（文艺学专业论文）金圣叹小说评点的叙述学研究.pdf

摘要 、6 6 3 5 1 3 金圣叹初步建立起了我国古代的叙事理论体系，这个体系 较多地传递了现代性的信息。本文试图用现代西方的叙事学理 论重新观照金圣叹的小说评点，找出其中的共通与差异，评价 金圣叹对构建中国叙事理论的贡献。 本文分五大部分 引言简要概括了关于金圣叹小说批评的已有研究成果，提 出本文的写作特色和思路。 正文部分共三章。第一章分析金圣叹的叙事视角论。第一 节探讨金圣叹对叙述者视角与人物视角的辨识；既见一定深 度，又有一定模糊。第二节分析金圣叹对人物视角功用的看法。 包括叙事简约含蓄，创造戏剧效果，刻画人物性格。略论金圣 叹对一些特殊视角的认识。 第二章阐述金圣叹的叙事节奏论。第一节从情调论节奏， 着眼于“忙闲”“剐柔”等情调对立中阐发金圣叹的节奏观念。 第二节从气势论节奏，偏重于从“顿”“跌”“反跌擒纵” 与铺排诸方面讨论金圣叹的节奏理论。第三节从篇幅谈节奏， 侧重于细笔与省文，大文与小文等文字长短交错中研究金圣叹 的节奏思想，并与西方通过场景与概括交替创造节奏的叙事理 论进行对比。 第三章谈论金圣叹的叙述声音观。第一节论述金圣叹对叙 述者公开介入适度性的认识。第二节分析金圣叹对隐含的叙述 声音掘地三尺的寻索。 结语综括全文，总结金圣叹在中国文学说批评史上的价值 和影响。 关键词：金圣叹 小说评点水浒传叙事理论 a b s t r a c t j i ns h e n g t a ni n i t i a l l ys e tu pt h es y s t e mo fn a r r a t i r e t h e o r y o fa n t i e n tc h i n a t h et h e o r ym o s t l yp a s s e dt h e m o d e r ni n f o r m a t i o n i nt h i sd i s s e r t a t i o nt h ew r i t e rt r i e s t o s t u d yj i ns h e n g t a n sn o v e l c o m m e n t sw it hm o d e r n w e s t e r nn a r r a t e l o g y ，t of i n do u tt h ee o m m o n p l a c e sa n d d i f f e r e n c e s ，t oc o m m e n tj i ns h e n g t a n sc o n t r i b u t i o nf o r t h ec o n s t r u c t i o nf o rn a r r a t i v et h e o r yo fa n e i e n tc h i n a t h e r ea r ef i v ep a r t si ni t t h e p r e f a c eb r i e f l y s u m m a r i z e st h er e s e a r c h a c h i e v e m e n t so b t a i n e da b o u tj i ns h e n g t a n sh o v e l c r i t i c i s ma n db r i n gf o r w a r dt h ew r i t i n gc h a r a c t e r i s t i c s a n dt h eb r a i no ft h o u g h ti nt h ed i s s e r t a t i o n t h et e x ti n c l u d e st h r e ec h a p t e r s c h a p t e r 1 a n a l y s e sj i nh e n g t a n st h e o r y o fp e r s p e c t i v e s e c t i o n 1 i n q u i r e s i n t oj i ns h e n g t a n sd i s c r i m i n a t i o nb e t w e e n t h e p e r s p e c t i v e o fn a r r a t o r sa n d t h e p e r s p e c t i v e o f c h a r a c t e r s i th a ss o m ed e p t h ，b u ta l s oh a ss o m eo b s c u r i t y s e c t i o n2a n a l y s e sj i ns h e g n t a n sv i e w p o i n t so nt h el l s e o fc h a r a c t e r sp e r s p e e t i v e i n c l u d i n gt h eb r i e fa n dt h e v e i l e do fn a r r a t i v e ，t r e a t i n gd r a m a t i ce f f e c t s ， d e p i c t i n g t h e f i g u r e sc h a r a c t e r i s t i c ， b r i e f l y d i s c u s s e s j i ns h e n g t a n so p i n i o n s o ns o m e s p e c i a l p e r s p e c t i v e c h a p t e r 2 e x p o u n d sj i n s n a r r a t i v e r h y t h m t h e o r y s e c t i o n1 d i s c u s s e sr h y t h mt h r o u g hi n t e r e s t ，a n d e x p o u n d sj i n sr h y t h mo p i n i o nb ye m p h a s i t i n g t h e i n t e r e s tc o n f l i c tb e t w e e n “m a n g x i a n ”a n d “g a n g r o u ” s e c t i o n2d i s c u s s e s r h y t h mt h r o u g h m o r n e n t l l m ， a n d d i s c u s s e sj i n s r h y t h mt h e o r yb yl a y i n gp a r t i c u l a r s t r e s so nt h e a s p e c t s 1 i k e“d u n ”“d i e ”“f a n d i e ” “q i n z o n g ”a n d “p u p a l ”e t c s e c t i o n3d 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h i s t o r yo fc h i n a k e yw o r d s ：j i ns h e n g t a nn o v e lc o m m e n to u t l a w so ft h e m a r s hn a r r a ti v e t h e o r y l l i 引言 金圣叹( 1 6 0 8 1 6 6 1 ) ，是我国明末清初杰出的小说戏曲理论家。 他以天才的思想、叛逆的个性和横溢的才情走进古典小说的评点之 中，初具规模地建立起了我国古代的叙事理论体系。 对金圣叹的研究成为后人可资借鉴的本土资源。进入2 0 世纪， 对金圣叹的研究逐渐受到了人们的重视，发表研究论文1 8 0 篇以上， 出版专著达1 0 来部， t l 其中很大部分是关于他的小说批评的。 如果我们以8 0 年代为界，就可以发现前后两个阶段判然不同 的研究态势。8 0 年代前的研究主要着眼于政治批评和史学批评，即 从他的小说评点中挖掘其思想，评价其功过，而对他的艺术理论很 少触及。这里主要有三种观点：仇视农民起义说，同情农民起义说 以及思想矛盾说。这时期的研究即使偶及形式，也拂不开政治因素 的干扰。如胡适、鲁迅为了肃清封建文化残余，倡导新文化的需要， 对金圣叹评点所用形式激烈抨击。胡适以为金圣叹用了当时八股选 家评文的眼光来逐句批评水浒，把一部水浒凌迟碎砍成了 一部“十七世纪眉批夹注的白话文范j t i 。 2 1 鲁迅说：“经他一批， 原作的诚实之处，处处化为笑谈，布局行文，也都硬拖到八股的作 法上。”1 3 1 8 0 年代以后，金圣叹小说理论研究中政治因素逐渐让位于美学 因素，研究从外向内拓进。这一时期研究的主要特点是：( 1 ) 一改 以往的面貌，直逼小说理论的核心，这方面的文章数量多，涉及面 广。如对金圣叹“性格”论、“文事”观、“格物”论、“忠恕”观、 “因缘生法”说、“三境”说都作了前所未有的开掘，极大地提升 了金圣叹小说理论的研究水平。( 2 ) 从文艺心理学等角度进行研究。 佘德余指出，金圣叹小说戏曲理论涉及文艺心理学的各个方面，如 创作心理、形象思维过程、文艺欣赏心理、文学作品的心理分析、 文学的心理功能、认识作用、道德作用、文学语言的心理特征和作 者的心理素质等，在我国古代文学批评史上，对文艺心理学的建构 作出了创造性贡献。【4 j 此外姚文放把金圣叹的美学思想与儒、佛、 禅、道联系起来。1 5 j 陈果安对金圣叹的闲笔论，即中国叙事理论中 非情节因素的研究，【6 】这些研究突出了对文艺审美的关注。( 3 ) 从 比较文学的角度出发，拿金圣叹同西方学者，或把金圣叹的小说理 论与西方理论作比较研究。李燃青指出了黑格尔与金圣叹的性格论 在思想基础、实践依据和审视角度方面的不同，同时，他还认为， 他们确立了叙事艺术和戏剧艺术的性格中心论，对典型性格提出的 要求以及关于人物性格和社会环境之间相互关系的论述反映了中 西方典型艺术审美的普遍规律。【_ 刀吴子凌认为，金圣叹的评点在走 向本文、文本的“细读”等方面，与英美“新批评”有异曲同工之 妙。金圣叹评点对“读者精神”的呼唤，表现出对“新批评”的超 越性。【8 1 总观金圣叹小说理论的百年研究历程，可谓成果辉煌，它从窄 到宽，由浅入深。追溯其中的原因，一方面是由于思想解放，引起 了文学对摆脱政治与史学的附庸，赢得自身独立品格的要求；另一 方面是由于借助先进的理论工具，特别是8 0 年代以来西方各种文 学理论逐渐被译介到我国，成为文学批评家重读传统理论的利器。 金圣叹小说理论的研究取得的重大突破，正是在这样的背景下进行 的。 笔者认为，尽管金圣叹小说理论的研究取得了丰硕的成果，但 仍然存在某种不足，即是用叙事学研究的力度不够。作为我国明清 之际最负盛名和最重要的批评家，金圣叹的很多观念已经贴近2 0 世纪的西方叙事理论。2 0 世纪的西方叙事学是由结构主义符号学衍 生而来的，它注重于文本的研究，在研究对象和方法上表现出鲜明 的特点，对文学的研究发表了许多别出心裁的识见。金圣叹的小说 评点虽没有提出现代叙事学的范畴、术语，但是其思想却与之异曲 而同工，而且早约三百年，体现出不凡的远见和前瞻性。 正因为如此，学界已涉及这方面的研究。段江丽对水浒传 的叙事视角的研究，等等。在可观的成果中，有的存在概念认识上 的模糊，还有些领域较少人涉足，比如对人物视角与全知视角的区 别、作者声音与隐含作者声音的区分，均存在一定的模糊性。对金 圣叹的叙述声音观念特别是他对隐含的叙述声音的阐发几乎没有 得到应有的重视和评价。胡适认为金氏理解水浒中运用的阳秋 之笔，发表了许多迂腐的议论，这种牵强附会的议谂是文学批评的 障碍。【9 】胡适指责金圣叹拘泥“史”，其实胡适本人亦是如此。而且 用的是政治或史学批评，没有看到金圣叹超前的叙事思想。 本文拟从叙事视角、叙事节奏和叙述声音三个方面细致分析金 圣叹小说理论。它主要运用西方叙事学作为解剖刀，但又不纯粹是 抽象的叙事理论的推衍，而是结合了某些内容( 如论节奏时的情调) ， 企图比较全面地观照金氏的小说评点。当然这样的分析有挂一漏万 之弊，如金圣叹在叙事逻辑、叙事顺序以及作品的接受诸方面都提 出了许多启人思索的见解，因篇幅与才力有限，姑待后来。 1 金圣叹叙事视角论 在我国古代叙事文学中，全知视角雄视一切，当然也有一些作 家开始了对人物限知视角的创造性运用，但它们的出现只是零星的， 自发的。“它还处于没有加以理论上发掘、总结和升华的自在状 态由于缺乏理论上的自觉，这里的限知视角界限模糊，不时出 现越界和脱轨行为。理论上的自觉，是到明朝末年金圣叹删改和评 点水浒传的时候才出现萌芽”。“们 金圣叹对叙事视角情有独钟，不厌其烦地在文本中一一指出。 金圣叹往往抓住文本中“看时”、“听时”等字眼，特 别指给读者，还能以敏锐的目光发掘出隐去明显标志的叙事视角， 如水浒传第9 回叙李d - 独自一个撺梭似地伏侍不暇。金圣叹 批曰：“写得4 - 碍眼可厌，妙笔。o 此一句，从说机密人眼中写出， 不在李小二用心打听中写出，妙笔。”常人会在此一掠而过，但作 为杰出评点家的金圣叹却能细眼慧心，读出作者的匠心所在。 1 1 金圣叹辨叙述者视角与人物视角 金圣叹对人物视角可以说是击节赞赏的，但并不是他指出“x x 看时”、“听时”的地方都是人物视角。在此，我们先必 须对叙事视角、叙述者视角与人物视角作一番辨认与探讨。叙事视 角是叙述者用以叙事的一种技巧，是他站在何种角度叙事的问题， 包括叙述者视角与人物视角。一般而言，叙述者视角往往是全知全 能的，以上帝的眼光俯视一切，大予世界，林林憩总，郡在其视野之 1 中：而人物视角是局限性的，只能在小说中人物感知范围内的东西 才可以叙述，它鲜明地刻下了人物心灵的烙印。 申丹教授认为，叙事视角决不局限于“视觉”与“听觉”等感 知范畴，“一个人的眼光不仅涉及他她的感知，而且涉及他她 对事物的特定看法、立场观点或感情态度”。n 1 1 她对比了两段文章 加以说明： 我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注 视着这个溅泼着水花，震摇着前行的凶猛的河怪的举动。它用可怕 的尾巴拍打着河水，向空中呼出浓浓的黑烟。 我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注 视着我们的船溅泼着水花，震摇着向前开，船尾拍打着河水，从烟囱 里冒出浓浓的黑烟。 第段是康拉德黑暗的中心第三章中的一段。第一人称叙述者 “我”通过对词语的选择，巧妙地进行视角转换，用土著人的眼光代 替自己的眼光。申丹教授认为，这一“眼光”决非单纯的视觉，而是 蕴涵着土著人独特的思想风格以及对河怪的畏惧情感。土著人的眼 光构成了叙事视角，暂时取代了叙述者视角，土著人眼光已经成为 叙事技巧的一部分。而第段虽然也可看到土著人的眼光，但这一 眼光仅是叙述者叙说内容的一部分，所用的依旧是叙述者“我”的 视角。二者的区别在于，是以叙述者的感受去叙事，还是以人物的感 受去叙事。不能根据“看到”“注意到”等词语来判断视点人物， 而要看叙述的内容是否符合人物的口吻、情感、立场、看法。 我们再回过头来看金圣叹对叙事视角的理解。水浒传第2 6 回( 下文凡涉及此书第回处，均直称回) 武松十字坡遇母夜 叉孙二娘一段，金氏作了精心的修改： 【那妇人在酒中用了蒙汗药之后】武松也把眼来虚闭紧了( 七字 改为“双眼紧闭”) ，扑地倒在凳边。那妇人( 删去此三字，改为“只 听得”) 笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。”便叫： “小二，小三。快出来! ”只见里面跳出( 此六字改为“只听得飞奔 出”) 两个蠢汉来，先( 此字改为“听他”) 把两个公人扛了进去。这 妇人便来桌上提武松的( 三字改为“那”) 包裹并公人的缠袋，( 想 是) 捏一捏，看( 删去此字) 约蒸器两是臻会锻。? 髑濑添熬癔( 五字改 4 为“只听得他大笑”) 道：“今日这三头行货，倒有好两日馒头卖， 又得这若干东西。”( 加“听得”) 把包裹缠袋提入去了，却( 改 为“随听他”三字) 出来，看这两个汉子扛抬武松。那里扛得动? 直挺挺在地下，却似有千百斤重的。那妇人看了，见这两个蠢汉拖 扯不动，喝在一边，说道( 二十一改成“只听得妇人喝道”) ：“你 这鸟男女，只会吃饭吃酒，全没些用，直要老娘亲自动手。” 那妇人( 三字改为“听她”) 一头说，一面先( 三字改为“一头想 是”) 脱去了绿纱衫儿，解了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提 将起来。武松就势抱住那妇人，把两只手一拘，拘将拢来，当胸前搂 住；却把两只腿往那妇人下半截只一挟，压位妇人身上。那妇人( 三 字改为“只见他”) 杀猪也似叫将起来 经过金圣叹的生花妙笔，便将旧本的全知叙事改成了限知叙事。由 于将武松的眼由“虚闭”改成了“紧闭”，于是就便于以武松的独 特视角去叙述。( 当然，并不是说开着眼睛就不能用人物的限知视 角，只是那样容易与叙述者全知视角相混同。) 金氏在原文中添改 了很多“只听得”字样，并在夹评中反复称赞“只听得妙 绝”，是因为听得的内容都是凭武松的听觉来感知的。听之不及的 地方便以猜测作补充，在原文“约莫”的基础上又加上两个“想 是”，并且把“武松的”三字改成“那”，更契合武松的心理状态。 所有这一切，都说明了金圣叹对人物视角一定程度的统一性与严密 性的感悟。金圣叹能把叙事视角与人物的心理活动结合起来，洞悉 视角闻题中最幽微最复杂的地方，他对文学创作中限知视角的自觉 要求与清醒认识甚至超越了我们现代许多的叙述学家，这是非常难 能可贵的。金圣叹对叙事视角的认识不仅颇见深度，而且启人思索， 这从他在上文所引评点里对其中的视角越界现象不置可否就露出 端倪。“随听他出来，看两个汉子扛武松，那里扛得动? 直挺挺在 地下，却似有干百斤重的”一句中，一个“看”字与“武松”二字 的称呼，明显流露出叙述者本人的口吻，“那里似有千百斤重 的”也不像武松的心理活动。金圣叹对此未作说明，是他无意之疏 漏呢，还是有意回避这一困难呢? 我们来看一看，看能否把它改成 人物限知视角。把“看”删掉，把“武松”改成“自己”，但“那 里似有千百斤重的”无论如何是改不过来了，即使勉强改了， 也一定比原文逊色，不再能突出武松猛若泰山的神威。所以，金圣 叹虽然再推重人物限知视角，却不能无视全知视角的艺术表现 力，看来金氏是有意回避了。 另有一种侧面描写，最为研究者所乐道，亦最为人所误解。且 看第1 2 回写杨志、索超比武：“月台上梁中书看地呆了，两边军 官喝彩不迭；阵面上军士相厮觑道：我们做了许多年军，也曾出 了几遭征，何曾见这一对好汉厮杀! 李成、闻达在将台上，不住 声地叫道：好斗l ”金圣叹评论道：“这一段写满教场眼都放 在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教 场人身上，遂使读者不觉在两人身上。真是有笔墨未有此文也。” 金圣叹敏锐地窥见了“满教场人眼睛”与“作者眼睛”的差别。 “满教场人眼睛”只不过是叙述的内容，“作者眼睛”才是叙事视 角。因为台下众人的眼光是通过叙述者的眼光去描写的，是叙述者 眼光的对象。再说。梁中书单用一个“果”修饰，不符合梁中书的 视角；两边军官同“喝彩不迭”搭配，也不符合众军官的视角；其 余亦然。只有以叙述者的视角来解释，才能褥到令人满意的答案。 以视角的流动“铂来阐释，依然是不能令人信服的。金圣叹之所以对 此段描写赞不绝口，仅仅是因为用了侧面描写的手法，即“染叶村 花之法”( 第6 0 回夹) 。 当然，辨别究竟是人物视角还是叙述者视角，不是轻而易举的 事。金圣叹的认识有时也存在一定的模糊。如第4 回写鲁智深离开 五台山，前往东京相国寺途中，“背了包裹，跨了戒刀，提了禅杖”， 过往行人看了，果然是个莽和尚。金批作“亦在过往人眼中看出 莽和尚7 三字来”。、这里只有众人的眼光，没有众人独特的心理 展示，其实只是叙述者的视角。金圣叹对此热中点评，很显然他的 认识依然有一定的模糊性。 2 金圣双论人物视角的功用 金圣叹在对叙事视角的论述中表达了对人物视角的偏好。对人 物视角的功能作用，金氏匠心独运，发表了许多深邃中肯的见解， 在叙事理论领域开辟了前无吉人的新天她。 ( 1 ) 叙事简约含蓄。金圣曝认为。妙用人物视角可以把纷繁复 6 杂的事件有声有色、简练清晰地表现出来，而且余味隽永。请看金 圣叹在第2 0 回对“宋江怒杀阎婆惜”的一段评改： 【阎婆惜】正在楼上自言自语，只听得( 批：“三字绝妙。不更 从宋江边走来，却竞从婆娘边听去，神妙之笔。”) 楼下呀地门响， 婆子( 改为“床上”) 问道：“是谁? ”宋江( 改为“门前”) 道：“是 我。”婆子( 改为“床上”) 道：“我说早哩，押司却不信，要去。 原来早了又回来，且再和姐姐睡一睡，到天明去。”宋江( 改为“这 边”) 也不回话，一径奔( “奔”改为“已”) 上楼来。( 批：“一片 都是从听出来的，有影灯漏月之妙。”) 这段描写，金圣叹借用黎明前天色未晓、视觉无用武之地的绝好契 机，隐去两个人物( 宋江与阎婆) 的具体称谓，单从阎婆惜的听觉 去感知不同方位发出的声音，又以声音去辨别人物的位移( 宋江从 门前至上楼) ，把三人从三维立体中截取一个平面予以展示。人物 的唠叨对答，声音的由细至响，都从阎婆惜的耳朵中辨别出来，给 入耳目一新之感。这是选取人物视角的巧妙之处。同样的例子是第 9 回林冲山神庙里听陆虞侯、富安、差拨对话一节，金圣叹在含有 “只听得”字样的两个句子后批日：“奇文。”由于门被大石靠住， 便以林冲的听觉去分辨“一个 “又一个”的语言，三个人的称谓 也为“一个”“又一个”所取代。人物称谓的隐去，就留下了“有 意味的空白”，创造了联想的空间，要求读者去寻找和解读这些叙 事空白，从而获得极大的审美愉悦。这是人物视角本身的有限性决 定的，也是全知全能叙述者视角那种的直白所无法比拟的。因而， 金氏誉之“有影灯漏月之妙”。 ( 2 ) 创造戏剧效果。金圣叹认为，运用限知视角能增加情节的 突然性和悬念感，创造戏剧效果。第9 回李+ - - 见东京来的两个尴 尬人时，这样写道：“忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只 见一个人闪进来，酒店里坐下。随后又一人闪入来。看时，前面那 个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着，也来坐下。”金氏认 为，由于李小二不认识二人，又见其行为鬼祟，便“狐疑之极”。 二人何许人? 小二不知，读者亦不知，小二视角造成了强烈的悬念。 这种悬念的解除，依靠的是情节的正常铺展来进行的，即通过随后 林冲与小二的谈话，才得到答案。 7 另一种情况是，跟知叙述制造的悬念，全知叙述者直接予以点 明。金圣叹唤这种写法为“带叙带记”。第1 8 回这样描述： 那时已是日没沉西，划得开船，约行了五六里，看见侧面岸上一 个人，提着锄头走将来。何涛问道：“兀那汉子，你是甚人? 这里 是什么去处? ”郡人应道：“我是这村里庄家。这里唤作断头沟， 没路了。”何涛道：“你曾见两只船过来么? ”那人道：“不是来捉 阮小五的? ”何涛道：“你怎地知道是来捉阮小五的? ”那人道：“他 们只在前面鸟林里厮打。”何涛道：“离这里还有多少路? ”那人道： “只在前面得见便是。”何涛听得，便叫拢船，前去接应，便差两 个做公的，拿了术炽上岸来。只见那汉提起锄头来，手到，把这两 个做公的，一锄头一个，翻筋斗都打下水里去。何涛见了吃一惊， 急跳起身来时，却待奔上岸，只见那只船忽地搪将开去。看 岸上提锄头那汉，便是阮小二。 何涛等人往石碣村捉拿三阮，叙述所用的显然是何涛以及公人的视 角，因视野的限制，描述的场面才有那种骇人的效果，以强烈的突 然性、刺激性吸引读者。紧接着，叙述者又撕去伪装的面具，把陌 生的人物直接告诉我们，消除读者心中的紧张情绪。这种“带叙带 记”韵写法，故意创造张弛交错的强烈节奏感，具有很强的审美张 力。故金圣叹对其作了很高的评价：“叙处有奔风激电之能，记处 有水落石出之致。” 帅展示人物性格。金圣叹认为，运用人物视角，有利于生动传神 地塑造人物形象。叙述者暂时退居幕后，让视点人物自己表现自己， 人物的音容笑貌、心理特征就活泼泼凸现在读者面前，是那样快捷， 那样直观。金圣叹喜欢用“声口”指称人物性格，声口就是指人物 的声情、口吻，它常常是人物性格的晴雨表。巧用人物视角，能使 人物的声口表现得逼真、鲜明、生动。如第5 2 回的一段文字： 【李逵】直至松鹤轩前，只听得有人念诵什么经号之声。李逵 爬上来，搠破纸窗张时，见罗真人独自一个坐在日间这件东西上； 门前桌上烟煨煨地。两枝蜡烛点得通亮。 金圣叹对俗本做了有意味的改动，俗本直接写罗真人念“玉枢宝 经”，坐在“云床”上，桌上烧着一炉“名香”，金氏改成：罗真人 “不知念什么经号”，坐在白天看到的一件“东西”上，桌上“烟 煨煨地”，金氏洋洋自得于自己的修改“用笔神妙，几予出神入化”， 是因为用了李逵视角来叙事。李逵视角的运用，使李逵那种鲁莽而 无知的个性表现得栩栩如生。而且，金圣叹还看到李逵视角与戴宗 视角的细微出入，不同眼光是不同人物性格的投影。李逵作为草莽 英雄与戴宗这个官吏出身的好汉在阅历见识上天地悬隔，故同样的 事物在李逵看来是“东西”，在戴宗看来是“云床”。在此，我们看 到金圣叹对用人物视角表现个性特征的看法是洞烛幽微的。 此外，金圣叹还发现了人物眼光与叙述者视角结合的妙用。金 圣叹认为，叙述者借用人物的眼光，更能自然、真切描绘故事的具 体情境和自然环境。金批水浒传中有许多场景都是通过人物跟 光来描写的，使读者有身临其境之感。比起纯粹的全知全能的叙述 而言，表达上更自然，感受上更真切，与读者的距离更近。这种视 角可以看成是叙述者和人物的合成体，尽管眼光是人物的，视角却 是叙述者的，一般看不出人物独具特色的思想风貌、性格特征。请 看第l o 回的段描写： 林冲看岸上时，两边都是合抱的大树，山里一座断金亭子。再转 将过来，见座大关，关前四边又过了两座关隘，方到寨门 口。林冲看见四面高山；三关雄壮中间两边 这段描写，金圣叹虽然评为“林冲眼中看出梁山泊来”，但与叙述 者视角没有很大差别。林冲好像是叙述者妙手拈出的一个导游，通 过他的目光，我们领略到梁山泊的险峻雄壮。林冲的眼光与叙述者 的眼光合而为一。如果没有这个特殊的导游，单纯描写外界环境， 叙述者介入的痕迹就会过于明显，人物与环境的关系就可能变得疏 离、生硬，甚至给人做作和虚假的感觉。正是利用林冲“一路看来”， 把人与景巧妙地契合在一起，构筑出一个天衣无缝的世界。 金圣叹还创造一种半全知半限知的独特视角。且看第6 l 回的 段描写： 话说这卢员外虽是了得，却不会水，被浪里白条张顺扳翻小船， 倒撞下水去。张顺却在水底下拦腰抱住，锁过对岸来。( 加“只见”) 岸上早点起火把，有五六十人在那里等；接上岸来，团团围住，解 了腰刀，尽换下湿衣服，便要将索绑缚。只见神行太保传令高叫道： “不得伤了卢员外身体i 随即差人( 四字改为“只见一人”) 捧 4 出一包袱锦衣绣袄，与卢员外穿了。着( 改为“只见”) 八个小喽 罗抬过一乘轿来，扶卢员外上轿便行。( 加“只见”) 远远地早有二 三十对红纱灯笼照着一簇人马，动着鼓乐，前来迎接。为头宋江、 吴用、公孙胜，后面都是众头领，只见一齐下马。卢俊义慌忙下轿， 宋江先跪，后面众头领排排的都跪下，卢俊义亦跪在地下 金圣叹这段评改，在原文两个“只见”的基础上，又加上四个“只 见”，但视点人物究竟是谁呢? 读者一般会想到卢俊义，可卢俊义 与戴宗、宋江、公孙胜等人从未见面，与吴用虽有一面之缘，却只 有“算命先生”的印象，都不能直呼其名，显然不是以卢俊义为视 角。那是不是叙述者本人呢? 如果是叙述者本人，根本不需加上“满 盘珠迸”( 金氏语，同回夹) 般的“只见”。叙述者已经伪装成个 “熟悉的陌生人”，因为他能呼出梁山泊众头领与卢俊义的名字而 “熟悉”，因为他对眼前的一切均感新奇而“陌生”。这里，金圣叹 创造了一种半全知半限知的独特视角，从而有力地揭示了梁山泊求 才若渴、招纳天下豪杰的壮举，表现了梁山事业的蒸蒸日上，成为 一百单八好汉上梁山最后一曲豪情四溢的乐章。我们细思之，这是 单纯的全知或限知无法替代的。单纯的全知不能产生“陌生感”， 不能表现梁山泊对人才的隆遇；单纯的限知因不能直呼众头领之名 而会造成写作的困难，金圣叹可能经过反复斟酌，选择了这一特殊 视角，使小说的主题得到了很好的体现。 2 金圣叹叙事节奏论 叙事节奏是艺术创作的基本要求，是叙事理论的一个重要术 语。热奈特直言不讳地宣称，无论美学构思的哪一段，叙事可以没 有时间倒错，却不能没有节奏的效果。【”1 然而西方叙事理论的节奏， 着眼于篇幅的长短，叙事时间速度的快慢，或者着眼于场景、概括、 省略和停顿等语段的交替，对叙事时间和故事时间作了精确的比 较，体现出鲜明的形式主义倾向。中国的艺术是沿着文质彬彬的艺 术罗盘前进的，金圣叹在谈及叙事节奏时，也体现出文质并重的美 学理想。 金圣叹论叙事节奏重内容，但不轻形式，比较金瓤地分析它的 l o 种种形态和特征。在内容上，他从不同情调的交织来阐述叙事节奏 变化所带来的审美愉悦：在形式上，他从不同的文势、不同篇幅的 交替中阐述叙事节奏给人的不同心理感受。 2 1 从情调论节奏 在叙事节奏上，金圣叹用的最多的术语是“忙闲”，“忙闲”成 为他论叙事节奏的大头。“忙闲”是指紧张的叙事情境后，接以舒 缓的笔致。且看第2 回回评：“打郑屠忙极矣，却处处夹叙小二报 信，然第一段是小二一个，第二段小二外又陪出买肉主顾，第三段 又添出过路的人，不直文情如绮，并事情亦如镜，我欲刳视其心矣。” 忙处往往是主题情节，是直接表现创作意图的文字。闲笔则是一些 次要情节、或旁逸烘托之文、或作者说明注释之语，它们在篇幅和 写作目的上与主题情节有轻重之别。 金圣叹在评点中揭示“极忙者事，极闲者笔”( 第2 回夹) 的 表现手法，“写急事不肯少用笔”( 第3 9 回夹) ，“写急者，需用缓 笔”( 第3 9 回夹) ，揭示了“忙闲”的二律背反，这样既延长了读 者的感受过程，又增添了阅读的紧张感，把读者的精力全部吸引到 小说中的情节中来，造成了强烈的审美效果。 与“忙闲”相似，另有一种是两种对立对等的情节单元的搭配， 它们无主次之别，如两马并驰，造成的情感调节力度更为显著，也 更为金氏所乐道，如第2 3 回伺评这样写道：“上篇写武二遇虎，真 乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳 丝花朵，使人心魂荡漾也。吓死便吓杀人，憨时便憨杀人” 第4 l 回回评评宋江还道村遇险一节：“上文神厨来捉一段，可谓风 雨如磐，虫鬼骇逼矣。忽然一转，却作花明草媚，团香削玉之文， 如此笔墨，真乃有妙心臻，无奇不出矣。”这种节奏的形成归因于 刚柔、冷热、宽紧、庄谐、粗雅、张驰一类因素的对立共构，但最 基本的还是阳刚美与阴柔荚的交叉使用。金圣叹把这两类情调形态 与天地万物联系起来。第3 回夹批：“夫千岩万壑，崔嵬突兀之后， 必有平莽连延数千里，以舒其磅礴之气：水出三峡，倒冲滟灏，可谓 怒矣，以数十里迤逦东去，以杀其奔腾之势。”金圣叹指出自然界的 险壑与平莽、湍流与缓水存在客观的节奏，这客观的节奏既成为艺 1 1 术节奏的类比，又成为艺术节奏的依凭。桐城巨子姚鼐在此基础上 结合中国古代的阴阳互补的哲学思想和美学思想，进一步指出：“鼐 闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。” 【1 4 1 姚氏区分了阳刚之美与阴柔之美，认为文章之道，在于兼备阴柔 阳刚而变化多端。 金圣叹还从欣赏者审美心理角度说明壮美与优美给予读者不 同的审美感受、审美趣味。铙吹之后，接以洞箫清啭；驰骑之后， 接入班拜舞；骂座之后，接入举唱梵吹，给人的是毛发倒卓的震撼 和心魂荡漾的轻快。( 第2 3 回回评) 第3 回鲁达第二番使酒后，被 长老领放歇了。眉批：“读至此，真有飓风既息，田园如此之乐。 o 每每看书要用奇肆之篇，以为快意，令读至此处，不过收拾上文 寥寥浅语耳，然亦殊以为快者。半日看他两番大闹，亦大费我心魂 矣，巴到此处，且阁个心魂少息。呜呼l 作者令读者如此，虽欲不 为不可得也矣。”金圣叹现身说法，说明通过不同叙事单元的组接、 转换，读者瞬间体验着不同的情绪交替，获得更为畅适的美感享受， 这是符合审美心理学的。 2 2 从气势论节奏 金圣叹小说评点较多的从文笔和文势的角度谈论小说的叙事 节奏，通过酝酿气势，创造叙事节奏的技巧。以气势论文，是中国 文学批评史上一个普遍的现象。刘勰文心雕龙气势篇云：“夫 情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而 为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也，圆者规体，其势也 自转j 方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。”方东树昭 昧詹言引朱熹的话说：“行文要紧键，有气势，锋刃快利，忌软 弱宽缓。”【l 副这些“气势”是指整幅作品创作中那种一气呵成、浑 然一体的特点。本文所言的“气势”是指作家故意在平缓的情节流 上设立道道闸门，使情节在断断续续中前进的艺术技巧，它扩大了 读者的阅读欲望，增添行文的节奏感。前者重自然，后者尚人巧。 顿挫、反跌、擒纵、铺排成为金圣叹以气势论文的主要手法。 顿即停顿之意，金圣叹认为中断停顿后的故事情节经过一段时 间的酝酿，将以更大的势能向前发展，第。3 回碧迭在五台山半山亭 i 誉 、 上“正想着酒哩”，接着挑酒大汉唱上山来，演出初闹五台山一段 锦绣之文，夹批：“四字略顿一顿，便有东海霞起，遥指赤城之妙。” 跌的幅度更大，往往要向相反方跌，即反跌。第4 回鲁达夜投桃花村， 问刘太公当夜有什么事，太公说：“非是你出家人闲管的事。”金圣 叹评点道：“先作一跌，妙绝。盖闲管当非出家人本色，后文乃至 赤条条坐新妇销金帐中，真绝倒之笔也。”金圣叹赞叹作者通过正 反跌宕，调节读者情绪的艺术手腕。顿与跌之间没有不可跨越的鸿 沟，有时顿中有跌，跌即是顿，两者纠缠绕杂在一起，金氏称之为 跌顿。第8 回柴进叫林冲与洪教头比棒，却先分付吃酒等待月出， 才交四五合；林冲叫歇，说带枷而认输：开枷之后，正待继续比试， 柴进又叫住，令庄客取出一锭银作利物，金氏在回前总评说：“又 如洪教头要使棒，反是柴大官人反说且吃酒，此一顿已是令人心痒 之极，乃武师又予四五合时跳出圈子，忽然叫住，日除枷也；乃柴 大官人又于重提棒时，又忽然叫住。凡作三番跌顿，使读者眼光一 闪一闪，真极奇极恣之笔也。”金圣叹看到作者反复跌顿，一再压 抑读者盼望林冲取胜的心理。这种心理并不因压抑而熄灭，反而愈 燃愈旺。正是以这种“一闪一闪”的叙事节奏，强化了读者的情绪 势能，以至“心痒之极”，金氏满怀激情称赞这段文字是“极奇极 恣之笔。” 与顿、跌相关的是擒纵，金圣叹命名为欲合故纵法。擒纵与反 跌很相似，大致反跌要向相反方向跌去，而擒纵不一定要向相反方 向纵，只要从主题情节荡开，纵出一片新天地即可。如第5 5 回汤 隆说要破呼延灼的连环马，须用钩镰枪，自己虽会打造却不会使， 除非赚徐宁。于是便有时迁偷甲，汤隆赚人的妙文，金批：“忽然 一擒，忽然一纵，笔势变动。”反跌与擒纵也没有质的区别，即使 金圣叹本人也认识模糊，在读第五才子书法中说：“有欲合故 纵法。还道村玄女庙中，赵能、赵得都已出去，却树根绊跌， 士兵叫喊等，令人临了又加倍吃吓是也。”在该回的夹批中，他却 一再用“跌落”点评：“看他一路忽然跌起，忽然跌落，凡有数番。” 顿挫、反跌、擒纵的基本功能是切断情节流，服从“行文忌直” ( 第2 4 回夹) 的写作需要。金圣口义在第9 回回评中说，叙述当“有 节次，有间架，有方法，有波折”。小说创作要创造跌宕起伏的叙 1 1 事节奏与黄河之水天上来的情感势能，获得扣人心弦的审美效果。 金圣叹关注的另外一种重要的创造文势的方式是铺排。他看到 了作家把一个单一的事件或细节生发分解，铺排成为多层纵深的艺 术才能。楔子中洪太尉龙虎山遇虎一节，金氏评道：“先写风， 次写吼，次写大虫，只是一笔便有多少段落。”单写老虎出现，就 先铺风势，次铺声势，烘托出猛虎出山震撼人心的气概。第1 2 回 杨志、索超比武，一来一往，两个斗到五十余合不分胜败。金批： “今欲出力写二人不相下处，则即一千余合，亦只是四个字，读去 全然无有精采也。此特特以五十余合作一番，又遍写满教场人好看 作一番，又以收军锣响不肯住句作一番，于是读者方觉为时最久， 真有战苦阵深之叹也。”金圣叹高度评价作者把杨、索两人比武分 成三个叙述段的做法。三个叙述段层层铺排，一阵紧似一阵向读者 袭来，它以鲜明的节奏感和强烈的冲击力构成一个持久剧烈的审美 磁场，扬起读者感奋高亢的神经。 此外，金圣叹也取古人“气势”进行评点。他认为叙事单元起 中结的叙事节奏，有利于文气的婉转自如，曲折任意。他 说“一段大文字，不好突然便起，且作一小段文字在前应引之”， 文气的形成必有准备阶段。又说“一段大文字后，不好寂然便住， 便作余波荡漾之”，文思的收束也需要徐徐停歇。没有这样的叙事 节奏，不利于文气的自然延展，流畅。这是针对一个较为完整的叙 事单元即章回而言的，也是我国古代文气说在金圣叹身上的延伸与 发展。 2 3 从篇幅论节奏 现代西方的叙述学家大多从概述与场景的交替上阐述小说的 叙事节奏。热奈特说：“在古典的叙述语言材料的总和中概要 很可能占据很小的位置。反之，直到1 9 世纪末年，概要显然是两 个场景之间最通常的过渡，是二者互相映村背景，因而是小说 叙事的最佳结缔组织，小说叙事的基本节奏通过概要和场景的交替 来确定。”【j 6 j 而金圣叹即使是在篇幅这一小的阈限上也见出更为丰 富深刻的叙事思想。 ( 1 ) 细笔幂省文t 在垒圣叹的谣点中，详写与赂霹不只是笔 。 1 4 墨花费的多与寡的问题，他常用“精细”“周详”等字眼评点文本 中详写的段落，这里涉及到结构上的周密的问题。如第1 8 回朱贵 引晁盖等人上梁山泊来，王伦安排住歇。次晨，林冲二访，宋万骑 马来请晁盖等人赴席。批：“前已表出朱贵，此又表出宋万，笔墨 周详。独不及杜迁者，王伦为杜迁所引，且故留以伴之，亦文家疏 密相问之法也。”这里朱贵较详，林冲特详，宋万仅提及，杜迁没 有单独记叙，只随众头领一齐出场迎接晁盖等人而已，详略各各不 同，但各方照应，一笔不漏。第7 回林冲把休书与张教头收了，众 邻居亦有人来劝林冲娘子，搀扶回去。眉批：“漏锦儿。”林冲妻子 每次出场均有锦儿为伴，此处不提一字，金圣叹认为是小说遗漏之 笔。 金圣叹一般用“省文”“省”等词语标帜出略写文字。在这里， 金圣叹发现了一条重要的艺术创造的法则，即楔子效应。“楔子者， 以物出物之谓也。”( 楔子) 它指某些次要的人或物仅起引出更主 要的人或物的出现的功能。这种功能一经完成，就可以隐去不必再 提。楔子主要写洪太尉赴龙虎山请张天师祈禳瘟疫，但重点写 他放出三十六天罡、七十二地煞。之后，只略述洪太尉回京，听人 说起张天师已禳救灾民，乘鹤归去了。批：“只闻人说足矣，不必 铺叙醮事也。”随即解释：“瘟疫亦楔也，醮事亦楔也，天师亦楔也， 太尉亦楔也。既已楔出三十六天罡、七十二员地煞矣，便随手收拾， 不复更使用也。”这样的评点俯拾即是，如第1 回史太公的作用是 引出史进与王进相见，于是待史进学了王进的武艺，王进往延安府 进发后不久，便一病呜呼了，批：“完太公，令文字省手。”史太公 的使命完成，应给主要人物史进让路。只有太公之死，才便于史进 交结少华山、远走渭州、结识鲁智深而无牵挂。这样就避免了行文 的枝蔓，使作者能腾出手来专注于主要人物。通过对楔子效应的发 现，金圣叹洞见了人物应当详写还是略写的依据，从深层把握了叙 事详略节奏的成因，是金圣叹的重要贡献。 金圣叹评点的详略节奏，既有空间上的，也有时问上的。空间 上的详略节奏，如第3 9 回写江州知府将斩宋江、戴宗，梁山好汉 劫场。批：“东边略，西边详，各异。”时间上的详略节奏如第4 0 回回评所言：“前回写吴用劫江州，静喙众人默默授计，直至法场 1 上，方突然走出四色人物来。此回写宋江打无为军，却将秘计一一 说出，更不隐伏一句半旬，凡以特特与之相异也。然文章家又有省 则加倍省，增则加倍增之法。既已写宋江明明定计，便又写众人个 个起行；不写则只须一句，写则必须两番。