（音乐学专业论文）潮州筝曲《寒鸦戏水》四种不同演奏版本比较研究.pdf

中文摘要：本文通过对林毛根、陈蕾士、郭鹰、高哲睿四位潮州筝家传谱的寒鸦戏水 之间相同与相异之处的比较，总结他们的演奏谱各自的独特之处，使古筝演奏者、研究者 关注潮州筝派更多传人的传谱；为古筝其它流派不同传人传谱的研究抛砖引玉；力图改变 以往认为只有某位传人的传谱才是”正宗”的观念；领略不同传人鲜明的个人演奏特点和 艺术魅力，分析不同传人的造句方法、变奏手法和技巧处理，从多方面、多角度地去欣赏 各个传人的精彩之处，力图为我们带来一些启示。 关键词：潮州筝曲寒鸦戏水演奏版本比较 a b s t r a c t ：t h i sa r t i c l et h r o u g ht ot h ef o r e s th a i rr o o t , c h e nl e i s h i , g u oy i n g , g a oz h e r u if o u r c h a o z h o uz h e n gh a n d e dd o w ni nt h ef a m i l ys p e c t r u m “j a c k d a wp l a y sw i t hw a t e r ”b e t w e e ni s s a l n ea n dt h ed i f f e r e n tp l a c ec o m p a r i s o n , s u m m a r i z e st h e i rp e r f o r m a n c es p e c t r u mu n i q u e l y r e s p e c t i v ep l a c e ，c a u s e st h ez h e n gp e r f o r m e r , t h er e s e a r c h e rt op a ya t t e n t i o nt ot h eb i o g r a p h y s p e c t r u mw h i c ht h ec h a o z h o uz h e n gf a c t i o nt e a c h e so t h e rp e o p l e ；d i f f e r e n t l yt e a c h e so t h e r p e o p l ef o rt h ez h e n go t h e rs c h o o l sp a s s e so nt h es p e c t r u mt h er e s e a r c ht oo f f e raf e wo r d i n a r y i n t r o d u c t o r yr e m a r k ss ot h a to t h e r sm a y o f f e rt h e i rv a l u a b l ei d e a s ；t r i e dh a r dt oc h a n g ef o r m e r l y t h i n k st h eb i o g r a p h ys p e c t r u mw h i c ho n l yt h e ns o m ep o s i t i o nt a u g h to t h e rp e o p l ew a s t h e o r t h o d o xs c h o o l ”i d e a ；u n d e r s t a n d sd i f f e r e n t l yt e a c h e so t h e rp e o p l et h eb r i g h ti n d i v i d u a l p e r f o r m a n c ec h a r a c t e r i s t i ca n dt h ea r t i s t i cc h a r l n ，t h ea n a l y s i sd i f f e r e n t l yt e a c h e so t h e rp e o p l e c r e a t e ss e n t e n c e st h em e t h o d ，t h ev a r i a t i o nt e c h n i q u ea n ds k i l lp r o c e s s i n g ，f t o mi sv a r i o u s ，t h e m u l t i p l ep e r s p e c t i v e sa p p r e c i a t e st e a c h e so t h e rp e o p l eo n eb yo n es p l e n d i d l yp l a c e ，b r i n g ss o m e e n l i g h t e n m e n tf o rt h el e a r n e r k e yw o r d s ：c h a o z h o uz h e n gt u n e ；( j a c k d a wp l a y sw i t hw a t e r s p e r f o r m a n c ee d i t i o n c o m p a r i s o n r 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文潮州筝曲( 寒鸦戏水) 四种不同演 奏版本比较研究是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格 遵守国家教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经 注明引用的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也 不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的 研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明 的法律责任。 论文作者签 导师签 期：知f 年参月廖日 期：2 名年f 月jo 日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音乐学院有权保 留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采 用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 期：j 一 年多月2 日 期：加6 年f 月f 乙日 武汉音乐学院硕士学位论文王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 引言 演奏版本的比较是将不同演奏家演奏的同一首作品的音响( 曲谱或音像) 资料进行 有目的的比较的研究方法。进行这一研究地目的在于了解某一音乐作品地风格特征，并 从不同演奏家在演绎相同作品时，所显现出来地对音乐作品的共同认识和个性化表现中 了解演奏家的演奏特点，包括演奏家的技术、审美倾向、艺术处理方式、以及对音乐作 品之文化背景、文化精神的领悟等等。进行演奏版本比较研究，对演奏及教学具有指导 性作用，还可以提高艺术鉴赏能力和音乐修养。 古筝传统流派中同一流派的相同乐曲往往有着多种的传谱，在学习中常常会遇到来 自不同传人的传谱，谱子有一定的差别。如果稍加留意的话就会产生诸多的疑问：到底 按照谁的谱子演奏? 哪个的更好? 为什么同一首乐曲会有这么多的传谱版本? 他们之 间有什么相通之处? 又有什么不同之处? 等等本文通过对潮州筝派的代表乐曲寒鸦 戏水四种不同演奏版本的比较研究，试图去解开在学习中遇到的这些问题。 由于材料收集、文章篇幅、本人研究能力所限等等方面的原因，因此在本文只收取 了林毛根、高哲睿、陈蕾士和郭鹰四位老先生的演奏版本( 资料来源附于文章后) 作为 比较研究的对象。论文引用这四位老先生的演奏录音版本是希望通过对其中四位传人演 奏的比较，使古筝演奏者、研究者关注潮州筝派更多传人的传谱；为古筝其它流派不同 传人传谱的研究抛砖引玉；打破以往认为只有某位传人的传谱才是“正宗”的观念：领 略不同传人鲜明的个人演奏特点和艺术魅力，分析不同传人的造句方法、变奏手法和技 巧处理，从多方面、多角度地去欣赏各个传人的精彩之处，为学习者的演奏带来一些启 示 第一章潮州筝派的形成与传承关系 第一节潮州筝派的形成 古筝是由陕西传入潮汕地区的( 秦王朝统一中国时期) ，时至今e t 已有两千多年的 历史了“但是潮州筝流的形成时间还不太久，不过四、五代而已，至解放后，基本上 才合流定型。” 在此之前古筝二直是依附于潮州弦诗乐，作为合奏、伴奏的一个部分没 武汉音乐学院硕士学位论文王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 有独立出来的潮州筝派之所以能在“茫茫九州”中形成独具特色的一个古筝流派，。首 先是它继承了潮州弦诗乐所特有的表现手法，包括音律、音韵、调式、调体、节奏、板 式结构、套曲程序其次就是有其系统的代表性曲且( 包括记谱法) 、典型的代 表人物。系统的代表曲目标志着流派条件的成熟，”近代筝艺快速发展，古筝才逐渐开 始脱离固定的合奏、伴奏形式而成为独奏的乐器( 这也是为什么古筝传入潮州地区近两 千年，而潮州筝派才形成不过四、五代而已的原因) 。如将弦诗乐中的一曲寒鸦戏水 抽出，加入古筝演奏技法，使用各种加花手法丰富乐曲的表现力，使得本来作为合奏曲 中一部分的古筝声部发展成为了古筝独奏曲而典型代表人物则具有划时代的意义，对 流派的承上启下，具有举足轻重的作用。 第二节潮州筝派的传承关系 那么以传人传谱为依据的话，可以为潮州筝派的传承作这样的梳理； 第一条传人传谱脉络是从2 0 世纪二十年代至三十年代潮州揭阳人林永之先生，到 燕京时把潮州筝传授给谭步溟、史荫美，史又传授了梁在平，流传下来的乐曲有寒鸦 戏水、锦上添花、平沙落雁、粉红莲、昭君怨等曲，梁在平先生收录在他编 的 四种不同演奏版本比较研究 用的是二四谱，没有把自己的演奏订成详细谱) ，音响是采用香港雨果公司1 9 9 7 年为其 录制的个人专辑：郭鹰的演奏谱( “郭谱”) 是使用现在李萌教授根据郭先生录音的记谱， 音响采自2 0 世纪5 0 年代中国唱片公司使用老式唱片为其录制的单曲寒鸦戏水；高 哲睿先生演奏谱( “高谱”) 使用的是由高老先生传谱、其儿子高百坚整理的版本，音响 由于高哲睿先生生前没有留下其本人的录音，故采用了高百坚先生在2 0 0 1 年“纪念高 哲睿先生诞辰一百周年音乐会”上由中央人民广播电台录制的潮韵( 未发行) 专辑 中的演奏音响。 本文在进行分析时之所以要使用演奏谱与演奏音响相结合的方式，是由于老先生们 本身是没有为自己的演奏制定详细固定的乐谱，老先生们在演奏寒鸦戏水时心中有 的只是原始谱的基本音调，然后在每次演奏时都会在这个基本音调的基础上，根据自己 的演奏加花习惯进行不同的变化，所以就造成了我们现在能看到的某一位老先生的详细 乐谱和演奏音响之问存在着很明显的差异，或是同一位老先生不同时期的演奏录音之间 的差异( 如林毛根在1 9 8 7 年汕头海洋音像公司出版社录制的林毛根筝专辑与本文 采用的雨果公司所录制的寒鸦戏水就存在着一定的差异) 为了能更清晰地对照出 四位老先生在演奏中各自独特的创新之处，在以下的比较中加入了演奏者们最初使用的 原始谱“二四谱”作为参照 第二节四个版本在乐曲结构上的异同 一、寒鸦戏水全曲结构四种演奏版本比较( 表1 ) ； 、结构 头板拷打三板 演奏版本、 潮州弦诗二四谱( 母谱)6 8 板6 8 板6 8 板 林毛根演奏谱6 8 板6 8 板6 8 板 陈蕾士演奏谱 6 8 板 无6 8 板 郭鹰演奏谱 6 8 板6 8 板6 8 板 高哲睿演奏谱 6 8 板+ 1 3 6 板( 没有拷拍和三板，使用头板旋律进行变奏) 二、为什么同一首寒鸦戏水在四位演奏者的演奏谱中却有着四种不同 的结构? 原来潮州民间音乐的老先生们普遍都能把一首乐曲，或是加花扩展，或是概括浓缩， 创造出“头扳一、“二板一、“拷打一、“三板”等不同的板式。 “头板一是把乐曲慢速演 奏，加进较多的花音，使乐曲每个板里面包含着四个拍子，成为。一板三眼”相当于 6 武汉音乐学院硕士学位论文王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 4 4 拍子。“二板”曲一般中等速度，每个板里面包含二个拍子，称为“一板一眼”相 当于2 4 拍子。“二板”曲中加的花音不是很多头板曲在演奏中，速度很自然地渐快， 到进入催奏时，自然地压缩节拍，成为“一板一眼”的二板型节奏。潮州音乐，就谱面 上说，头板曲和二板曲之间没有很严格的界限，许多乐曲在这个抄本上标注“头板”； 在另一个抄本上却标注“二板”。但是在演奏上，头板与二板就有很明显的区别，头板 曲一个板的时值比二板曲要长得多，加花与造句都要有更深的艺术造诣。“拷打”原 来是三弦和琵琶等弹拨乐器上的两种演奏技法，适用于演奏后半拍的节奏型潮州艺人 把一首乐曲高度浓缩为每板一个拍子，且多数用后半拍起句，是句子断断续续，戏曲种 造句法为“鲤鱼吐气”这种板式后来就统称为“拷打”，由于潮州方言谐音讹交，有的 抄本就写为“拷拍”。“三板”同样是由头板或二板曲进行高度浓缩，使每板只有一个拍 子，成为。有板无眼”，相当于1 4 拍子的节奏型。但三板起句比较规整，多数正板起句。 基于以上原因，我们就不难理解为什么同一首 四种不同演奏版本比较研究 但是以上的两条规则在实际的演奏中，并不是一成不变的，在不影响乐曲总体调式 的情况下，也可稍做改变。如头板2 2 , b 节( 谱例3 ) ： 母谱 俺潜 林增 胨谵 郭t 昔 j 5 落 叱葛 辱掌鲁ji 生平笪连壬剖 干士暂未矿国j 生嚣二讫毒鼍，l 羊毽缓军i 在这个谱例中第三拍的“六”字，“林谱”将其处理成既有轻六又有重六的实音演奏， “陈谱”是两个实音的轻六加上上滑到重六的虚声，“郭谱”是将4 六”字先弹成重六， 在第四拍的位置上才出现轻六。 在“重三”和“重六”两个谱字的音高上，林毛根、郭鹰、高百坚三位的音高基本 一致，陈蕾士的“重三”和“重六”比前三者的要高些，介于“还原7 ”与“微降7 ”和 “还原4 ”与“微升4 ”之间。也就是说陈蕾士先生的“重三六”保持着传统潮州音乐的 音高，但是在现在大多数受过专业视唱练耳训练的人听起来感觉有些“不准”，而其他 三位老先生的“重三六”虽然更符合我们现代听觉上的“4 ”和“降7 ”音准，但是否有 失其原本的特性? 在这一点上谁是谁非我想仍有待商榷吧。 第四节在头板中速度上的差异及加花手法的比较 一、速度上的差异( 表2 ) ： 、小节数 第l - - 2 1 小节第2 h i 小第4 2 - - 6 4 小节第6 5 - - 6 8 小节演奏时问 演奏n 节 林毛根演奏j ：4 6 6 3 6 3 8 08 0 1 1 2 j = 1 3 2 一渐慢 3 分5 0 秒 陈蕾士演奏j ；5 8 7 2 7 2 8 0 8 0 一9 2 一渐慢 j ：8 4 一渐幔 3 分3 4 秒 郭鹰演奏j ：4 6 8 8 s 8 一1 0 41 0 4 - 1 2 6 1 2 6 一渐慢3 分0 3 秒 高百坚演奏散起一j ：4 6 7 2 7 2 9 69 6 一1 2 0 j ：1 2 6 稍慢 4 分3 0 秒 ( 由于四个版本在拷拍和三板发展情况上各不相同，使得由各个版本在结构上并不是完 全同一的，因此就无法对四个版本的拷拍和三板作速度上的对比。) 二、加花手法的比较 从上述的任何一个谱例中我们都注意到了各位演奏者最初使用的二四谱只是把寒 鸦戏水的骨干音、基本节奏和板拍记录了下来，这就给每位演奏它的人留下了自由的 0 武汉音乐学院硕士学位论文 王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 再创作空间，在演奏中就使得每位演奏者的音乐旋法、演奏技法和用指方式等等方面都 大相径庭。那么在潮州音乐的各种板式中最能体现演奏者加花造诣的就是头板了，因为 头板速度较慢，是演奏者可以在母谱骨干音的基础上，有足够的时值去加花润饰。在四 位演奏者的演奏中，加花手法丰富多样，假如按照虚实来分，可以分为实音加花和虚音 加花( 就是“以韵补声”) 头板第8 小节( 谱例4 ) ： 母谱 筒谱 林诺 陈诸 郭谱 高诺 j 乙 j 一一一l 糍磐上车2l 湖嘏稿l 壹轴五，羞喜王l 密掣毒一l ( 一) 、实音加花： 1 、遇到不同音时使用的导向性花音的处理。如谱例头板第1 2 小节( 谱例5 ) ： 袅板群 母渚 柏渚 林谴 胨噔 珊 耐 毛七气是：- - 亨# ，一1 年宣啼一i 毒掌 ， 亨矗l 蟛雷缝竿 蛀l 弩如幺矿尹互耋l 圣墟髻士壬8 1 耋点任d 字署譬宣掣岱盛a e 互墨舞争登e 皱堪睾舡i 耷畦挚每i ( 1 ) 、遇到第- - - d 节的4 音时，林使用了幽花，5 音是4 的上行级进音，其他三者则 使用的是删口花，2 音是4 音的下行级进音，在这里为什么没有使用3 作为连接，因为 在重六调的音阶排列中，4 的下行级进音就是2 而不是3 以上这个例子是在遇n 4 音时， 导入性花音的使用情况那么我们还可以看看在遇到5 音、6 音同样的头板时是否也遵循 着这样的原则 ( 2 ) 、在遇到5 音时，如头板4 8 d , 节( 谱例6 ) ： 9 武汉音乐学院硕士学位论文王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 母漕 筒瓷 杯落 陈诸 郭诺 高诸 j 一毒一l 车三苦 秘矧 毒一二霉丝觯艘i 荽辜- 名享毒i 车点善叁叫 ( 3 ) 、在遇到6 音时，则采用5 音或时7 音导入。如谱例头板2 6 2 7 小节( 谱例7 ) ： 母谱i 熹七氕 八、 简诺1 年于4 - 一l 一l l 林话i 缕警丝k i 磁孵g 鲥 陈诺l 毯龇隧甾攀倒 郭诺i 蛾孛鳝齄珞碰留豺 高诺l 缮巷箩牛铀晦缮墓旌馨l “陈谱”和“郭谱”使用6 音的下行级进音导入，。林谱”和“高谱”则使用6 音的 上行级进音导入。这些级进的导入音使得头板听起来平稳、柔和、连绵不断。从以上举 的例子中都可以看到即使在这样的原则下，四位演奏者还是给这些导入的花音从节奏、 指法等等方面作出了各自的处理。 2 、遇到4 拍子的长音时的处理，采用不同节奏的围绕该音的级进音作为填充如在 头板第8 小节中( 同谱例4 ，略) 。 3 、遇到同一小节中的连续三个同音反复时的处理，第2 7 小节( 同谱例7 ，略) 、3 6 小节( 谱例8 ) ： 母谱 筒诺 林蕾 陈话 郭谨 高诸 “林谱”前两拍使用同音的“三点一催”，后两拍则可以看成是一个带上行小三度 的时值上扩大一倍的“三点一催”；“陈谱”则是使用了四个“三点一催”；“郭谱”前两 拍也是一个时值扩大的“三点一催”只是最后一个音没有使用上方小三度的1 音，后两 1 0 武汉音乐学院硕士学位论文王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 拍实际上也是时值扩大了的带最后一个音使用上方小三度1 音的“三点一催”，并在此基 础上加上了左手的上滑和下滑技法；“高谱”使用的一拍六个音的加花手法叫做“二点 四催”，每一拍的第三和第六个6 音是由左手按5 成6 得出的。这种加花手法用在古筝上可 谓是高老先生一家所独有的，效果犹如不断涌出的叮咚泉水般。除此之外，在其演奏的 紧接着头板后面的催奏中。一点两催”的手法被高百坚先生演绎的更是得心应手，尤其 是一连串的出现时，既有突出得旋律线又有高低音交错的共鸣，音响很是丰富。这些右 手技法使得其寒鸦戏水听起来在音量和情绪的变化幅度上更大。他的“一点两催” 中的“两催”是由同音的八度勾搭组成，这种八度勾搭被高老先生作为不占固定时值的 装饰音，也是演奏者中少见的。 ( 二) 虚音加花： 在此曲中四位演奏者使用的左手按弦技法有：快点音( 左手按弦与右手弹弦几乎同时) 、 点音( 如：t 歹，又记谱为5 ) 、慢点音( 如：多一) 、揉弦、颤音、上滑、下滑、回滑等 揉弦和颤音是四位演奏者都普遍使用的润饰手法。对于其它左手按弦技法的使用情况： 陈蕾士偏向于使用快点音( 谱例9 ) ： 囡 陈营擞诺l 未毖牲钊彗 逝蛐辜型酗善章珞鲞i 囡 事雩豁铡蠡丝车剖罐丛垒掣鼬；了季：憋垫型垄到 这个左手技法和他对。重三”、“重六”两个音高的与众不同贯穿着他整首乐曲的演奏， 显得很突出；而郭鹰的演奏中则多喜欢使用上滑音和点音作为润饰( 谱例1 0 ) ： 郭磨演奏谱降l 主o 最亟主三1 幺警三墓鎏壬垒互纠j 墨f 套g 主：垂芗l ，；李5 ；窖壬2l 林毛根和高百坚的左手技法相对于前面两者相对要少些，林毛根使用一些点音和为数不 多的上滑，高百坚则虽然润饰不是最多的，却各种技法兼顾都有使用。 第五节拷打中的变化方式 拷打是将母谱头板的4 4 拍的旋律浓缩成了1 4 拍子，在本文选取的四位当中使用这 种变奏手法的有林毛根和郭鹰两位，下面对他们两人在此段中的发展手法进行比较。首 先，对照谱子可以看到两位演奏者这时对母谱的演绎则略显自由，不是完全按着母谱的 旋律音进行发展变化的。6 9 7 6 小节( 谱例1 1 ) ： 武汉音乐学院硕士学位论文 王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版_ 本比较研究 母谱 筒谱 林谱 郭谱 始丰丁 电 埤扩 圈 | - 六六七王 i 毛兰l 二芝l3 三七泛六七六主七南六六七六孟 j 鲢j 戗i 坦l 二 毒墨lo 他i 垂l io k1 罂l 垂i 每a 驰l 1u - - li , 7 鼬li 蜊i i 站i 菇! 其次，在前半拍没有实音的时候，有以下三种处理方式：l 、沿用前- d , 节后半拍的 余音作为后一小节前半拍的音；2 、将前- d , 节后半拍的音止住，后一小节前半拍休止。 3 、沿用前一小节后半拍的音作为后一小节前半拍音的同时，加入左手的滑音技法，主要 以点音为主，在这里点音在节奏上又有一些不同：一种是在头板中使用过的，另一种则 是在正拍上点的“点音”，如( 谱例1 2 ) ： 林毛根潞刮童i 鎏l 鑫i 两位演奏者在拷打中的变化方式总结如上，所不同的是他们二人在不同的地方使用了这 些变化方式 第六节三板中的变奏手法 “三板”同样是将头板的母谱旋律进行高度浓缩，使每板只有一个拍子，成为“有 板无眼”，相当于1 ，4 拍子的节奏型。但它与拷打不同的是三板起句比较规整，多数正板 起句那么在将母谱旋律进行高度浓缩之后，三位演奏者又使用了那些变奏手法来发展 这些浓缩的旋律呢? 潮州人把乐曲的变奏统称为。催”“催”也是潮州音乐特有的发展 手法在此段“郭谱”大部分遵照母谱演奏，只个别的地方使用了后半拍起、导入花音 等前面两段提到的变化手法。“林谱”和“陈谱”则是将前面提到的“三点一催”的变 奏手法赋予更分丰富的内容。“林谱”从1 6 3 小节开始使用三点一催”，它使用的“三点 一催”变奏类型有：1 ，1 6 3 1 6 5 d , 节使用的是“勾托抹托”，( 1 ) 八度同音，( 2 ) 三个音 是八度同音最后一个音是它的上行或下行级进音。2 、从1 6 6 4 节开始出现用5 音与旋律 音交替的形式组成的“催”，1 7 0 - - 1 9 8 , , 节就完全使用的是这种形式了，如1 6 3 - - 1 8 2 , j 、 节( 谱例1 3 ) 所示： 武汉音乐学院硕士学位论文壬莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究 揪黼i 缓i 星l 毯l 型l 丝f 丝丝艮i 地l 笙笪f揪黼i 缓i 龆l 毯l 型l 丝f 丝丝i 域i 雀l 笙笪l 嘻i 篮l 毽l 雄l 础i 娑j 鍪鳘j 量l 磐l 丝l 。陈谱”1 7 9 d , 节开始使用“三点一催”的变奏，他的变奏类型有：1 、八度同音的“勾 托抹托”加上下滑音，如谱例1 7 9 、1 8 2 1 8 3 小节。2 、用1 作为填充音，谱例1 8 0 d , 节。 3 、将- 4 , 节旋律音缩小一倍的时值重复一次，谱例1 8 4 d x 节4 、前三个八度同音加上 其上行的4 度音，谱例1 8 5 d 节。5 、1 8 6 4 节中，陈蕾士将“六”字演绎成了“重六”， 并使用“重六”和“重六”下滑到“轻六”作为旋律音4 和i 的填充6 、1 8 7 1 8 8 、1 9 2 、 1 9 6 使用的是八度同音“勾托抹托”，谱例。7 、八度同音“勾托”，如1 8 9 1 9 2 ：j 、节( 谱 例1 4 ) ： 愀黼l 罐l 数i - - ii 搿l 塾i 秘j 掣l 蓍i 且0 5 l 愀黼l 瓣l 蕾i 搿l 塾i 籀j 掣l 掣i | 鳋矗f 毒垄l 垂缁i ；雄l 搿i $ 0 耋l 馨娑i 磐d i 变奏结束后，两位在2 0 2 小节中对。六”字的演绎出现不同，“林谱”是演奏成“重 六”“陈谱”是演奏成“轻六”。在1 9 9 小节将要转突慢之后，“陈”又加入了他常用的 左手技法点音、快点音和一个上滑，由导入花音5 7 引出l 音结束全曲。而“林谱”则 使用了他最常用的点音来衔接主音l 结束全曲。 1 3 武汉音乐学院硕士学位论文壬莉萍潮州筝曲镶鸦戏水 四种不同演奏版本比较研究) 结语 中国古筝各流派的形成虽然与流传地域、历史、传人、乐谱、技法、曲目及风格等 诸多因素有关，但是，从演奏技术的角度来看，这些流派的流传和发展都和传人富有个 性的演奏有极大关系。同一流派中相同的乐曲有许多名家演奏的版本，这里既显示了传 人不同的传承背景，也表现了传人各自的演奏特点和对音乐内涵的不同认识、理解传 人们是在前人经验的基础上广采众长，融汇了当地民间音乐的风格，特点，创造性地形 成了自己的演奏风格。作为潮州筝派的具有影响力的四位传人他们都掌握了潮州音乐 的风格、特征及具体的表现手法，并为潮州筝派注入了他们个人的审美个性，可以说在 潮州筝派的共性中有着他们自己的个性。其共性表现在：首先，就是使用的潮州音乐及 古筝特有的一些技法围绕着某一“核心”音调进行发展。其次，板式变化的程式以头 板为基础变化出各种板式在速度变化上形成了“散一慢一中一快”渐变的规律。再者。 使用的级进导入花音，具有南方音乐委婉、细腻、温和的左手按弦技法等等方面但是 再这些共性之下，可以发现四位潮州筝派大师对于演奏这首乐曲的个性之处这些个性 不仅仅表现在不同传人演奏同一首乐曲时的对比中，也突出地表现在同一个人在不同的 时间、地点演奏的同一首乐曲也是差别很大的。如林毛根本人演奏的寒鸦戏水结构 可以是头板一拷打一三板，在其出版的乐谱中标示了也可以是头板一拷打一三板i 一三 扳，并且可以根据演奏需要，对这四个段落进行不同形式的连接而郭鹰老师演奏的 寒鸦戏水其结构可以是只有头板，在已经出版的乐谱中结构则是头板一拷打一三板。 并且在他们不同的演奏中往往其加花等都是有一定变化的。那么也就是说，除了寒鸦 戏水 这首乐曲的骨干音及其基本节奏不变以外，其他的因素都是可以变化的那么造 成这种多变的因素是什么呢? 那么在对本文选取的四位演奏者的演奏比较分析之后，得 到了这样的结论。 关键就在于四位演奏者演奏时所遵照的是“二四谱”，并不是现在我们看到的详细 的简谱。二四谱”同大多数流传在中国大地上的古老乐谱一样，是一种基本谱，它只 记录了一首乐曲的基本节奏和骨于音，其余的就留待演奏中进行创作，也就使得每个演 奏者所演奏的乐曲有着很大的变化可能了。从寒鸦戏水的母谱看虽然其曲调简单， 但是它可塑性强，因此在实际的演奏过程中，演奏者就可以根据这一“母曲”运用“加 1 4 武汉音乐学院硕士学位论文 王莉萍潮州筝曲 四种不同演奏皈本比较研究 花音”、。变奏”“造句”、“变调体”等等多种多样灵活的手法来进行即兴的演奏。艺人 们在长期的艺术实践中，总结归纳出“万变不离其宗”、“骨谱肉腔、谱简腔繁”等有关 曲调展开的传统乐语，就充分的说明了这一点。在分析中就能深刻体会到，母谱对于造 诣颇深的四位演奏者来说只是一个参照、只起了备忘录的辅助作用简易的母谱为他们 提供了一个广大的再创作空间，能充分发挥他们各自的艺术魅力。在结构、调式特征音、 头版中的加花手法、左手技法及三板中的“催”等等方面，可以进行各种发展和变化尤 其是头板加入了大量的花音，使得旋律音丰富起来，从具体音高来说是有较大不同 的因此对于母谱的演绎，都有他们每个人的独到之处。演奏家们尽管对上述几 方面的处理、选择不同，但是他们都充分地认识到这些方面在潮州筝曲风格表现中的地 位和作用，并在有根据、合情合理的前提下对以上几个方面进行了灵活的运用。可以感 受到演奏家在音乐处理方面较为明显的审美个性。我们可以从他们既带有鲜明个人演奏 特点又充分体现潮州筝曲风格的演奏中获得许多启发，并从中能够领略他们的艺术魅 力。正所谓“虽然，谱可传而心法之妙不可传，存乎人耳，善学者自得之，则艺成于德， 其庶乎深矣”潮州音乐把曲谱叫做“弦诗”，就是要把曲谱当成可以吟诵的“诗”来 仔细品味。把骨干谱拿来吟，念，强调把乐谱吟诵嚼味，使得乐曲得之于心而后入手。 四位筝家在对寒鸦戏水母谱极其熟悉的情况下，将母谱按照个人的审美个性、音乐 经验、演奏习惯等等进行变化，可以说他们对于母谱已经吟背入心，得之于心，寓之于 手所以每次演奏只要记住了母谱的骨干音，就可以在每次的实际演奏中对其进行更新 一轮的创新。反过来说，四位筝家在这样的一种记谱的传承方式下，每一次要把一个乐 曲原原本本地保持固定不变的来演奏的话，也几乎是不可能的，因此他们之间不同的演 奏版本和他们自身在不同场合、时间演奏的不同版本，是这种乐谱传承方式的必然产物。 在古筝的专业教学和学习中我们不仅要重点掌握某个传人的传谱，而更应该在此基 础上关注更多传人的传谱。“因为一个流派是整体的、多面的、流动的，同时也是变化 着的，如果把它固定化、单调化，就会使它失去生命力”9 每个流派中各具特色的传谱 各呈异彩，交相辉映，共同体现着传统古筝艺术流派丰富多姿、锦绣斑斓的画面，形成 了古筝传统流派“百家争鸣、百花齐放”的蓬勃景象。 武汉音乐学院硕士学位论文壬莉萍潮州筝曲 四种不同演奏版本比较研究) 注释： 曹正；潮州古筝流派的介绍( 上) ，民族民间音乐，1 9 8 5 年第l 期2 8 页 苏巧筝：中国古筝流派兼评“潮州古筝流派的介绍”一文， 音乐研究，1 9 9 3 年 第3 期2 2 页 同。 陈天国、苏妙筝、陈宏：潮州弦诗全集第1 3 3 - - 1 3 4 页，花城出版社，2 0 0 1 年初 版 陈天国、苏妙筝：潮州古谱研究，花城出版社，2 0 0 2 年初版 李萌：中国传统古筝曲大全( 中) ，人民音乐出版社2 0 0 4 年1 月第一次印 同。 刘富琳：中国传统音乐“口传心授”的传承特征，音乐研究1 9 9 9 年6 月第2 期 7 1 页 同 音响部分参考文献 l 、寒鸦戏水( 潮州筝曲) 一林毛根个人专辑，1 9 8 9 年香港雨果公司( 年代) 出品 2 、寒鸦戏水郭鹰演奏，中国唱片公司5 0 年代录制 3 、寒鸦戏水陈蕾士个人专辑，香港雨果公司1 9 9 7 年出品 4 、寒鸦戏水高百坚演奏，潮韵一纪念高哲睿先生诞辰一百周年音乐会2 0 0 1 年中央人民广播电台录制 文字部分其它参考文献 l 、林毛根、陈安华：潮州筝曲，民族民间音乐，1 9 8 1 年第3 期6 7 页 2 、苏巧筝：“寒鸦”与“寒鸭”，民族民间音乐，1 9 8 2 年第4 期4 8 页 3 、吴诗立：“戏水”还是“寒鸦”好一兼致苏巧筝同志，民族民间音乐，1 9 8 4 年第3 期 4 、曹正：潮州古筝流派的介绍( 下) ，民族民间音乐，1 9 8 5 年第2 期4 4 页 5 、苏巧筝：潮州二四谱探源论潮州的古谱、古调、古筝， 音乐研究，1 9 9 4 年第3 期6 0 页 6 、林毛根：潮乐的风格与活五调，中国音乐，1 9 8 4 年第3 期5 4 页 7 、杨秀明：潮州筝曲诸宫调粉红莲， 中国音乐，1 9 8 4 年第3 期第5 l 页 1 6 8 、刘诗瑶：浅谈潮州筝曲寒鸦戏水的艺术特色，音乐探索，2 0 0 3 年第1 期 9 、许守诚、丁伯苓：谈潮州筝，乐府新声，1 9 8 6 年第2 期第3 6 页 l o 、吴青：潮州筝曲“平沙落雁”演奏中左手的主要特点，黄钟，1 9 9 4 年第1 期 第5 5 页 1i 、 高百坚：潮州筝活五调教学一得中央音乐学院学报，2 0 0 3 年第2 期 1 2 、杨凌云：不同演奏版本众弹性节奏的比较以肖斯塔科维奇第一钢琴协奏曲 的五种演奏版本为例，交响2 0 0 2 年第3 期 1 3 、 魏军：浅谈潮州筝乐，交响，1 9 9 2 年第4 期第2 0 页 1 4 、 中国古代乐论选集第2 8 4 页，中国音乐研究所编，人民音乐出版社1 9 8 1 年出 版 1 7 老叛髯 毒普皂气弋 询若 乡岁 多 一l 林带j 车毒 毒七一寸t 右二右互六屯走 吨弋弋六五六五 年乡哥一l 骞 5专3l 工；2 岁车矗l 筵攀釉l 墼型垒d 蛰丑挚剥 陈谱：谜私笋丛f 毯攀_ 丝降施剁塾埔星i 部谱! 主点名距丝叫雀些丝磷拿；薛鸳l 裂姿2l 南谱颦事磐l 牟痉牵辜l 箜丝叁趁i 绺垂毒 母谱 筒1 普 林谱 陈谱 囹 七七屯 l 乡 占5一 l l 錾矽垂篓l 瞻绁挲剑 六弋六五锄五弋六 耳s32j ，二分3 卯箜剃缸掣名翻耋丝型；2 1 年缮措1 4 掣警必f 挚蟛挚i 王二 i 母咯 询诸 林谱 陈诺 回 o o 互玉弋六五六 五口 工工亏一l 辱2 碑一l2 i 四 ，一 垂璺箩丝f 筵醐垂算缸辑j 鱼磐 l 一一l ，j 醛缢硅l 船缮# i # 谗，! l 新谱莆远筌彗到丝兰主手刽誊封g 磐l 壁罂，迪l 高话瞳番结i 套趋矿孝降2 上掣到亟磐u7 少l 辱话 筒谱 林 固 玉六五四三 四 三二 2开2f l 7 一一lf 辱 六五二 辛母l 与一 主三熊多纠岔曼笪丝l 垒参丝基l 缸霉多劁 翘毡到垒鬈矽f 粪餐缮到缸辜 磐筝坐粒馐44 l 一2 一 三卜 二毒 陈 晷 简 秫 i -口 六八七凹三二六 4f 占一i 。i i 节芎母一 筵冶鱼每l 缮鲻缸剽 锉西筵丝l锉出蓬丝i 弛露垂霉l 七七屯 s ss 回 互型丝丝l 丝逝丝j 亟多占 茎绁丛榕銎熊銎l 亟鑫辜 盎垡埠l 窖箕馨馨1 黎g 霉_ i 名到阜能剁錾霉管一l 六五品 弓2l7 擎毪錾纠军龟军趋l 牡丞专磐鎏j 卫7 夕塾l 一3 l 引 一 丛 一 毒亨lli岁 多 陡 帮南 王 2 四， 六斗函，一六年一 气岁 ：乔斗一 粤询 林 陈 邹 南 七六 n ，1 ，l 兮年一i 一 耳缝缸刭筵些丝l 鲻9 4 i 叁影蠡 年丝链到筵髟绁绰l 鲻鲻鲻k 毖篱彰1 年红髫纠型苔丝世i 垂丝垒到垂鬈警矧 寸肇纠罐攀年 。 王 二一 主 2 型掣l 型辜2 砰l 多一；型墨纠霉z 叁 季迫拙暂季垫纽l 喜毒2 垒薹l 霉雩墼倒毒枣算l 毒雩誓姿到 型銎季丝1 塑蛰毒午睦箩冽芗益箜缱i 鱼季2 矿qi 2 孳2 蔓l 毒芗垒墨隆拿奄盆氆l 1 一 j 六3屯i f l八o ，吨卜 。六斗一七n一 囱。六4母侮 林。陈鄂 南 ，i ，开 电争一 i l 孝口， 三卜 哆， 。二亨一穴4 一 回立2 一 穴手 晷蔼林 陈 部南 圈 五也六五四六五 互互王 2 一 乡一j32，3l 】一一一l 二2 二 封丝乡纠窭些垒掣l 靼尹享2 艇型型到 ；二釜爹莎陲；三丝垂l 挚型辜。陛垫垒釜l 埠娑簦引蠡丝逸7l 型2 辜一跫丞墼鞘 o l 呵互叻三二 皿 1 一二一i 7 专一lo 。f ，】 ，2 鲞釜l 盘鲨墓参 圈 兰二六 一f 每每呼一l f6 旦4 臼l 垡熊鸳到 也垄主建l 磨老塾垂纠手毒啦i 垂辫譬纠 上，三至兰l 醛墨叁够i 辜，聋，；俘尹车名；纠 型些些j7 魈氇孝l 多一挈拳i 墨芗互生鍪到 一乡 母荷 林，砾，哥南 母值 林 陈 却 南 辱 协 琳 豫 新 高 都 ， 。南 乡 三四五 一一i 毒亨专一l7 二 亟拿岁重l 爹丛拿 l 缸口 一 f 。7 一1 毒上i 莓型阻孑l7 丝一i 缸享毒剩垂錾垂倒7 筵趁到7 盈4 划 事鲁喜! j 露童冬季上j 强簟77 ln 簟，纠 叁专岁一l 麓二警专上i 掣磐7 毒引? 一垒廛l 囵 j l 2 o 四立 2 五四三三 7 7 一 o 口五t 二 基垫乜型l 趋蟛赵l 型77 型i # 爹蔓丝掣l s 1 蛩肇鞋 2 磐到 辜2 三掣鼍纠喜兰毽2 上i 丑77i 降2 耸占l 窖塑掣7 l 罄寻毒羔17 7 一罂i 咎矿挚叁纠 一 粤筒 林像 母 笱 林 陈 都 高 大五 4 二一 毪如丝掣f 塾李2 参i 镗铡辜矿i 一7 丛手j 擅些垒到缸季2 车丝i 篮千缱垂i 盘銎够碴i 型毪么刽参2 害么1 年熊兰l 红g - t - 爹l 鹈厶掣l 型季2 鍪i 磐辫韶攀罐翅l 团 ? 田量之一l弯三叼i王i六4-一一，一1 1 霉 2 年一l 刍 一一一年 上 ，、 年 套垡年主i 譬丝掣垡1 年斗一拦l 筵霜型l 缉丝岔碴j 鎏丝鳖臼d 岔4 年箜l 熊千斗签j 讧绍年5j 够妇d 千镬盆l 圣诬2 i ，ii 磐警纠辜3 乏4 篮j 千iy 斗 i铀 一7 _ 譬f 缮罐罐华i 一 六年 互2 。口 二八年 一一 一围互2 ，i ，弓 哆，互2 。六3 五2 母协 林 陈 都 南 _ k 、 斗 一 生4 圭拿鱼l 掣垡禾宣i 擎厶算l 手牛手望f 干继拦其i4 丛笸绁l 型4 丛l 熊午千益l 平芗电f 釜i 丝么年参峰鎏如l 平午午f 到 缂伛毒爹互1 4g 垡够铋i 车弓2 掣名丝i 乎第一l 罂丝熊纠譬建筵纠蓼鎏垂耋l2 。鍪蝥剖 喜挚世铋l 季翟熊岱l 寥； 毪皇链茹1 2 兰4 耋2 撕谯 f2 i 子 一 爹燃塑翟i 耋全颦到 套，篁笔剁攀磐缮剁望垫型季k 一掣到 一男 一 一 固。六年 互2凹 互工 。六3一 六年 五工 。皿， 王2工八3 每倚 林 陈 部 南 六31 ，3 d 厶 。 一 互工 一 二3一 六年 王2立2一 六4五2。王2 毋筒 林 陈 鄂 南 辇彗掣掣剖磐垡矽f 磐鎏“暂j 血 ， 一l 一 ，7 立r 五 l 2 l l 参j i 量弋 l2 墨l l i i“i 0 n“”i 一一一品， 互f i 口， 王2口六刍一六哆一。王2 i 八3 八3 一囱主工 一 ， 划蚓叫