（音乐学专业论文）长笛在室内乐演奏中的音色变化.pdf

摘要 长笛这种富有独特音色魅力的乐器不但在管弦乐队中扮演着重要角色，同时 也被广泛应用于室内乐演奏中。在室内乐中，长笛因其木管的刚柔并济的音色， 既可与管乐器水乳交融，又可和弦乐器交相辉映。在丰富的演奏形式下，演奏者 该如何将长笛的特有音色进行主动的调控，以达到与共同演奏乐器的音色更加融 合的目的，是非常值得探讨的。音色由于复杂的多重属性，一直是比较难以论述 清楚的，因此逐层剖析决定音色的因素，进而阐述长笛音色改变的目的和手段就 更加有学术意义。本文从声学角度和音乐心理学角度两方面来分析为什么，以及 究竟如何在室内乐演奏中将长笛音色进行改变。 关键词：长笛音色室内乐声学音乐心理学 a b s t r a c t f l u t ei sak i n do fi n s t r u m e n t sw i t hc h a r m i n ga n dw o n d e r f u ls o u n dw h i c hb eu s e d w i d e l yb o t hi nt h eo r c h e s t r am u s i ca n dt h ec h a m b e rm u s i c b e c a u s eo fi t sw o o d w i n d t i m b r e f l u t ec a np e r f o r mn o to n l yw i t ht h eb r a s si n s t r u m e n t sb u ta l s op e r f o r mw i t l l t h es t r i n gi n s t r u m e n t si nc h a m b e rm u s i c h o wd ot h ep e r f o r m e r sa l t e rt h et i m b r eo f f l u t et ol e tt h em u s i cm o r eh a r m o n i o u s ? t h et i m b r ei sat e r m i n o l o g y 也a ti sd i f j f i c u l tt o d e l i m i tf o ri th a ss om a n yc h a r a c t e r s s ot h a ti ti sm o r eu s e f u lt oe x p o u n dt h ep u r p o s e a n dt h em e t h o d st ot h ef l u t e st i m b r e - c h a n g i n g t h i st h e s i sa n a l y z e ss u c hq u e s t i o nt h a t w h ya n dh o wt oc h a n g et h ef l u t et i m b r ei nc h a m b e rm u s i cp e r f o r m a n c ef r o mt w o a s p e c t t i l ea c o u s t i c sa n dt h em u s i c a lp s y c h o l o g y k e yw o r d s ：f l u t e ，t i m b r e ，c h a m b e rm u s i c ，a c o u s t i c s ，m u s i c a lp s y c h o l o g y 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担 学位论文作者签名： 移墨劫 签字日期：如，口年，月) 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 学位论文作者签名已墨渤 签字日期：p 7p 年f 月、) 日 导师签名： 阳垆 签字日期：矽f d 年厂月7 日 绪论 音色( t i m b r e ) 的说法实际上是借用美术中的光影概念，正像人们可以感受 到不同波长的光波一样，在接收声波的时候，人脑也可通过分析声音的波形来判 断声响之间的区别。在音乐的诸要素中，概念最复杂，最难以界定和分析的要素 就是音色，直至目前为止都没有十分统一的标准说法。但我们可以将音色的概念 分为两部分：其一是客观的音色，即物理学角度的音色。美国标准化协会1 为音 色下的定义是这样的：“音色是一听觉属性，它意味着在相同响度和音高的 情况下，听者对复合音能够做不同的判断。”( t h a ta t t r i b u t eo f s 即_ s a t i o ni nt e r m so f w h i c hal i s t e n e rc a nj u d g et h a tt w os o u n d sh a v i n gt h e $ a n l el o u d n e s sa n dp i t c hr r e d i s s i m i l a r ) 而对1 9 6 0 年的定义的注释中( 第4 5 页) 增加了“音色主要决定于声 音频谱对人的刺激，但也决定于波形、声压、频谱的频率位置和频谱对人的时间 性刺激 2 。其二是主观的音色，音色即声音的色彩，也就是我们平时欣赏音乐 时，乐器发出的乐音所带给我们的或温暖或阴沉、或柔和或明亮的主观印象和感 受。 不可否认的是，乐器的基础音色是固定的，毕竟长笛不可能演奏出钢琴的声 音，小提琴也不可能完全模仿出圆号的声响。但是，是否只要是同一种乐器，音 色就是一成不变的呢? 答案是否定的。我们在实际的音乐生活中一定都有这样的 经验，当一位欣赏者聆听音乐会或者旁听比赛和考试的时候，如果他有一定的音 乐底蕴，接受过一些基础的音乐教育，那么相信应该可以很快地指出不同的演奏 者在演奏同一种乐器的时候，这个人的声音比较温暖而柔和，而那个人的声音倾 向于冰冷空灵。再加上每个演奏者对曲目的不同演绎方法，他们在演奏同一首乐 曲的时候，带给听众的主观心理感受可能是相去甚远的。因此，我们可以推论： 特定乐器的音色是可以微调的，可以根据不同曲目和情绪的要求做变化，也可以 根据不同的配合乐器来进行调整。本篇文章也j 下以这一观点为基础完成的 本人在多年的室内乐演奏中总结了一定实践经验，深刻地意识到，音色并不是 呆板僵硬的，而是能够随着自己的愿望与演奏的要求来进行调节，经过一段时间的 相关知识查询与研习，遂成此文。这篇文章详细地阐述了在室内乐演奏中，长笛 与不同乐器组合演奏时应当如何塑造更适合的音色，使合奏的效果更加和谐，以 及从作者的实际演奏经验中总结采用何种演奏方法能够尽可能达到这种预期。文 章共分三个部分：室内乐中的长笛、决定长笛在室内乐演奏中音色的因素、如何 在室内乐演奏中改变长笛的音色。希望这种实践和理论相结合的分析能够清晰地 阐述本文的要旨。 美国国家标准学会( a m e r i c a nn a t i o n a ls t a n d a r d si n s t i t u t e ：a n s i ) 成立于1 9 1 8 年美国国家标准学会系非 赢利性质的民间标准化团体。但它实际上己成为国家标准化中心，各界标准化活动都围绕着它进行它协调 并指导全国标准化活动，给标准制订、研究和使用单位以帮助，提供国内外标准化情报，总部设在纽约 2 摘自维基百科2 0 0 9 年1 1 月1 5 日查询关键词：音色 2 1 长笛简述 室内乐中的长笛 与长笛有关的室内乐形式很多，在论及这个问题之前，有必要对长笛本身的 特殊性有所了解。 长笛可以说是已知最古老的乐器之一，它的起源可以追述到石器时代。现代 长笛的鼻祖是笛箫类乐器，公元1 1 0 0 年，长笛第一次出现在德国的图画中。早 期的长笛采用木材钻孔制作，形制与中国的竹笛类似，声音效果则类似于中国箫 的音色。1 6 8 0 前后，由于对于长笛音域和音准的要求，法国人第一次为长笛装 上了一个按键，这被认定为早期长笛向现代长笛演进的开端。1 8 1 2 年开始，德 国长笛演奏家波姆( t h e o b a l db o e h m ，1 7 9 4 - 1 8 8 1 ) 在前人的基础上对长笛进行了 进一步的改造。十五年后的1 8 4 7 年，波姆将第一支现代长笛展现在公众面前， 这支长笛的管壁改用金属制造，音孔要比传统长笛的大得多，每个音孔上方都装 有键子，并由机械联动3 。这种长笛被命名为“波姆长笛”( b o e h mf l u t e ) ，其特点 是：较之传统的长笛，波姆长笛的音准有了极大的改善：管壁的变薄，使笛身的 震动更加容易，因此极限音量也就更大；音色更纯净明亮；由于各种按键和加键 的添加，音域更加广泛。至此，长笛基本上完成了形制的改造，除了后来的降b 控制杆之外，今天的长笛几乎完全采用1 8 4 7 年波姆的设计。 与长笛有关的几种重奏形式： 长笛由于拥有时而柔美时而明亮的音色和灵活而丰富的演奏技巧，一直为许 多的作曲家所青睐，除了在交响作品中大量使用长笛外，作为旋律乐器，长笛也 一直在室内乐中扮演非常重要的角色。由长笛参与的室内乐组合形式是比较丰富 的，以下简单列出几种比较有代表性的组合形式： ( 1 ) 长笛重奏 同种乐器的配合向来都是重奏的最基础形式，长笛的重奏形式有多支长笛、 长笛与短笛、中、低音长笛的组合形式，甚至是长笛乐团。由于音色的相对统一， 这种重奏形式演奏出来的音响效果会十分融合，在演奏时只要注意减少各人演奏 方法和习惯的不一致而引起的差异即可，代表作品为弗朗茨多普勒长笛二重奏 行板与回旋曲( f r a n zd o p p l e r ，a n d a n t ea n dr o n d o ) 。 3 这套机械联动系统被命名为波姆体系，后被广泛地应用在所有的木管乐器上，使整个木管乐器的形制产 生了巨大的变化。 ( 2 ) 长笛与其他管乐器的配合 长笛与其他乐器的室内乐组合形式，最重要的当属木管五重奏，其标准编配 是长笛、双簧管、单簧管、圆号和大管各一支。木管五重奏与弦乐四重奏的确立 时期相近，均是成型于古典乐派兴盛的1 8 世纪末1 9 世纪初，但由于当时木管乐 器的种种演奏局限，木管五重奏的形式并不似弦乐四重奏那般被一些伟大的古典 乐派作曲家所重视，因此，这一时期并没有留下很多优秀的代表作品。但随着后 来的木管乐器改制的完成，木管乐器的表现力和演奏技巧达到了前所未有的高 度，作曲家们开始越来越喜欢采用木管五重奏的形式，一些优秀作品逐渐涌现。 这种组合形式，由于演奏乐器同是木管组乐器，因此音色是比较有融合性的，但 各个乐器之间的音色有差异，因此与单纯的长笛重奏相比，需在音色的统一上略 下些功夫，比较有代表性的作品有伊伯尔( i b e r t ) 为木管五重奏所作的三首小品 等。 ( 3 ) 与弦乐器的配合 除了与管乐器组合之外，长笛还常与弦乐器组合演奏，比较有代表性的是莫 扎特为长笛和弦乐器组所写的长笛四重奏( 作品k 2 8 5 ，k 2 8 5 a ，k 2 8 5 b 以及 k 2 9 8 ) 。长笛四重奏的配置与弦乐四重奏非常类似，只是第一小提琴的位置被长 笛所取代。另外，还有许多改编自弦乐四重奏的长笛四重奏作品，也均是以长笛 代替第- d , 提琴演奏。这种演奏形式在音色的统一上是比较有难度的，长笛与弦 乐器由于构造不同、发音原理不同、演奏方法不同而导致音色上有比较大的差异， 较容易发生音色分离的情况，即听者觉得长笛与弦乐是在自顾自地演奏，没有很 强的融合感。因此，在与弦乐合作演奏时，长笛演奏者需要将更多的注意力放在 音色融合上。 ( 4 ) 其他形式 除了以上几种形式之外，长笛也会与多种乐器组合演奏，如长笛与吉他( 卡 鲁尼的夜曲o p 1 0 9 ) 或者长笛与大提琴、钢琴的组合( 韦伯的三重奏鸣曲) 等等。随着作曲技法的逐渐丰富、作曲家对于多种音乐风格融合的要求日渐强烈， 从前看起来不可思议的组合开始越来越多地出现，如长笛与电声乐器的组合，长 笛与中国传统民族乐器的组合等。这样一来，长笛在室内乐演奏中的音色变化就 显得尤为重要了。 二决定长笛在室内乐演奏中音色的因素 长笛音色的特性运用，不仅与体裁以及合作乐器有关，也与作品的时代风格 有关。笔者根据自己演奏过的室内乐作品，结合音乐理论学习，作出以下归纳： 4 1 不同音乐演绎风格和时代特征对长笛音色的要求 ( 1 ) 古典音乐元素 这里的古典音乐是指，涵盖了古典主义音乐、浪漫主义音乐等的，与现代音 乐相区别的风格特征。古典室内乐要求长笛的演奏比较遵循我们对长笛音色固有 的印象。即古典主义音乐至浪漫主义早期作品中，音色木质感较强，声音柔和细 腻；浪漫主义以后的音乐作品则闪耀金属光泽、飘渺而灵动。如朱利亚尼所作的 长笛与吉他夜曲 ( 2 ) 特性元素 当世界各民族音乐开始相互交融和借鉴，许多地方特性舞曲因素开始在室 内乐作品中大量涌现，代表作品有皮亚佐拉探戈的历史。这类作品的特征便 是地域或民族特色凸显，带有很强的辨识性，因此要求长笛音色根据不同的作品 风格和民族特点进行调整。 ( 3 ) 现代音乐元素 随时代的进展，越来越多的现代音乐，又或当时流行的音乐，对长笛演奏的 音色有着全新的要求。 在十九世纪术萌生于欧洲的印象派音乐中，和声的进行完全服从于音色，长 笛也找到了与以往古典音乐中圆润明亮的色彩不同的全新音色。印象派音乐着力 营造一种神秘而飘渺的气氛，所以在演奏时，长笛的多需要奏出发散、虚幻的音 响效果。 在近代音乐创作中，音色的地位已升到了新的高度，音色已经单纯为音乐起 到润色、美化作用，也不仅仅决定某段乐曲的性格，甚至能够划分整个乐曲的结 构。拉威尔的鲍列罗舞曲就是此种思维的大胆尝试。 2 0 世纪3 0 年代开始兴起的爵士乐中大量运用长笛音乐，并作为一种特效的 音乐色彩与贯穿始终的萨克斯、贝斯、打击乐、钢琴等进行互动与交流。在爵士 音乐中的长笛不同于古典室内乐中长笛音色的柔和细腻，而是要在相互的音乐层 次中体现一种略弱于主奏乐器( 萨克斯、吉他等) 又具备个性的第二附属特性旋 律。在音色上，展现出一种略为或张狂或松散又或自由的情感宣泄，要求演奏者 将传统的古典演奏方式进行变革，夸大某些特色音效及技巧的装饰性作用，丰富 内涵，为爵士音乐特有的音乐性服务。 而稍后兴起并广泛流行的摇滚乐中，也开始运用长笛的特性音色，作为一种 对大众审美的融合与尝试，对撞并迸发出全新的火花。尤其是在重金属与死亡摇 滚风格当中，大胆地将长笛传统性格变化，进行一种嘈杂、粗暴、歇斯底里的音 色尝试，将大众审美习惯予以颠转，以达到摇滚音乐所标榜的混搭、张狂、倾覆 的效果。 另外在近些年的流行音乐中也大量运用长笛，但主要作为伴奏乐器出现在前 奏或问奏中，音色根据曲风的不同而走向多元化，但归根结底不能严格纳入本文 所论述的室内乐演奏范畴，兹不赘述。 ( 4 ) 中国音乐元素 随着国家弘扬民族音乐政策的提出，以及国际音乐元素融合的大潮流被国人 逐渐接受，长笛这一西方乐器已经越来越多地借鉴中国音乐演奏并应用于新民乐 的演奏之中。为了达到国内作曲家作品对中国音乐元素的想法与追求，在音色上， 长笛开始借鉴中国民族乐器竹笛、萧、葫芦丝、巴乌、尺八等一系列乐器，在呼 吸和演奏法上更加贴近中国传统管乐器。从实质上说，这种音色的模拟和靠拢既 是对于长笛最原始音色状态的一种复古追求( 前文提及长笛源流) ，也是完成作 品本身以及展现文化风俗的手段需求。在另一层面，中国民族室内音乐发展进程 中，在传统的曲笛梆笛中，又加入了以胶布为笛膜的新笛，旨在模仿长笛音色， 丰富音效和情感，为更好地演奏现代音乐和西方音乐提供条件，这不得不说也是 中西音乐交流和音色互仿的一种佐证。 在近两年兴起的新民乐潮流里，再次将长笛音乐融入其中。所谓的“新民乐” 其实是一改传统的民族室内乐重奏形式，通过全新的编配与具时代感的节奏变 化，重新包装演绎经典的一种形式。长笛以其广泛的受众性、优美的演奏姿态和 多彩善变的音色，被各种组合及编配形式所采用。在新民乐中的长笛音色介乎于 原有的传统音色和对于民族管乐模仿的音色之间，既有别于西洋古典的阳春白 雪，又不同于中国民间的具实而声，所谓的洋为中用，古今通行。 ( 5 ) 多媒体音乐元素 以音乐为主体，配合多种表现形式并借助于电脑视频音频效果，展现出多层 次声光电效果的综合艺术形式被称为多媒体音乐。在此值得提出的形式为电子音 乐配合传统乐器的组合。此种方式多由电脑制作的音响营造的各种音效勾勒出不 同场景的背景与框架，而以长笛为代表的各种传统独奏乐器则是犹如色彩和线条 对实际效果进行润色。此时的长笛音色并不是单一地表现某种具象事物，没有恒 定的规范要求，甚至可以让声音产生一种界定不清的朦胧感，在电子音乐的配合 和映衬下绽放出绮丽虚幻的光影效果。 2 不同演奏技法对音色的决定性作用 在音乐多元化思维呈爆炸式发展的二十世纪，由于作曲家们追求标新立异的 音响和令人惊讶的效果，越来越多的超乎人们想象的演奏技法被创造出来，除了 在十九世纪后期音乐中偶有使用的泛音及滑音的技法外，快速敲打音键同时咂舌 以模仿打击乐的效果，口含全部吹孔后大量吹气同时手指按乐谱快速运动以造成 如狂风一般的呼啸奏法，以及双唇紧贴吹口的同时双唇收紧小口吹气模仿铜管乐 器的演奏手法等等都成为了先锋派音乐中比较常用的特殊效果。 6 3 心理因素对音色塑造的作用 音色与音乐的其他特性，如音高、节奏、节拍等不同，是主观体验属性。“音 色”这一概念源于心理学中的“色听联觉”4 ，音色的本质在于其物理属性，而 其美感则来源于人的情感对于音色的审美过程。演奏的过程就是将演奏者自身的 审美情趣通过演奏变成实际音响传达给听众的过程，因此演奏者对于音色的判断 和拿捏会直接影响到听者对于音色的感受。“在器乐基本音色基础上，演奏者通 过联觉再加上自己的感情色彩和自己对作品的理解，这样表现出的独特的风格特 点，可以被称为联觉音色或者情感音色s 。因此，长笛演奏者在室内乐 演奏之前，应充根据曲目的演奏形式( 与何种乐器配合) 、情绪状态和风格类别 来清楚地构划自己所需的大致音色。这种构划的能力与长笛演奏者的角色意识的 培养有着极其紧密的联系。 角色意识是指，当长笛演奏者在演奏的过程中，在每一个乐句里都清醒地意 识到自己所演奏音符所处的位置。室内乐的演奏是多种乐器有机配合共同编织完 整乐曲的过程，在这一句处于旋律或者说主导位置的声部很可能在下一乐句中成 为陪衬或伴奏声部。拥有了较好的角色意识后，长笛演奏者就会依照所处的位置 来度量自己应有的音量，以及是否该更多运用长笛本身的音色特点而不是整首曲 目都完全向合作者的音色靠近。角色意识是所有室内乐演奏者都应具备的，也是 广大艺术院校的重奏老师对学生们着力培养的一种思维能力。当具有一定演奏水 平的长笛演奏者具备了良好的角色意识，那么根据合作对象调整音色的过程就变 得水到渠成，而不再是一种刻意的行为，从而使音色的拿捏更加准确和自然。 三如何在室内乐演奏中改变长笛的音色 乐器音色的丰富与变化向来是展现乐曲表现力和演奏者驾驭音乐与乐器能 力的重要手段。在管弦乐曲与独奏、协奏曲中，乐器的独特音色成为了比较重要 的识别标志，因此在音色的选择上显得比较自由、自主，而在室内乐演奏中，少 数的几种也许声音特点相差甚远的乐器要相互依赖、协同演奏出交织在一起的完 整乐思，这就需要在音色上彼此贴近，以便在同时发声或者旋律承接时做到融合 不突兀。所以我们说，将某种特定乐器的音色根据风格和演奏方式的需要而加以 调整，在室内乐的演奏中尤其的重要和必要。以下重点分析影响音色的几个要因 素以及相对应的调整长笛音色的方法： 1 声音起始与结尾对音色分辨的影响 众所周知，主导音色的因素是声波的频率，而声波的频率是由音源的材质和 形制决定的，也就是说，特定乐器的基础音色是固定了的。但是为什么在现今科 技发展迅速的情况下，合成器所发出的模拟各种乐器的音响，还是那么容易被听 4 联觉是各种感觉之间相互作用的心理现象。“色研联觉”是即是色彩感觉与听觉之间相互作用，其中一 种感官刺激引发另外一种感知。 5 引自演奏中联觉对音色的调控王义茹乐器 2 0 0 8 年0 9 期第5 8 页 者发现其与真实乐器音响的差异呢? 约一个世纪以前，c 斯顿夫6 指出，如果将一个音“切掉”它的头和尾，那 就会失去他的特征。1 后来确实有人实践过c 斯顿夫的这种论调：将各种乐器演 奏的响度和音量一致的音剪去音头和音尾，播放给受试者昕，让他们分辨是哪种 乐器演奏的结果绝大多数的声音都会被误认。也就是说，虽然合成器已经完全 复制了各种乐器音色的频谱，但是由于合成器对于所模拟对象起音特点的忽略- 人们还是很容易发觉电子乐器所发出的声音不是真实乐器的声音。 通过这个实验，我们可以得到两条结论：a 辨认乐器音色的关键在于起始和 终止b 如果在音头( 起音) 或音尾( 收音) 采用某种特殊的演奏方式来相互靠 拢音色，那么管乐器和弦乐器的音色统一是由很大可能性的。 我们可以用小提琴作为弦乐组乐器的代表，小号作为铜管组乐器代表，长笛 作为术管组乐器代表来分析各组乐器起音状态。下面我们来看一下这几种乐器以 常用方法演奏( 未用任何特殊演奏法) 标准音a l 的起音情况的频谱5 。 小提琴演奏起音情况 小号演奏起音情况 蚝笛演妻起音情况 从图中可以非常直观地看出，小提琴与小号所演奏的音头有着相当大的差 异。小提琴起音缓，比较平和，没有非常明显的起始点。小号的起音干脆，音头 整齐，与小提琴形成鲜明对比，而长笛的起音情况则相对居中。这种对比太致代 表了弦乐组乐器、铜管组乐器和术管组乐器的起音特点正因为这样t 在管弦 乐队中，木管组的音色对于弦乐组与铜管组的音色起到一种过渡的功效因 此，在长笛与这两种不同乐器组的乐器配合演奏时，应对所要达到的音响效果给 予明显地区分。并且根据所需采用相对应的恰当的演奏方式。 本人在长笛演奏的经验中总结结论如下：在音头处理上，最应给与重视的是 舌头的状态和用力方法。其次，气息和口腔状态的配合也相当重要- c 新顿夫( c , m l 轴肺正1 9 4 8 , - 1 9 3 6 ) 墓国音响学隶、音乐学辜，任音响和音乐学文献，、比较音乐 掌犏，主编比较音乐学的奠基 之一代表作音响心理学 ( 共2 卷，1 9 8 5 1 8 9 0 ) 、啻乐的起源 ( i 9 q 9 ) 菩 7 引自人是怎样接受音乐的蚤音乐# 心理昔凯元缠羞人民音砾出版社2 0 0 ? 年5 月出版第1 5 页 一自f 每种乐器的不同音e 音色也不尽相同为7 论迹清晰，车篇i 章中采集井加h 分析的备种乐嚣的音 高旨为a i ( 1 ) 与弦乐器配台时应采用的音头演奏方式 弦乐组的乐器发音比较柔和纤细，接近人声，在不加特殊演奏技法的情况下， 起始都是比较柔缓的，没有明显的音头。以小提琴为倒，其发音状态的波形图如 下( 本文中的波形图均为频谱图延展伸拉所得) ： ! ! ! ! ? 。一 一! 可以趴图中看出小提琴在起音过程中，音的波形较为不规律，但波动幅度 并不十分大。 长笛与这一类的乐器合作对，演奏者应注意音头不要过硬，也不应太过明显。 具体演奏方法如下：软碍有意识地抬高，上口盖打开，使口腔内容量增大，类似 漱口时嘴中含着一口水的状态。气息缓慢且温热，由腹部肌肉均匀用力。演奏准 备时，将舌尖放置在上下捧牙齿中间舌尖可露出牙齿平面约一厘米以内，但勿 伸出唇并。在气流均匀柔和地送出时，缓慢地将舌头抽回到吹奏的正常位置，口 腔内的变化过程类似于发“s u ”这个语音时的状态，整个过程要非常流畅。 用这种方法吹奏出音响频谱图和起音时的波形如下： 我们可以看出，用此方法演奏，长笛所发出声音的音头更加柔和、自然，没 有特别明显的起始点，与之前的谱例相比，更加接近小提琴的起音效果。 ( 2 ) 与铜管乐配合时应采用的音头演赛方式 铜管乐器演奏特点是雄壮有力，金属感强，发音时有比较明显的起始点。以 小号为倒，其起音时的波形如下： i4 从图中，可看出小号在起音过程中音的波形比较规律，被动幅度与小提琴相 比要大得多。 长笛作为管乐器，在气息的运行上与铜管乐器有许多菇通之处，但如想在音 头上更贴近铜管乐器，就需要更好的气息准备以发出更清晰有穿透力的声音：快 速地深吸气，将横膈膜尽可能下压。发音的一瞬筒甩下腹部力量将气息快速弹出， 口腔和嘴唇放松至自然状态，使从腹腔至口腔的整个共鸣腔体全部松弛下来，以 便参与到共鸣中，加大发音音量。舌头动作更加干脆利落，点到双齿后迅速弹开， 采用发。t u ”音的嘴型和舌头状态。 我们看一下用这种方法吹奏的长笛音响的频谱和波形图： 震窭! ! ! ! 。! l ， 从图中可以看出，用此种方法演奏的音头，其起音更加利落、整齐波形的 形态比起前面提到的第一种方式。更为接近小号的波形， 因此我们可以说，用这种方法演奏使长笛发音的音头更加干净起音更有颗 粒感，更加接近铜管乐器的起音状态。 2 力度对音色的影响 力度和音高、时值、速度一样，是作曲着在谱面上标记得最清晰的音乐要 素之一，也是演奏者读谱时最重视的要素之一。随着音乐风格的发展，到近现代， 力度在现代派音乐演奏中的重要地位已经凸显，作曲家们对于经典的力度符号或 标记也已经不再满足越来越致力于创造更为复杂，更为详尽的力度标记方法。 有科学家认为：我们的听觉是通过对起始状态中的谐音能量变化进行分析， 从而能够识别音色( 该理论由k s 齐勒于1 9 7 2 年提出) 。也就是说，导致音 色感觉差异的最基本原因是谐音列的差异。同样一个基音。人耳能听到的谐音越 多，就越会觉得这个音饱满。这也是为什么人们喜欢将音响音量调高欣赏音乐的 原因所以，从音色的角度上来讲，一般情况下音量越大的音，其音色越明亮、 热烈；音量越小的音，其音色越暗淡、柔和。长笛演奏者( 其他乐器演奏者亦然) 应当充分了解，谱面上作曲家所标记的力度记号，并不只是单纯标示出音量的大 小。从更耩准的角度来说，力度记号实际上是表明了此段落的情绪，以及演奏者 表达该种情绪应使用的音色。恰当音量的使用，也能够使长笛的音色更接近其协 同演奏的乐器的音色 此外，各种乐器由于其制作材料、共鸣体大小及演奏手法的各不相同，在相 对音量的每一级上都是有差异的。弦乐器的发音方式是依靠机械力量( 琴弓 与琴弦的摩擦力) 使张紧的弦线振动技音，此种发音方式再加上木质的共 鸣箱，使发音音量受到了一定限制。铜管乐器的声振源来自人的嘴唇，即通过 人口中吹出的气流使上下嘴唇产生振动而发声，金属材质的乐器腔体起到扩音器 的作用，音量是比较大的。木管乐器靠气流发声，大多数的木管乐器都有簧片， 吹入空气使簧片震动，并引起簧片下面的木质管内的空气震动。长笛的发声 原理则比较特殊，是吹迸管内的气流( 柱) 与管壁摩擦产生振动进而发声( 气流 经过乐器吹口时被切分成内外两个部分，只有一部分气流被吹进乐器内) ，乐器 本身对声音起到共鸣的作用。木管乐器的音量介乎弦乐器与铜管乐器之间。因此， 在与不同乐器配合时，要注意音量的控制，以避免被其他声部掩盖或出现反客为 主的情况。 因如上两点缘由，在与不同乐器配合时应选择好相应的音量。 在与弦乐配合演奏时，要求音量相对较低些，较低的音量有助于柔和音色的 产生，并且容易与弦乐器融合。其演奏方法是：在保证有力腹部支撑的情况下， 气息的供给量减小，封口略微收缩( 唇部肌肉较工f 常状态稍紧张) ，使唇口小而 圆，送出气流速度要慢而缓。此外，可以将笛头稍向外转，辅助弱音的演奏( 但 此种方法会导致音高的少许改变，建议使用时对音高有所调整) 。 与铜管乐器配合时需要相对来说较大且有穿透力的音，所以演奏情况基本与 以上方法相反：气息供给量加大，封口大，送出气流比较急。笛头可轻微向内压， 但笛头内压容易导致声音偏低而且干扁，给人一种“挤”的感觉，音会听来比较 死板。因此在笛头内压的同时，必须保证整个腔体的放松，减小气流造成的过大 压力，使发音听起来更自然。 3 颤音 除了以上的两个决定性的要点之外，还有一种演奏方法会对音色产生重大影 响，不得不谈，那就是颤音( v i b r a t o ) 。这里所谈的颤音是指依靠音高和音量的 有规律的周期轻微变化造成的一种有波动感的声音效果。乐器演奏中的颤音主要 是模仿人声歌唱时声音的自然波动，频率高且音量变化明显的颤音会使演奏的音 乐听起来更加激昂，音色更明亮饱满，而频率低且音量变化小的颤音会让听者觉 得音色柔和温暖，因此合理地利用颤音可以使乐器演奏出的音乐更具歌唱性和感 染力。在管乐中演奏的这种颤音叫做气颤音，与声乐中的颤音一样，依靠气息变 化来完成，而在弦乐中对应的演奏方法是揉弦。长笛演奏中气颤音主要使用腹颤， 在需要的情况下也会配合以胸颤和喉颤。腹颤的具体演奏方法是：准备好气息后， 横膈膜和腹肌作有节奏的挤压，使吹出的气体流量成规律波动的状态，导致发声 上音量和音高有规律的波动。铜管乐器中使用的唇颤音是长笛演奏所要避免使用 的，其原因是唇部的颤动会导致气流方向的紊乱，使长笛音色发生严重变化。 颤音的频率没有严格的规定，每个演奏者都有不同的习惯，只要听起来自然 即可。但是在室内乐演奏中，如果每个人根据自己的颤音习惯来演奏，那么不同 的颤音频率相结合就会产生嘈杂的效果，所以室内乐中颤音频率的统一是非常重 要的。由于管乐和弦乐的颤音演奏原理不相同，因此如果长笛与弦乐器合作的情 况下，长笛演奏者就要更加注意对于腹部肌肉张弛的控制以达到与提琴颤音频率 相协调的目的。 结论 室内乐的演奏精髓就是联合与对抗，用音色不相同甚至是差别很大的乐器共 同完成一首乐曲，但使整个乐曲成为一个浑然天成的整体，这需要演奏者不但有 深厚的音乐鉴赏底蕴，而且要有自如的控制乐器音色变化的能力。自行调整音色 是一种参照、理解、控制三种类能力相结合的综合能力，极大地体现了演奏者的 演奏水平和音乐造诣。 综上文所述，我们可知，控制音色变化的几个要点分别是音头( 音尾) 、音 量和颤音，但调整音色的诉求来自于音色的第二重因素。 音色是物理因素与心理因素共同作用的一个音乐属性，但其实心理因素的影 响更大，在演奏和欣赏音乐的时候大家并没有分析频谱区别音色的机会和必要， 因此演奏者在实际演奏中应更多从主观和感性的角度去分析和控制音色。本文通 过对比分析长笛与弦乐和铜管乐两组乐器合作的比较极端的情况，具体阐述了与 此两组乐器合作时长笛演奏者调整音色过程中应注意的几个重要方面，以及如何 在演奏发上实现这样的设想。当然，每一种乐器的演奏者都应有能力调整其演奏 乐器音色，本文所取用的小提琴与小号的频谱来自于多次录音、分析频谱后从中 挑选的比较体现普遍性的音，意在提取一个常量以便进行对比分析。 此篇文章较多从物理、声学角度阐述音色，是因为心理的、主观的因素因演 奏者的差异而有着很大的不同，许多东西是与个人的性格、审美习惯以及阅历相 关的。可以说从主观因素判断音色与控制音色的能力很难用语言、文字或者图表 总结和描述出来，一个演奏者对于音色把握的能力与他的受训练程度和演奏经验 等有着十分直接且密切的关系。长笛演奏者可以通过对音乐美学、音乐心理学等 相关科目的研习和理解来提高自己的审美能力，通过对于各种演奏方法的反复实 践来加强对于音色的控制能力。相信用这样的理论和实践相结合的方法，广大的 长笛演奏者能够更好地运用长笛的不同音色，展示长笛极强的表现力，使长笛在 室内乐演奏中成为愈发得到欣赏与重视的乐器。 1 2 参考书目 1 人是怎样接受音乐的谈音乐与心理普凯元编著人民音乐出版社2 0 0 7 年 5 月出版 2 演奏中联觉对音色的调控王义茹著乐器2 0 0 8 年第9 期 3 影响主观音色感的非频谱因素探讨 田进勤著电声技术1 9 9 2 年l o 月刊 4 音色分析的前提与分析模型的建立浅谈浪漫主义时期作品中的若干音色现象 沈叶著2 0 0 4 年5 月硕士学位论文上海音乐学院 5 勇于攀登科学高峰的人著名长笛家波姆极其改革、创造和贡献张志华著 南艺学报第三期 6 从音色的物理属性谈影响音色性质的内部要素柴庆伟著科教文汇2 0 0 7 年1 月( 下旬刊) 7 论音色构成的多重维度王友华著中国音乐( 季刊) 2 0 0 9 年第l 期 8 从长笛的声源体和共振体谈其发音原理严琦著乐府新声( 沈阳音乐学院学报) 2 0 0 9 年第1