（中国古代文学专业论文）昆曲语音的文人化倾向.pdf

中文摘要 本文就昆曲语音的几个问题作了极为粗浅的讨论，旨在说明昆曲的声腔 虽起源于南方的昆山，但其语音传统却是继承了中国传统音韵学的体系。无 论是“南遵洪武”，还是“北准中原”，都是以切韵体系为基准而进行的 不断纠正。 鞠键字：正音 阴阳 分颓虢：k 8 2 5 a b s t r a c t t h i s d i s s e r t a t i o n , d i s c u s s i n go ns e v e r a lp r o b l e m si n v o l v e d w i t hk u n q u s p r o n u n c i a t i o n ，i sa l la t t e m p tt oi l l u m i n a t et h a tw h i l et h e ”s h e n g q i a n g ”o fk u n q u d e r i v e df r o mk u n s h a no ft h es o u t h ，t h ep r o n u n c i a t i o n a lt r a d i t i o no fw h i c hi n h e r i t s t h es y s t e mo fc h i n e s et r a d i t i o n ”y i n y u n x u e ”w h e t h e r ”b e i q ua c c o r d i n gt ot h e “o r n a n q ua c c o r d i n gt ot h e ”b a s e so nt h e s y s t e md e m o n s t r a t e di n a n dg o e sw i t ht h es e l f - i m p r o v e m e n t sa sw e l la s s e l f - j u d g m e n t s k e y w o r d ：“z h e n gy i n “y i ny a n g ” 前言 我国地域广大，剧种繁多，昆曲在其中是极为特殊的一个。昆曲历史悠久， 昆山腔肇始于元、明之际，为南戏四大声腔之一，若自魏良辅改革昆山腔算起， 至今亦已有四百多年。“昆曲”虽以“昆”字冠其首，并非江苏昆山一地之曲， 由明至清，流传甚广，一直都是一个全国性的剧种，到清代中期花部崛起，始渐 渐地趋于式微。昆曲由一南戏声腔演化为全国性的剧种，其语音现象必然甚为复 杂。元明之际早期南戏昆山腔的语音如何? 今日已难作具体的揣测。明前中期 北杂剧盛行，自魏良辅改革昆山腔以后，文人们写作南曲传奇，大都凛遵北曲的 中原音韵，即以中原正音为准则。然南曲毕竟不同于北曲，它渊源于南方， 长期流行于南方，发展于南方，故不可能完全摆脱南方语音的影响。就此明代王 骥德以下，文人们不时提出疑义，就周德清的中原音韵作出各种不同的修正 。如何认识昆曲的语音体系? 如何对待昆曲曲唱中语音的混杂现象? 这个问题 不但仍然困挠着当今的学界，更直接造成演员舞台演出时咬字吐音的混乱 。 戏曲语音体系研究不仅关涉乎戏曲历史的发展，更是一个实践性很强的问 题。复旦中文系方言研究室的游汝杰先生曾率其研究生对于全国多个戏曲剧种进 行了语音调查研究，他们采用方言调查的方法，确定发音人，收集语音材料，并 与所对应的方言进行比对，寻找各个戏曲剧种语言的语音源头，以及发展的趋向。 这是一件十分有意义的工作。其中昆曲语音由中文系研究生徐蓉进行调查研究， 她将收集到的昆曲语音与苏州方言及昆山方言进行了周密的比对，认为它与后两 者并无语音上的直接的传承关系，指出：“虽然昆曲韵白的音系带有明显的吴语 特征( 如有入声，保留全浊声母) ，但这些都是吴方言内部共有的特性，从整体 上讲，昆剧语言与其原生地昆山方言之音的一致性并不如越剧与其原生地嵊州方 言，或是黄梅戏与原生地安庆方言那么明显，而是和北方方言有一定联系。”。这 。比如同是“人”字有的演员念如普通话音的。人”，有的读如“神”，而清曲家则读若“ ”。 o 王骥德著有南词正韵，其后范善溱中州全韵、朱索臣音韵须知、毛先舒南曲正韵、王鹅音 韵辑要、周少霞增定中州音韵沈乘麟韵学骊珠等皆在周德清中原音韵的基础上有所修正。 o 造成这种情况的原阂是复杂的。原因大致有这么几点：其一，长期流传中的自然变异。昆曲的历史自魏 良辅改革昆山腔算起，至今已有网百余年。长期的l 】传心授，语言发生变化是币町避免的。其二，昆曲 曾在全国范围内流行，并在各地以“草昆”的形式扎根，成为昆曲的变异品种，如“川昆”“湘昆”，在 演唱上加入了本地方言的特色。这也使得昆曲的语音更为歧异。 o 见徐蓉t 昆剧音韵研究论文。文中徐蓉仍然肯定r 昆曲语音与吴方言，尤其是苏州方言的诸多共同点， 但宵曲点值得沣意：其，徐蓉搜集材科时的发苦人是苏昆剧团首席唱念帅毛伟志。苏昆剧团前身是苏 剧昆曲剧团，演员除演唱昆剧外，还兼唱苏剧，其语音必然掺杂井州方占。故所调盘的只能作为苏州地 区昆曲语音的现况，而不完拿地代表昆曲语音；其二，她的研究是以韵白为对象，昆曲韵白与曲唱之间 足自差别的。曲唱史为严格，更为文人化，受地域、时问的干扰史少。以上曲点是探究昆曲语聋与苏州 方占的共一j 点时必须注意的。 】 说明昆曲是一个极为特殊的剧种，它的特殊在于它不像越剧、淮剧等地方剧种， 其语音体系并不是某一个地方方言的发展演变。那么如何来认识昆曲的语音体系 昵? 我认为从某种意义上来讲，昆曲是一个中国文人人工制造的剧种，也就是说 它的语音并不一种纯自然的语言，不是以某种地方方言为母体形成的，它在诞生 之初便受到文人的严格规范。当然这里所称的昆曲指的是魏良辅改革后的昆山新 腔。 本文将集中探讨以下几个问题：昆曲语音真的是一个南、北音互相融合的体 系吗? 或者说它真的是一个“吴语”和“中州韵”的结合产物? 明代曲论所谓的 南北之争真的是北方方言与南方方言之间的冲突吗? 昆曲语音在其发展过程中 的整体趋势究竟是如何的? 2 第一章明代昆曲语音的发展趋向 第一节早期昆山腔的语音 在谈论昆曲语音之前，有必要先厘清“昆曲”的概念。昆剧在历史演变过程 中，曾经有很多不同的名称。如“昆山腔”、“昆调”、“昆剧”、“南曲”“南音”、 “雅部”等。就其曲唱可称之为昆曲；就其舞台演出而言，称为昆剧。本文旨在 讨论曲唱的语音情况，因此采用“昆曲”这个概念。昆曲渊源于昆山腔。昆山腔 与海盐、弋阳、余姚并称为四大声腔，后经魏良辅改革而发扬光大。早期昆山腔， 还只是在民间流行，甚至只居于四大声腔之末，其流行的范围还不大，“止行于 吴中”一地。到了明代嘉靖年间，魏良辅“愤南曲之讹陋”。，有感于南戏昆山、 弋阳、海盐、余姚等唱腔以腔传字、用方言土语演唱的方法的粗俗，便对昆山腔 进行改革。由此新的昆腔便迅速繁荣，到明末已发展到了“四方歌者皆宗吴门” ，逐渐成为一个全国性的声腔。 昆山腔，作为元明之际南戏声腔的一个支派。其语音状况如何，我们已无从 具体考察。但早期的南戏所用的曲调多取自于下层民众所熟悉的民歌小调。明代 徐渭南词叙录载： 永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其 畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤? 其曲， 则宋人词益以里巷歌谣。 南戏最早形成于民间，故曲调多采自于民间歌谣，其作者皆为下层文人与民间艺 人。民间歌谣是采用依腔传字的方式歌唱的，每一首歌曲，都有固定的旋律，再 用固定的旋律来套唱不同的文字。南戏早期就承袭了这种依腔传字的演唱方式， 而其曲调也具有了民间歌谣这种定腔不定字声的特征，即演唱时是以固定的旋律 来套唱不同的文字，只要曲文的字数能为曲调的旋律所容纳，所以同一支曲调的 曲文字声虽有不同，但句式与字数很少有出入。由于曲调旋律相对固定，因此， 对字声的要求就不十分严格，剧作者所写的曲文只要能够为曲调固定的旋律所容 纳就可以了，所以早期的南戏的曲文多有不合律之处，招来文人多方的讥议。祝 允明猥谈就南戏的语音混乱提出了批评： 数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱，盖已略无 。明徐渭南词叙录， 中国古典成曲论著集成第三册。第2 4 2 页，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版 。明沈宠绥度曲须知曲运隆衰，中国戏曲论著集成第五册，第1 9 8 页。 o 徐树不识小录。 。明徐渭南词叙录，中图古典戏曲论著集成第三册，第2 4 2 页，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版 3 音律腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔，海盐腔，弋阳腔、 昆山腔之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之 管弦，必至失笑。 王骥德曲律杂论上亦云： 古曲自琵琶、香囊、连环而外，如荆钗、白兔、破窑， 金印、跃鲤，牧羊，杀狗劝夫等记，其鄙俚浅近，若出一手。 岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶? 由于当时南戏还处于民间状态，观众也主要是下层民众，因此南戏不仅文词上“鄙 俚浅近”，在语音上也必然带有地方的色彩，所谓“声音大乱”，“真胡说也”。据 此不妨推测在明代嘉靖以前，昆山腔也与其它南戏声腔一样，采用方言土语演唱。 但另一方面在肯定早期昆山腔杂有地方语音的同时，也应看到它绝不应是纯 然的地方声腔。因为自元初顾坚始，文人就已参与到了对于昆山腔的改造中来。 据魏良辅南词引正中记载： 元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩 廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛，顾阿瑛，倪元镇为友。善 发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。 可见在元朝，昆山腔已流行于上流社会与文人中间，且有文人参与创作演唱。顾 坚等人皆元代北曲乐府的作家，所作南曲小令和套数也与乐府北曲一样，句式整 齐，平仄合律。他们所作、所唱的“昆山腔”，与民间吴中地区流行的昆山腔应 当是有差别的。如杨维桢( 铁笛) 作有南散套双调夜行船( 苏台吊古) ，此曲 后来被梁辰鱼用在浣纱记泛湖中，与民间南戏如永乐大典戏文三种中 的曲调便明显不同。可见，早在元代，昆山腔已经开始有文人化的倾向；作为文 人清唱的“昆山腔”必然不会民间如南戏那样夹杂较多的土音。此外顾坚等人均 为北曲作家，在“北杂剧流入南徼，一时靡然向风”的背景下，可以推想他们 所作、所唱的昆山腔，虽必然地带有当时昆山语音的特点，但同时也会比较多地 受到北曲文词规范及语音规范的影响。当然元代这种文人间传唱的南曲还只停留 在散曲清唱的阶段，并没有与当时民间戏剧演出相结合。 第二节依调填词和依字行腔 魏良辅是昆山腔的改革者，被后世誉为“曲之正宗”。今存文征明手写娄 江尚泉魏良辅南词引正，其未有曹含斋嘉靖丁未叙，可知嘉靖二十六年( 1 5 7 4 年) 之前魏良辅已完成此著。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南 。见徐渭南词叙录，中国古典戏曲论著集成第三集。 o 潘之恒( 弯啸小品卷二叙曲 4 曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”( 行腔简单，或节奏拖沓) ，于 是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法 ( 应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润 腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧) ，对昆山腔作了很大 的改革与发展。魏良辅非常讲究唱法上的吐字、过腔、收音，这种新腔的特点是 清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕 匀，启口轻圆，收音纯细。”o 魏良辅的改革有相当重要的内容是和字音有关的，“正字音”在南词引正 中居于首要位的地位。所谓“引正”，乃是要正南曲的曲唱，要“正吴中土音之 讹”。如何引而正之呢? 与“吴中土音”相对应的便是规范的通用语，是中原之 正音。可知当文人开始参与到昆曲中来时，他们做的第一件事就是把昆曲语音竭 力地向他们心目中的雅言正音靠拢。 语音的改革须以音乐的变革为基础。我们知道汉语语音与音乐的联系十分密 切。汉语字音除了声母、韵母外，还有声调。声调，有时也被称作“字调”。从 这两个字，我们就可看出汉语的“字”本身就是含有旋律性的。汉语四声高低升 降的变化，使汉语天然地成为一种旋律性的语言。因而，自汉魏以来，就用音乐 中的宫、商、角、徵、羽五音来描绘汉语字音的差异。北齐李概所撰音韵决疑 序云：“窃谓宫商徵羽角，即四声也。”明确地以音乐的五个音阶与平上去入四 声相配。这样的比拟并不准确，但充分说明了四声中确实蕴含了五音升降起伏的 因素。直至近代项远村的曲韵易通中，还用五音来指代汉语声母的五个不同 的发声部位：唇、喉、牙、齿、舌。可见汉语的字声与音乐一直以来就有着非常 密切的联系。回 随着四声的确立，人们越来越重视音乐与声调之间的联系，并且推动了诗歌 吟唱艺术的进步。正由于汉语字音本身具有抑扬起伏的变化，所以当人们随口吟 诵时，就能自然地产生吟诗调，而在吟诗调的基础上，经过音乐化的加工，又会 产生可唱的声诗旋律，这就是文献上所说的“声依永”。所谓“声依永”的创作 方式，其实就是根据汉字字调本身的旋律感而配合音乐，加以吟唱。这种创作方 式有着很长的历史渊源。尚书尧典云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” 这就表明了字声与音乐之间的关系。诗经以降，中国的很多歌曲都是采用这 种创作方式。中国古代的曲子、戏剧与西方的歌曲、歌剧之间最大的不同就在于 前者的乐曲讲究“依字行腔”。 如前一节所说，早期的南戏所用的曲调多取自下层民众所熟悉的民歌小调。 。沈宠绥度曲须知。 。这卑五音与声调的对应，五音与声母的对应，或许能从一个侧面反映，声调与声母之问足有相当联系的a 这一点，我们将在讨论全浊声母的内容时进一步加以阐述。 5 民间曲调虽然在最初形成时，其字声与音调是符合“依字行腔”的，但曲调一旦 创立，其旋律就相对地固定了。于是，在其后的流传过程中就是“依腔填词”了。 在“依腔填词”的状况下，字的声调与曲调的旋律往往不能密切吻合。即同一曲 调旋律相同，但字声不可能完全相同。明代徐渭南词叙录记载： 永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其 畸衣、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤? 其曲， 则宋人词益以里巷歌谣。 冯梦龙在双雄记叙中也提到： 夫填词之法，谓先有其音，而以字肖之，故声与音戾谓之不协，不协 者绌。 这种“随心令”式的曲子就是采用所谓“依调填词”的方法，根据曲子既定的音 乐旋律，填入汉字。这是与古代“声依永”式的咏歌几乎相反。大多数板腔体的 地方剧种都是依据这样的方法创作的，即有一个相对固定的曲调，再填入大致声 调相符的唱词。由于曲调的腔格不是由曲文的字声来确定的，字声与腔格之间便 没有必然的联系，所以字声的变动，不会引起原曲腔格的变异。 但魏良辅改变了这种状况，其南词引正云： 五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。平，上、去入， 务要端正。有土声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之入，宜速改之。 魏良辅提出“五音以四声为主”，就是改变了原先昆山腔音乐与字声松散的对应 关系，将原来的依腔传字的演唱方法，改为依字定腔。这样就使得昆山腔发生了 根本的变化，由原来的腔定字声不定，变为字声定而腔不定。依字行腔的唱法， 成为魏良辅厘清字音的音乐基础。 一般地我们总认为昆曲也是根据既有的固定曲牌，根据已经规定好的四声阴 阳填入文字，粗看来是属于“依调填词”的范畴。但如果仔细考察昆曲的曲调， 比较各曲牌在不同戏剧中的不同的声腔旋律，便会发现事实上并不如此。昆曲的 曲牌虽然是固定的，但音乐并不如板腔体的剧种那样也是固定的。昆曲的乐谱是 曲牌音乐系统这条线的整体，而腔是其细部。腔是由一串乐音组成的，曲词与乐 谱的横向配合，就是遵照曲律、符合声律地依字配腔达成的。每个字和词素的配 腔，必须满足腔格和词素连音调值关系的要求。昆曲有所谓“腔格”，也就是昆 曲配腔的格式，这格式从属于曲词单字的四声，也就是某一声的字必要求某种特 定的腔格。通过腔格的变化规律，把单字的字调与裹在这个字上的行腔统一起来， 达到美化字音的目的。腔格是一套根据数百年来昆曲度曲、谱曲实践积累下来的 经验而总结定下的法则，昆曲行腔便必须服从这一腔格规律。 腔格这个特征，是我国戏曲普遍存在的，只不过每个剧种各有其腔格规律。 6 京剧有所谓“倒字”，这个行话，其实就是指某个字上行腔不合京剧的腔格规律 的原因。这里我们可以看到，这实际上就是“声依永”。所谓“依字”是依照汉 字的四声，这是由于各民族的语言和语音有各自的特点之故。汉语是单音节，汉 字读音本身就具有音乐性，于是按照字声特定的低、昂、曲、直的读音，配上唱 腔，就把唱词美化成了音乐化的语言。 “依字行腔”中的“行”字，指在配合曲词一个字、一个词素、一个句段或 一个词句上的一整串音的组合。与曲词中一个字配合的一整串音即是该字的行 腔。行腔与腔格不同。腔格一般是由连续两个音之间的音值高低、波动形状，节 拍长短体现的，如果一个字的行腔较长，则往往只有其中一部分与腔格有关。然 全长只有两三个音的行腔，以其全部来体现腔格，也是极常见的。在行腔只有一 个音而不是一串音的情况下，腔格就靠这个音的音值高低来体现，特别要考虑这 个字与其前一字或后一字之间的连音值关系。行腔并不总是以其全部来满足腔格 的要求。一个字的行腔概括地分成腔头、腔腹和腔尾三部分，只有腔头，有时还 有腔尾才与腔格有关，腔腹则起联络腔头和腔尾的作用。 另一方面就昆曲整个曲调而言，在乐谱纵的方向上，还必须保持声腔纵的连 贯性和系统性，这是由主腔规律来保证的。主腔的概念最早是由王季烈在嫁庐 曲谈中提出。这个概念的提出，把昆曲声律理论向前发展了一大步。古人虽然 没有明确提出主腔的概念，但由于它的客观存在，谱曲家主要是艺人出 于感性认识，也隐约地感觉到主腔的存在。进而其子王守泰在所著昆曲格律 一书中就应用这一主腔概念对几个传统曲牌套数进行了分析，证明某些曲牌配套 是靠主腔起联套作用的。而其后来编撰的昆曲曲牌及套数范例集更对这一问 题作了深入的阐发。所谓主腔，就是乐句中一个片段的一串音的组合，是一个曲 牌的乐谱里最具有特色的声腔段落，它在乐谱里起着关键性的作用。这串音之所 以称为主腔，是因为它在通常在同一牌名的不同曲子的一定的词句上出现，或 在一支曲子中多次出现。主腔的存在与曲词字声有密切的联系，为保持主腔的稳 定，与主腔相对应的文词字句的平仄阴阳就非常重要，古代的曲谱的作者往往会 在主腔出现的地方明确地标示出字声的要求，不允许变通。 魏良辅对昆山腔的改革之所以意义深远，正因为新的昆山腔采用了“依字行 腔”的演唱方式，改变了早期昆山腔的固定的曲体。“依字行腔”，则腔由字定， 于是确立一种标准的语音体系就成为曲论家的当务之急。但确立何种语音体系， 是以北方的“中原之音”为准则，还是以南方音为规范呢? 这便成为当时曲家关 注的焦点。 7 第三节曲家对中原音韵的遵奉 昆曲字音，从来都是以“中州韵”为准。但何谓“中9 、h 韵”，无论是从事昆 曲的演员，还是民间清工曲家都莫衷一是国。“中州”当指我国中原地区，自元周 德清作中原音韵后，以“中州”或“中原”命名的韵书就多了起来。元卓从 之著中州乐府音韵类编，又称北腔韵类；明王文璧著中州音韵、范善 溱著中州全韵、h 二南著中原音韵问奇集、沈宠绥也曾作有中原正韵； 入清更有王鹅中州音韵辑要、周少霞增定中州音韵等。元卓从之的中 卅i 乐府音韵类编与周德清中原音韵一体相承。其书的体例、分韵与中原 音韵完全一致，所不同的是：韵编将平声分成阴、阳、阴阳三类；小韵也 比中原音韵少很多；中原音韵中诸韵并收的字，韵编或注为“与某几 韵通”、或注为“某几字收”。因此有学者认为韵编的底本就是中原音韵 的墨本。无论此种认定是否准确，但韵编与中原音韵的密切关系应是肯 定的。而虞集在为中原音韵作序亦云：“高安周德清，工乐府，善音律，自 著中州音韵一帙。”由此我们或许可以推测，通常所说的“中州韵”正是以 周德清中原音韵为代表的音韵体系。 中原音韵作为北曲的韵书为何会成为南曲写作的韵书呢? 昆山腔自改良 之后，已由“止行于吴中”慢慢发展到风行全国，如果还使用南音，无疑地很难 让天下人都听得懂。这就是要求无论是昆山腔作者所作之曲文，还是演员所唱的 语音都必须采用天下通行之语，如此才能让各地观众接受。魏良辅在南词引正 中就谈到： 苏人惯多唇音，如冰、明、聘、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、 至、使之类：又多撮口字，如朱、如，书、厨、徐，胥。此土音一时不能 除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方 亦然。 魏良辅要求去除土音，这也是明清时期曲家们一致的主张。徐渭在南词叙录 中也谈到：“凡唱，最忌乡音。”沈璩作正吴编，鲜明地提出度曲时要纠正吴 中方言土语。沈宠绥度曲须知凡例释之云：“正讹，正吴中之讹也。”清 徐大椿乐府传声北字里谈到：“南人以土音杂之，只可施于一方，不能通于 天下；同此一曲，而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。”“譬之南北两人，同遇 。昆曲有清工与戏工之分。清工多指专研究昆曲曲唱的曲友，戏工指演员。在封建社会，文人和艺人的 社会地位悬殊，当时业余的昆曲家( 文人) 一般不屑于臀台演出唱曲也只是重文词蕈声腔。所以被称 为“清客”，所唱的就叫做清t ，俗称书房曲子，意指是在书房中所唱。艺人所唱的则叫做戏工a 清工往 往对十艺人为追求声腔的动听而有背声律的做法十分小满，所以就形成了清工和戏工两种唱法系统清 t 一般对字音比较讲究。事实上我们所谈的昆曲字音，史确切的应该是指清工的字音传统。当然，在近 代清工与戏丁的合流，让这一界限不冉那么明显。但至今，清- 仍然足昆曲一个十分重璺的组成部分。 8 谈心，各操土音，则两不相通，必各遵相通之正音，方能理会。此人情之常，何 不通于度曲耶? ” 明代中期南曲尚处于由民间向文人化、雅化转变的过程中。与南曲相比较， 北曲则早已完成了这一转变。北曲在金元之际兴起于勾栏瓦舍之间，其产生的时 间与南曲相近，但由于文人的参与，很快地便由乡间的俚俗小调变成了规范的、 典雅的“乐府”散曲。中原音韵的完成就是文人将北曲律化的一个标致。到 了明仞太和正音谱出现，北曲的格律化就更趋完善。应该说，北曲很早形成 了一整套相对完善的语音体系。这样到了明代前中期，“尊北抑南”，借鉴北曲的 语音规范来完成对南曲的改造，便成了必然的风潮。很多曲家便采取中州语音作 为南戏的标准字声，来规范南曲的写作。如邵璨香囊记的用韵已比较接近于 中原音韵的韵部，不像元明间南戏用韵那么混杂。梁辰鱼浣纱记更能注 意“不多出韵，平仄甚谐，宫调不失”，尤其是郑若庸作玉块记，更有意参 照北曲的规范，大抵“每折一调，每调一韵”。所以王骥德说：“南曲自玉块 出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖。” 这说明在当时有相当一部分 的南戏作者是用中原音韵来作为填词的规范的。 魏良辅在南词引正中已指出：“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之 纲领。”至沈璩更是在理论上鲜明的标举以中原音韵为南曲写作的准则。他 在其【二郎神】套曲【啄木鹂】中云：“中州韵，分类详，正韵也因他为草 创。今不守正韵填词，又不遵中土富商，制词不将琵琶仿，却驾言韵依 东嘉样。这病膏盲，东嘉已误，安可袭为常! ”。他为了扩大其理论的影响，编撰 了南词韵选，即要求编词唱曲要以中原音韵为准的。其范例称： 是编以中原音韵为主，虽有佳词，弗韵弗选也。若“幽窗下教人 对景”，“霸业艰危”、“画楼频传”“无意整去髻”、“群芳绽锦鲜”等曲， 虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆斥之。 同时他又在南词新谱中反复强调中原音韵对于南曲曲韵的指导性。 四声以诗韵，唐矣；中原以曲韵，北矣曲也，有不举中原为指南者 哉? 奈何南词之草草若是。尚有传奇家，好新制曲名而目不识中原音韵 为何物者，殊可笑。” 万历间潘之亘在其亘史中也说： 长洲，昆山、太仓，中原之音也，名日昆腔。以长洲、太仓皆昆山所 分而旁出者。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏：三方犹或鄙之。而 毗陵以北达江，嘉禾以南迄于滨浙，皆逾淮之橘，入谷之莺也。远而夷之， o 徐复柞三家村老委谈。 o 吕天成曲品卷下。 o 王骥德曲律论韵第七。 9 无论矣。 可见昆山腔在逐渐律化的过程中，是以中原音为追求准则而不断地剔除吴下的方 言土语。一直到清代在南曲律化过程完成后，曲家们仍然时时提出“正音”的要 求。李渔在闲情偶寄中便要求伶工注意规正自己的土音，日：“正音维何? 察其所生之地，禁为乡土之言，使归中原音韵之正者是已。”李渔这样的要 求是对伶工所提，可见遵奉中原音韵已不仅是针对文人的清唱，即使是伶人 的剧唱也是如此。 那么中原音韵究竟是代表什么地方的语音系统呢? 对于中原音韵的性质，语言学界有过不同看法。很多人认为中原音韵 作为一部曲韵书，是反映元代舞台表演的实际语音，因而也代表了十三、四世纪 的北方语音。如杨耐思就认为：“十三四世纪的北曲用韵代表当时北方话的语音 系统；这样中原音韵所代表的语音也就是当时的北方话语音。”王力也在汉 语史稿中说：“周德清的中原音韵是为北曲而作的，可说是完全根据十四 世纪的北音。”又说：“周德清中原音韵共分十九个韵类这是适合十四世 纪的北方话的实际语音系统的。”罗常培也持此观点，认为中原音韵是根据 元代的北方话而编撰的，“自元周德清中原音韵以北音为宗，平分阴阳，入 派三声。”。还有学者认为中原音韵反映的就是当时大都( 北京) 音。因此 我们常常以为中原音韵的语音体系更接近于现代普通话，而将“北”的概念 与现代北方话联系在一起。但李新魁则对上述观点持不同的看法。他认为中原 音韵是以当时洛阳音为基础。所谓洛阳音，当然不是指现代河南方言，而指的 是一个“雅言”的概念。历代的文入学士均以洛阳一带的语音为天下之正音，以 之为衡量各地语音正讹纯浊的标准 。这是有一定道理的。 古时“中州”二字有两解，其一是古代豫州的别称。因豫州地处九州之中， 故称为中州。豫州指的大致就是今天的河南省。其二“中州”也可指一个更为宽 泛的政治概念。说苑辨物：“八荒之内有四海，四海之内有九州，天子处中州而 制八方。”这里的“中州”无疑是指一个“正统”的概念。洛阳自周公旦经营洛 邑以来，一直是历代王朝定都之地，可以是说是古代中国的政治文化中心。洛阳 音，也有所谓“读书音”之称，是天下读书人以为的规范与标准。唐李涪说：“凡 中华音切莫过东都，盖居天下之正。”回宋代陆游也说：“中原惟洛阳得天地之中， 语音最正。 可见中州音所指也并非局限于某一地域的语音，而是当时的共同语。 o 汉语音韵学导论，第4 5 页。中华书局，1 9 5 6 年第l 版。 。参见赵遐秋、曾庆瑞( 中旅音韵) 音系的摹础和。入派三声”的性质，文载中国语文1 9 6 2 年7 月 号。 o 参见李新魁中原音韵音系研究 o 转引白李新魁中原音韵音系研究第1 9 页。 o 见老学庵笔记卷六。 l o 当时的“中原之音”居于“通话”的地位，也就是当时的“普通话”，为天下所 共宗，为世俗所共用，它的重要性是在各方言之上的。 周德清也一再强调，中原音韵的编写是以通天下语为目的：“睢我圣朝兴 自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正。余生当混一之盛时，耻 为亡国搬戏之呼吸；以中原为则，而又取四海同音而编之。”。“以中原为则”， 当然就是以中原之音为准则，也就是以当时的共同语为准则。“又取四海同音”， 那说明这个共同语并不是完全拘泥于某个地区的语音，而是取“四海”可通的标 准。周德清一方面标榜“中原之音为正”，另一方面还极力排斥方言。他除了在 “作词十法”的造语条中指出造语当作“天下通语”，不可作“方语”之外，还 在正语作词起例里面列了一个表，把易为方音误读的字举出来，以为“正 音”之用。这种做法正是他“宗通语、排方音”观点的表现。周德清以当时的共 同语为撰作曲词的依据是无庸置疑的。 明代中期文人们在律化南曲的过程中，之所以会首选中原音韵，也正是 看到了其中“正音”的原则。曲论家们对于中原音韵的尊奉并非是简单的尊 北抑南，而是对文人心目中的“雅言”的追求。 第四节更为纯粹的正音的追求 但另一方面，也有人对于作南曲而推尊中原音韵提出异议。他们认为南 曲既为“南”，便应有南方的特点。如徐渭虽赞成南曲去除乡音，却也反对完全 按照中原音韵作曲： 有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子! 北曲岂诚唐宋，名 家之遗? 不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不 可唱? 原其意，欲强与知音之列，而不控其本，故以大言欺人也。 王骥德在曲律中更明确提出： 周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方 之音，从其地也。如遵其所为音且叶者，而歌“龙”为驴东切，歌“绿”为 虑，歌“宅”为柴，歌“落”为潦，歌“握”为杳，听者不啻群起而唾矣。” o 其后，很多人据此认为昆曲语音，因其长期流行于吴地，而必然地迁就了南方语 音。那么这些主张南曲当有“南方之音”的曲论家们是否真是要把南方音带入昆 曲语音呢? 首先，仔细考察王骥德曲律中有关音韵的讨论，可发现他尽管提出了“南 。周德清 中原音韵起例 o 中国古典戏曲论著集成第四信曲律 l l 曲自有南方之音”的观点，但对南方土音的态度，并不比沈瑕更宽容： 夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三 十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。大都创始之音，初变腔调，定自 浑朴，渐变而之婉媚；而今之婉媚，极矣。旧凡唱南调者，皆日“海盐“9 今“海盐”不振，而日“昆山”。“昆山”之派，以太仓魏良辅为祖，今自 苏州而太仓、松江，以及浙之杭，嘉，湖，声各小变，腔调略同，惟字泥 土音，开，闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵，详见 其所著正吴编中。甚如唱“火”作“呵上声”；唱“过”为“个”，尤 为可笑。 “至于纤、歼、盐三字并押车遮韵中，是徽州土音也。伯龙又以 尽道轻盈略作胖些，与三尺小脚走如飞同押，盖认些字作西字音， 又苏州土音矣! ”。 可见王骥德并没有否定中原音韵对南曲的指导作用，更多的乃是强调一个“正 音”的概念。在曲律论须识字中，他明确提出： 识字之法，须先习反切。盖四方土音不同，其呼字亦异，故须本中州， 复以土音呼之，字仍不正。惟反切能该天下正音。” 王骥德并没有否定中州韵是昆曲的语音基础，“须本中州”便是要求以中州韵纠 正南曲曲唱中的土音。所谓“反切”，是指古汉语的一种注音方式，但此处王骥 德所说的“反切”当是指以切韵为标准的反切语音体系。 再考察王骥德在曲律中所提出误读的字音： 若衣衩之衩，属去声唐李义山无题诗八岁偷照镜，长眉已能画， 十岁去踏青，芙蓉作裙衩，足为明证。此其失亦自陈大声散套节节高之莲 舟戏女娃，露裙衩始。然伯龙不独浣纱，散套荆棘抓裙衩又尔。近 日汤海若还魂记懒画眉睡荼蘼抓住裙衩线，亦以衩字作平音，皆误。”。 从上文可见，明代“钗”字在诸多传奇中已作平声，但王骥德却以唐诗为鉴对此 苛求。这说明他颇为自觉地用诗韵来规范曲韵，而诗韵从来是读书音的代表，是 以中古切韵为基础的书面语音系统。王骥德对中原音韵的不满之处，也 正在于认为它作为一部韵书，仍有土音成分，而非纯粹的正音： 浮与蜉蝣之蜉同音，在说文亦作缚牟切，今却收入鱼模韵中，音 之为扶，而于尤侯本韵，竞并其字削去。夫浮之读作扶，此方言也。呼字 须本之六经要从( ( 诗经的音韵，不从之后，而欲区区以方言变乱雅音， 何也? o 中国古典戏曲论著集成第四集曲律第1 1 7 页 。中国古典戏曲论著集成第四集曲律第1 2 0 页 。中国古典戏曲论菩集成第四集曲律第1 1 9 页 1 2 又周江右人，率多土音，去中原甚远，未必字字订过。是欲凭影响之 见，以著为不刊之典，安保其无离而不叶于正音哉。” 王骥德贬斥周德清为“浅士”，说他“非真有晰于五声七音之旨”( 曲律论韵 第七) ，这是从文人正统的思想观念谈的。徐渭也曾说过：“周德清区区详订， 不过为胡人传谱，乃日中原音韵，夏虫井蛙之见。”中原音韵一书因服务 于当时及后代撰作词曲的需要，故一向被排斥于正统的韵书之外。四库全书 书目更把它放在“词曲”一类，而不列于“小学”之林，称其“以后来变例，据 一时以排千古，其颠殊甚”。钱大昕甚至斥其书为“无知妄作”。 王骥德等人虽对于中原音韵提出批评，但并不是否认其“正音”的追求。 他们对于中原音韵的质疑，应不仅是为南方音寻求一席之地，而是要在排除 南方音的前提下，同时也去除掉北方的“土音”。因此对所谓“南曲当从南地之 音”这句话也不能简单地视为是南方地区与北方地区之间的语音争论。在他们看 来，吴中的乡谈固然是土音，但北方因外族侵略而发生了语音上的变化，此时的 北方音也是土音。他们要在去除南方土音的基础上，进一步排除北方“土音”， 使昆曲的语音更接近于他们心目中的正音。因此他们提出南曲要参考南音，并不 就是提倡在语音上接纳南方的方音，他们所追求的不是一个掺杂南方方音的语音 体系，而是一个更为纯粹的“正音”。 第五节关于“南遵洪武，北叶中原” 最早提出“南遵洪武，北叶中原”口号的，应推沈宠绥。他之所以调和南、 北，乃本于他“两头蛮”的观点。其度曲须知论云： 南词所宗之韵，按之时唱，似难捉摸。以言乎宗正韵也，乃自来 “太山崩裂”，“晚渡横浪”，“猛然地心热”、“羡鹏搏何年化鹅”、“可知道 朋友中间争是非”，诸凡“朋”，“横”字音，合东钟者十九，合庚青者十一， 则未尝不以周韵为指南矣。以言乎宗周韵也，乃入声原作入唱，矛原不唱 缪，谋原不唱谟，彼原不唱比，皮原不唱培，避原唱被，披原不唱丕，袖 原不唱叶囚去声，龙原不唱驴东切之音，则又未尝不以正韵为楷模矣。 且韵脚既祖中州，乃所押入声，如“拜星月”曲中“热”“拽”，“怯”、 “说”诸韵脚，并不依中州韵借叶平上去三声，而一一原作入唱，是 又以周韵之字而唱正韵之音矣。正韵、周韵何适何从? 谚云“两头 蛮”者正此之谓。予不敏，未敢遽出来一之论以约时趋，于后之执牛耳者 不能无望焉。 “两头蛮”一词亦见于李渔闲情偶寄卷三“字分南北”中：“声音驳杂，俗 呼为两头蛮，说知且然，况登声演剧乎? ”而在沈宠绥之前，王骥德也在其 曲律论腔调第十中。提及“两头蛮”： 数十年来又有弋阳，义乌，青阳，徽州、乐平诸腔之出。今则石台、 太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名， 亦无板眼；又有错出其间，流而为两头蛮者，皆郑声之最。 “两头蛮”一词，一般可理解为多种方言的融合及语音驳杂的现象。早期昆山腔 崛起于吴中，在民间流传过程中必然地掺合了当地的语音，其后冲卅i 撞府，四方 演出，为适应不同地区观众的需要，其语言也会发生一些变化。如今所谓“草昆” 便是昆曲在不同地区流传的“变异”，这也属于一种“两头蛮”的现象。基于对 “两头蛮”现象的理解，沈宠绥提出“凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字 面，则南曲以正韵为宗，北曲以周韵为宗” ，并进而在度曲须知收 音总诀中明确提出了“北准中原，南遵洪武”之说 ： 北曲肇自金人，盛于胜国。当时所遵字音之典型，惟中原韵一书 已尔，入明踵其旧。迨后填词家，竞工南曲，而登歌者亦尚南音。入声仍 归入唱，即平声中如“龙”、如“皮”等字，且尽反中原之音，而一祖( ( 洪 武正韵。其或祖之未彻，如“朋”唱“蓬”音，“玉”唱“预”音，“着” 唱“潮”音，此则犹带中原音响，而翻案不尽者也。历稽叶切，音响 迳庭，确当北准中原，南遵洪武。 “南遵洪武”之说乃是要求人们在写作或演唱南曲时依遵洪武正韵，并用 之来纠正中原音韵。后世一般学者都认为，这说明了昆曲语音在发展的过程 中，迁就了本地的南方音。项远村在曲韵易通中说： 中原、中州为北曲所宗。明兴，盛倡南词，宋濂等撰洪武正韵 这是南曲协律的规范。 李新魁在古音概说中也指出： 元以后北曲的用韵，主要是遵用周德清所撰的中原音韵。这部韵书 在戏曲界有很广泛的影响明代以后南曲盛行，南曲的用韵都采取明代的 官韵书洪武正韵。 “北准中原，南遵洪武”之说似乎很有道理，简明扼要地概括了昆曲语音 南北分别的界限，中原音韵是北曲的语音规范，而南曲则应遵守洪武正韵， 但事实上这是有偏颇的。 首先必须说明的是，尽管洪武正韵与中原音韵两部韵书被对等地提 。从字面上来理解，沈所说的“两头蛮”，所谓。韵脚”是指押韵的这个字，“句中字面”指句子中不押韵 的字。但如果“两头蛮”只是解决了句末韵脚与句中字的读音，这是否解决了语音南北之争的问题呢? 昆曲的读音岂非更加混乱? 事实上，无论是过去的曲论家，还是现在昆曲演唱实际r 我们井没囱发现， 昆曲语音在韵脚# 与旬中字的发音有南北的分别。对这一解释，笔者存疑。 o 度曲须知 1 4 出，但在实际的填词作曲中它们并不具备同等的地位。北曲杂剧用韵多依据中 原音韵，这并没有多少偏差，但若认为南曲传奇作家填词时都以洪武正韵 为依据，则显然不符合事实。就象前面所说，在万历年间已有相当部分的传奇作 家是以中原音韵为准绳填词作曲的，其中以沈瑕最为突出。他在制定南曲 全谱时，在厘定宫调、分析曲牌的平仄声韵等方面参照中原音韵之处甚多， 分析用韵则更是如此。如卷一【醉罗袍】江流记曲眉批云：“此曲杂用真文、 庚青、寻侵三韵。”又所录【河传序】南西厢古曲，其曲以“今”、“阴”、“星”、 “忍”、“恨”、“引”、“甚”、“行”、“您”、“君”相押，亦杂用此三韵，批云：“用 韵甚杂，但以其词甚古，姑取之耳。”可知沈瑕评论韵辙的依据正是中原音韵 的十九部韵。 周维培在论中原音韵一书中就对“北准中原，南遵洪武”做了考 辨，认为事实上中原音韵与洪武正韵在实际填曲中并不具有同等的指导 地位国。明代沈宠绥在度曲须知中也曾指出洪武正韵“原不为填词度曲而 设”。以下沈璩的一段话更是说啊了洪武正韵的真实地位： 国家洪武正韵，惟进御者规其结构，绝不为填词而作，至词曲之 于( ( 中州韵，犹方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者。( 洪 武正韵) 虽合南音，而中间音路未清，比之周韵；尤特甚焉且其他别 无南韵可遵。是以作南词者，从来俱借押北韵。 可见洪武正韵在时人眼中是一部官修韵书，中原音韵尽管在有些地方不 合南韵，但毕竟除个别韵部如“鱼模”有些问题外，音路基本上是清晰的。所以 时人在填写南曲之时，所本的仍然是中原音韵。相反，洪武正韵“虽合南 音，而中间音路未清”；另外，由于洪武正韵是按照传统的韵书体例编制， 先分声类，于声调之下再分韵部，然后在每韵内按同音字分类排列，这样算下来 总共分了七十六韵，太繁杂，且入声单立，检索起来极为不便。所以明人即使写 作南曲传奇，事实上更多地还是依据周德清的中原音韵，而非洪武正韵。 洪武正韵并不是什么指导南曲写作的韵书。 其次，洪武正韵与中原音韵的差别，绝不是那么泾渭分明。中原音 韵共分韵部十九，声旁二十一；洪武正韵分韵部三十二，其中入声十，声 母三十一。除入声外，只多出了三个韵部。大体而言，正韵对广韵2 0 6 韵的分与并，在很多地方与中原音韵相同。甚至明代有人认为洪武正韵 是根据中原音韵编修而成的。蔡清在为中原音韵作序时即说；“然人知 。参见周维培论中原音韵一书，其中对此有详细论述。书中认为明清传奇用韵除了一部分作家袭琵 琶记用韵，绝太多数的传奇作家都还是参照中腺音韵；且洪武正韵检索不便，为官修韵书。在 此不多加转述。 。转引自沈宠绥度曲须知。见集成本五第2 3 5 页。 正韵出于当时儒臣承诏之所编定，而不知其有得于中州音韵之收者宜多 也。”张宣在序中原音韵时也说“周德清在元时自为知音者，故尝著中原 韵。今所行洪武正韵多宗之。”沈宠绥在度曲须知中同样认为：“诸臣 承诏，共辑洪武正韵，一以中原雅音为准焉。雅音者，说者谓即中 原音韵是也。”我们当然不能认为洪武正韵真的就是本中原音韵而作， 一部民间的曲韵之作很难堂而皇之地成为国家标准语制定的范本。但以上这些人 的论说从一个侧面反映了部分事实，在当时人看来中原音韵与洪武正韵 的音路是相近的，并不是“南辕北辙”。因此我们不能轻易地因为沈宠绥“南遵 洪武”这句话便认为洪武正韵所代表的就是南方音 。 事实上，无论是中原音韵还是洪武正韵都标榜着“一以中原雅音为 定”的原则。我们需牢记的是：洪武正韵是为制定官方的语音标准而作的。 作为官修韵书洪武正韵无疑是为“雅音而作”的。从“出身”上来讲，它代 表的绝不可能是所谓的“南音”。我们不能因“北准中原，南遵洪武”一 语而认为洪武正韵是一部属于南方语音系统的韵书。作为一部官修韵书，它 与唐代的广韵、宋代的切韵一样，尽管带有相当的协调性质，但仍以制 定当时的标准语为己任。 太祖实录中洪武八年三月的记载对于洪武正韵的编修做了如是的记 录： 是月洪武正韵成。初，上以旧韵起于江左，多失正音，乃命翰林侍 讲学士乐韶凤与诸廷臣以中原雅音校正之至是书成，赐名洪武正韵， 诏刊行之。 可见朱元璋在编修洪武正韵时是明确地以“中原雅音”为目标的，要求用“中 原雅音”校正旧韵书。之所以编修洪武正韵，这其中当然有政治因素。作为 刚刚推翻了元朝而建立统一的明王朝来说，新朝气象自然也要体现在编修韵书 上。但朱元璋心目中的“中原雅音”肯定不是南方音。“江左”指当时长江中下 游流域，东晋及南朝宋、齐、梁、陈各代的基业都在江左，故时人又称这五朝及 其统治下的全部地区为江左。明朝虽建都于南京，但朱元璋本人是安徽风阳人， 他认为他的家乡是地属中原，口耳所习即是中原之音。今风阳话学术界归入中原 官话。这里所称要校正的旧韵书是指南宋毛晃、毛居正父子的增修互注礼部韵 略。之所以要校正，乃是因为旧韵书起于“江左”，必带有方音，所谓的方音肯 定也就是南方音。所以，我们可以认为，洪武正韵至少从编修