的身体会借助 行为来记住以往的经验，而通过练习和实践的积累，可以凭借想象力和 肌肉记忆来重新体验和获得生活中真实的感受。当歌唱者把这些真实的 感受和演唱内容相结合，所创造的就是一种令人信服和引人入胜的声乐 艺术表现。 每个人的心中都有一个贮藏所，贮藏着我们曾经学习过，观察过， 假设过，感觉过，企盼过以及经历过的各种事物。在表演学里，- 有人把 r 、 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 它称之为“潘多拉的盒子”。它是每个人的想象力和生活体会的源泉。一 个艺术家的天赋才能，可以开拓其开发和利用“潘多拉的盒子”里面的 资源的能力，并使之成为艺术家艺术技巧和艺术修为的一部分，在表演 舞台上重新创造出一种完全的有感知的艺术生命。换一种更形象的说法， 也就是让歌唱者们开启记忆宝库中各个不同的部分，使这些感知和感受 得以自由驰骋和灵活运用到演唱作品的实践之中。 每个歌唱者都要依靠自己对人生中所发生的各种事情进行主动而积 极的观察，并不断地努力去继续充实自己的“潘多拉的盒子”；另一方面， 更应学会如何把深藏在自己内心深处的各种记忆和感受释放出来，其中 包括了喜悦，温馨，幸福的感觉，更包括了例如恐惧，挫折，痛苦等曾 经被自己认为是“无法接受”的各种感觉。因为他们是客观存在的，并 且随时等着被歌唱者加以运用。对于释放和激发我们的创造力而言，这 个过程意义重大。一般说来，那些深藏于内心深处并能提供最有价值的 信息的各种记忆，都会具有强烈的情绪冲击力。一位演员能够在舞台上 展示出足以令人信服的行为之前，必须开发出他在生活中对各种情绪上 和身体上的反应的表现能力，只有达到这种境界，他们在表演时才能够 通过想象力和肌肉记忆技巧的使用，从分发挥这些有利的因素。 表演学理论指出：演员必须培养和更新自身对于感觉记忆的使用能 力。表演者的表演与感官现实不可分离，而且感官的感受有感动表演者 的能力。演员应该多花时间体验一下各种生存的状态，应该寻找大多数 平凡经历之中的强烈感受和深意，同样，从声乐表演艺术的角度来看， 歌唱演员更应该在感觉记忆上下功夫，通过各种歌唱练习，强化自己的 演唱所必需的各类身心感觉，把歌唱与现实的肢体感觉相联系，更要把 歌唱与现实的情感相联系。 1 1 2 “无实物练习 在声乐基础训练中的应用 “无实物练习”是表演学中的基本表演训练项目。顾名思义，就是 要求演员凭空模拟有实物时的动作，例如：拿着空碗吃面的表演，对着 假想的镜子梳头这些练习中的物品在现实中是不存在的，仅存在于 演员的脑海里。开展“无实物练习”训练之目的在于：培养表演者在当 硕士学位论文 众情形下，对肌肉的控制和通过观察生活展开丰富的动作性想象。 表演学大师斯坦尼斯拉夫斯基本认为这种类型的练习具有特殊的意 义，并建议把它作为初学的演员和有经验的演员的专业锻炼的基础。他 认为，想象的物的行动的练习对于演员说来，具有练习曲对于钢琴家， 发声练习曲对于歌唱家，扶把练习对于舞蹈家那样的意义。在演员生涯 的一生中，应当持之以恒地经常作这种练习。 这样的观点同样适用在声乐表演艺术中。“无实物练习”在声乐基础 训练中有重要的意义和作用。 歌唱时，人的基本状态是全身协调的，要做到真实的歌唱，演唱者 及应该学会如何把握符合真实的协调感觉。演唱者在歌唱中的各种感受， 包括那些如：负重的感觉；弯曲和挺直身躯：手和脚活动；整个身子移 动等等相联系的各种身体活动，都是演唱者可以从周围的生活中汲取演 唱的感受。声乐作品中所反应的很多场景，都是生活中具体动作的范例， 比如：肩挑丰收果实，微风吹动脸庞，手捧红旗绣，这些动作可以 为演唱艺术的表演训练所运用。 当演员眼前没有实物，只能靠真实的想象去表演时，就会促使他们 更加细致，更加深入地注意日常形体与行动，并对它们进行研究，以符 合表演时的要求。例如：一个演唱者要演唱歌曲挑担茶叶上北京，在 日常生活中，一般人对肩膀用扁担挑着担子这样一种动作都十分熟悉， 所以在演唱时，运用适当的肩挑担子动作的无实物练习进行表演，可以 在演唱的同时表现出人民群众肩挑劳动成果的喜悦场景，从而使演唱效 果真实而贴切。“无实物练习”在声乐艺术上的运用，使生活和演唱艺 术有了有机的联系。在想象力的帮助下，演唱者在歌唱过程中可以使原 本不真实的感觉和情感变得真实起来。 1 2 培养良好的声乐演唱状态 众所周知，歌唱是时间性的艺术，人的自然状态是不断变化的，包 括情绪( 喜、怒、哀、乐) ，生理状态( 健康、疾病、兴奋、疲惫) ，任 何演唱者都不可能时刻保持良好的歌唱状态。所以作为歌唱者，往往很 注重思考应该怎样调整自己，以求达到比较好的演唱状态，在尽量多的 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 演唱实践中达到预想的表演效果和音乐感觉。 首先是演唱者在进行演唱时对于情感和理智的协调问题。如何协调 处理两者的关系，使演唱者自身的演唱一方面冷静沉着应对演出任务和 表演时的各种临场变化或是突发情况。另一方面又能全身心地投入艺术 创造之中，营造美好的艺术境界，抒发情感，表达生活，对于演唱来说， 这就是其所追求的艺术最佳境界。 我们都清楚，表演艺术是生活的升华。演员在真实生活中的“体验” 和在艺术生活中的“表现”，是有着密切的联系的。有了生活的体验，表 演者的表演才真实可信，才会有感染力。 表演学理论认为，表演者的表演必须具备“真实感”和“信念”。“信 念”是歌唱演员必须具备的重要表演素质。演唱者本身的素质条件有好 有差，有的歌唱演员信念感强，有的就弱。信念强的演唱者容易相信歌 曲中发生的一切，很快进入规定情境；信念差的演唱者则难于进入规定 情境，时常处于虚假、作戏的状态，可见，具有这种纯真的艺术信念， 对一个歌唱演员是多么可贵。真实是不能和信念分离的，信念也不能和 真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，就不会有体验， 更不会有声乐演唱的二度创作。 】2 1 “第一自我 和“第二自我 在斯坦尼斯拉夫斯基有关戏剧美学中的“第一自我”和“第二自我” 的论述中表明，一个戏剧演员的表演要有一个整体的演出计划。什么时 候讲台词，什么时候做什么动作，什么时候接下一个动作等等，这些是 演员不应该忘记的。其实，在表演学中的“第一自我”就是表演者本人， “第二自我”则是表演者所创造的艺术世界中的自我。应该说，“第一自 我”是理智的，“第二自我”是感性的。在表演过程中，不进入“第二自 我 的创造，就没有感受可言，表演将失败。同样，没有“第一自我” 的监督和控制，缺乏冷静而理性的思考，表演同样会陷入过于感性的失 败境地。 参考表演学大师斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧美学中的“第一自我” 和“第二自我 的论述，其理论同样也适用于声乐表演艺术。 在演唱中，假如演唱者过于追求“第二自我”的塑造。忽略了现实 硕士学位论文 “第一自我 。脱离了现实演唱的理性控制，把谱子忘记了，接下来该是 什么唱词，什么时候要快，慢，强，弱都不清楚，或者是情绪激动了就 跑节奏，跑音准，那么演唱者就无法控制演唱的进行了。而这些控制是 由“第一自我”来完成的。“第一自我”和“第二自我”是缺一不可的。 图1 1 如图1 1 ，这是歌剧卡门的剧照，表演者正在塑造男主角唐何 塞这一角色，为了更好的表现作品，演唱者一方面要努力把握好自身在 演唱过程中的直观意识，声乐技术运用和舞台表现，即：把握好“第一 自我”；另一方面，更要专注于剧情，体会男主角在剧中的情感波折和心 理活动，让自己真正进入角色剧情并真实地演唱。 图1 1 中是世界著名歌唱家卡雷拉斯在演出，从他的神态表情，我们 可以感受到他表演得非常真实，富有感染力。 不过，笔者认为：“第一自我”和“第二自我”两者真正的主要方 面在于“第二自我”。即：表演者要专注于表演的角色和情景，这样才能 有精彩的演唱和动人的艺术效果? 但是要附带注意自己的整个演出的计 划进程。“第一自我”与“第二自我”在声乐演唱艺术中的实际应用意 义在于：“第一自我”指导演唱者演唱过程中的直观意识，技术运用和 舞台表现。而“第二自我”则激发演唱者的内在情感，促使演唱者更好 地投入演唱情境，升华演唱的内涵，从而生动地展现艺术的内在，激发 起听众的内心共鸣。 1 2 2 “体验 与“表现” “体验”和“表现 是表演学理论的重要组成，对声乐表演艺术有 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 重要的借鉴价值。有了体验，演唱才能够归于真实可信，才能有感染人 的现实感，才能获得声乐演唱中的“真实感与信念”。 表演学在欧洲曾经存在“体验派”与“表现派”，两大派争论了二百 多年，两派争论的问题集中在：“一个演员到底应该主动地去感受他所表 演的情绪并为之感动呢? 还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色 的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢? ”问 题的焦点是：演员在表演中是否要真的动感情? 表现派认为表演重要的 是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中 准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演 员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。体验派演 员持有相反的看法：他们认为，表演者能感动观众到什么程度，决定于 他自己曾被感动到什么程度。 笔者认为，这两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益， 它探讨了表演艺术最本质的有关“体验”与“表现”的问题，也给声乐 表演提供了重要的借鉴。声乐表演应当怎样看待“体验 与“表现”? 声乐表演要不要有充实的内在感情? 在声乐表演中怎样准确、鲜明地把 声乐作品的内涵与情感表现出来传达给观众? 这些都是我们应该思考的 问题。 a 两个派别对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其 偏执一面。不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的。在 声乐表演中，歌唱演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投 入自己的思想、心灵和感情去歌唱。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成 为一个好的歌唱家。 我国戏曲表演就十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美 的表演程式和经典戏曲造型( 如图1 2 、图1 3 ) 。戏曲表演主张既要“形 似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品， 神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来， 即：对“体验”的要求这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的，对 钱学格著明星之门一电影表演艺术论集【m 】学苑出版社2 0 0 0 第四章一理解人物和体现人物 1 3 硕士学位论文 演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的， 经受过生活中酸甜苦辣、喜怒哀乐种种滋味的有经验的演员，他的实际 生活体验对于他来说，就是他表演事业的巨大财富。 图1 2图1 3 b 现代表演学认为：表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验 派与表现派两者的意见是相近的。演员既要生活于剧作的规定情境之中， 具有角色应有的充实的内容和活动真挚的感情，同时又要有高度的控 制力。即：表演中理智“表现”有十分重要的地位。同样，在声乐表演 艺术中，每一个歌唱演员在进行演唱时，既要充满真挚的情感去表现歌 曲，用情绪来打动听众，与此同时，演唱者更要理智地控制发声器官， 巧妙地运用发声技术。 其实，许多著名的演员都谈到：表演不能到完全忘我的境地，例如： 演员的表演在悲痛至极的时候，如果失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕 挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，表演也就被破坏，难 以演下去了。假设表演一个垂危的病人或一个熟睡者，演员也不可能真 的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。 一些优秀的演员懂得要充分把握住人物，使自己能够生活于角色之 中，敏于感受，即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。正是 由于演员经验丰富善于控制，才不会张惶失措，能机敏地临场采取巧妙 的适应。 戏剧表演的经验告诉我们：表演要“( 情) 动于衷而形于外”，表演是 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 “真真假假，假假真真，是真是假，真假难分 ，“演员一身艺，千古一 剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟 的论述更是直接道出了声乐演唱艺术的实质。怎样看待演唱艺术中的“体 验”与“表现”同样是众多从事声乐表演艺术的演唱者应该研究和学习 的。 c 表演学要求演员要体验人物的思想感情。为了达到表演的充实、 真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表 达出来使观众感受到。对于声乐表演来说，同样是这样。声乐演唱反对 内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地演唱，演唱者应该把 握好“演唱情绪 ，人的思想感情的活动总是要通过相对应的表情、动作 表现出来。 图】4 戏曲家盖叫天说：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出 于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有 深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地有 层次地表达出来。” 戏曲演员的在表演中通常都会有灵活的动作与神情 流露，十分有力地推动着剧情的发展，增强演唱的表现力( 如图1 4 ) 。 这个道理对于歌唱演员同样是适用的。虽然歌唱演员的表演同戏曲的表 演大有不同，但这仅仅是艺术形式上的不同，其艺术实质是相通的，都 钱学格著( ( 明星之门一电影表演艺术论集lh 1 学苑出版社2 0 q o 第四章理解人物和体现人物 盖叫天( 18 8 8 19 7 0 ) 京剧表演艺术家 盖叫天粉墨春秋【m 】中国戏剧出版社，l9 8 0 第15 5 页 1 5 硕十学位论文 要求“情动于衷而形于外”。所以，歌唱演员必须从生活中苦心观察、揣 摩，从现实中提炼和精心设计能够最好地表达人的思想感情的外部动作， 探索最能鲜明体现作者此时此刻的心情，摸索出准确符合歌曲作品内涵 的形体动作和表情动作。 歌唱演员的表演应该做到：“外在的运用要用内心的感情来推动”， 应当让每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起 真挚、充实的内心情感进行演唱。另外，声乐演唱艺术并不排斥一定的 即兴表演，有经验的歌唱家在演出中往往感受所至，甚至会情不自禁地 产生很有光彩的即兴发挥。 在表演学中提到，内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又 总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的， 这还表现在不仅是内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也 能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵， 拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会 刺激情感，帮助你内心产生相应的 激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。联 系应用在声乐表演艺术之中，演唱者在歌唱时，千万切记不能为了求得 真实的内心感受而去挤感情，越想。挤出内心的激动，越会把感 情吓跑。可以通过外部动作帮助自己，准确的歌唱辅助动作、与对手真 实的交流、都能够在一定程度上起到诱导、激发歌唱者内心情感的作用。 “体验”和“表现 是表演学中不可分割的同样重要的两个方面， 不能只强调一面而忽视另一面。它反映了声乐表演艺术是体验和表砚的 结合统一。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的，j ：i ， 一过程。真正好的演唱，是歌唱演员每时每刻都在歌曲蕴含的感情之中， 我们叫它“歌唱的真实感”，同时又经常在演唱者的理智控制之下。声乐 表演艺术是感情与理智，体验与体现的结合。 1 2 3 “真实感”与“信念” 艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的。从表演学角度来看，演 员表演的一切都是剧中虚构的事实。所以，培养演员真挚、强烈的真实 声乐艺术演绎中的表演学理论应用研究 感和信念，是演员进行表演基础训练的重要环节，同样，在声乐表演艺 术中，“真实感”与“信念 也是优秀的演唱者所必须的表演基础素养。 晋1 1英雄旁欲( 电影英雄儿女插曲 n ，、no “ ，。、 矗：量虹亘! 壁垒型i2 窒鱼窒：! 尊辱一i1 ：窒逝堕墅5l 风烟滚穰噶英雄，四面喜山侧耳听 芫罐霭跳出战蟹，一道电光馨 长 窑 ，、盖；，一、 牟 五13 熏! 垒8 一l 登：亘晕1 越3i 星! 五昼童熏z 璺6 刨 耳听二瞎 云- 固雷i 蠹盒鼓，塞淫捅渡作塑 声， 鐾 长空；地 陷逛老氆亮挡天塌下零只 手 鍪， 关地崩：颓手紧霍爆破筒，怒目喷火j l ；! f血涌， ，、i ，7 、- ，、，、，、 qi2686 越壶一l 暑垂ji ：室i 鲁垂_ i 矗基iq12686 曼璺 2一l 等继1 ： 2i 矛3 红3 是i 畚 蚕箍志 罄囊 赞： 墓耋 脔焉 n 、，弋。n 一 。 啦幽6 一i 蛐鼬1 鲢l 窭5 昼! ! 窒l3 一蛆鼬f 嘿 和平 为什么龇 旅美如 萄， 英雄的 捩彩虹 化盒星 ，、，、 nn ，、，_ 、 18 趾z ! 曼i5 一趾蛆i2 垒塑互i6 一她地i8 7 璺1 ，、- ，、广 亘窭墨壁j2 盈2i墨卫 弄翳 例如要演唱英雄赞歌( 如谱1 1 ) ：“英雄猛跳出战壕，一道 电光裂长空，裂长空。地陷进去独身挡，天塌下来只手擎，两脚熊熊趟 烈火，浑身闪闪披彩虹”你可以假设你是一个战火硝烟中的解放军 战士，英勇地与敌人战斗，为祖国的和平和人民的安宁而冲锋。尽管这 些都是虚构的，或者实际上，你是在安静的排练室演唱，而不是炮火连 天的战场；你也不是受重伤的勇士，一切都是假的，然而，作为声乐表 演者却要像真的一样去体验和演唱。 表演名家盖叫天说演戏是“真中有假，假中有真，真真假假，假假 真真，真假难分。”歌唱演员同样要克服这真与假的矛盾，在虚构的条 件下达到表演的真实，相信舞台上虚构的事实，相信眼前是硝烟弥漫的 阵地，敌人和炮弹在身旁爆炸，机枪子弹从头顶掠过，这就需要歌唱演 员有很强的信念，能够像对待生活中真实发生的事情一样去感受，在内 盖叫天( ( 粉墨春秋【m 】北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 1 7 硕士学位论文 心引起相应的真实感觉和真实情感。也只有这样，才可以建立起符合要 求的良好声乐表演状态。 那么歌唱演员怎样才能获得舞台上的信念和真实感呢? 信念是歌唱演员必须具备的重要表演素质。演唱者本身的素质条件 有好有差，有的歌唱演员信念感强，有的就弱。信念强的演唱者容易相 信歌曲中发生的一切，很快进入规定情境；信念差的演唱者则难于进入 规定情境，时常处于虚假、作戏的状态，有的演唱者在歌唱时表情“做 作”，就是这类演员信念差的一种表现。笔者认为，歌唱演员在这方面应 当向天真无邪的小孩儿学习，小孩很爱玩”过家家”的游戏，他们总是那