（音乐学专业论文）柳子戏唱腔五大基本曲牌研究.pdf

硕士论文 中文摘要 i 中文摘要 中文摘要 本人在前人研究的基础上，进一步对柳子戏进行了界定和概述，对其兴起 和发展过程进行了梳理，并对柳子戏五大基本曲牌【黄莺儿】、【锁南枝】、 【娃娃】、【驻云飞】、【山坡羊】进行了音乐与历史、现状的综合分析。 【黄莺儿】、【锁南枝】、【娃娃】、【驻云飞】、【山坡羊】作为柳子戏 中代表性的曲牌，它们在明清时期就开始流传。到近现代，大江南北，高川平 原，到处都布满了它们的足迹。它们是柳子戏中影响最大、流传最广，而且极 具代表性的五支曲牌。 本文通过对五大曲牌的具体分析，探寻出柳子戏音乐的发展规律：柳子戏 以及它的代表性的五大曲牌，在其流传发展中，尽管在一定时期内有一定的稳 定性，但总的来说是变异的。在稳固中求变异。它们受不同地域、不同方言、 不同风俗习惯的影响，会在保持自身精华的基础上不断进行变化。 本文章共分为五部分，对柳子戏及其代表性五大曲牌进行了综合性的分析 和研究：第一部分，是关于柳子戏的概述和研究价值；第二部分，主要是关于 柳子戏形成年代的界定、名称的界定及其五大曲牌的索源；第三部分，是对柳 子戏五大基本曲牌的“词”、“曲”以及美学特征进行的总结；第四部分，是 对柳子戏五大基本曲牌的渊源、流变和发展的探究。最后，文章作出结论。 关键词：关键词：传统音乐 戏曲 柳子戏 曲牌 硕士论文 英文摘要 ii abstract on the basis of previous studies，this thesis presents an overall synthesis of the definition，origin，development and decline of liuzi opera，among which “huang yinger” ，”suonan zhi”，” wawa”，”zhuyun fei”，”shanpo yang” are typical example. adopting the interdisciplinary synthetic approach, i make a comprehensive case study of the musical and literary values both in history and at present time. as the most five influential and typical tune names of songs，“huang yinger” ，”suonan zhi”，” shua haier”，”zhuyun fei”，”shanpo yang” had became well-known as early as the beginning of the ming and qing dynasties. in the past several hundred years they spreaded all over the country and now they are the greatest impact and the most widely circulated of tune names of songs in liuzi opera. through detailed analyses of the five tune names of songs，the present thesis is intended to search for the developmental laws of traditional chinese music，which， despite its internal steadiness in some periods，is on the whole constantly changing. influenced by different regions， dialects， traditions and customs， they are content and plot seek constant changes while retaining its essentials and basic characteristics. the whole thesis falls into five chapters. we make a comprehensive analysis and study in liuzi opera and the five basic tune names of songs in liuzi opera. overview of liuzi opera and their academic values are presented in chapter 1. chapter 2 is concerned on the definitions of name and history of liu opera and the source of the five basic tune names of songs. chapter 3 makes a summary of the “ci” ， ” qu” and the aesthetic features of the five basic tune names of songs in liuzi opera. chapter 4 is devoted to an exploration of their developments. finally，a conclusion is given. keywords: traditional music, opera, liuzi opera, the five tune names of songs 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个 人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人 承担。 学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、博士论文的复印件 和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全 部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手 段保存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在解密后使用本授权书） 学位论文作者签名： 导师签名： 签字日期： 年 月 日 签字日期： 年 月 日 硕士论文 绪论 1 一、绪一、绪 论论 中国戏曲作为中华民族光辉灿烂传统文化中的重要组成部分，以她绚丽多 彩，流光芬呈的历史，成为戏剧史上独树一帜的艺术奇葩。在中国戏曲发展史 上，曾有过“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法，它是指清代初年活跃在我国 戏曲舞台上的四种主要声腔，这其中的“东柳”就是指极具特色的柳子腔。 以柳子腔为主要构成的柳子戏是一个底蕴丰厚、影响深远的古老剧种，其 历史渊源可以追溯到古代的曲子，甚至更早。比如柳子戏中的曲牌【闹五更】 调 ，可以追溯到乐府里的曲调，并且和南朝 陈以前流传的【五更转】 有着 传承关系。宋代，文艺潮流已经发生变化，以瓦肆为中心的市民艺术兴起。明 代，柳子戏最早出现。安禄兴先生在山东地方戏曲音乐一书中提到“山东 柳子戏是弦索腔系流行我省的主要剧种，明清时期已流行于山东鲁南及苏、豫、 冀各地” ； 中国戏曲志山东卷 中提到“柳子戏是在元、明、清以来流行于 民间的俗曲小令的基础上发展衍变而成的” 。这些关于柳子戏形成的介绍， 为柳子戏音乐的研究奠定了基础。 明代中叶以后，资本主义经济因素萌芽，城镇市民阶层已逐渐形成一股新 兴力量，因此在文艺领域上表现出突破封建礼教藩篱，要求民主自由，个性解 放的倾向，这种进步的文艺倾向，得到一派文人的重视、肯定和支持。柳子戏 在那时也开始兴盛起来，成为我国戏曲文化的一个重要代表。卓柯月把明代民 歌小曲与唐诗、宋词、元曲并称，他在寒夜录中记载： “我明诗让唐，词让 宋，曲让元。庶几【吴哥】 、 【桂枝儿】 、 【罗江怨】 、 【打枣杆】 、 【银绞丝】之属， 为我明一绝耳。 ” 在明万历年间沈德符（1578-1642 年）的野获编时尚小令 中记载：元人小令，行于赵燕，后流传各地。自宣德、正统至成化、弘治年间， 中原流行【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属，自兹以后，又有【耍孩 儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲，然不知三曲之盛。嘉靖、隆庆间乃兴起 【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、 见歌谣论集中吴立模五更调与五更转161 页,上海文艺出版社 1989 年 9 月。 吴立模答刘复书171 页，上海文艺出版社 1989 年 9 月。 中国戏曲志山东卷 中国戏曲志编辑委员会编 84 页。 卓柯月汇选古今词统有黄河清序草堂诗余 。 硕士论文 绪论 2 【桐城歌】、【银绞丝】之属，自两淮以至江南，渐于词曲相远。比年以来又 有【打枣杆】、【桂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女， 不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，举世传颂，沁人心脾。其谱不知从 何而来，真是骇叹。” 由此可见柳子戏在明代的传衍及其受欢迎的程度。此外， 文中所说“中原”系为以河南开封为中心的周围地带，即后来柳子戏、大弦子戏、 罗子戏、卷戏等剧种的主要流行区域。柳子戏现存的俗曲，许多与明、清俗曲 刻本中的曲牌名称相同。如【山坡羊】、【琐南枝】、【娃娃】、【沽美酒】、 【黄莺儿】等。由此证实了柳子戏主要是在明、清以来民间流行的俗曲小令基 础上演变发展而成的说法。 清代，随着资本主义经济因素进一步的发展，市民意识在觉醒，市民接触 的文化繁荣起来并迅速发展，此时这种由俗曲组成的地方戏曲已在山东境内流 行。聊斋志异作者、山东淄川人蒲松龄就曾编过“戏三出”：考词九转货郎 儿、钟妹庆寿、闹馆。其中闹馆一剧至今仍为柳子戏传唱。到 清中叶乾隆年间，柳子戏已在山东、河南一带广为传播。李绿园写于乾隆四十 二年的小说歧路灯中就曾有“历城的一班弦子戏”，而且是“山东弦子戏”曾在 河南开封演出的记载。随着柳子戏的广泛兴起，又吸收了大量俗曲小令的成分， 影响到若干曲种、剧种的诞生。甚至其中的一些曲牌也逐渐被曲艺和其他戏曲 曲牌所运用。柳子戏发展到乾隆年间达到高峰，民国时期逐渐衰落。 柳子戏是中国北曲中最古老的剧种之一，且是拥有中国北曲曲牌最多的剧 种。它是我国传统音乐文化的杰出代表，对整个中国传统音乐文化的发展有着 深远的影响。今天我们对柳子戏做深入的研究，有以下意义和价值： （1）柳子戏是中国北曲现存最古老的剧种之一 北曲，是后代学者对宋元时代北方戏曲、散曲所用各种曲调的总称。其曲 大多来源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金元音乐，盛行于元代。 用韵以中原音韵为准，无入声。音乐上多用七声音阶，声调朴实，以弦乐 器伴奏，有“弦索调”之称。从声腔上讲，除元杂剧之外，柳子戏居中国北曲 大戏之首是当之无愧的。海盐腔、昆山腔均属于南曲，弋阳腔起源于江西弋阳 一带，也属于南曲。梆子腔最早起源于陕西，其腔系属板腔体，唯有柳子戏和 昆曲两大剧种保留了古老的曲牌体。其他的曲牌体的北曲剧种数量虽然不少， 明代沈德符在万历野获编“时尚小令”中曾记载。 硕士论文 绪论 3 多从柳子戏衍化而成。总之，柳子戏是北曲戏剧中历史地位最高、艺术价值最 大、最具有代表性的剧种。 （2）柳子戏是中国传统音乐的重要载体 柳子戏，作为我国传统音乐的一个重要因素，贯穿了我国传统音乐发展的 始终，渗透到传统音乐各个领域之中，是中国传统音乐的重要载体。 柳子戏的唱腔构成是多种多样的，它以演唱曲牌为主，同时在其唱腔的词 格、曲牌的板式、语言音韵与唱腔宫调等方面也有其独特的艺术特征。此外， 柳子戏对曲牌体的弦索腔系的其他地方戏曲、曲艺和器乐艺术的发展和繁荣起 了积极的推动作用，最终促使了其他艺术形式的形成，并带动了整个说唱、戏 剧、歌舞、器乐的巨大发展。 柳子戏中特有的音腔、节奏、调式、曲式等基本因素，以及它的风格特征、 思维模式等构成日后传统音乐繁衍发展的种子。例如：柳子戏【鲜花调】与民 歌小调、曲艺中的【茉莉花】，它们在旋律节奏、音乐性格、调式调性、音腔 特点、每句落音相同，级进旋法相同等等，我们可以断定它们是一脉相承的血 缘关系。柳子戏给我们留下的丰富剧目，我们可以从中分析出无数我国民间音 乐独特的艺术基因，对我国传统音乐的特征、风貌、气质等特有的艺术特征的 形成，有巨大作用。 （3）柳子戏留下了丰富的文化遗产 柳子戏自明清时期以来，继承了民歌、词体歌曲、散曲、唐诗、宋词等丰 富的文化遗产，同时，不拘泥于“文必魏汉，诗必盛唐”的穴臼。敏锐的嗅到 时代气息，立足于当代的社会现状，去探索、创新符合时代发展的艺术形式。 柳子戏为我们留下了丰富的曲牌：曲牌，是中国传统音乐的一种构成方式， 是传统音乐中联曲体的基本组织单位，明代，柳子戏在吸收俗曲小令的基础上， 其流传的盛况在沈德符上述著作中有相当具体的记载，提及曲牌达 19 个之多， 其中如【傍妆台】、【驻云飞】、【寄生草】、【银纽丝】、【打枣杆】等， 久久不衰，清代以后，柳子戏继续发展，在吸收【哭皇天】、【闹五更】、【太 平年】、【油葫芦】、【滴溜子】、【鹰儿落】等明清俗曲小令和昆调、罗罗、 乱弹、青阳、高腔等其他剧种的音乐成分后，高度“柳子化”了。 柳子戏还为我们留下了丰富的文献资料：明清时期采集和编辑的小曲集， 如明代的文林聚宝万卷星罗、清代的太古传宗、小慧集等，现当 代音乐家记录的曲谱，特别是近年来出版的中国曲艺音乐集成、中国戏 硕士论文 绪论 4 曲音乐集成等中的曲谱，除此之外，还有大量柳子戏剧目至今存活于当今戏 曲舞台上。这些遗存的曲牌和文献资料，是我们民族宝贵的文化遗产，是当今 音乐发展的根基和值得借鉴的宝典。 目前可见到的介绍柳子戏的书目有：一、剧目，正式出版的剧本1960 年第 1 期中收录的孙安动本等，另外，非正式出版物有山东省菏泽地方 戏曲选收录了白兔记 、 华东戏曲观摩演出大会剧本选集之一山东省代 表团演出剧本选集和曹州地方戏获奖剧本选收录了黄桑店 、 山东地 方戏曲传统剧目汇编柳子戏 （共九集）收录了 68 个柳子戏剧本；二、专著， 华东戏曲剧种介绍第四集(华东戏曲研究院编,新文艺出版社 1955 年版)、 山东地方戏曲剧种史料汇编(李赵璧、纪根垠主编,山东教育出版社 1983 年 版)、柳子戏简史(纪根垠著,中国戏剧出版社 1988 年版) 、王建的论文晚 清民国时期柳子戏的历史转型与文学价值等，以上这些剧本和著作的搜集与 整理工作都为研究柳子戏提供了文学基础。 尽管如此，对柳子戏的研究仍然有许多问题的存在：关于柳子戏史的研究， 以手头占有的文献资料为基础，研究的视角多是基于史学和文学的分析，并没 有着眼于音乐的深入研究，对柳子戏的研究大多停留在零散的文献资料的查证 上，缺少完整的、系统的研究，研究中存在着文、史学文本与音乐本体研究相 脱节的问题。 柳子戏是民族音乐学研究的一个重要课题，需要多学科、交叉性的研究相 结合。尤其需要文学、史学和音乐的结合。文史学界的研究已经有了比较丰富 的成果，但是，作为一个音乐学工作者，应更多的是以音乐的角度对柳子戏进 行研究，以求探索我们民族传统音乐的发展轨迹。 当代民族音乐学的专家、教授、学者也对柳子戏有着进一步深入的研究， 周贻白先生的中国戏曲发展史纲要 、乔建中先生的曲牌论 、安禄兴先生 的山东地方戏曲音乐 、张金栋、张蛰鸣的当代舞台上的中国北曲博物馆 等论著和论文,为柳子戏的音乐研究奠定了基础，开辟了道路。 本人拟在前人研究的基础上，对柳子戏与当今存活的民间音乐遗产的脉络 问题进行探讨，对当今存活的柳子戏艺术形态研究的薄弱环节进行研究。 本文拟与柳子戏的五大基本曲牌为个案进行分析和论证， 通过对柳子戏 【黄 莺儿】、【锁南枝】、【娃娃】、【驻云飞】、【山坡羊】五大基本曲牌音乐 形态具体分析，来研究柳子戏在其流传发展过程中，由于受不同地域、不同方 硕士论文 绪论 5 言、不同风俗习惯、不同故事内容及情绪等方面的影响，所产生的变异，探索 其规律，摸清其轨迹，力求以点带面地认识整个柳子戏曲牌的发展与演变，继 而寻出柳子戏音乐发展的规律性。 限于水平，笔者仅对柳子戏及其五大基本唱腔曲牌作了初步探索，不免存 在许多缺点和错误，恳请各位专家、学者批评指正。 硕士论文 柳子戏音乐索源 6 二、二、 柳子戏音乐索源柳子戏音乐索源 在中国悠久的历史长河中，伴随着历朝历代的变迁，中国音乐的发展，从 先秦乐舞到隋唐的歌舞大曲，从宋、金、元时期的诸宫调和南北曲到明清时代 的民歌小曲，每个时代都孕育了其特有的艺术品种。“柳子戏”产生和发展在 明、清两个特定的历史时期，随着明清时期政治、经济、文化的发展而发展， 是社会风俗和哲学思想相结合的产物。柳子戏为后世留下了宝贵的文化财富， 对中国传统音乐具有极为深远的影响。 1、柳子戏形成年代的界定、柳子戏形成年代的界定 柳子戏是弦索声腔系统中具有代表性的古老戏曲剧种之一，同时也是我国 当代舞台上仅存的表演北曲的最古老的剧种，它的唱腔音乐是在流行于民间的 俗曲小令的基础上发展衍变而来的，以演唱俗曲剧目为主。由于柳子戏最初是 以小三弦作为主要伴奏乐器，所以至今，山东的曲阜、临沂、泰安一带，对其 还保持着“弦子戏”的名称，到黄河以北，则又有“北调子”、“康窝窝”等 名称， 以区别锡笛伴奏的大弦子戏。 柳子戏主要由柳子和俗曲小令两部分组成， 在其形成和发展的过程中，受到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔和皮黄腔 等声腔剧种的影响。柳子戏保留了大量的剧目，曲牌多达 600 余支，其中每支 曲牌的句格、词格基本固定，其唱词由长短句的形式构成，却又不像南北曲那 样，受到严格的宫调、联套等格律的限制，这些剧目一方面具有朴实无华、通 俗易懂的特点，另一方面又不失典雅。 进入 20 世纪以来，对于柳子戏的研究逐渐受到重视，一些专家学者对其作 了大量的工作，并根据历史文献对柳子戏的形成进行了探索。然而，对柳子戏 的具体形成年代却依然众说纷纭，莫衷一是。 安禄兴先生在山东地方戏曲音乐 一书中提到“山东柳子戏是弦索腔系 流行我省的主要剧种。明清时期已流行于山东鲁南及苏、豫、冀各地”；中 中国戏曲志山东卷 中国戏曲志编辑委员会 84 页。 内部讲义,未出版。 硕士论文 柳子戏音乐索源 7 国戏曲志山东卷 中提到“柳子戏是在元、明、清以来流行于民间的俗曲小 令的基础上发展衍变而成的”；纪根垠先生认为：“从柳子戏最早用弦索 伴奏，以及后来唱柳子、序子均由三弦与笙伴奏等情况看，可知应在以弦索伴 奏的青阳及笙、笛伴奏的乱弹之间，可能明末清初之时就已经形成了”。以上 学者均对柳子戏的形成年代进行了概括，提出了自己的观点，同时为进一步研 究柳子戏奠定了基础，开辟了道路。 在历史资料中，关于柳子戏详细的形成年代和柳子戏进入北京演出的文字 记载凤毛麟角。从目前发现的资料中看： （1）历史文献 张漱石梦中缘传奇乾隆九年初刊时自序：“长安梨园称盛，而所好惟 秦声、罗弋”。所谓“长安”是指当时的清朝京都北京，当时已有“罗”腔称 盛。按照颖陶二黄来源考的论点，这种罗罗腔应该是弦索调、吹调的总称， 柳子腔自应包含在内。吴长元在清乾隆五十年刊印的燕兰小谱中关于“孟 九儿”条目的记载-“尝演百花公主，戎衣结束，秀媚中颇饶英气，想见秦良 玉勤王召见时”。柳子戏传统剧目红罗记就是演绎了百花公主的故事，人 名虽然不同，但故事情节基本一致，原译文中有“其他杂剧则梆子腔，但多为 京班别派”，当时的“梆子腔”是对昆腔以外的地方戏曲广义的泛指，孟九儿 所演唱的“京班别派”应该与柳子戏也是有关系的。此书中又有“吴下传来补 破缸，低低打打柳枝腔。庭槐何与风流种，动是人间王大娘”（王大娘补缸 所唱的“柳枝腔”）的记载，由此可推测在乾隆初年柳子戏就已经在京演出了。 康熙年间燕九竹枝词中陈于王所咏“锣鼓喧阗满钵堂，鸾弹花旦学边 妆。三弦不数江南曲，唯有罗罗独擅长”，形象阐释了柳子戏当时的艺术地位。 小铁邃道人日下看花记嘉庆八年“九月重阳后五日”自序云：“有明肇始， 昆腔洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔南北繁会，笙磬同音，歌咏升平， 伶工荟萃，莫盛于京华，往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。”这里 描述了秦腔和皮黄腔入京以前的情况，当时“柳子腔”已经被列入“一时称盛” 的声腔，与昆、梆、弋腔相提并论了，同时我们可以看到柳子戏在这以前就已 经相当盛行了。 中国戏曲志山东卷 中国戏曲志编辑委员会 84 页。 硕士论文 柳子戏音乐索源 8 我们进一步探讨其根源：齐如山在“京剧之变迁”中提到：“清初北京尚 无二黄，只有四种大戏，名曰南昆、北弋、东柳、西梆，昆、弋、梆三种， 人人尽知；惟东柳一种，知道的很少了。东柳原名柳子腔，现已失传，听说山 东尚有。”这是在清乾隆五十五年四大徽班进京，徽调兴起以前的说法， 这就证明了柳子戏在徽班兴起以前就非常盛行了。 （2）历史传说 早在 1953 年，柳子戏老艺人王福润就曾提到：“乾隆年间，柳子戏到京城 演出，当时的名角魏三，很受权臣宠爱，被称为御拐棍，很多人都巴结他， 有做官不做官，先拜魏老三的说法。魏三唱乱弹，他和徒弟来过山东传过 柳子戏。”曾有一些学者认为这与“唐明皇游月宫是传下来的”、“因唱柳才 子的词，被称作柳子戏”等说法不一致，认为魏三的传说言之无据，姑妄听之。 但是我们具体查阅文献之后可以发现历史中的有关记载：魏三，即魏长生 （17441802），是著名的艺人，曾一度被誉为“海外咸知有魏三，淸游名播 大江南”（日下看花记），深受宠臣和珅的眷爱。杨绍萱在新戏曲第 二卷三期上发表的魏长生之事迹中说：“魏长生的梆子腔在北京未得正常 发展，却是发展到北京城外的河北、河南、山东、山西等省份。”因此，魏三 的传说应该是确凿的。 （3）实证推理 张金栋、张蛰鸣在当代舞台上的中国北曲博物馆 一文中考证：柳子戏 诞生在元明之际的东平、临清、济宁古运河一带。东平早在公元五十二年辖济 宁、汶上等地，元代改名为东平路，成为元代政治、经济、文化中心之一，有 八位元杂剧和散曲家在东平诞生。济宁在元八年升为济宁府，管辖今天的肥城、 济宁、兖州、曲阜、宁阳等地。临清在明清之际有“南有苏杭，北有临张（今 阳谷县张秋镇，为京杭大运河和黄河交汇处）”之誉，鼎盛时期常住人口一度 达 70 余万，自古即为文人荟萃之地，也是山东快书的发祥地和徽班进京的必经 之路。临清城东的田庄世代有柳子戏班活动，解放后在该村发现柳子剧目一百 余出。上述三地为柳子戏诞生提供了丰厚的土壤。我国著名戏剧家张庚认为： 张金栋、张蛰鸣 当代舞台上的北曲博物馆 ， 戏剧丛刊2004 年第 4 期。 硕士论文 柳子戏音乐索源 9 明代建立以后,随着社会的稳定、经济的复苏和文化的发展，戏剧艺术繁盛起来。 特别是元末明初南戏的崛起，形成海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔四大流派， 产生了很大的影响，柳子戏就是在这样的背景下形成和发展起来的，并在清朝 初年以一个很成熟的大戏姿态进入北京，在京城形成鼎盛局面。 不仅如此，山东柳子戏在乾隆年间已传布于河南，脱稿于乾隆四十二年的 李绿园小说歧路灯七十七回载：“那块头是得时衙役，也招架两班戏-一 班山东弦子戏，一班陇西梆子腔。”九十五回又说：“先数了驻省城几个苏昆 梆子又数陇西梆子腔，山东来过弦子戏，黄河以北的卷戏”乾隆五十 五年，弘历“八旬万寿”，调徽班“入都祝厘”，此后皮黄腔兴起，占据北京 剧坛，柳子腔只能返回山东，在农村和小镇中演唱，一直未能恢复当年的盛誉。 （4）结论 由此我们可以看出柳子戏在清代中叶以前确实曾在北京演出过，“东柳” 一名也是在进京演出，获得舆论界支持的条件下获得的，因此我们说柳子戏的 形成年代应该在明代中叶以后，而盛行的年代则应该是在清代乾隆年间。 2、柳子戏名称的界定、柳子戏名称的界定 对于柳子戏的名称等问题，长期以来的学术观点也是莫衷一是，因此笔者 拟在前人研究的基础上，结合历史材料和当今存活于民间的音乐遗产，对此问 题作进一步探讨，提出自己的拙见。 对于柳子戏的名称界定存在两种不同观点：周贻白先生认为所谓柳子，虽 然原出自山东，但是柳子即小调或小曲之意，因此，以往把一般以民歌小曲作 为戏曲唱腔的地方剧种都称之为柳子。这也和过去把昆曲之外的一切剧种称为 梆子或乱弹一样。比如京剧中的小上坟、大补缸这些来自农村的“二 小戏”（小丑或小旦），都被称作柳子，便是这个缘故。 纪根垠先生对柳子戏 名称的由来则另有自己的观点：关于柳子这一名称，我们从“鼓子曲言”中可 以找到“柳子”、“北柳”等曲牌（张长弓 集），柳子是明清以来民间流传的 俗曲曲调之一，后来被说唱所吸收，又逐渐积累了一批剧目，经与弦索表演唱 周贻白著中国戏曲发展史纲要上海古籍出版社，1979 年版。 硕士论文 柳子戏音乐索源 10 结合后形成独立的声腔剧种-柳子戏。 从上面的资料我们可以分析出，这两种 不同观点的主要分歧在于：柳子是作为小调、小曲的统称还是作为一支独立的 俗曲曲调融入柳子戏中？笔者对这一问题从如下两个方面分析： （1）名称分析： 首先，按柳子戏的称谓，系由北方江湖术语以“唱”为“柳”而来的（柳 读四声），如“唱大鼓”为“柳海轰”，即柳为唱，海为大，轰为鼓。其实， 有些地方剧种其唱腔或者从早已形成的说唱故事的声调衍变而来，其中虽然搀 杂着民歌小曲，也并非柳子这一名词所能包括。其次，“柳子戏”是在弦索调 的基础上发展起来的，目前仍有不少地方称它为“弦子戏”。根据这一点可以 看出用三弦伴奏、演唱俗曲的形式，要更早一些，当这种演唱形式传到鲁西南 一带，才将柳子吸收进去。根据老艺人的说法：柳子戏与大弦子戏、卷戏等， 最早是出于一个源流，以三弦为主要的伴奏乐器，笙、笛等乐器都是后来加上 的。其中，唱曲子的部分占的比重比较大。据沈德符“顾曲杂言”中说：“元 人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又流行锁南枝、梆 妆台、山坡羊之属自兹以后，又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲，然不如 三曲之盛比年以来，又有打枣秆、桂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问 南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”。 由此可以证明，柳子在柳子戏中的地位相对独立，柳子戏相应的由柳子和 俗曲小令两部分组成，以演唱曲牌为主，同时在其形成和发展的过程中，又受 到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔和皮黄腔等声腔剧种的影响的结论。 （2）唱腔分析： 现存的柳子戏剧目有打登州、打时辰、憨宝打娘等，沂南等 地的群众惯称此剧种为“弦子戏”，但也能演唱打登州等柳子腔。临清田 庄抄本中，完整的保存了绝迹舞台的用柳子腔演唱的王小赶脚一剧。在山 东流行的其他剧种,也有“柳子腔”夹杂其中，东路梆子的马二头送祟一剧 就唱“柳子”；刘吉蛤观灯一剧目中存有“昆调柳子”一曲；东路“哈哈 腔” 秦琼发丧一剧全唱“柳子”；缀白裘中所唱声调有“梆子驻云飞”、 纪根垠著柳子戏简史中国戏剧出版社 1988 年 4 月第一版。 硕士论文 柳子戏音乐索源 11 “梆子皂罗袍”、“梆子山坡羊”、“吹调驻云飞”、“吹调山坡羊”等，而 所谓吹调，则明示其伴奏乐器为管乐，今之柳子腔因有笙笛伴奏，在 山东清平、临清一带名为吹腔，则与吹调或吹调山坡羊、吹调 驻云飞，似不无渊源。” 此外在单弦八角鼓、河南鼓子曲中也有“柳子” 及“北柳”调。 柳子戏所唱声调基本为南北曲中一些流行民间而形成的小令的曲调，如我 们常说的柳子戏中的五大曲【锁南枝】、【山坡羊】、【驻云飞】、【娃娃】、 【黄莺儿】。从曲子的唱法来看，每个曲子中间都带过门，这和俗曲的唱法比 较接近，而与昆曲的唱法不同，张长弓“鼓子曲言”中所记的“劈破玉”一曲， 就是先有“散板头”再有过门，最后才唱，这和柳子戏的曲子唱法基本相同， 由此看出，柳子戏是应该属于俗曲的范畴，它基本上还保留了中原弦索调的唱 法。从文词来看,它的曲子部分虽然也是由长短句形式构成，但并不是填词，辞 藻并不典雅，也不受格律的限制，如在“抱妆台”、“游西湖”等基本剧目中 都可看出是比较通俗易懂的，这也正是俗曲的特点。 若只根据“柳子戏”一词来推测，柳子理所当然的为柳子戏的主要声腔， 那么柳子戏在形成过程中所吸收的青阳腔、高腔、乱弹和罗罗腔等自然就成为 客腔。但是，根据研究调查表明，在柳子戏的演唱中，以唱客腔的居多。由此 我们可以推测出柳子戏中，演唱曲牌为主体，而演唱七字句的柳子者则为客体。 这也就是说，在我国的戏曲发展中，唱长短句的曲牌者早于唱七字句的梆子。 所以，柳子戏也不会出现先以唱七字句为主，进而又加入曲牌的情形。由此可 以看出：“柳子”一曲原为一种独立的声调，它和弦索俗曲演唱部分相结合而 形成柳子戏，并在其发展过程中深深受到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔 和皮黄腔等声腔剧种的影响。由于它更为通俗易懂，所以不少地区的群众将这 种声腔，由“弦子”而改为“柳子”，后来在清代末年流传到北京，获得“东 柳”的美誉。 （3）结论 周贻白. 中国戏剧史讲座.北京:中国戏剧出版社, 1958。 硕士论文 柳子戏音乐索源 12 笔者认为：柳子戏，也叫弦子戏，是我国古老的剧种，它产生于明代中叶， 盛行于乾隆年间，以中原一带的民间俗曲小令为基础，并吸收高腔、青阳、乱 弹、罗罗、皮黄等声腔的部分剧目及唱腔，逐渐发展演变而成。伴奏乐器以三 弦为主，笙、笛为辅，主要演唱曲牌。其风格典雅古朴、清新绵邈，素有“九腔 十八调，七十二哎咳” 和“百调子”之称。 3、柳子戏五大曲牌的源头、柳子戏五大曲牌的源头 同一曲牌，流传到不同的地点，便会与当地的风俗、饮食、方言等结合， 发生相应的变化，中国戏曲流传的社会阶层多，地域广，且历史久远，和政治、 军事、交通、文化、经济、移民、民俗等均有关联，针对中国戏曲音乐传播的 非单线性、多维性、扩散性，对戏曲曲牌“流”的梳理分析是一个非常值得探 讨的问题。 通过对史料的整理，我们看一下五大曲牌的源头是什么，它们又是如何衍 变成各种不同形态的。 【娃娃】这支曲牌历史悠久，最早在宋代瓦子勾栏和市井中流行。其最早 的来源是由市井中叫卖“摩喝乐”（一种土、木等材料制作的人形玩具）的“叫 卖声”发展而来。【娃娃】曲最早见于金董解元西厢记诸宫调 ，这部诸宫 调卷一唱词有【般涉调耍孩儿】两首，其中一首如下： 萧萧败叶辞芳树，切切寒蝉会絮。浙零零疏雨滴梧桐，听哑哑雁归南浦。 澄澄水印千江月，浙浙风筛一岸蒲。穷秋尽，千林如削。万木皆枯。 它们所属的宫调和句式字数定格同元代北曲【耍孩儿】基本相同。在明初 朱权太和正音谱中般涉调“曾褐夫散套”一节里，也收有【耍孩儿】和【煞】 各一首，并明确标注【耍孩儿】即【魔合罗】。其定格是：“七、七、七、六、 七、七、三、四、四”共九句。此调在北曲中较常用，可做散曲小令，或用在 正宫或中吕套曲内。另外，南曲中亦有【耍孩儿】，一属中吕宫，定格为： “七、 五、七、二、七、七、六”七句；以上几种【耍孩儿】调，宫调、曲调、字数 定格都不一样，说明这一调名在元明之际的南北曲中已有不同的曲调。 此外，【耍孩儿】在明代也是民间广泛流行小曲。沈德符万历野获编 卷 25“时尚小令”中，已把它作为嘉靖以前（1622 前）的“时尚小令”。明代 董解元著西厢记诸宫调 ，金代诸宫调作品。 硕士论文 柳子戏音乐索源 13 顾启元（嘉靖 44 年崇祯元年，15651628）所著之客座赘语九卷中【俚 语条】也有：“里弄童孺妇媪之所喜闻者，旧（嘉靖 44 年前，即 1565 年前） 惟有【耍孩儿】诸小令。”的记载。在嘉靖万历间的戏曲选集中也多选载此调 的流行作品。 在明代文献中，有一首关于【耍孩儿】的，最早的工尺谱记载，它是万历 书林中文林聚宝万卷星罗卷十七第十一页三弦萧笛乐律古谱中的一首，已 经由张仲樵先生以移调的手法翻译成简谱，现翻译成五线谱： 谱例 1: 车锡伦 聊斋俚曲曲牌的来源(之一) 聊斋俚曲研究 2002-2。 硕士论文 柳子戏音乐索源 14 【驻云飞】是深受作曲家和戏曲观众喜爱的南戏曲牌之一。唐宋词、金诸 宫调、元杂剧均无此曲牌，而南戏中却大量使用，这或许可以说明【驻云飞】 曾是民间极为流行的歌曲。由于曲子动听，民间艺人便将其吸收为南戏曲牌。 元末四大南戏荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记都有数支【驻 云飞】曲子出现，这足以证明【驻云飞】曲牌在元代就已产生。事实上从民歌 到戏曲音乐的转化是要经过一个较长的时期的，而且为多个剧本所使用，则需 要的时间更长，可惜笔者至今无缘看到元代民歌【驻云飞】，无法将民歌音乐 和歌词与南戏进行比较，找出其转化的轨迹。所幸的是南戏留下了数量可观的 【驻云飞】曲文，我们可以从中了解其音律特色。 北曲中吕宫、南曲商调，都有【山坡羊】的同名曲牌。南曲较常用，字数 定格据九宫大成谱所载，南曲大抵是“七、七、七、八、三、五、七、八、 二、五、二、五”（十二句）。北曲较简单，常用作小令，或用在套曲中。此 外，曲牌【山坡羊】还被广泛应用于文学、影视作品中：在金庸的射雕英雄 转中，其笔下那位绝顶聪明的女主角黄蓉，碰见“渔樵耕读”中的樵子时， 樵子唱了两首牌名 山坡羊 的曲儿，黄蓉也唱了个“青山相待，白云相爱” 的山坡羊答他；在倚天屠龙记中，在冰火岛上，殷素素曾对张翠山唱 了一曲山坡羊：“他与咱，咱与他，两下里多牵挂。冤家，怎能够成就了姻 缘，就死在阎王殿前，由他把那杵来舂，锯来解，把磨来的换，放在油锅里去 炸。唉呀由他！只见那活人受罪，哪曾见过死鬼带枷？唉呀由他！火烧眉毛， 且顾眼下。火烧眉毛，且顾眼下。”由此可见，曲牌【山坡羊】的广泛传播程度。 硕士论文 柳子戏音乐索源 15 在现存的资料中，关于曲牌【锁南枝】和曲牌【黄莺儿】历史来源的相关 资料较少，通常认为【锁南枝】开始流行于明代中叶，曾在河南省传唱尤盛。 此曲牌属南曲双调，这两种调子：一种字句短而较零碎，一种长短夹杂，然而 在演唱中，其音调、旋律都有所不同。此外，还被广泛应用为小令和过曲。明 代沈仕的散曲中曾有关于琐南枝 咏所见的记载： 雕栏畔，曲径边，相逢他蓦然丢一眼。教我口儿不能言，脚儿扑地软。他 回身去一道烟，谢得蜡梅枝把他来抓个转。 而作为柳子戏五大基本曲牌之一的【黄莺儿】溯其源头，可追溯到唐宋时期， 通常认为【黄莺儿】曲子的平仄比格律诗自由，不受严格的平仄限制，给人以 意境悠远，平和之感。曲调的句式为“五、六、七、四、四、七、三、四、五” 九句八韵，如宋代诗人柳永所作的【黄莺儿】 ： 园林晴昼春谁主。暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。观露湿缕 金衣，叶映如簧语。晓来枝上绵蛮，似把芳心、深意低诉。 无据。乍出暖烟来， 又趁游蜂去。恣狂踪迹，两两相呼，终朝雾吟风舞。当上苑柳农时，别馆花深 处，此际海燕偏饶，都把韶光与。 曲牌【黄莺儿】就继承了这种随意自由的艺术风格，使其在五大曲牌中呈现了 独特的艺术魅力。 硕士论文 柳子戏唱腔五大曲牌音乐研究 16 三、柳子戏唱腔五大曲牌音乐研究 三、柳子戏唱腔五大曲牌音乐研究 柳子戏有着悠久的历史和丰富的资源。在其几百年的历史发展长河中，它 从一条涓涓溪流汇成浩瀚的海洋，积累了数目可观的曲牌及其变体。其中唱腔 曲牌是柳子戏音乐的主体，它主要由明清俗曲类曲牌和客腔类曲牌两大部分构 成。明清俗曲类曲牌即弦索腔系中的曲牌，它又可以分为长短句体和齐言体两 种类型，长短句体的曲牌在柳子戏中被称为“曲子和小令”，是柳子戏唱腔的 主体部分，代表着柳子戏音乐的基本风格，“曲子和小令”又细分为“五大基 本曲牌”、“复曲”、“单曲”、“小令”四部分。 柳子戏的五大基本曲牌是指【锁南枝】、【山坡羊】、【驻云飞】、【娃 娃】、【黄莺儿】，艺人们也称其为“五大曲”。五大曲牌有着丰富的音乐形 态和完整的发展历史，它们从明清时期开始流传，被人们广泛传唱，经久不衰， 大江南北、高山平川都有过它们的足迹，至今仍活跃在中国舞台上。五大曲牌 还出现在明清俗曲、歌舞音乐、器乐等艺术品种中，被多种曲艺曲种和戏曲剧 种吸收为常用曲牌，并产生了许多变异形态。 本文以柳子戏五大基本曲牌【锁南枝】、【山坡羊】、【驻云飞】、【娃 娃】、【黄莺儿】为个案分析，进行追根溯源，对音乐形态进行比较分析，力 求能通过五大曲牌的流变，探清柳子戏的发展脉络及其流变规律，继而寻出中 国传统音乐流变的规律。 1、 五大曲牌“词”的研究五大曲牌“词”的研究 作为柳子戏中长短句式的五大曲牌的词格，有其严谨的唱词格式，每支曲 牌的字数和每句曲词的字数都是固定的，落韵的平仄也有其规律。因此有“八 句娃娃七句莺，二十四板一江风”的说法。 （1）【锁南枝】 硕士论文 柳子戏唱腔五大曲牌音乐研究 17 【锁南枝】的唱词定格为“六、七、七、七、六、三、六、七”八句。其 显著特点是第七句的六字句多为前面六个字的重复，如御碑亭中的一段二 板锁南枝唱词： “听谯楼打三更，行路君子在庙中。土地神灵多保佑，保佑君子中头名。 此人他心田好，有阴功，心田好有阴功，保他得中谢神灵。”（见表 3.1） 表 3.1 【锁南枝】词格 句 序 字 数 辙 韵 唱 词 1 六 压 韵 听谯楼打三更 2 七 压 韵 行路君子在庙中 3 七 土地神灵多保佑 4 七 压 韵 保佑君子中头名 5 六 此人他心田好 6 三 压 韵 有阴功 7 六 压 韵 心田好有阴功 8 七 压 韵 保他得中谢神灵 八 句 四十九 六 韵 在传统的【锁南枝】唱词中大多是这样的格式，但也并非完全如此，有的 第七句的六字句与前面的六个字并不完全相同，而是在前六字的基础上稍加变 化而成。如： “见一人不停足，去而复返又转回。此人起下不良意。今夜晚间把奴欺。 我只得还家去，雨不息，出庙去雨不息，纵死黄泉节不失。” 通过以上两例我们可以看到，【锁南枝】中的第六句的三字短句和第七句 的六字重复，是该曲牌唱词格式中的主要特点。 （2） 【山坡羊】 【山坡羊】的唱词的定格为十二句，以“三、四”分逗的七字句为主，前九 句基本皆如此，第五句亦可用“三、三”排列的六字句。其唱词格式的主要特 硕士论文 柳子戏唱腔五大曲牌音乐研究 18 点在于第九、十、十一这三句中，第九句为前三后四的七字句。而第十、十一 两句则都是“四、四、四”结构的十二字句。在传统的【山坡羊】唱词中，一 般情况下，第十句的前四个字是第九句后四个字的重复，具有一定的承接关系， 类似于词组中的“顶真”形式。第十、十一两句的后四个字则完全相同，从而 形成了【山坡羊】唱词非常鲜明的风格特色。如柳子戏传统剧目挂龙灯中 赵匡胤唱的【山坡羊】曲牌中的这几句唱词： “卧龙关拳打韩通，拳打韩通扶王登基龙心欢喜，文官站东武官列西龙心 欢喜，”（见表 3.2） 表 3.2 【山坡羊】词格 句 序 字 数 辙 韵 唱 词 1 七 压 韵 宋天子 登龙居位 2 七 压 韵 众文武 扶保社稷 3 七 想当年 关西路上 4 七 压 韵 结拜下 龙兄虎弟 5 七 柴大哥 龙归沧海 6 七 压 韵 众文武 保我登基 7 七 苗光义 与朕算卦 8 七 压 韵 他算我 九朝八帝 9 七 卧龙关