（戏剧戏曲学专业论文）温情中的冷静——论路学长的电影作品.pdf

温情中的冷静论路学长的电影作品 温情中的冷静 一一论路学长的电影作品 中文摘要 作为新生代导演的路学长，一直坚持“体制内 拍电影。他的处女作 长大成人 在历经三年多次修改后，终于获得了上映权。因此，他成为新生代导演中第一位走进 电影院的导演。路学长以三、四年拍摄一部电影的速度，共拍了四部影片，分别是长 大成人、非常夏日、卡拉是条狗和租期。 本文分五章，试图从美学角度和文本分析，结合归纳和演绎的方法，对路学长电 影美学理念、电影内涵和艺术风格的转变进行评析，解读他的影片的艺术特色，探寻 他对新生代电影产生的深刻影响，以期对路学长电影作较为全面的审视。 第一章到第三章，从路学长电影的美学理念入手，从“影像画面 、“声音 、“叙 事手法”、“结构 、“人物造型”和“非职业演员演出 等视角分析路学长电影艺术特 色。 第四章，从路学长电影的内在诉求出发，分别从“父亲 形象、成长体验和身份 定位三个方面研究路学长电影的价值取向和人文情怀。 第五章，研究路学长电影在融入商业元素后，艺术风格的转变和发展，以及在坚 守与突围中的得与失。 关键词：路学长电影美学成长体验创作风格 作者：李艾蕾 指导老师：朱栋霖 t e n d e ra n dc a l m o nl ux u e c h 卸g sf i l mw o r k s a b s t r a c t ，一 _ l e l l d e ra n dc a l m - - - o nl ux u e c h a n g sf i l mw o r k s a b s t r a c t l u x u e c h a n g ，a sam e m b e ro ft h en e wg e n e r a t i o nd i r e c t o r , h eh a sa l w a y sa d h e r e dt o t h ew a yo f ”s y s t e m ”t om a k eam o v i e h i sf n - s tw o r k s ”g r o w nu p h a db e e nf i n a l l yr e l e a s e d a r e rs e v e r a lm o d i f i c a t i o nf o rt h r e ey e a r s ，s oh eb e c o m e st h ef i r s td i r e c t o ro ft h en e w g e n e r a t i o nw h o s ef i l me n t e r si n t ot h et h e a t e r a tt h es p e e do fm a k i n gaf i l me v e r yt h r e eo r f o u ry e a r so na v e r a g e ，h ef i n i s h e df o u rf i l m s ：”g r o w nu p 、”g r e a ts u m m e r ”、”k a l ai sa d o g ”a n d ”t e r m ” 啦st h e s i sc o n s i s t so f5c h a p t e r s 诵t hl i t e r a t u r ea n a l y s i sa n dt e x t ，t h ep a p e rd i s c u s s e s t h es u r v i v a lw i s d o ma n da r t i s t i cf e a t u r el ux u e c h a n g sp r o d u c t i o n s e v a l u a t e st h ea e s t h e t i c c o n c e p to ft h ef i l m 、f i l mc o n n o t a t i o na n da r t i s t i cf e a t u r e ，a n dw o r k so u th i sp r o f o u n d i n f l u e n c eo nd o m e s t i c a l l yp r o d u c e df i l m s 诵t t lt h em e t h o d so fd e d u c t i o na n di n d u c t i o n , s o a st oh a v eac o m p r e h e n s i v ee x a m i n a t i o nt oh i sw o r k sf r o me s t h e t i c sa n g l e n ef n s t3c h a p t e r sa n n a l i s e s ，f r o mt h ea n g l eo ft h ea e s t h e t i c sc o n c e p t , h o wt h e a r t i s t i cc h a r a c t e ro fl ux u e c h a n g sf i l mw a se f f e c t e db y ”s c r e e n i m a g e ”，”v o i c e ”， ”n a r r a t i v et e c h n i q u e ”，”s t r u c t u r e ”，。c h a r a c t e r s ”a n d ”n o n p r o f e s s i o n a la c t o r sp e r f o r m a n c e c h a p t e ri v , f r o mt h ei n t e r n a ld e m a n d so fl ux u e c h a n g sf i l m ，f o l l o w i n g3a s p e c t so f t h e ”i m a g eo ff a t h e r ”，”g r o w t he x p e r i e n c e a n d ”s e l f - i d e n t i d y ”t of e e l sh i sv a l u eo r i e n t a t i o n a n dh u m a n i s m c h a p t e rvr e s e a r c h e st h a tu p o nt h eb l e n d i n gt h ec o m m e r c i a le l e m e n t s i n t ol u x u e c h a n g sf i l m s ，t h ec h a n g e sa n dd e v e l o p m e n t so fh i sa r t i s t i cs t y l e ，t h eg a i na n dl o s s d u r i n gh i si n s i s t e n c ea n dr e b e l l i o n k e yw o r d s ：l ux u e c h a n g f i l ma e s t h e t i c sg r o w t he x p e r i e n c ec r e a t i v es t y l e w r i t t e n b y ：l ia i l e i s u p e r v i s e db y ：z h ud o n g l i n 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材 料。对本文的研究作出重要贡献的介人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承 担本声明的法律责任。 研究生签缸盏蛰期：研究生签名；乏堑些篮白期： 学位论文使用授权声明 。 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文合作部、中国 社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档，可以采 用影印、缩印或其他复制手段保存论文本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一 ： 致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅：，可以公布( 包括刊登) 论 文的全部或部分内容。论文的位办办理。 温情中的冷静一论路学长的电影作品 前言 - j 上- - 一 刖 舌 历史的时针指向了2 1 世纪，回顾2 0 世纪中国电影的兴起与发展，一幕幕经典重 现，吴永刚的代表作神女、应云卫的经典作品桃李劫、费穆的小城之春、 水华导演的林家铺子、陈凯歌成名作黄土地、谢晋的代表作芙蓉镇等等， 中国电影不断创造着自己的一个又一个光辉时代。中国电影走过了百年的时间，百年 光影变幻中形成了导演的代际划分：第一代导演是郑正秋和张石川等人，他们给中国 电影带来了第一缕曙光；蔡楚生、郑君里、费穆和吴永刚等人作为第二代导演，注重 把写实和戏剧性相结合，逐步掌握电影的规律和脉络，为二十世纪三、四十年代的社 会写实电影作出了贡献；凌子风、谢铁骊、谢晋、郑洞天和水华等第三代导演成为新 中国成立后中国电影的领军人物；谢飞、吴贻弓、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥和黄健中 执著于中国电影语言的现代化追求，成为了与前代有别的第四代导演；陈凯歌、张艺 谋、田壮壮、吴子牛和黄建新等第五代导演在着力表现中国乡土风情的同时，更以开 放融合的姿态面对世界影坛。在2 0 世纪9 0 年代，以北京电影学院8 5 级导演系学生 为主力的新电影人开始了自己的电影新主张。对这一代导演的称呼一直颇有争议，无 论被称为新生代还是第六代导演，他们都已经通过自己的作品清晰的表达出自己的电 影美学主张。其中，有一个人即同属这一代人群中，又具有异于这一代的电影主张， 和而不同之中，尽显了导演的创作才能，这就是路学长。如果说新生代导演以追求偏 离主流的个性化叙事和冷峻深沉的画面风格作为自己的导演艺术追求，路学长则是在 实现自己艺术主张的同时更表现出悲悯的情怀，以一种默默的温情沁入到对成长经验 和底层市民的关注中，在纪实的镜头里始终蕴含着对人性的冷静剖析。作为新生代导 演中的佼佼者，路学长不是一个多产的导演，在十几年的导演生活中，通过自编自导， 共有四部作品面世。路学长曾经解释自己创作速度慢的主要原因是在于思考的过程， 并称不想花太大的精力，去拍一个自己都说服不了自己的影片。在追寻中去表达自我， 在成长中慢慢蜕变，从带有浓厚的学院气息到接受并融入电影市场中，路学长的电影 之路成为新生代导演成长、成熟的一个缩影。 路学长，生于1 9 6 4 年6 月2 5 日，北京人。自幼学习绘画，1 9 8 1 年一1 9 8 5 年就 读于中央美术学院附中，1 9 8 5 年一1 9 8 9 年就读于北京电影学院导演系。在校期间拍 摄有短片代价、孩子和苹果、 ，引张寅德编选的叙述学研究 ，中国社会科学出版社，l 钧9 年，第2 9 5 页 4 温情中的冷静论路学长的电影作品第一章叙事与结构 个人物身上，情节紧凑，线索清晰，以求保持事件的完整性。叙事节奏缓慢，整个故 事情节慢慢的展开，慢慢的推进，慢慢的结束。他放弃了速度，使得观众更关注于电 影画面，给予观众静心思考的空间。长大成人是围绕着周青从少年到成年的成长 经历展开叙述。非常夏日按照时间顺序讲述了雷海洋在亲眼目睹强奸案后，到处 寻找嫌疑犯，最后将凶手绳之于法的整个事情过程。卡拉是条狗讲述了一天之内， 老二围绕找回卡拉经历的故事。租期在时间的延续中，展开郭家驹和王莉的回乡 之旅。四个故事分别在各自的主线时间中，围绕主人公推进故事情节。路学长在讲述 故事时很少设置悬念，淡化情节冲突。这种回避悬念的手法，根源于他对纪实美学的 追求，以拒绝在影片中制造冲突悬念来表现生活的常态和日复一日的重复。在影片卡 拉是条狗里，当老二得知卡拉被警察带走，本来可以向老婆发泄怒火，可导演路学 长却选择了让老二蹲在阳台一角抽闷烟。正如导演所要想表现出来的，生活本来并没 有多少轰轰烈烈。无奈又无可奈何的状态是包括老二在内的很多人的写照。在长大 成人中，本来周青可以指责搞婚外情的父亲，可是他只是把父亲拒之f 】# l - ，然后开 车离去。一场冲突消失在无形中，父子之间自然而然的决裂，没有任何激烈的碰撞和 摩擦。 电影突破常规，通过淡化情节，实现个人化风格。这种“反情节性 叙事不再专 注于故事情节的构建，而是力求在讲述方法上取得创新和突破。常规叙事中的情节以 完整的故事性来吸引观众的认同，而叙事意义上的“叙述 ，更多地倾向于：促使观 众打破对故事文本的幻觉认同，以便能够自主地思考判断，保持一种客观的评价态度。 在路学长的卡拉是条狗中，老二和杨丽的情愫，若有若无。在妻子逼问下，老二 也只是简单的交待几句，故事情节没有按照惯例的线路发展下去，老二和杨丽的关系 也只是通过这几个场景简略的带过。导演并没有借“婚外情”大做文章来增强电影的 可看性和娱乐性，使得观众始终没有沉浸到三角关系的纠葛中，而是以一种保持冷静 客观的审美视角看待老二寻找卡拉的过程中发生的点点滴滴。 二、开放式的结构 开放式结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答， 而且这个问题一直会延伸到影片之外。故事没有明确的结果，显得开放而多义。路学 长擅于采用开放式的故事结局，影片放弃给定式的答案，没有明确的告诉观众主人公 的命运如何，也没有给主人公指定任何出路，一切都顺其自然的发展着。运用开放式 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第一章叙事与结构 结局的叙事方式，把想象的多义空间留给观众。在影片的结尾，并不留给观众一个明 确的、符合他们期待的结论，而是让结局徘徊在几种可能性之间。电影的开放式结局、 未终结的叙事反映了导演对秩序的某种拒绝，也显示了人物还没有拥有掌握世界秩序 和结构的能力。 长大成人中周青再次出走去寻找朱赫来，究竟这次能否找到，而周青又是否 会回到这个地方，影片里没有任何说明，我们只是在周青的独白里，了解到他再次离 开，踏上寻找之路。对卡拉是条狗的结局，路学长认为强行地给出影片中人物一 条出路，并不是电影本身所追求的。作为生活在现实中的导演，本身也在社会中挣扎， 又怎么会给别人指名出路? 老二他们走了4 0 多年都没走以来，不可能在别人一指点 下就寻找到生活的出路。卡拉被货车拉走，亮亮依然被关在警察局，影片嘎然而止， 镜头停在老二迷茫无措的脸上，卡拉和亮亮的结局无法预测，片尾附加的卡拉回来的 字幕是为通过电影局审查加上的一个光明的尾巴，虽不影响全篇风格，却不是路学长 的本意，大团圆的结尾除了给同样处于困顿中的观众一点抚慰外没有任何实际的意 义。导演最终没有在影片结尾给出希望，留给观众的是一连串的疑问。故事叙述的过 程不再是强制式的，没有答案，一如变化无常的生活本身。在电影里，连叙述者本身 也充满疑惑，他不会把自己感受强加给观众，也不会给人物安排一个确定的命运。在 故事结束时，答案不是导演所追求的目标，对未知和现实永无止境的探索和冒险才是 导演所需要的。所以导演避开那些已经成为固定的范式和技巧，采用一种个人化、陌 生化的叙述方式，不断开拓电影新层面。 路学长电影里的叙事选择了孤立的、片断式的结构方式，非连续性的经验和印象 讲述生活中琐碎而寻常的事情。现代生活经历了故事消逝这一现象。共同体中孤寂的 个体生活特征，围绕新奇未知事物构建起来的想象的故事空间。在更为扩散的空间和 开放的时间里，个人日常生活变得更加敏感复杂，叙事要把孤立的、非连续性的因素 连接起来，还要将零散事件和片断的因素组成有意义的整体，导演对这些片断的整合 是跨越现实空间观念。通过一些隐喻陈述，渐现精神与物质生活，个人经验和社会背 景之间的联系。在转瞬即逝的某个表情，某个画面，可以隐约看见永恒的存在。路学 长的影片突破了传统影片对前因后果的详细交待，淡化事件之间因果联系，他试图把 握心灵在时间方面的特性，慢慢揭开情感的生活画卷。租妻中导演并没有交待王莉 成为妓女的原因，她的出现是那样的自然而随意，一切都在情理之中，就像生活中每 一个转角的偶遇。同时，对郭家驹的交待也非常之少，观众不知道他为何生意失败， 6 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第一章叙事与结构 也不知道他以前的种种，导演选取了他和王莉相遇产生故事的这一段时间，构建了一 个片段式的故事，原因和结局都不再重要，吸引观众的是他们在这段时间里的心灵激 变。 7 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第二章声画影像的展现 第二章声画影像的展现 为了增加视觉影像的现实感和逼真度，从而加强影片中的纪实性，路学长始终坚 持同期录音的方式来表现影片的记录性。同期录音来自现实生活中的声音，给观众带 来了熟悉的体验，从而在影片欣赏中获得真实的感知体验。同时，自然声音与画面相 结合，在流动的画面中，传达艺术魅力。 一、纪实性声音 德国早期电影理论家爱因汉姆说过：“声音产生了一个实际空间的幻想，而画面 实际上没有这个深度。5 路学长对电影声音的处理有着自己独到的见解，为了复现生 活的真实状态，他的影片主要采用现场同期录音，“实时真实地录到拍摄现场的声场 及其变化演员的对白、气息以及一些动作声响。保留演员真实地声音，给观众 带来亲切的审美感受。同期录音可以体现真实的空间感，给观众身临其境的感觉。同 期录音的声音与画面共同营造一种真实感，使得声音带有无限延续性，可以拓宽观众 的空间感受。克拉考尔曾指出：“一般来说，耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象， 以及通常是跟那种声音有关联的或至少在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形 象、行为的方式等等。一7 由此可知，处在有真实感空间里的声音更能唤起观众已存在 的感知，把在影片中产生的感受与实际生活中的印象联系起来，满足了自身的期待， 获得听感的审美体验。 在影片卡拉是条狗里，基本采用自然光效和同期录音来满足要求。筒子楼里 老旧的声控电灯，楼道里的回响。在阴暗的地下室里，堆满了自行车，老二的老婆抱 着卡拉躲避警察的追捕。导演在同期录音的同时，采用了一些技术处理，使得观众可 以清楚地听到她急促而紧张的呼吸声、沉重的脚步声和地下室清晰的回音。当在现实 生活中，微不可闻的呼吸声被无限放大时，人物慌忙失措的心情也随着声音流露出来。 观众在他电影真实的声音世界里，借助“声音的无限延续性”能得到比视觉更宽广的 空间感受。 路学长的影片对沉默的人给与特别的关注，沉默的状态最能真实地反映人物。“不 5 爱因汉姆，电影作为艺术 【m 1 邵牧君译，中国电影出版社，2 0 0 3 年版第1 2 7 页 6 姚国强、孙欣主编，审美空问延伸与拓展电影声音艺术理论 ，中国电影出版社，第4 8 页 7 克拉考尔，电影的本性) i m 邵牧君译，中国电影出版社，1 9 8 1 年版，第1 5 7 页 8 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第二章声画影像的展现 说话并不代表无话可说。默不作声的人可能在内心里极不平静。，8 “沉默恰恰最能表 达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。”9 在路学长的电影里， 最经典的沉默片断是老二在得知卡拉被抓走的消息后，以沉默面对妻子。一言不发的 行为既是对目前困境的表现，也是对妻子没有照顾好卡拉的一种责怪。镜头虽然短暂， 人物没有语言的陪衬，但沉默的状态恰恰反映出人物当时内心的复杂情感。 此外，为了强化影片的纪实性效果，新生代导演还在影片的对白、语言和录音上 采取了相应的对策。大多数新生代导演的影片都选用全部独自和部分独白的手法，路 学长的长大成人就是部分地利用周青的成长独白来构架影片。影片沿着周青第一 人称叙述，推动故事情节的展开，时间和空间在独白中自由转换，不显生涩和僵硬。 对真实性的追求，要求导演对摄影机面前的人和事物都保持客观冷静的视角。不进行 主观干预、不试图改变事物极不合理又不正常的生存状态，不附加给图像任何人为的 因素，不对拍摄对象进行美丑的取舍，也不进行任何有关善恶的评价。甚至为了这种 真实放弃了对善与美的表现。 导演是影片的创作者，他需要考虑如何使用声音来思考，来创造影片所要表达的 内在意义。现实中的声音是在杂乱混淆之中又具有真实自然的特点，在现实复杂的声 音中提炼真实有用的声音，并将这种有效声音转化为影片所需要的意义形式，来表达 影片的情感。把理性与感性、叙事与表意相结合，通过一个动作、一个事件或者一个 情景，描述出导演对世界的理解和体验。 二、个性化的镜头语言 电影修辞学：镜像与话语一书中谈到：“镜头不仅仅显现出景别的区分或空 间的宽窄。镜头与表现物一起构成一种独特的形态，一种特质，每个镜头各以不 同的方式作用于感知，从而作用于意识、情感和理解，同一部电影剧本，如果第一次 采用物景宽阔的镜头拍摄，第二次采用特写镜头拍摄，就会出现两部迥然不同的影片， 即时它们按照同样的戏剧性发展，保持同样的段落顺序，虽然故事是一样的，但表现 出来的印象、思想和感情可能完全不同，价值和意义也不同。 1 0 由此可见，镜头的 运用直接关系到电影影像风格的确定，路学长对镜头语言的选择，使得他影片的纪实 8 【匈】电影美学) 巴拉兹贝拉著，何力译，中国电影出版社，2 0 0 6 年版，第2 8 页 9 i 匈】电影美学 巴拉兹贝拉著，何力译，中国电影出版社， 2 0 0 6 年版，第2 8 页 1 0 李显杰。电影修辞学：镜像与话语) ，文化艺术出版社，2 0 0 5 年版，第1 8 l 页 9 温情中的冷静论路学长的电影作品第二章声画影像的展现 性更具有冲击力。 巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实，并认为电影的完整性在于 本身是真实的艺术。密切关注现实，忠实地反映真实事件和再现人物是新现实主义的 电影工作者共同的理念。新现实主义运动的主将西柴伐梯尼说的“把值得表现的事 物，按照它们的日常状态尽可能充分而真实地表现出来。 1 1 偷自行车的人和罗 马十一时等影片如同实际生活的叙事状态是最为突出的例子。同时，突破了电影的 空间观念，采用实景拍摄，摄影机跟随人物在真实的空间里运动，把银幕现实的表象 与真实的现实合二为一。为了追求空间的真实效果，新现实主义导演除了采用实景拍 摄外，还善于运用长镜头来突出影片的风格。这种没有被分割成碎片的视觉处理，使 得每一个镜头都似乎是完整的一段，忠实自然的客观性和获得现实真实的透明性在影 片中得到了完美的体现。 巴赞在“纪实美学 电影观中强调“可见空间的真实”正是依靠长镜头技巧来完 成的。他说过，长镜头“能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出 隐藏在人和事物之内的含义，而不必打乱人和事物所原有的统一性。一1 2 长镜头削弱 了导演的主观意图和个人视角，在对空间的真实还原中，充分调动起观众的积极性和 主动性，长镜头带领观众由外部现象进入影片中人物的内部精神世界，感受人物的生 命体验和电影的真实。他试图通过看似平静的镜头表现力，呈现给观众最真实的细 节，借以还原最原始的人类生存状态，从而在最大限度上体现生命内在的震撼力。 路学长的影像世界观里力求通过长镜头尽可能如实的展现自己的真实思想和主 张，在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或者情节。在卡拉是条狗 中，导演舍弃了前两部电影中多处采用电影技巧来渲染影片气氛，更多的通过长镜头 手法，在人物动作和背景搭配的张力中透视人物的喜怒哀乐，力求真实地表达生活的 原生态。路学长运用了大量的长镜头来通过老二的动作表现他的内心情感。老二在一 天的时间之内，和不同的人打交道，围绕着找狗这件事，展现城市生活中的人生百态。 拍摄视角没有任何的哗众取宠的夸大，再现生活原本的朴实和老二在找狗过程中体会 的辛酸和无奈。特别是老二推着车在穿过长廊走进杨丽家的那幕戏，全景中，手提跟 拍老二穿过有些破旧的中式院门，镜头中老二推着自行车迈过一道道门槛儿，身影随 着动作起起落落，略显狼狈。这一镜头极富隐喻性，高高低低地迈过门槛，隐射找回 l l 【意】西柴伐梯尼，谈谈电影) 。收入邵牧君编电影理论文选 中国电影出版社，1 9 9 0 年版，第1 2 0 页。 1 2 i 法】安巴赞。被禁用的蒙太奇 收入邵牧君编电影理论文选 ，中国电影出版社，1 9 9 0g 版，第1 5 8 1 5 9 1 0 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第二章声画影像的展现 卡拉的过程的曲折和变化，希望和失望相互参杂，人的心情随着外部情况的变化忽上 忽下。把一个人无奈、压抑又不放弃的情感在推进的镜头隐晦而真实的表现出来。这 个镜头是整部影片最引人注目的一段，这段跟进的长镜头，揭开了老二的一段往事， 也指出了老二夫妻两人存在矛盾的根源。老二在母亲的矮旧平房中进进出出，镜头随 着老二的视线逐步推进，母亲老旧阴暗的老房子、陈旧的摆设以及没有倒掉的药渣， 让本来借钱办狗证的老二怎么也开不了口。一个中年男人平庸的生活，紧蹙的经济状 况，面对母亲同样不富裕的生活，内心里身为人子的的愧疚和无奈，所有的感情都在 没有间断的镜头中细微的展现出来。觊觎老母亲的三千块钱来办狗证救卡拉的希望也 破灭了，镜头一直充当着老二的眼睛，随着影像的变换，镜头外的对话，表现了中年 人面对生活的苍茫无力，这一场景颇具导演匠心。 路学长对空间的钟情和敏锐感知，使得他对电影镜头的处理具有多层次性。在大 量的长镜头中，插入特写镜头。特写镜头的特征是取景距离最短，取景对象相对单一。 时间不仅能够在叙事过程中被体验到，还将在特写镜头中能够被呈现出自身的形态。 特写镜头呈现人物身体细微特征的变化，人物在特写镜头中，面部表情被异常放大， 甚至异化。人物的表情代替了语言来展现人物的性格，或者说，在特写镜头里，语言 成为了附属品，人物细微的表情变化成为最终的表达手法。 非常夏日里雷海洋目睹了一次犯罪活动，一个姑娘被货车司机强暴了，而海 洋却因为害怕没有敢站出来。当他躲在灌木丛的时候，姑娘被歹徒推倒在地，正好看 见了躲在灌木丛后面的海洋，用了一个代海洋后脑勺的关系画面，近景描写姑娘的脸 一双害怕的眼睛：接着，镜头反打，代替姑娘的视角，镜头里给了雷海洋脸部的 特写双恐惧的眼睛。在海洋同公安人员到事发现场的时候，脑海中再度出现了 姑娘害怕的眼睛；此后，这双眼睛时不时的出现在海洋的脑海中，他开始寻找这个姑 娘，同时，也是在找寻自己男人的勇气。那个特写镜头成为了剧中人转变的关键，青 春的成长蜕变在一双眼睛的鼓动下，慢慢寻找到了自我。卡拉是条狗这部影片， 反映了个大众层面的人物的生存状态。导演对老二的生活状态虽然很不认同，但是 也给予了一定的关怀。在影片最后亮亮大声说看不起他父亲的时候，导演给了全场一 个最大的特写，老二脸部充斥着整个镜头，意外、困惑、无措、失望，虽然镜头只有 瞬间的停留，但饱含了老二复杂的心理变化。 打破一般电影的常规手法，把剧中人从整个画面的中心转移到边远，导演在处理 老二蹲在阳台吸烟这个镜头时，把老二放在了画面的的左下角，妻子擦地的身影逐渐 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第二章声画影像的展现 进入到画面中心。而老二始终不在他人的视觉中心。导演路学长以这种边缘化的手法， 突出空间感和画面人物异常渺小，向观众暗示了老二在家中的地位，隐含的揭示底层 平民缺少关注的现实处境。 三、真实的图像画面 在路学长的电影中，导演淡化自己的主观意图，隐藏在摄影机后，通过对画面的 捕捉，记录事情的发生和发展。影片中的镜头有瞬间静止的特点，它是相对于蒙太奇 而言的静止，在本质上，路学长的摄影机整体是运动的，但在每一个瞬间是静止的。 路学长的摄影机延续了一贯的纪实风格，秉承了画面静止而客观的理念，影像本身就 是真实的诉说，真实的影像使得导演的情感表达更为内敛和平静，但这种平静的镜头 中蕴含着更为丰富和深刻的情感的诉求。路学长电影里的镜头在实景拍摄、移送拍摄 和自然光效中保持一种冷静和残留的温存，这是在新生代导演的影片中不多见的一种 温情主义的表现。 新生代导演是追求自我的一代人，标榜个性和与众不同，即使同样采用长镜头叙 事，对于新生代导演来说，对镜头的把握和处理也充满了自我的特色。相对于娄烨等 人的跳转拼接镜头语言，路学长则更多的采用大量静态的长镜头来还原生活。单调重 复的场景、变化不多的机位、质朴自然的音响等组成了路氏电影自我而生活化的风格。 卡拉是条狗里那些老旧的建筑、斑驳的墙壁，人物的声音在画外响起，空镜头里 呈现了人物生存的环境，体现了导演沉重悲悯的人道情怀；长大成人中在描写文 革期间的镜头里对色调灰暗的特殊时代生活的记录，体现了路学长力图还原记忆的纪 实风格。这些客观景物不仅在影像上努力逼近生活原貌，影片叙事也尽可能地把导演 对演员及环境的人为影响降到最低限度。采用这样的影像语言和叙事态度形成了新生 代电影最基本的话语方式。 路学长是一个用图像说话的电影人，他明确地表示过自己的意图不在图像本身。 他所要表现的是影像背后的东西，是用眼睛无法看见却可以感知到的真实。他要用电 影让人们认识和了解个体存在的真实状态。作品中表达的主题由反映青春躁动、成长 体验走向关注现实中小人物的生存状态，他所拍摄电影的影像也呈现出一种渐变的风 格，从最早的严峻冷酷转向舒缓温和，在流畅的造型中日渐圆熟。 1 2 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第三章人物造型及非职业表演 第三章人物造型及非职业表演 从小学画出身的路学长，格外注重电影造型方面的格调，光影造就的画面透着反 差和影调所突出的含义，尤其是在色彩的运用方面。在演员的选择上，路学长和其他 新生代导演一样大胆起用非职业演员进行演出。非职业演员表现出来的真实性恰好符 合了导演对影片纪实性的追求。 一、生活化的人物造型 画面构图和用光时摄影造型的两大重要表现手段。传统的造型风格，多半是以人 工光为主，即使在外景拍摄时，也是以人工光和自然光混合使用的方法进行的。卡 拉是条狗中突破了传统用光手法，主要以自然光为主。自然光强调光源的依据，根 据环境的光源情况布置灯光，其视觉效果如同现实环境，营造出真实感。老二穿梭在 黑市上想买一条狗。老二和杨丽奔波在城市中托人把卡拉拿回来。演员置身于自然环 境中，没有夸张地人工加光，人物在自然环境中真实而自然的表现生活的常态。此外， 影片还通过不规则的画面构图来营造生活气息。老二在派出所外通过铁门观望。铁门 之内，警察站在院子里，随意地聊天说笑，毫不在意地变换动作。这种构图虽然没有 精工细雕，但营造了生活的气息。 路学长的影片善于在光影的折射中表达导演的意图。无论是不加补光的画面还是 处在阴影中的人物面相，都在自然中描刻着人物难以言状的内心活动。用光影来展现 心理情绪，酝酿气氛，抒发情感，是导演对电影性的理解，把自己所认定的真实生活 现状用他们的艺术刻意表现出来，使他们的电影看起来首先特别风格化或电影化。人 物处在何种影调中，光影质感对表现情感传达意味，都起着作用。而路学长对光影质 感的敏锐洞察力来源于他的绘画经历。路学长在谈到绘画时说：“绘画给我最大的帮 助，还是一个思维方式和观察角度的问题。现在我一想到绘画，脑子里首先想起的总 是老师的一句话：不能局部观察，不要看局部。看什么都要看关系。比如你画这个杯 子把，你眼睛瞄准的是杯子的大轮廓，在关系之中才能看准杯子把的位置和比例。引 申到电影里，导演需要的是全面的观察和思考的能力，对事件、对人、对生活。一1 3 1 3 程青松、黄鸥，我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案生于1 9 6 1 - - 1 9 7 0 ) 中国友谊出版社。：0 0 2 年版， 第2 0 0 页 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第三章人物造型及非职业表演 导演从人物的形象造型到动作设计为主人公老二这一角色赋予了别样的质感，老 二的穿着总是一件洗得褪色的汗衫，裤子松松垮垮的系在腰间，两撇八字须，微驼的 背部，见人就笑的表情。平易中略带执着，朴实中又带狡猾，幽默中暗含忧伤。导演 给出的镜头总是平角或者俯视，阴暗的光影打在身上，颓废的造型缺乏生机。这种质 感不仅为影片提供了所需要的人物与周遭环境之间的张力，也为葛优本身挥之不去的 幽默气质平添了一份深沉的韵味。葛优成功地演绎了这个角色，把一个焦灼不安的城 市小人物、一个在生活重压下寻找出路的小市民、一个在梦想和坠落之间彷徨的普通 人形象塑造得淋漓尽致。作为主角的老二，在他与儿子交锋时，导演在光线的处理上， 多采用阴暗的、灰冷的基调，很少在正面给与人物强光处理。这种光线的运用通常是 为了表现反面角色，但用在这个善良无能的小市民身上，却是为了凸现父权的沦丧。 二、非职业演员的应用 巴赞曾经说到：“从电影史上看，不用职业演员这种做法不能说明社会现实主义 电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使 用职业演员和临时演员，这才是确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角 色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。一1 4 而新现 实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果 才能够获得意大利电影的绝妙的真实性。 路学长执著地想要突破旧有模式和传统，大量的采用非职业演员进行电影拍摄， 以此来避免那些打磨的很光滑、非常矫饰的东西。在路学长看来，演员的作用不是去 塑造某个角色，而是让人们通过他们不露痕迹的言行了解到他们的内心状态。他认为 职业演员在受过专业表演技巧和知识的熏陶后，他们的表演容易陷入矫饰和虚伪。而 非职业演员的表演经验来自日常生活，说话方式和动作贴近日常习惯，这些特点对于 喜欢表现真实的路学长是恰到好处的。“那些非专业的演员从内到外去除了一切程式 化的东西，以令人惊愕的力量表现了人物。这是一个巨大的成功，它要归功于一个能 够要求他们的演出，因为它知道该给予他们什么。 ”对于真实的追求，成为他们一 种全新的视像美学的追求。 1 4 安德烈巴赞，电影足什么? ，江苏教育出版社，2 0 0 5 年，第2 8 l 页。 】5 程青松、黄鸥，我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案生于1 9 6 1 - - 1 9 7 0 ) ，中国友谊出版社，2 0 0 2 年，第 1 7 9 页 1 4 温情中的冷静一论路学长的电影作品 第三章人物造型及非职业表演 路学长的处女作长大成人是一部带有自传性的电影，为了能更好的贴合自己 的艺术主张，路学长请来相熟的朋友扮演周青这个角色，艺术上的共鸣，本色的演出， 真实地反映出特定年代成长起来的一代人的心路变化。影片中其他重要角色则由职业 演员出演，这种非职业与职业的融合，很好地打破了旧有的表演模式，在没有任何训 练和模式的束缚下，真实的表现生活的细节，使得长大成人成为第六代自传题材 的标志性作品。 在第二部作品非常夏日中，导演路学长继续探索他的方式，女主角依然采用 非职业演员。在群星荟萃的影片卡拉是条狗中，启用了葛优、夏雨等众多明星， 甚至冯小刚也在影片里客串了一把。即使全部采用职业演员，导演路学长依然要求演 员“非职业演出 。为了让葛优在影片演出非职业演员的感觉，导演找来伊朗的由非 职业演员演得电影让他观摩，还找来老二生活中的原型，让葛优和老二的原型一起吃 饭、聊天，观察穿着和举止，甚至连眼神都进行了揣摩。影片中老二的衣服是从工厂 工人那里拿来的，为了更贴近生活，特意给老二留了头发和胡子，一个邋遢、有些懦 弱的中年小市民形象就这样塑造出来了。在拍摄现场，有观众前来找葛优索要签名， 当葛优站在他面前，竟然没有认出来，可见葛优确实做到职业演员的非职业感。甚至 在影片公映后，评论一致认为葛优塑造出来的老二形象超过了人物本身的内涵。 在柏林电影节公映时，一位观众看完电影后对导演路学长提出了这样一个问题： “这位演员过去演过电影吗? ”这位观众把饰演老二的葛优当成了非职业演员，这无 疑是对葛优在影片中非职业感演出的最大褒奖，同时也是导演为坚持贴近生活，力求 真实化电影理念而坚持采用非职业表演行为。 1 5 温情中的冷静论路学长的电影作品 第四章路学长电影中的内在诉求 第四章路学长电影中的内在诉求 在中国代际电影的发展历程中，“第三代 导演通过对意识形态的表达来展现一 种对于传统文化的守护，而这种守护者的重担就落在了男性形象身上，他们成为社会 和家庭责任的双重战士。紧随其后的“第四代 导演则更加热情得宣扬一种人道主义 思想，透过这种思想来表达生活的无奈，艰辛与暖人的温情，表达人在生活中的辛酸 苦辣，知识分子成为这一代表现的主要对象，而男性以无可争议的优势成为了知识分 子的代言人，在民族道德和文化面前一向文弱的知识分子承担起振兴的责任。“第五 代”导演则在文化断裂的困境中，构建了自己的寓言神话，他们镜头中的男性形象更 具有酒神的精神，特别是张艺谋拍摄的红高粱，将第五代导演电影中的男性形象 塑造到了极致。而且在对电影形式的探索上，第五代导演达到了前所未有的高峰，这 一切辉煌的成绩为“新生代导演的成长形成了太过辉煌的屏障。 1 9 8 9 年，路学长、张元、王小帅等为代表的北京电影学院8 5 级学生，以全体毕 业生的名义发表了中国电影的后“黄土地”现象关于一次中国电影的谈话一 文。以挑战者的激情发出了即将从事电影工作者的第一声呐喊，呼吁中国电影应该出 现新生力量，应摒弃固有的电影拍摄技巧和模式，对第五代“乡土寓言 的文化模式 提出了质疑和挑战。这些寻求突破和创新的学生，成长后被誉为新生代导演。新生代 大多出生在2 0 世纪六十年代，他们的成长伴有浓厚的“文革 痕迹，他们在文革时 期的政治和文化生活中被特定而单一的思维模式固定着。在他们即将成人的年龄又经 历了经济、政治、文化等的多重开放，转型期中的文化呈现出前所未有的多元性和复 杂性，现代性与后现代性的混合，价值的混乱和重建，意义丧失和追求，精神目标由 单一趋于多元化和固有的价值观在多元时代中崩塌，生活环境突如其来的改变使他们 陷入了茫然无措的境地。而这时，与父辈之间的精神断裂更加让他们找不到归属和依 靠。回归成为不可能的事情，信仰的虚无和精神的空乏让他们更加迫切地发出自我的 呐喊，对迷茫青春的审视，对人生意义的质问，在“离经叛道 中用后现代展现新的 精神结构。由于历史造成的特殊的成长经历，第六代对民族、历史等宏大的叙事题材 缺乏兴趣，他们对表现寓言、表达对父辈崇拜的题材感到沉重和凝滞，放弃对忧患模 式下的民族寓言的追逐，转而审视真实生存状态下的周边事物，他们以自身成长体验 中所特有的“寻找发现 方式，去清楚地正视自己，去懂得生存的状态，在艺术 1 6 温情中的冷静论路学长的电影作品第四章路学长电影中的内在诉求 的实践中去完成虮瞳得自己 的洗礼。 一、对“父亲 形象的阐释 在少年成长中，“父亲”作为无可替代的角色参与到生活历程中，有意无意地用 一种潜移默化的行为方式塑造和改变少年的性格和世界观。每一代导演对父亲形象的 不同塑造，也就是反映了这一代导演对“父的认知。第五代通过电影宣扬了一种民 族性的父权文化，在这种深刻而复杂的父亲情结中，他们既肯定了父权的中心地位， 又对这种专制愚昧的父权进行了批判。 ：红高粱、黄土地等影片里父亲的形象彰 显了第五代导演的电影美学主张。在2 0 世纪七八十年代，由于一直高度集中的精神 统治的崩塌，信仰的幻灭以及对新文化的迷茫与接受，使得新生一代对父辈产生了怀 疑和疏离，他们不再推崇父权的神圣性和权威性，惯于在反叛和自我放逐中颠覆一切 阻碍他们寻找自我的因素，无疑在中国人心中不可置疑的父权成为第一堵被推翻的 墙。新生代对父权的反抗，更具有深层的文化内涵。徐复观先生说：“以儒家为正统 的中国文化，其最高的理念是仁，而最有社会实践意义的却是孝 埔，孝是“以父权 为中心所渐渐形成的巩固家庭组织、秩序的道德观念。 1 7 儒家思想把父子关系作为 社会秩序的基础，同时具备“父子 和“君臣 双重的关系，父亲因此成为宗法体制 和文化秩序的捍卫者。新生代所表现出强烈的开创性和独立性，必然对旧有的规则和 秩序有巨大的冲击和破坏，蔑视和抛弃“父亲 的尊严与权威，这宣布了父权这面象 征着传统秩序的旗帜被颠覆的最终命运。 ( 一) 父亲形象中强悍性的衰弱与原始强力的丧失 在路学长影片中父亲所占的比例很少，而且自始至终是以一个软弱无能的形象出 来。纵观路学长拍摄的影片，在长大成人中，导演在影片开始便把镜头对准了站 在鸟笼旁逗鸟的周父。随着镜头的推移，影片中的周青从家中逃出来，执意要给他剃 头的父亲缓步追出来，面对空无一人的巷子，表现出的迷茫与失落。儿子与父亲第一 次较量在父亲的无能中结束。周青的父亲无所事事，整日以逗鸟为乐，对妻子冷淡， 逼儿子去工厂做不喜欢的工作，在退休后与发廊女孩产生婚外恋，传统父亲正直、有 责任感、爱家的形象在影片中被彻底推翻，父亲不再是承载一家重担的支柱力量。导 1 6 徐复观，中国孝道思想的形成、演变及其在历史中的诸问