（中国古代文学专业论文）元杂剧叙事模式研究.pdf

摘要 f 元杂剧继承和借鉴了诗词、小说、诸宫调等叙事抒情文体的艺术成就，形成 了自身独特的叙事模式和话语特点，并在代言体的限制下显示了故事叙述的多样 性和人物一山理描写前所未有的叙述深度。本文尝试运用叙述学理论对元杂剧叙事 的本体特征加阻剖析，并进而对其在我国叙事文学发展中的地位和影响进行探 、 讨。、 本文共分四章。第一章主要是从宏观和微观两个方面考察杂剧的叙事时空。 宏观时空主要指杂剧故事整体的时空结构和时空关系，认为中心场景中故事时间 和叙事时间时距的缩小，有利于对人物历时 生情感体验加以充分表现，是叙事文 学时空设置的重大进步。微观时空则主要描述杂剧曲词的时间分布、重复叙述和 时空交错的状况，梳理它与诗词的关系。 第二章主要把杂剧的叙事视角分为两类加以剖析。关于固定性人物有限视 角，主要讨论叙述人称的转换与叙述效果的关系；关于转换性人物有限视角，主 要分三种情况对视角转换的复杂性进行考察。文中还对杂剧代言体叙事抒情的文 学史渊源进行了探讨。 第三章主要以才子佳人、士子与妓女、负心故事三类婚恋杂剧为样本对杂剧 故事结构的共性加以归纳分析，并提出了圆型结构等三条结构原则。 第四章把杂剧置于虚构性叙事文学发展的长河中，对它与小说、诸宫调等文 ， 体之间的关系加以讨论。镍剧叙事格局的形成，经过了民间叙事文学的长期积累 和多种文体的相互渗透，而杂剧的叙事思维与文学描写手法又反过来促使小说文 体从人物平面化和重视情节完整的简单形态向追求心理深度和艺术美蜕变和转 型，因而在中国文学的演变发展中具有重要的环链作用。、 【关键词】元杂剧? 叙事模式j 叙事时空j 叙事视角，、故事结构 【分类号】1 2 0 7 3 a b s t r a c t y u a nd r a m a ( y u a nt s a - c h u ) ，a sal i t e r a r yg e n r es u c c e e d i n gp o e t r y , c ia n dz h u g o n g d i a o ，h a si t so w n n a r r a t i v ep a t t e r n sa n dd i s c o u r s ef e a t u r e sa b s o r b i n gt h ea r t i s t i c a c h i e v e m e n t so ft h ea b o v e m e n t i o n e dn a r r a t i v ea n dl y r i c a lg e n r e s m o r e o v e r , i ta l s o e x h i b i t sa g r e a td i v e r s i t y i n s t o r yt e l l i n g a n dr e a c h e s u n p r e c e d e n t e d n a r r a t i v e p r o f o u n d n e s si ni t sp s y c h o l o g i c a lp o r t r a y i n go f c h a r a c t e r s t h i sp a p e ri sw r i t t e ni na l l a t t e m p tt oe x a m i n e t h eo n t o l o g i c a lf e a t u r e so f t h en a r r a t i o ni ny u a nt s a c h ur e s o r t i n g t ot h et h e o r i e so f n a r r a t o l o g y i t ，t h e n ，m o v e so n t od i s c u s si t ss t a t u sa n d i m p a c t i nt h e d e v e l o p m e n t o f n a r r a t i v ew r i t i n g so f c h i n a t h i st h e s i sc o n s i s t so ff o u rc h a p t e r s c h a p t e r1i sd e v o t e dt ot h ed i s c u s s i o no ft h e n a r r a t i v es p a c ea n dt i m e 丘o m m a c r o - p e r s p e c t i v e a n d m i c r o p e r s p e c t i v e c h a p t e r2i sm a i n l yc o n c e r n e dw i 血t h e e x a m i n a t i o no f t h en a r r a t i v ep e r s p e c t i v e s t h e yc a r l b es u b s u m e du n d e rt w oh e a d i n g s ，n a m e l y ：l i m i t e dp e r s p e c t i v eo ff i x e d c h a r a c t e r sa n dl i m i t e dp e r s p e c t i v eo fd i f f e r e n tc h a r a c t e r s i na d d i t i o n ，t h i sc h a p t e ra l s o d i s c u s s e st h el i t e r a r yo r i g i no f y u a nt s a - c h ua sa g e n r eo f n a r r a t i o na n dl y r i c c h a p t e r3 d e a l sw i t ht h e a n a l y s i s o ft h es i m i l a r i t i e sm a n i f e s t e di nt h e s t o r y s t r u c t u r e so ft h r e et y p e so fl o v ea n dm a r r i a g ey u a nd r a r r l a s f o l l o w i n gt h ea n a l y s i s ， t h r e es t r u c t u r e p r i n c i p l e sa r ep u tf o r w a r da c c o r d i n g l y c h a p t e r4a d d r e s s e st h er e l a t i o n s h i p sa m o n gt h o s el i t e r a r yg e n r e ss u c ha sn o v e l s ， z h u g o n g d i a oa n dy u a nd r a m ab yp u t t i n gy u a nz a j ui nt h ew h o l e h i s t o r i c a ld e v e l o p m e n tc o l a r s e o ff i c t i o n a ln a r r a t i v el i t e r a t u r e i tm a i n t a i n st h a ty u a nd r a m ap l a y sas i g n i f i c a n tr o l ei nt h e d e v e l o p m e n t o f c h i n e s el i t e r a t u r e k e yw o r d s ：y u a r id r a n i a ，n a r r a t i v ep a t t e r n s ，n a r r a t i v et i m ea n ds p a c e ，n a r r a t i v ep e r s p e c t i v e ， s t r u c t u r eo f t h es t o r y n u m b e ro fc l a s s i f i c a t i o n ：i2 0 7 ，3 t t 导言 罗兰巴尔特曾经指出：“对人来说，似乎什么手段都可以用来叙事：叙事 可以用口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊 地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话里、传说里、寓言里、童话里、小说 里、史诗里、历史里、悲剧里、喜剧里、哑剧里、绘画里( 请想一想卡帕齐奥的 圣于絮尔那幅画) ，彩绘玻璃上、电影里、连环画里、社会新闻里、会话里。” 而且叙事超越了国家、历史、文化无时无处不在。然而戏剧的叙事与小说等文 体的叙事差异相当显著，某种程度上说，戏剧的叙事自由受到了文体本身更多的 限制，其叙事可能性和形式也就远不如小说那么丰富多彩。 宋、元两个朝代是通俗文学获得长足进展的个时期，两种重要的文学样式 小说和戏曲都是在这一阶段走向成熟的。这一时期的商业较之前代更加繁 荣，市民阶层的兴起及其娱乐的需要刺激了各种民间娱乐形式的发展，在汴梁和 杭州的瓦市里，聚集着大量靠出卖说书和歌唱技艺为生的下层人物，他们的审美 趣味和讲故事的手法实际上已经融入了中国古典小说和戏曲的筋脉里。与此同 时，文言小说不仅仅秉承了六朝以来搜奇记异的传统，而且把审美触角更多地指 向了人情世态和庶民的哀欢。可以说，蒙元入侵前夜的白话和文言小说在故事结 构和审美趣味方面都对以杂剧为代表的元代戏曲产生了潜移默化的影响。 但是杂剧不仅仅受到了小说的孳乳。元杂剧所叙述的故事，不少取材于前代 的史传记载、笔记小说，它们当中的一部分在被戏曲改编以前还经过了话本等民 间说唱艺术形式的改造2 。必须指出的是，杂剧虽然也是演故事，可是大多数杂 剧的故事性并不很强，它们的作者之所以乐于接受那些在今天看来略显陈旧的程 式化故事格局，似乎只是要借助于那些故事来抒发特定情境中特定人物的情感。 同时，杂剧的曲词与唐宋以来的小说中大量出现的以故事中人物的声口创作的抒 情诗词作品有很大的差异，因为后者与其说是为了抒发故事中人物的感情，毋宁 说是小说的作者为了显示“诗笔”而卖弄才情。杂剧与话本的区别更明显，杂剧 对歌唱所使用的韵文及其抒情性的兴趣远远大于故事本身，所以说它是一种以抒 情为主的文学样式。但是，杂剧的抒情和心理描写均依托于一定的故事背景，这 种心理描写和抒情本身相对于全剧来说仍然是叙事的组成部分，是故事叙述的重 心。因此元杂剧的叙事是一种与音乐关系密切、而且具有浓郁抒情色彩的代言体 f 、 叙事，有其自身独特的叙述话语和叙述方式。它在代言体的限制下仍然显示了故 事叙述的多样性和人物心理描写前所未有的叙述深度，显示了虚构性叙事文学取 得的新进展。 金、元两个朝代，是我国历史上一个礼教相对松弛的时代，同时又是一个由 于庶民力量的兴起而使民间审美趣味得到膨胀的时代，白话口语在主要以市民为 受众的说唱和戏曲文学中得n t 广泛的应用。我们发现，唐传奇中大量出现的人 与灵怪妖狐的“灵姻”在元杂剧中退居次要的地位，世俗婚姻生活成为戏曲文学 关注的主体；大量的公案剧已经反映了现实社会的不公平这样重大的主题，唐传 奇中有时担负起惩罚责任的游侠已经被人们对清官的期盼取代；有些社会问题剧 更涉及n t 诸如家庭的稳定性、家庭财产的分配等以前的文学作品所没有触及过 的社会现实。上述变化基于自宋代以来所发生的深刻的社会变化以及由此而导致 的市民文学的兴起。例如，书生负心主题的产生与宋代大量士子可以经由举业进 入统治阶层、书生地位的变化使原本稳定的家庭关系受到威胁有密切的关系；而 商人进入文学作品并成为知识分子情场上的敌手，则与商人社会地位的提升不无 联系。元代戏曲表现这些丰富的内容时，公案、神仙道化、婚恋、水浒等类型的 剧作逐步确立了各自的程式，并对明清小说的结构和叙述方式产生了影响。对这 些现象进行研究具有重要意义。 戏曲的叙述可以分为文本叙述和舞台叙述，本文所使用的、包含了杂剧抒情 特点在内的叙事模式主要指的是前者，指的是文本叙述中比较稳定的言语交流特 点和结构范式，而基本上不涉及诸如舞台形体语言、表演技巧之类的问题。换言 之，本文主要是把元杂剧作为文学作品来研究，探讨它故事叙述形式的基本特点、 与其它文体的联系及其在文学史上所取得的进展。 元杂剧现存的刊本既有元刊本，又有明刊本。元刊杂剧以韵文的曲词为主， 宾白则很简略：明干0 本不仅大量增加宾白，而且对曲词也有明显的改动。本文所 说的元杂剧主要是元刊杂剧三十种以及明刊杂剧中的曲词部分，至于明刊本 的宾白一般不作为立论的依据。 本文认为，元杂剧的叙述方式与小说、诗歌以及民间的说唱文学有着千丝万 缕的联系，在中国虚构性叙事文学的发展中具有重要的环链作用：杂剧在确立自 己的叙事模式时曾经受到了诸宫调、小说的滋养，而成熟后的杂剧叙事模式又反 过来影响了后世世情小说和才子佳人小说；杂剧借鉴了中国古典诗歌的抒情艺术 手法，并把它和叙事结合起来形成了新的特点。相对于以往的叙事与抒情文学， 2 元杂剧的进展主要在于它对人物内心世界深入细致的描写，长于在人与人、人与 环境的冲突中刻画人物形象，而杂剧的叙事时空、叙事视角、叙述方式恰恰是上 述特点得以确立的形式上的前提。 本文共分四章，前三章主要对叙事时空、叙事角度和叙事结构等杂剧叙事模 式的本体特征进行探讨，第四章把杂剧的叙事置于叙事文学发展的长河中对它与 小说叙事之间的关系加以讨论。关于杂剧叙事本体特征的论述，本文引入了西方 以主要小说为研究对象、以语言学为研究工具的叙述学理论，然而这种理论与中 国古典戏曲的叙事在多大程度上能够契合，则是本文遇到的最大难题之一。因为 这种理论虽然为文本的阐释提供了一个新视角，但如何揭示杂剧叙事的独特性并 把叙述技巧与内容之间的联系恰如其分地加以表述并不是一件容易的事情。出于 上述考虑，本文是在有限度地使用有关术语的基础上，尝试探讨杂剧文本如何通 过时空的设置、视角的转换、结构的重组来加强美学效果和戏剧性，而不是简单 地作价值判断。 第一章元杂剧的叙事时空 在古人的哲学、文学著作中，时空常常并非客观的、具有均匀性的物理时空， 而具有强烈的主观色彩。庄子逍遥游中的大鹏，“水击三千里，抟扶摇直上 者九万里”，时空的障碍在哲学思考中变得微不足道。陆九渊说：“宇宙便是吾心， 吾心即是宇宙。”心灵的放纵，使人们在外部世界和内心世界之间随意徜徉。陈 子昂的登幽州台歌云：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然 而涕下! ”置身于空旷天地间的个体仿佛是无尽时空的中轴点，他的思绪在穿越 古今间隔的同时也凸显了个体生命的无限孤独。这种时空主观性的传统思维方式 也体现在杂剧的时空观中，剧中人物的情感可以随意超越物理时空的限制，自如 地以我之情感观照外部世界和内部世界。本章将从宏观和微观两方面对杂剧的叙 事时空进行探讨，所谓宏观时空主要指杂剧整个故事叙述以及折与折之间的时空 结构特点，微观时空则主要讨论曲词的时空特点。 第一节元杂剧的宏观时空 杂剧的时空并非如西方戏剧的一幕那样凝聚于某一个固定的场景，它在顺时 叙事的同时，在空间处理方面采用了连场戏的结构，全面超越了舞台时空的限制。 换言之，杂剧的空间是随着时间的变化而频繁变更的，时间的随意跳跃与空间的 转移结伴而行构成了点线式的自由时空结构。较之于抒情诗一般只能表现人物瞬 间的情感体验，杂剧重视中心场景或典型情境的设置，有利于集中表现人物历时 性的情感体验。 在戏剧成熟之前中国传统的叙事作品中，最重要的要数史传文学和唐传奇， 然而无论编年体、纪传体的史传作品，还是唐传奇，较少出现倒叙、预叙之类的 现象，一般均按时间发展的顺序叙述事件的进程，这大概是中国文化的思维定势 使然。抒情为主的文学艺术形式，一般也按时间发展顺序抒发感情。文学作品常 常通过时间的对比来感叹生命的无常，或者通过时间纵向推移的罗列来表现时间 带给人们的痛苦。仅以后者而言，敦煌曲子词五更转、十二时和失调 名的十二月相思就是这种表现方式的代表：空间的分割给人们造成的痛苦经 过更次、月份和年份的一再强调得到了淋漓尽致的宣泄。由于顺时叙事抒情传统 4 的根深蒂固和舞台方寸之地的制约，古典戏曲自然也顺理成章地按时间发展的顺 序叙述故事，所以古典戏曲的顺时叙事乃是一种十分自然的选择。 但是顺时叙事并不意味着没有倒叙和预叙。首先是宾白中存在着倒叙与预 叙。由于时间的推移，每一折开场或者中间的宾白常常会出现对已经发生的事件 的回溯3 。这种陈述的内容常常是上一折或几折发生事件的简单复述，意在把两 个不同的时空场景更好地联系起来。例如看钱奴第三折正末开场白：“自曹 州曹南庄上卖了长寿孩儿，又早二十年了呵! 我曾口许下香愿。婆婆，咱两口儿 泰安州还了香愿，却来曹州曹南打听孩儿消息咱。”这段道白包含上文已经发生 的与本折将要发生的故事情节两方面的信息，既有倒叙又有预叙。只是此处倒叙 的功能不在于提供新的叙述内容，而在于为下文故事的展开与情感的抒发做铺 垫。还有一种情况，宾白叙述具有补充叙事的功能。譬如老生儿第一折曲中 夹白云：“我为甚来这庄上住? 子为城里有几个闲官秀才每，知道我家得了个孩 儿，这人每待去借个产驴，交俺骑着，将草棍子打我哩。有人说与我知道也。你 每背地尽商量去，我子是欢喜哩。”紧接着的曲文也是重复类似的话。这段叙述 的内容在前文没有交待，属典型的补叙。其次，曲词中也存在着补叙与倒叙。如 哭存孝第三折莽古歹的叙述主要是转述存孝被车裂的过程，特别是【二煞】 用直接引语转述了存孝的原话，发挥了补叙所应有的揭示事件真相和补充叙事的 功能。薛仁贵衣锦还乡三折拔禾的唱词，有一段非常生动的回忆他与薛仁贵 小时候玩耍的内容，也属补叙。上述情况表明，杂剧的叙述方式是相当丰富的。 从空间上来说，杂剧是一种连场戏，即通过剧中人的上下场使戏剧场景频繁 变换。然而杂剧的分场与分折有重要的区别。杂剧每一折的划分并不是因为叙事 的需要，它首先是一个音乐单元，其次才是一个叙事单元。吉川幸次郎对此 曾指出：“杂剧的折( 即一幕或一场) 并不是表示事件告了段落的一个空间单位， 而是指着唱完一套歌曲即同音阶的一组歌曲为单位而言的。”4 所以一折 通常包括多个连续的场景，它们的基本特点是，发生在同一时间、不同空间的事 件可以先后不同的次序出现，发生在同一空间、不同时间的事件一般按时间次序 依次登场，这样就形成了杂剧以一个主要场景为主，同时还有一些次要的、穿插 性的过场相互搭配的结构特点。例如拜月亭第一折：“( 正末、小旦云了。) ( 正末打救外末了) ( 正旦共夫人相逐慌走上了。) ( 夫人云了。) ( 正旦云：) ”这 里有三个场景，前两个空间一致，属于交代剧情、起铺垫作用的过场戏，与前两 个场景处于不同空间的正旦与夫人逃难的场景则是杂剧所要表现的重点情节。随 5 着情节的进展，上述几个场景开始交汇于中心场景。杂剧中，那些次要的、小的 场景的功能不单是保持故事的完整性，它们还常常通过时空的切换对中心场景中 人物的叙事与抒情产生了心理影响。例如梧桐雨第二折，安禄山气势汹汹地 率兵马准备攻打京师、谋夺贵妃就使本折的霓裳羽衣舞始终笼罩在一层不祥的阴 云中，造成欢乐不长的效果。西厢记、汉宫秋、磔砂担等剧中均有此类 的处理方法。 所谓中心场景，指的是一折之中集中表现戏剧冲突或内心冲突的场景，它实 际上就是后来文艺理论中所说的典型情境。它通过时间的延展来再现戏剧情境和 表现人物的内心世界，保持了时空的整一性，故事时间和叙事时间的时距较之以 前的文学作品已大大缩小，对于人物内心与外部行动的描写更加细腻深入。如可 称为独角戏的梧桐雨第四折，作者设身处地地揣摩了失去心爱妃子和江山的 明皇的心理，通过艺术的想象，把唐明皇一个秋天夜晚的内心起伏和情绪呈现给 读者和观众；拜月亭的第二折，王瑞兰夫妇逗留客店、与王父相遇、王瑞兰 夫妇凄凄惨惨的分别诸多情节都集中在一个小旅店中，非常有利于在同一时空背 景的情节发展中刻画人物：公孙汗衫记第三折，过场戏虽多，中心场景依然 很突出：张文秀夫妇与做了官的张孝友之子一起相会在相国寺，真相大白，亲人 团聚，戏剧性很强。这种处理手法，有利于在集中的场景中对人物历时性的情感 体验加以充分的表现，是叙事文学时空设置的重大进步。 总而言之，杂剧的时空是一种由顺时叙事与连场戏的形式决定的点线式结 构，具有浓郁的主观和虚拟色彩。首先，杂剧的时间具有跳跃性，一句话或者一 个换场可以完成几十年时间的推进。如窦娥冤中，从楔子到第一折，时间一 下子向前跃进了十三年；赵氏孤儿的第四折则陡然前进了二十年；看钱奴 的第二、三两折间时间向前推进了二十年等等。也就是说，杂剧只把与人物命运 关切度最高或情感体验最深的时间段作为天籁文章的重点，而其他细枝末节只是 展开剧情必不可少的组成部分。所谓点线式的点是指故事发展中比较重要的事件 和场景。一般说来，时间的跳跃是通过宾白的叙述完成的，宾白同时也承担了创 设新的时空场景的功能为曲文的抒情提供必要的前提。 其次，杂剧空间具有虚拟性。这主要表现在两个方面，一是场景本身即是运 动的，如哭存孝第四折邓夫人行路中的唱段、双赴梦第一折使者穿山越 岭的唱段、西厢记张生随喜普救寺的 村里迓鼓 唱段以及朱砂担第二折 王文用跳着朱砂担赶路的 梁州第七 唱词等等。二是空间在换步移形之间的迅速 6 变换，如救风尘第三折先是身在郑州的周舍出场，接着身在汴梁的赵盼儿出 场，然后她没有下场又几步之间来到了郑州；看钱奴第三折 集贤宾 一曲， 用几句唱词交代周荣祖夫妇从汴梁来到了东岳泰山等等。 第三，时空之间的基本关系是空间随着时间的变化而变换，这就出现了同时 异地、同地异时场景的处理问题。有些情节发生在同一时间段，杂剧在演出时不 能同时上演，只能按一定的先后次序演出。如双赴梦的第一折系蜀国使臣奉 命宣召关羽、张飞，赶到荆州和阆州却发现关张已经遇害；第二折为身在蜀国的 诸葛亮夜观天象，得悉关张死讯。二折的时间有交叉重合的地方，但舞台无法同 时演出两个时空场景。有些情节虽然发生的时距很大，但有时候却发生在同一地 点，这种同地异时的时空设置极富戏剧性。如梧桐雨第四折梧桐雨敲人心碎 的时候，明皇的说白云：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时， 亦对此树；今日梦境相寻，又被他惊觉了。”紧接着的【滚绣球】曲词的内容与此 一致。第一折的 醉中天】唱词云：“靠着这招彩凤、舞青鸾、金井梧桐树影，虽 无人窃听，也索悄声儿海誓山盟。”第二折【古老鲍】一曲也有“击梧桐”之语。 这表明第一、二、四折故事发生在同一地点，与此前的史传和文学作品中上述三 个场景的发生地点相比，空间的一致性是一个重要的改变。再如看钱奴，第 二折周荣祖在曹卅i 曹南镇在酒务子里与陈德甫相识，并由陈作中间人把孩子卖给 了贾弘义；第四折已是二十年后，周荣祖再次在曹州曹南镇与陈德甫相遇，最终 一家团圆。同一地点，时间相差了二十年，彼时卖子，此时团圆，戏剧效果很突 出。 第四，就折与折之间时空的结构而言，空间转换频繁，叙事节奏很快，主要 以提要的形式出现的折与折之间的宾白往往以几句话来叙述几十年的变迁。宾自 在元刊杂剧中非常简略，甚至被完全省略，它们通常是两个时空场景之间发生的 事件的概略的叙述。时间的省略，空间的转换，使杂剧能够选择与人物命运和情 感变化关切度最高的故事素材，自如地在有限的篇幅内表现较为长久和重大的事 件。此外，叙事节奏极快的宾白与曲词缓慢的叙事抒情节奏一张一弛，形成了鲜 明的对比，揭示了杂剧时空的主观性与虚拟性的特点。 上述特点的形成，原因在于杂剧时间的变形。一句话中时间推进了二十年， 是时间的短时变形；而中心场景中人物瞬间心理感受的延长则是长时变形。尤其 是后者常常造成一种时间休止的效果，为人物历时性情感的抒发提供了便利。因 此，杂剧的场景设置和时空结构较之南戏更符合戏剧文类的规范。 7 第二节元杂剧的微观时空 杂剧的曲词本质上是戏剧诗，但是它已不再如传统的抒情诗词一样主要重视 捕捉诗人霎那间的心灵感受和颤动，而更擅长于以较长的篇幅描写一种历时甚久 的连续性情感体验；戏剧隋节有时候趋于淡化，而人物内心情感的起伏和意识的 流动则被清晰、细腻地呈现在读者或观众的面前。因此杂剧曲词就打破了顺时叙 述的惯例，广泛地使用了独白、梦幻、回忆、想象等艺术手法来描述个体情绪随 意所之的无序性和复杂性。这里主要以梧桐雨第四折的曲词为例，对杂剧曲 词的心理时间结构及其与诗词的异同略加探讨。 梧桐雨不执着于事件本身而关注特定情境中个体的内心体验，这使它的 曲词具有浓郁的抒情色彩，处于特定语境中的主人公也可以在交错的时空中肆意 来往。下面所举的两个语段都是相对独立的叙述单元，我们将首先借鉴热拉尔熟 奈特分析追忆似水年华的方法5 ，依据语段中时间的变化，把例一划分为若 干个小段，考察它们在用2 ( 现在) 和1 ( 过去) 表示的两个时间位置上的分布 情况，具体如下： ( 做看真容科，唱) 【滚绣球】a 2 险些把我气冲倒，身谩靠，把太真妃放声高叫叫不应，雨泪嚎啕 这待诏手段高，画的来没半星儿差错虽然是快染能描，画不出b 1 沉香亭畔回鸾舞， 花萼楼前上马娇，一段儿妖娆 【倘秀才lc 2 妃子呵，常记得d 1 千秋节华清宫宴乐，七夕套长生廒乞巧，誓愿学 连理枝比翼鸟，谁想你乘彩凤返丹霄，命夭 ( 带云) 寡人越看越添伤感，怎生是好! ( 唱) 【呆骨朵】e 2 寡人有心待盖一座扬妃庙，争奈无权柄谢位辞朝则俺这孤辰限难熬， 更打着离恨天最高f 1 在生时同衾枕，不能够死后也同棺椁谁承望马嵬坡尘土中， 可惜把一朵海棠花零落了 我们首先发现，例一中的时间关系相当丰富，并且分布整齐匀称，每一个曲子都 由从位置2 滑向位置l 的两部分组成，总起来又不断地在过去与现在之间反复。 其次，处于位置l 的内容恰好是对前三折的回忆，这清楚地表明第四折的抒情无 法离开前三折的语境，f 小段中的海棠花意象还隐喻了杨妃活着时如海棠春睡般 的美好姿容。这样复杂的时间关系在此前的诗歌和小说中是较少看到的( 词的情 况下文将具体分析) 。 例二： 【双鸳鸯】a 1 斜牌翠鸾翘，浑一似出浴的旧风标，映着云屏一半儿娇b 2 好梦将成 还惊觉，半襟情汨湿鲛绡 【蛮姑儿】c 2 懊恼，窨约惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐前玉马，架上 金鸡：是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇一声声洒残叶一点点滴寒梢，会把愁人定 虐 【滚绣球】这雨呵，又不是救旱苗，润枯草，洒开花萼；谁望道秋雨如膏，向青翠 条，碧玉梢，碎声儿必峥4 增百十倍歇和芭蕉子管里珠连玉散飘千颗，平白 地灌饔番盆下一宵，惹的人心焦。 【叨叨令】一会价紧呵，似玉盘中万颗珍珠落；一会价响呵，似玳宴前凡处笙歌闹； 一会价清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会价猛呵，似绣旗下数面征鼙操兀的 和卤杀人也么哥，兀的不恼杀人也幺哥则被他诸般儿雨声相聒噪 【倘秀才】这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了枉着金井银床紧围绕， 只好把泼枝叶做柴烧，锯倒 ( 带云) 当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境 相寻，又被他惊觉了( 唱) 【滚绣球】d 1 长生殷那一宵，转回廊，说誓约，不合对梧桐并肩斜靠，尽言词絮 絮叨叨沉香亭那一朝，按霓裳、舞六幺，红牙鲂击成腔调，乱官商闹闹吵吵。 e 2 兀是那当时欢会栽排下，今日凄凉厮辏着，暗地量度 这段叙述是唐明皇从梦中被惊醒后的唱词，它以秋夜梧桐雨的描写为主干，着力 于这特定情境中人物内心世界的燥动和意识的涡流。它由三部分构成，开头的 双鸳鸯】和结尾的【滚绣球】的时间关系与例一相反，都是由位置1 滑向位置2 ，此 时心情和对彼时美好往事的回忆交织在一起，弥漫着欢乐无常、盛衰难测的气氛： 它们与例一中的某些描写显然有重复的地方，而这种随着人物心理的变化不避重 复的现象正表明了个体情绪变化随意所之的复杂性。中间处于位置2 的四支曲子 用博喻、排比等手法倾其全力于梧桐雨物态声音的描写，以相当长的篇幅细腻地 9 i 刻画主人公历时性的情感波动和微妙的心理感受，它突出的是此时唐明皇对于不 识趣而惊醒他好梦的梧桐秋雨的怨恨这种怨恨也折射出他和周围环境的冲 突。 综上可见，上举二例的结构都很复杂，在现在和过去的时空交错中传递出个 体复杂的内心情感。与诗词相比，梧桐雨曲词在心理描写上不避重复而更趋 细腻具体，它随意在今昔之间波动的时间关系和擅长连续陛情感体验描写的特点 都显现了杂剧在叙事、抒情方面所取得的新进展。这一进展本身并非突然出现， 而与诗词在想象、虚构、时空交错的叙述等方面文学表现手法的多样性和能力的 提高有密切的联系。这里仅对曲文的重复叙述和时空交错的叙述加以分析。 重复叙述是杂剧叙述中比较常见的一种方式。在叙述中反复出现的某一或某 几个事件通常是发生在过去的事件，通常对叙述者现在的境况具有非同一般的意 义。首先，杂剧曲词对叙述者目前心境的表现常常建立在已经发生事件的反复叙 述上。上举二例表明，长生殿盟誓、沉香亭霓裳舞以及杨贵妃惨死马嵬坡在梧 桐雨第四折的曲词中反复出现，深刻影响了该剧的抒情基调。再如西厢记 第三本第一折仙吕【点绛唇】、【混江龙】、【油葫芦】三支曲子，主要是红娘复叙 上一本的故事情节并以第三者的视角转述张生、莺莺二人目前的境况，为本折的 情节进展和抒情张本；双赴梦第一折【醉扶归】和第三折【醉春风】二曲的 演唱者不同，但叙述的事件却相同6 。再者，曲词与宾白重复的频率非常高。仅 以拜月亭第三折为例，正旦白云：“自从俺父亲就那客店上生扭散俺夫妻两 个，我不曾有片时忘的下俺那染病的男儿，知他如今是死那活那? ”【三煞】曲 文云：“那其间被俺爷横拖倒拽出招商舍，硬厮强扶上走马车。谁想俺舞燕啼莺， 翠鸾娇风，撞着那猛虎狞狼，蝮蝎妩蛇! ”【黄钟尾】一曲则想象分别后蒋 世隆的境况，曲词与宾白都是复述第二折的情节。某一事件被反复叙述，说明这 一事件对叙述者或听众来说非同寻常，因而有必要加以强调，而往事的回溯与重 复又主要指向这一事件对现实所产生的延伸意义。它可以很好地创设特定的抒情 情境，把不同时空背景的情节紧密地联系起来。杂剧的重复叙述有着悠久的文学 史渊源，佛经翻译文学、变文、唐传奇传与歌的结合、诸宫调都可以视为杂剧重 复叙事的资源。 杂剧曲词时空交错的表现手法来自于诗词。关于诗歌的情况参见下文关于骆 宾王艳情代郭氏答卢照邻一诗的分析，这里仅以词为例。一般说来，小令还 1 0 拍瓣 不足于为复杂的时间关系提供必要的条件，只有慢词得到长足的发展咀后才在这 方面有了明显的进步，柳永、周邦彦、姜夔和吴文英的一些作品均为其中具有典 型意义的作品。兹先以周邦彦的瑞龙吟为例略加分析： 章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树谙谙坊陌人家，定巢燕子，归来旧处 黯 凝伫固见个人痴小，乍窥门户侵晨浅约宫黄，障风盈袖，盈盈笑语 前度刘 郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故吟笺赋笔，犹记燕台句。 知谁伴、名固露饮，东城阔步事与孤鸿去探券尽是，伤离意绪。官柳低金缕归 骑晚、纤纤池塘飞雨断肠院落，一帘风絮 周氏此作属于“双拽头”，第一片写作者故地重游；第二片回忆与情人的初次见 面；第三片的时间关系比较复杂，首先把镜头拉回到眼前的寻访，然后又再次回 忆“吟笺赋笔”的情景，寻访不得复设想她眼前的境遇，最后在傍晚的蒙蒙细雨 中落寞而归。这首词完全打乱了时间次序，回忆、想象和写实经过作者的再编织 融为一个艺术的整体，是情感的确定性与意识流动无序性的完美组合。 吴文英也是一位剪裁时空的高手，我们以其莺啼序( 残寒正欺病酒) 为 例加以分析。吴氏此作的四片我们分别以a 、b 、c 、d 代表，字母后面的数字 分别代表各片所处的时间位置，数字越大表明事件发生的时间越靠前，运用上述 热奈特的方法可作如下表述：a l b 3 c 1 2 3 d 1 ，这是一个典型的由现在向过 去回溯的封闭性结构，其中c 小段的时间关系最为复杂： a 1 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅b 2 别后访，六桥无信，事往花委，瘗玉 埋香，几番风雨c 3 长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短裤桃根渡 青楼仿佛，l 占分败壁题诗，泪墨惨淡尘土 作者不断地从眼前的景物、际遇转入对往事的回忆，又把自己从回忆中拉回；即 便在回溯时还把思绪向更遥远的过去延伸( 如c 3 是在b 2 回忆的基础上进一步展 开) ，肆意打破时空的界限，放任情绪和意识的自由流动，同样凸显了个体意识 在特定情境中流动的无序性和复杂性。这样精致、复杂的篇章结构和时间关系委 实让人如入迷宫。 周、吴二词均为封闭性的结构，即都把现在作为叙述的起点，转入对于往事 的回溯，然后再回到落寞的现实中来。这种主要指向过去的时空特点在较小的篇 幅中容纳了世事沧桑、人事无定的丰富内涵和感伤之情。梧桐雨以及许多类 似剧作的曲词则显然承袭了词的这种表现手法。 当然，曲词的时空状况并不总是如上文所论及的那样复杂，它们在大多数情 况下只是简单的顺时叙述，但上文所揭示的若干特点却是杂剧抒情艺术最重要的 特点之一。 第二章元杂剧的叙事视角 对戏曲来说，有些故事内容适于展示，有些则适于叙述，那么戏曲在严格的 形制下选择谁来担当叙述者，在怎样的时空结构中叙述与展示，其美学效果自然 有重大的差异。在中国传统的叙事作品中，全知叙事占了压倒优势，而杂剧这种 以限知叙事为本质特征的文体则突破了前此叙事文学的框架，丰富了文学的叙述 维度。表面上看，一人主唱限制了叙述的灵活性，但它同时也使某一个主要人物 的内心世界得到了充分的展示。不仅如此，叙事时空的变化往往伴随着视角的转 换，有些剧作也存在着多重叙事视角的现象。 第一节元杂剧代言体叙事的确立 王国维宋元戏曲史指出，元杂剧较前代戏曲之进步，约而言之，一是乐 曲上之进步，二是由叙事体变为代言体7 。后者则是戏曲文体确立的本质规定性 之一。 杂剧的代言体包括两个层面的含义，一是戏曲表演中演员入戏时角色转换的 代言，一是剧本创作者的代言体写作，后者需要借助于前者才能变成舞台现实。 笔者以为，在中国文学史上这两个方面均有着悠久的传统。前者是关系戏剧文体 确立的非常重要的进步，但是完成这一转变并不足以说明元杂剧为什么会取得如 此高的文学成就，因此以古典诗词中代言体抒情叙事技巧的长期积累为前提的后 者是杂剧成为元代文学最优秀代表的重要原因之一。 下面先说第一个问题。王国维戏曲考源指出：“至由叙事体而变为代言 体，由应节之舞蹈而变为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阚无考。以后 杨诚斋之归去来辞引( 诚斋集卷九十七) ，其为大曲抑自度腔均不可知， 然已纯用代言体。”又进而断言说：“虽前此如东坡哨遍隐括归去来辞者 亦用代言体，然以数曲代一人之言，实自此始。要之，曾、董大曲开董解元之先， 此曲则为元人套数杂剧之祖。”8 杨诚斋的归去来辞引长达十二曲，据王易的 考证，它可能是由朝中措、一丛花和望远行三个词调循环连用组成。 王国维对它的肯定，实际上已经注意到了叙事长度对戏剧成熟的重要性。然而似 乎不能简单地把归去来辞引视为“元人套数杂剧之祖”，对北曲套数生成的 有关研究已经表明，唱赚和诸宫调才是杂剧套数之祖。 北曲由叙述体向代言体的转变原因是多方面的，代言体的形成是一个相当复 杂的过程。在漫长的戏曲形成过程中，无论是歌舞戏还是滑稽戏，都有不少代言 的成分。可以说，戏曲表演中角色转换的代言在戏曲的萌芽阶段就已出现，例如 女巫在祭祀时吟诵九歌就需要心理的换位和角色的模拟。后来的踏谣娘， 歌者叙述的并非是自己的痛苦，而是替别人抒情，已是纯粹的代言体。宋代滑稽 戏中代言的情况也是比比皆是。例如，刘敏中山诗话云： 祥符天禧中，扬大年、钱文喜、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李叉山， 后进多窃叉山语句尝内宴，优人有为叉山者，衣服败裂，告人曰：“吾为诸馆职捋 扯至此闻者欢笑 这个短小滑稽戏中的优人，用今天的话来说是在“搞笑”，寓有讽刺的意味。宋 金杂剧中包含的代言体的成分是很丰富的，后来戏曲表演中的代言体就是在它们 的基础上发展而来。完成这一转变，看似简单，实际上却经历了很长的时间。然 而一般说来，宋金杂剧的叙事规模是很有限的，它还不足以形成类似元杂剧或诸 宫调的叙事长度，所以即使完成了这一转变，也未必就能使杂剧达到目前的文学 艺术成就。 接下来谈古典诗词中代言体抒情叙事技巧的长期积累与杂剧代言体的关系。 中国文学史上代言体抒情叙事并非偶然的现象，相反可以说是古代文学中非常有 特色的一个文化景观，其具体表现就是“男子作闺音”。文学史上代女性立言的， 我们首先可以举出司马相如的长门赋以及由此而来的长门怨。文选卷 十六长门赋小序云：“孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲 思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、文君取酒，因于解悲 愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。“o 乐府诗集卷四二文字与 此略同，又增加了一句：“后人因其赋而为长门怨也。”“这篇小序大概是后 人添加，但此赋从女性角度抒情的写法却成为了宫怨文学的滥觞，长门怨则 是这条文学传统链条上有机的一环。此后曹植、曹丕等人的诗作进一步发展了这 种抒情手法，在六朝人的参与下，逐步形成了古典诗歌中思妇、弃妇的象征型话 语表述系统：失意的文人通过心理的换位，模拟思妇、弃妇内心的孤独和悲伤， 借以寄托自我在现实人生中被弃置、才智不得施展的哀伤。乐府诗集卷四十 1 4 一至四十三，所收怨诗颇多，多为代言体，可见这些诗歌有其类型化的特征。它 们表达的情感往往更为隐秘幽深，含蓄曲折，宫怨也因此成为历久不衰的文学主 题。 诗歌中还存在一种代某人立言的诗体，譬如骆宾王的艳情代郭氏答卢照邻 和代女道士王灵妃答道士李荣，崔颢的代闺人答轻薄少年，李白的代赠 远等等，近来有的学者专门考察了李白代言体诗歌的心理机制”。应当看到， 诗歌的代言体叙述基本上是一种自指涉的叙述，或者是被代言者想象中的有关他 人的叙述，它采用的实是后来元曲最常用的独白语式。骆宾王的艳情代郭氏答 卢照邻云：“迢迢芊路望芝田，眇眇函关恨蜀川。归云已落涪江外，还雁应过 洛水澧。洛水傍连帝城侧，帝宅层甍垂风翼。铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。 柳叶园花处处新，洛阳桃李应芳春。妾向双流窥石镜，君住三川守玉人。此时离 别那堪道，此日空床对芳沼。芳沼徒游比目鱼，幽径还生拔心草。流风回雪傥便 娟，冀子鱼文实可怜。掷果河阳君有分，货酒成都妾亦然。”这首歌行背后 有一个伤感的故事，这里所引的是诗的开头部分。作者充分发挥艺术想象，从郭 氏目前的处境着笔，以云归、雁还反衬她所思念的人一去不回；接下来想象卢照 邻居住地洛阳的繁华景象，然后把二人眼前的处境进行对比。下文则进一步摹写 郭氏悲痛欲绝的心理感受。这首诗的艺术效果与汉宫秋第三折【梅花酒】非 常相似，诗中空间切换与人物处境的对比交替出现的手法也屡屡被戏曲的离别愁 思场景运用。诗歌的这一表述方式显然与杂剧的代言体叙述及其美学效果有着内 在的联系。 词中的代言体写作与杂剧的关系更为密切，因为杂剧中不少的曲牌都来源于 词牌，词所积累的代言体抒情叙事技巧自然很方便地被元曲接受和借用。从敦煌 曲子词开始，诗人在代言体诗歌中寄托深意的做法被抛弃，词的代言一般只是为 了诗酒娱乐的需要或者从审美的角度替女性抒情。敦煌曲子词有不少以女性的声 口写的词作，但它们不一定完全出于女性手笔，文人的作品当不在少数。一般认 为风归云第三、四首是联章词，第四首完全是女性对自身家世和美好品质的 自述，但是第三首( 幸因今日) 开头部分的“锦衣公子见。垂鞭立马。肠断知么” 三句则是全知叙事的口吻。所以如果断定二者是联章词，则它的作者极可能是男 性。天仙子( 燕语莺啼三月半) 上片是从第三者的角度作客观描写，下片则为 女性的自述，且上片有“五陵原上有仙娥”一句，则作者不可能为女性。王国维 早就指出它当是出于文人之手”。还有前面提到的定格联章，如五更转闺思 和失调名的十二月，也同样是以女性的口吻表现同一主题，但是它们比一般 联章更显重要：它们的篇幅一般比较长，擅长在时间的推移中把女性内心的思念 和哀怨如潺潺流水般表现出来；它们所使用的曲牌往往成为后来只在民间流行的 俗曲，如柳青娘、五更转等，顽强地延续下来并为戏曲借鉴。 五代词和宋词继承了敦煌曲词的上述传统，许多文人从审美的需要出发抒发 他们想象中的女性情感，模拟女性细微的心理，故事性的因素也越来越突出。如 韦庄的思帝乡：“春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁 与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”欧阳修的醉蓬莱下阕：“更问假如，事 还成后，乱了云鬟，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线， 诮未曾收罗。却待更阑，庭花影下，重来则个。”同为代言体，同样具有故事性， 由于后者的篇幅较长，人物心理的刻画较前者更饱满细腻。但是词总体上表现的 多是瞬间的情感，或者由于篇幅的限制表现的是一个较长时间段中的几幅最精彩 的剪影，与曲的联套有明显的区别。 这里我们不能不提到诸宫调。诸宫调实际上是以叙述体为主、又夹杂着代言 体的说唱文学，说唱者主要是一个全知叙事人，他清楚事件的来龙去脉，知道事 情的结局，有时候为了吊起听众的胃m 还很巧妙地采用了多样化的叙述手法。仅 以预叙为例，西厢记诸宫调一开始，张生向店小二打听好玩的去处，小二还 没有回答，说唱者唱到：“二哥不合尽说与，开口道不够十句，把张君瑞送得来 腌受苦。”紧接着的道白又说：“被几句杂说闲言，送一段风流烦恼。”这属于提 示下文情节的预叙。然而诸宫调有时候还以故事中人物的口吻抒情，则是代言体。 例如卷八【间花啄木鸟】缠令，就是以代言体描写张生愁肠百转、深夜难眠的内 心思绪。张生得知崔夫人把莺莺许配郑恒后，翻检莺莺书信以及所赐衣物，思前 想后，依然情深一往无法忘怀。有时候叙述者又把自己等同于莺莺，如卷六【黄 钟宫侍香金童】缠令，集中描写张生进京赶考以后莺莺忧思愁闷的心情。在这 两个套曲中，叙述者完全从“俺”的心理感受出发，让叙述者自己等同于张生或 莺莺，在一个套曲中集中表现某一个人物历时甚久而又非常细