（音乐学专业论文）漂泊的荷兰人在浪漫主义时代——对瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》的原型阐释.pdf

内容提要 与瓦格纳创作成熟期的一系列作品相比，歌剧漂泊的荷兰人在观众的心 目中似乎并不那么光彩耀眼。然而作曲家却在多处承认这部作品对自己意味深 长。它是作曲家创作生涯的一个转折点和里程碑，从此以后瓦格纳开始完全步入 自己的内心世界，用属于自己的独特的歌剧语言创造了不仅是在西方歌剧发展 史，而且是在1 9 世纪直到现今，整个文化思想界的不朽的神话传说。 漂泊的荷兰人的意义和价值究竟何在? 它和瓦格纳后世众多作品之间的 联系性和统一性表现在何处? 也即，它在那些方面开始显露瓦格纳个性化的，鲜 明的艺术魅力? 本文较为深入地回顾考察了漂剧诞生的时代背景和精神气候，发掘了成 就此歌剧的个人和社会因素；与此同时，对漂的深层创作理念及包藏在歌剧 精神内核中更为深奥隐晦的意识和灵感契机作了一番精细的探查：从塑造作曲家 的部分意识构成，同时也是标志他所处时代的独特气质的某种“集体无意识”原 型入手，对以上问题逐一作了解答。 原型、集体无意识的概念在现代学术界的众多领域被广泛引用，并被不断地 拓展，学者们越来越关注人类的深层心理活动以便达到对人类行为及由此引发的 社会面貌的纵深认识。作曲家瓦格纳的歌剧创作，尤其是这部诞生于1 9 世纪早 期的作品实际上就是这种智力趋向在艺术晁的一种显像。正因为科学和艺术之间 存在的这种共通性，本文才可能借用分析心理学和人类学的某些概念和成果来探 讨艺术，特别是相对与其他艺术门类来讲更为特殊的，但却是人类意识情感直接 表现的音乐作品。 对“生命一体化”的欲求是本文在漂剧中挖掘的原型，作为它的意向象 征的是在漂剧中显在的、瓦格纳本人诉诸于歌剧立意的、在浪漫主义时代凸 现的孤独的灵魂漂泊者寻找精神家园的形象。本文主要是通过寻觅歌剧中这一原 型的众多印痕r 对瓦格纳本人的精神气质和他的创作情结以及创作手法进行了一 番另类的把握。 关键词： 原型集体无意识神话浪漫主义思潮漂泊生命一体化音乐结构原型体验 a b s t y a c t t h eo p e r at h ef b t n gd u t c h m a ni sn o tc o n s i d e r e dt h em o s tf a m o u si na l lt h e c o m p o s i t i o n so fr i c h a r dw a g n e r b u tt h e r ea r es om a n yc h a r a c t e r i s t i c sb u r i e di nt h i s o p e r at h a tp m d i c tt h ef u t u r ef e a t u r ep r e s e n t e db yt h ec o m p o s e r l i k ew a g n e rs a i d ，t h ef i g u r eo ft h ef l y 跏gd u t c h m a ni sa m ”h i c a lc r e a t i o no ft h e p e o p l e ，i tg i v e se m o t i o n a l l yc o m p e l l i n ge x p r e s s i o nt oat i m e l e s sf e a t u r eo fh u m a n n a t u r e t h i sf e a t u r c ，i ni t sm o s tg e n e r a ls e n s e ，i st h el o n g i n gf o rp e a c ef r o mt h es t o r m s o f l i f e b u tt h i se x p l a n a t i o ni sf a rf r o me n o u g h f o l l o w i n gt h ei d e ab yw h i c ht h ec o m p o s e rc r e a t e dt h ew o r k s t h ed i s s e r t a t i o nd i g so u t t h ed e e pm e a n i n ga f t e rc a r e f u l l yr e s e a r c h i n gi n t ot h es t r u c t u r eo ft h ec o m p o s i t i o ni n b o t hm u s i ca n d s c r i p t b a s e do ns o m e t h e , o d e s ，e s p e c i a l l yt h ec o n c e p to fc o l l e c t i v e u n c o n s c i o u so f a n a l y t i c a lp s y c h o l o g yp o i n t e do u tb yc a dg u s t a vj u n g ( 1 8 7 5 1 9 6 1 ) ，t h ee s s a y d e v e l o p st h em a i nt h e t i s “t h ei n t e g r a t i o no fl i f e ”, w h i c hi st h ea r c h e t y p eo ft h e f b i n gd u t c h m a na n di ti st h ec o r er e a s o nt h a tu r g e dw a g n e rt om a k es u c ha m a s t e r p i e c e ，b u th ed i di tf r o mh i su n a w a r e n e s st h a tp r e p a r e ds e c r e t l yt h ea d e q u a t e i m p a s s i o na n de n e r g yf o rh i sw o r k s a sam a s t e ro fo p e r a ，t h ep e r s o n a l i t ya n dn a t u r eo fr i c h a r dw a g n e rw a r p e di nt h e d u t c h m a nc a l lb er e v e a l e da f t e rt h ea n a l y z i n gt h ea r r a n g e m e n to fm u s i ca c c o r d i n gt o t h em y t h i c a ll e g e n d a n dw ew i l lf e e lc l e a r l yt h ei m p u l s ef r o mh i ss o u l ，w h i c h c o n t i n u a l l yg u i d e dh i m t oc r e a t ea n o t h e rb r i l l i a n c e k e yw a r d s ： a r c h e t y p e c o l l e c t i v eu n c o n s c i o u s m y t h r o m a n t i c i s mw a n d e rt h ei n t e g r a t i o n o fl i f em u s i cs t r u c t u r e t h ee x p e r i e n c eo fa r c h e t y p e 西安音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果除文中已经注明引用的内容外，本论文不合任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方武标明本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担 学位论文作者签名：聿专东 签字日期：2 。0 5 年占月f 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解西安音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即西安音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硬士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阕和借阅本人授权西安音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 学位论文作者签名： 韩永 签字日期：如由岁年g 月f 日 导师签名：否垂坐 签字日期：御，年占月厂日 研究生处制 婀正高吼车院坝1 论义 耋若沧简介“慷一u ”理论；原型和哥乐的天系 漂泊的荷兰人在浪漫主义时代 对瓦格纳歌剧漂泊的荷兰人的原型阐释 绪论 简介“原型”理论；原型和音乐的关系 原型这个词出自希腊文“a r c h e t y p o s ”。“a r c h e ”本是“最初的”，“原始的” 意思，“t y p o s ”意为形式。【1 】荣格指出，原型一词最早为亚历山大城的斐洛( p h i l o o f a l e x a n d r i a 。公元前1 5 一? ) 谈到人身上的上帝的形象时使用的，“古希腊基督 教神学家圣伊利奈乌斯( s a i n tl r e n a c u s ，1 2 0 2 0 0 ) 在他的著作中也提及原型世 界的刨造者并没有按照自身来直接造物，而是按自身以外的原型仿造的。古希 腊炼金术士佐西莫斯( z o s i m o s ) 在他编纂的炼金术大全中称上帝为原型 之光；在雅典基督教徒狄奥尼修斯的著作中也出现过“非物质原型”和原型 石的提法”。【2 】如果查证无误的话，原型的概念被认为首先应用于宗教领域， 并且是作为一种指代或象征。然而“原型”一词其概念本身固有的模糊性和开放 性，及其所拥有的深广内涵使它能够跨越时空的界限在不同的人类知识领域得到 说法不一然而却有着内在必然联系的各种不同的表述。除了宗教，荣格还指出“原 型这个词就是柏拉图哲学中的形式”。【3 】顺着柏拉图有关原型哲学的脉络我们可 以一直向下延伸至1 8 世纪古典美学的巨擎康德的相关论述。在康德这里，“原型 是一种先天固有的知觉形式，是一种美的理想”，“他从分析审美趣味入手， 提出审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意向一，是一种“不确定的理 性概念”，“又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来”。与康德同时期 的另外一位美学家意大利人维科在其著作薪科学认为原型就是“想象的类概 念”或“想象的类型”，这是对原型研究从本体论到认识论的一次转折。“然而真 正采用科学的方法探讨原型理论基础的，是从达尔文以来方兴未艾的人类学”。 【4 】詹乔弗雷泽的人类学代表作金枝中所阐发的巫术理论通过对人类早 期文化现象特别是对神话本质的剖析为理解西方文化提供了原型意义上的解释。 然而提到原型，我们最不应该错过的是2 0 世纪西方现代心理学家荣格对原型理 论的建树。容格的原型概念和他的“集体无意识”概念紧密相连，他在一篇名为 原型和集体无意识的论文中指出“原型是集体无意识最重要的组成部分，又 称原始模型”，是“无数确定形式的普遍存在”，“是本能的无意识形象，也是本 能的行为模式”。“它们总是到处寻求表现。神话学研究称之为母题；在原始 人的心理学中，原型与列维一不留尔所说的集体表象概念相符”。 5 荣格 关于原型的理论散见于他的各种著述中，而且在长年的理论探索过程中他不断地 、7 q 宜汁乐学院坝l ：论文 绻论油介“躁坐”辟沦：臆型用啬乐的、乐 修正、扩充、深化这一理论，因此要系统介绍荣格完整的原型理沦体系实属不易。 德国人类学家埃罩希诺依曼在他的著述大母神一原型分析第一部分第章 “原型的结构”中，用相对短小的篇幅，然而却为我们异常清晰解释了与原型相 关的重要概念。这些定义和概念是建立在荣格分析心理学有关原型理论的基础之 上并综合了埃里希本人对原型的思考和认识，透过他的理论体系我们可以更为便 捷地理解原型的概念。原型大体上由三个部分组成：情感一动力成分：象征系统、 物质成分；意义内容。情感一动力成分是表现于心理内部的生动进程，发生于无 意识，或无意识和意识之间，并占据着整个人格的每一种情绪：象征系统、物质 成分是原型在特定心理意象中的表现形式，可被意识所察觉的意义内容；意义内 容是指，原型及其象征性自我表现是人类精神在其全部实现中的创造性源泉，是 包括哲学、宗教、艺术等等人类精神创造的诸种形式得以形成的开端。 结合到文艺问题，笔者认为埃里希从自己的研究视角所开展的对原型意义的 探寻对帮助我们理解文艺作品的发生，创作者的精神动力和创作理念有重大的帮 助，例如他对原型的“情感一动力”性能的阐述可以帮助我们深入了解创作者在 创作过程的精神状态和作品所具有的形式、意义之间的关系；将他对“原型的结 构”中“原型的象征性意向”所作的分析进一步地引申，我们还可以见出原型的 象征意向对作品的构思、在意识或无意识状态下作品得以发生的契机以及作品的 形式和内容，所具有的诱导作用。 此外，笔者也要指出曾多次被荣格所强调的，隐含在埃里希理论阐述中的一 些有关原型的重要特性，例如它的超个人性和不断地重复再现性。对于前者，他 们认为，原型作为无意识的内容不是个别人的，而是普遍的，它与个性心理相反， 具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和形式，它是集体无意识；对 于原型的重复再现性，荣格曾经说到：“原始意向或者原型是一种形象( 无论这 形象是魔鬼，是一个人还是一个过程) ，它在历史进程中不断发生并且显现于创 造型幻想得到自由表现的任何地方” 6 。超个人性和反复再现性实际上肯定了 原型超时空的特性，对于解释一些文艺现象发生，如对解释在不同的地域、不同 的历史情境中，或在同一时代氛围中，精神创造在内涵理念上的趋同，有重大的 参考价值。 至此我们简单的回顾了一下原型概念发展的历程也可以说是从宗教、哲学、 人类学、心理学角度展示了不同时代人类理性对“原型”的不同理解和表述。随 着人们对原型的深入及多层次多视角的研究，原型的功用，对于人类精神发展的 普遍意义，对解释不同文化特质及同一文化体系中的一些共相的可能性受到了文 艺界的普遍关注。一些文艺批评家如英国的鲍特金( m b o d k i n ) ，美国的威尔莱 特和费德莱尔( l a f i e d l e r ) ，加拿大的弗莱( n o r t h r o pf r y e ) 从自己的研究 州立 乐学院坝 论正 绪论简升“味型”理论：臆坐和音乐的太系 体系对原型加以修整和规定，并在此基础上，将原型作为种批评方法“泛应用 丁- 文学研究。其中，弗莱的批评的剖析一书在当今西方学术界享有声誉，他 吸收了荣格的心理学和弗雷泽人类学的成果将原型理论纳入对文学发展体系的 分析和判断，为从宏观研究文艺的流变提供了新的思维方式。 原型批评作为一种方法论一般多被用于文学领域，荣格从心理学角度曾对一 些艺术家进行精神个案分析，如他对画家毕加索的创作心理研究；他也曾在心 理学和文学一文中提到了音乐家瓦格纳的翎作心理模式，然而将原型批评理论 纳入具体的音乐作品和音乐观象，并对其进行系统的理论分析和梳理在中外音乐 研究中似乎并不多见。当然不能认为音乐批评家们无视这一新兴的批评方法，只 是因为在具体的操作过程中由于音乐艺术本身固有的特质( 如音乐结构材料本身 的非语义性，这个条件在很大程度上制约了它被压缩为某种观念的可能性) ，使 原型批评在与音乐艺术相结合过程中出现了很多概念理论上的断层( 如：音乐和 原型的关系是什么? 音乐如何以自己特有的方式表现原型? ) ；方法与研究客体 之间表面上的不适应为原型批评进入音乐作品设置了似乎难以逾越的障碍。然而 这道鸿沟是真的不能跨越，鼓是我们的心智还没有找到足够充分的理论架构去搭 建两者相结合的平台? 原型理论带有普遍意义的思维模式和人本主义的研究视角从根本上突破了 文化间和各门类科学艺术间的界限，如今她正召唤着音乐艺术的加盟，并将以自 身巨大的理论逻辑性和优越性宣布原型理论和音乐艺术研究相结合的可能性。荣 格将其心理学探索的触角广泛深入到文学艺术领域，因为他认为心理学作为对心 理过程的研究之所以可以被用来研究文学是因为人的心理是一切科学和艺术赖 以产生的母体。“我们一方面可望用心理学研究来解释艺术作品的形成，另一方 面则可望以此揭示使人具有艺术创造力的各种因素”【7 】如此说来，音乐作为纯 粹人类精神活动的产物当然可以被置放于心理学的关注范围之内；集体无意识中 的原型作为分析心理学的重要理论成果很可能将会极大地拓展研究者深入勘察 作曲家的创作理念，揭示音乐现象的本质的意识阈限；应用心理分析有关原型的 一些概念和原理或许能够获得我们采用常规的批评方法所不能达到的理论高度。 然而，我们如何能够将原型理论和音乐艺术贯通起来，让原型为音乐艺术服 务，以便达到以上所列举的一些研究目的? 首先，我们应该从原型的结构特质入手，找出它们和音乐本质之间的关联， 即：原型中有哪些构成要素符合音乐艺术的特质和表现规律，也就是说，音乐能 不能用来表现原型。如果存在这些相同的品质，那么它们将会成为桥梁，为音乐 进入原型世界，或者说让原型成为音乐的一种可呈示、可表现的对象，提供可信 和有效的条件。 眄尘啬乐学院坝卜沦史 绪论简介“慷掣”型论：腺型和占i r 的失系 荣格考察并结合一般生物学的一些理论认为人和动物身上l 司样存在首先天 的本能，这些本能对个人心理有着重大的影响；而本能作为遗传性因素具有某种 动力或刺激性的特点，它们遍布各处，有着非个人的特点，经常处于无意谚 状态， 不为意识所知然而却成为一种潜在的能量蛰伏在人的无意识区域，并时刻在寻找 得以发泄的途径；而原型实际上就是本能的无意识形象，是本能行为的模式。【8 】 荣格在这里实际上为我们解释了本能和原型的关系，我们需要注意的有效信息有 两个：一、作为集体无意识内容的原型，同人身上具有先天遗传性，并且同样是 集体无意识内容的本能有着极为相似的形态【9 】：二、币如本能在生物学范畴内 所具有的性能一样，原型，“这一在人类心理起作用的一种内在意向”【1 0 】因为 可以被看作本能的行为模式，所以携带有和本能相似的一些性征，即动力性。埃 里希在荣格论述的基础也为我们明确指出了原型结构中所包含的这个重要成分 “情感一动力”，他更深入一步明确了原型的这种动力性与情感的密切关系， 并从生物心理学角度肯定了“原型的聚集能造成本能的变化，并袭入人的热情、 感受力，而且在更高的层面上，袭入原型在其间起作用的人格的情调”，“占据着 整个人格的每一种情绪”【1 1 】，无论是积极的或是消极的情感，都会成为原型动 力影昀的表现。 而原型所具有的这种动力性以及动力所产生的作用正是某种音乐最深层的 本源。 2 0 世纪心理学的发展和研究成果为考察音乐的现象和本质提供许多新的视 角和研究方法，真接导致了音乐哲学中心理学倾向的出现。德国的能量论心理学 派就是其中的一支。其代表人物恩斯特库尔特( e r n s tk u r t h ，1 8 8 6 1 9 7 1 ) 似乎 意识到了原型的动力性这一重要地特性，他认同在人类心理的最深层的无意识状 态中蕴含着巨大的能量，这种被他称之为“心理能量”的东西是种潜在的、不 稳定的、处于运动状态东西，时刻要求发泄和寻找释放的途径；值得强调的是他 认为这种体现意志的、具有强大张力的心理能量就是音乐得以产生的根源。库尔 特的理论为我们搭建了音乐和原型之间的桥梁。库尔特的“心理能量”存在于无 意识之中，是一种非理性的本能欲望和意志，这种“心理能量”很可能就是某种 原型，因为它们的形态如出一辙。但是库尔特并没有对“心理能量”得以贮存的 无意识进行细致的分类，只是泛泛的解释了音乐得以产生的深层心理根源。而荣 格的无意识概念却有个人无意识和集体无意识的严格区分。“个人无意识的内容 主要由名为带感情色彩的情结所组成，它们构成心理生活中的个人和私人的 一面，而集体无意识的内容则是所谓的原型一。f 1 2 l 依照这种区分，在库尔特能量论的基础上，本文认为“真正的音乐艺术”( 注： 它看上去的价值不会比它实际所拥有的价值更多) 产生于人类深层心理中的无意 4 孵k 高乐学院坝上i 仓史 绪论简介“腺型”理论：胤型和曲乐的天乐 以它是一种创作激情和动力。根据无意识类型的不刚，音乐可以相应的被区分 为两种类型，一是与个性心理相关，产生于个人无意识的音乐。这种个人无意泌 基于二个体的经验和人格特性，“是无意识的表层，它包含了一切被遗忘了的记忆、 知觉以及被压抑的经验，它经常处于被个人意识或半意识到的状态，以情结的形 式表现出来，而情结则是个体的后天经验所产生的情感和观念的聚集”。【1 3 同 集体无意识一样，这种自主情结由于个人有意或无意的沉湎于某个东西而不能自 拔，因此也会引发强大的心理张力、聚集心理能量，使之具有某种趋向，并诱发 其向感性音响的转化。来源于个人无意识的音乐其内容多是表达的这种自主情 结、个人后天主观内在体验的积存，当然，与此同时相应地也表现了个人所处时 代及群体、社会的集体的情感和意志； 第二种类型就是来源于集体无意识的音乐，产生于表层无意识之下的集体无 意识。荣格对集体无意识的概念进行了多方的界定，但综合起来，它的含义是指 “在漫长的历史演化过程中世代积累的人类祖先的经验，是人类必须对某些事件 做出特定反应的先天遗传倾向。它在每一世纪只增加极少的变异，是个体始终意 识不到的心理内容”。 1 4 1 。i e 如前文已经谈到过的，同样，这个定义再次为我 们指出集体无意识类似于生物学上的本能的一些特性：它是通过遗传而获得的人 类祖先的经验；个体意识不到它的存在，然而它却永恒的存在；同本能一样，它 具有强大的动力性，会在特定的情境下促发人类的心理和生理活动。集体无意识 的特性首先决定了来源于集体无意识的音乐具有超个人、超时空的特质。这种音 乐表面上来源于人类的个人无意识，似乎具有很大主观性或私密性，然而它却是 集体无意识基于个人经验，通过音乐，在特定情境下的彰显；创作者在此时仿佛 处于种身不由己的状态，他自认为是在表达一种纯粹个人的东西，但是音乐作 品作为一种客观存在超越了个人的生存局限，却在诉说着千百年来积淀于人类心 灵深处的某种情感体验。这些人类心灵中根深蒂固的意念只能被一些时代少有的 敏感的艺术家触及到( 甚至在那时，艺术家自己也意识不到这是集体无意识在他 个人身上的回应) ，因此他的创作常常不为世人所理解：然而当诱发这种无意识 的情境再次光临人类世界并且上升为较为普遍的现象，人们或许会认识到作品的 深刻内涵，并且在审美的刹那间，能够感知到自己可能没有经验过的，然而确实 已经先存于他们深层心理结构中的某种意象，这种意象就是作为心理遗传因子的 原型。 集体无意识被各种原型所填充，然而原型只是指出了集体无意识这一精神系 统可能存在的各种形式，它不是存在于空间和时间之中的任何具体形象，作为深 层心理意象，只有通过后天的途径才有可能为意识所感知。原型的象征就是其中 的一种途径，它可以被视为原型的表现形式，也可被认为是集体无意识相对确定 曩晶乐学院倒! l 论史绪论碲介“原型”理论：原掣年【i “乐的_ x = 系 的表现形式，换句话说，j 卜是通过原型的象征性表达，集体无意识中的原型j 可 能上升到人类意识的高度，显现于意识。原型意象的象征形式多是出现在人类的 幻想或创造性活动之中，如神话和艺术，后者包括绘画、雕刻、文学等借助 - 具 体的形象、物质或观念的精神创造物，在人类意识所具有的理解、分析的强大能 动性面前，它们能够给原型提供较为明确的内容和意义。而音乐则是原型被意识 所感知的另一种特殊的途径，它能够最直接、最纯净、最深刻的勾画人类的心理 运行轨迹，深入人类的心理深层，勘察到原型这种人类内在的心理意象并使之呈 现于人类的意识。然而与其他艺术如绘画、雕刻、文学不同的是音乐以无形的音 响作为其存在的方式，它虽然能够触及原型使之为人类察知，然而却不能给意识 呈现原型确定的意义和内容；它可以用音响大规模的覆盖人类的意识区域，以乐 音之间持续不断的张力所蕴积的能量拨动意识的弓弦，震撼深层心理的无意识， 并使之发出原型心理意象的回响，但是乐潮过后却只是给意识留下一片原型模糊 不清的记忆碎片。音乐的本质决定了音乐不能用带有指代性的语言、图像、符号 以象征的方式描绘出原型，并使之成为或许能为意识所认知的某种“永恒存在”， 然而它却能够让人类更为清晰深刻的感知到原型的存在；此外，最重要的是，伴 随着原型的浮现，音乐还能为意识对原型的感悟和理解补充其他艺术形式所不能 够充分提供的，独特的情感体验，这种情感体验不是额外附加的，或者说不是可 有可无的，而是原型本身由于其情感一动力的特质自身所携带的重要组成部分。 其他艺术形式或许会不同程度的浸润着这种对原型的情感体验，然而只有音乐才 具备使之充分表达的可能性，因为从本质上来讲，它就是人类所拥有的最独特的 情感表现系统和符号，它最主要的功用就是抒发和接受伴随着人类的心理运动所 激荡的情感体验。 以上我们主要论述了原型和音乐之间的关系，用音乐来揭示原型的可能性。 简而言之，音乐不能够以意象象征的方式来揭示原型，然而它却可以激活人类 对原型意象的感知，并且发挥自己的特长表现原型的情感一动力成分，担负 起自己的“完情”工作，使人类能够更加生动和深刻的体悟原型的意义价值和永 恒的魅力。音乐自身的特性决定了音乐不能够以象征的方式为意识呈现较为清晰 具体的原型意象，然而它却完全可以和其他具有这种能力的幻想性创造活动协同 合作，发挥各自的专长去探索并展现人类心灵的奥秘。例如：以戏剧音乐形式出 现的音乐和神话的结合。通过揭示神话题材的戏剧文本所蕴含的意义，寻找神话 中原型意象的象征，我们或许可以在原型的启示下进入作品内部的深层精神和创 作结构，去更好的理解和把握围绕原型的象征，歌剧音乐部分的构思和布局，以 及某种音乐现象的本质；从而开拓对作曲家创作理念的纵深认识，领悟这类音乐 作品存在的意义和价值。本文将要探讨的是1 9 世纪德国伟大的作曲家瓦格纳在 两曩一乐学院顺i 睑艾 第一章“漂泊的钓。! 人”柚浪漫t - _ 义时代 年创作的4 部神话题材的歌剧作品：漂泊的荷、? 人。 第一章“漂泊的荷兰人”在浪漫主义时代 一、 申诂的恿义 之所以在这里将神话作为一个议题着重强调，其原因是多方面的。一是因为 神话是瓦格纳漂泊的荷兰人的题材内容，它是作曲家创作动机和理念的载体； 二是因为神话在浪漫主义时期的独特蕴意，它和浪漫主义思潮的依存关系及它们 共同为文艺创作所营造的精神气候：第三也是最重要的一点是因为神话和本文将 要采用的原型理论所具有的本质性的关联。我们将按照倒序的手法对以上三点逐 一进行论述，因为这是对歌剧漂剧的原型阐释所必不可少的理论预设与铺垫。 神话在原型理论中是一个及其重要的概念，正是神话表现在原型批评理论的 溯源，和原型概念的由来及发展上的重要性揭示了神话本身的价值和意义。 学术界认为原型批评的产生和发展至少收益于三个不同的学科：它们是以弗 雷泽为代表的文化人类学，以荣格为代表的分析心理学和以卡西尔为代表的象征 哲学。弗雷泽通过对原始人类文化现象如巫术、献祭、祈祷等活动的考察为理解 许多神秘的仪式和神话提供了较为客观科学的依据，弗雷泽认为“神话的发生 与巫术仪式密切相关，从神话仪式的和体中可以清楚地归纳出人类共同的基本 生存需要。这样看来，神话是文化的有机成分，它以象征的叙述故事的形式表达 着一个民族或种文化的基本价值观”。f 1 5 e 是带着这样一种对神话的理解， 弗雷泽在古希腊罗马神话中发现了某种西方文化的重要原型。在荣格那里，神话 的原型是从心理学方面提出的并和他的“无意识”内容密切相关。在原型就是集 体无意识的内容这一理论设置的前提下，他认为原始人用比拟类推的方式认识和 解释自然的无意识的心理活动产生了神话的全部意象，原型则“为我们指出了这 些无意识的内容，并关系到古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式，即关 系到那些自亘古时代起就存在的宇宙形象”：【1 6 】除了与原型有关的原始部落传 蜕，荣格认为另外一个众所周知的原型表达方式就是神话和童话，“神话是前意 识心理的最初显现，是对无意识的心理事件的不自觉的陈述”【1 7 】，从某种 意义上来讲，神话就是原型，原型在神话中得到了最明显的表现，它本质上是一 种神话形象。荣格又用“原始意象”( 荣格在其理论发展过程中对“原型”概念 的不同表述) 的自我显现来解释创作中的非自觉性现象，“在这一瞬间( 神话情 境的瞬间再现) ，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心 中回响【1 8 】。由此我们可以看出荣格的神话原型不纯粹是对原型的心理学分析而 是饱含感情的对人类文化基因的探寻。与弗雷泽和荣格有所不同，卡西尔对神话 7 两嵌占乐学院娅i ：论殳 笫学“潦沣 的i i 兰八”d ：浪漫t 义 | 十 的解释更带有形而l ：的色彩它足j 平呻 话象征哲学，这种对神话的理解是和他 所建立的整个符号形式哲学体系脉相承的。他认为：“4 【刀人类的文化现象和 精神活动：如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来衷达人类的种 种经验：它们是一个有机整体的各个方面，而每一个方面都表现了符号的再现的 基本功能，即在人的意识与能力之中建立自己的概念和符号的世界人类文 化”。1 9 】从他的符号学出发卡西尔认为神话同诗歌和艺术样，是种“符号 形式”，而所有的符号形式的一个基本特征是它们能够应用于任何对象，“对于它 们来说。没有任何事物是不可达到的或不可浸透的，一种对象的特殊品质并不能 影响它们的活动9 , e p f 2 0 l 把神话看作种象征符号突出了它的可传达性与交际性 以及它的不断反复的再现功能，这与荣格对原型的认以有着深刻的内在联系，荣 格认为生活中有多少典型的情境，就有多少个原型，这些原型经过祖先无数次重 复的经验，以原型的模式嵌进了人类的心理结构之中，一旦出现某种符合原型的 特殊情境时，该原型就会复活。那么我们可不可以髓原型意象电就是原型的符号 ( 象征) 表达呢? 作为一位伟大的符号学家，卡西尔没有仅仪停留在对神话符号 的表层概念描述而是深入挖掘神话的精神内蕴和社会价值，他认为神话的真币基 质不是思维基质而是情感基质，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影， 这样卡西尔就把神话纳入了对整个人类历史命运的关照之中，并且把神话提升到 了同艺术一样的具有永恒魅力的王国。 弗雷泽、荣格和卡西尔从不同的领域向神话领域推进，他们虽然不是专门从 事神话研究的神学家，然而他们对神话的带有本质意i 味的独到见解，这些闪烁着 智性光芒的神话理论却具有超时空的包容性，它们不但是对人类原始文化现象的 剖析，而且更重要的是从神话角度揭示了人类的生存方式及其精丰 l 的发展沿革。 除了他们以外，本文将要者重推出克洛德列维一斯特劳斯，二十世纪西方又一 位涉猎神话领域并取得丰硕研究成果的著名学者。被喻为人文科学领域结构主义 奠基人的列维一斯特劳斯将结构主义的理论方法应用于神话和艺术研究，从而开 创了一条不同于传统神话学研究的新思路。“结构主义方法的终极目的并不在于 发现对单个的神话文本做出这样或那样的解释，而在于发现使神话本文所以然的 普遍结构规则和意指模式，进而探索人类神话思维的普遍模式”：f 2 1 】结构主义 方法的运用有助于神话研究从经验描述和解释的水平向非经验的深层结构，从意 识层次到无意识层次的迈进，而这一点对于神话原型研究意义重大，如果说荣格 指出了神话的原型意义，神话中暗示了众多的原型意象，那么列维的结构神话学 就是帮助我们发现神话如何结构原型的系统性方法；换言之，结构主义神话学有 助于我们破解神话密码，依照神话自身固有的独特的结构方式寻找神秘的原型意 象，揭示神话的深层，也是真正的意义和价值所在。此外，对于音乐学研究最为 两奠新乐学院坝i 论堑 鹕一争“漂徉l 的札兰人”n 帔瞧j - 义时代 可贵、具有重大参考价值的是列维就神舌和音乐之问火系的论述。他将神活和音 乐同时放到结构主义的视野之下进行划比研究，发现了神话和卉乐之问的相似性 和继承性。列维认为音乐和神话具有相似的结构，神i 5 的解读力式同音乐作品总 谱的解读方式是一样的，它们不是被仅仅当作种连续的一维序列来读：即按照 从左到右，一行接着下一行的文字阅读习惯：二是必须在横向前i 纵向两个维度上 同时推进：我们只有把神话看作交响乐的总谱，把它当作一个整体来理解才能 了解神话的确切意义，这样予来看待神话，“我们会发现神话的基本意义不是通 过一段段的事件在表达的，而是通过一束束的事件表达的”。2 2 有基于此，我 们可以对列维指出的神话和音乐的继承关系有一个较为清晰的认识。还是从结构 的角度出发，列维认为在文艺复兴和1 7 世纪期间，朴活思维已经退到西方理性 文化思潮的背景之后，差不多是与此同时，一种伟大的音乐类型出现了，这种音 乐成为1 7 世纪，特别是1 8 和1 9 世纪的特征；“音乐好像完全改变了它的传统的 格式，以便继承理性和情绪的功能，而这两项功能是神话思维在当时正在放弃的” 【2 3 】，在谈到承继了神话传统功能的音乐时，列维认为瓦格纳的作品也在其中之 列。对于这种承继性，我们也可以这样理解：神话和音乐在创作上具有很大程度 上的同构性，它们只是一种人类精神活动的两种不同的表现方式，随着时代的演 进，社会生存条件、精神及智力气候的改变，神话作为原始人类古老的象征系统 渐渐引退，然而神话中的“神气”神话思维及这些思维所包容的核心对象一 一原型，却被某种类型的音乐所继承。 列维对神话和音乐之间结构相似性和承继性的论述对本文具有很重要的指 导意义，依照他的见解，即一个特殊的音乐格式被创作出来时，它只不过是重新 发现了早己存在于神话层次上的结构，我们在分析某些以神话为题材的戏剧音乐 作品，具体到本文，瓦格纳的漂泊的荷兰人时，就可以从丰啐l 话和音乐的结构 相似性入手，从神话的结构、音乐的结构两方面同时推进，以神话结构分析带动 对音乐结构的认识和理解；考察音乐部分，它围绕神话结构的核心也即结构的宴 体原型意象，是如何运作的。这样一来，我们就为挖掘漂泊的荷兰人的 原型做了从神话象征和音乐表现两方面有关方法论一 ：的准备。 二、神话与浪漫主义思潮 神话是荣格研究集体无意识概念合理性的一个重要的依据，荣格注意到某些 表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象反复地出现在许多不同的文明民 族和野蛮部落中，这些原始意象作为超个人、人类共同的、普遍一致的心理结构 深埋在人类的意识深层即无意识区域成为集体的无意识。它们从来不会消失，作 为先天的某种类型的知觉和行为的可能性它们无时无刻何时何地都存在着并且 口e 奠 乐学院螂! i ：论殳讯一争“漂讹的倘! 人”n - 钽漫主义a 代 在不断地寻求着被意汉发现的必机，当符合某种特定的原型( 原始意象) 的情景 出现时，那个原型就复活过来，通过这种后天的途径为意识所知i ，并赋予一定的 精神内容以明确的形式。神话作为原型意象群，原始人的灵魂一种稳定持久的 深层心理结构蕴藏在人类的记忆深处，并且给人类发展的每个历程打上具有原型 意味的烙印神话中所贮藏的人性中的原始情感与欲望自始至终部在那里奔腾n 乎 啸，并不因为物质文明的增进、思维模式的演化及科学理性疆域的膨胀而有所增 减，相反恰恰是因为这些人类理智的扩展在某种程度上遮蔽了心灵的明晰，这一 悖论伴随着人类的脚步一同前进，它在每个时代驻足，为每个时代开辟无意识精 神涌动的通道，逼迫个别的灵智之士奋力挣脱，在梦幻与想象中，在对神话原型 的解滨中回味原始人性的富足与充溢，作为一种精神补偿去疗救人性的残缺。这 种无意识原型的激活伴随着工业文明和科学理性的拓展从1 7 世纪的涓涓细流汇 集成1 9 世纪的惊涛骇浪，整个浪漫主义时代的精神都弥漫着神话的色彩，而这 种情形或许正是原始意象全面复归的征兆，它从人类无意识的深渊中缓缓升腾， 以前所未有的规模向人类的意识领地进发，并最终在诗和艺术中得到完美的标 识。那么究竟是浪漫主义时代的那些素质和神话的原型意象相呼应并诱使它们大 量的复活? 隐藏在浪漫主义时代最突出也是最为本质的矛盾是人和其生存环境的矛盾， 这种矛盾在人类的精神世界被分化为各种不同然而又是彼此关联的冲突模式，经 验与超验、有限与无限、感性与理性、自由与必然、人本与文明的普遍分裂极大 地加深了自从亘古时代就灌注到人类心灵的对“孤独”的本能恐惧。感到孤独、 需要维系的欲求，在人类高级意识尚未开化的原始时代，除了表现在和动物界分 享着“群居”这一避除孤独感的相同行为方式上以外，还表现在人类原始社会特 有的象征性活动，如巫术、崇拜和祈祷仪式上。 汇是在参与和体验这些仪式的 过程中，原始人群获得了一种绝对超越低屡生物本能的普遍精神维系，这种精神 维系不是理性的，富于逻辑的，而是交感的( s y m p a t h e t i c ) 。原始族群深信“有 一种基本的不可磨灭的生命一体化( s o l i d a r i t yo fl i f e ) 沟通了多种多样形形色色 的个别生命形式”【2 4 。“生命一体化”是人类在原初时代就已经获得的一乖i l 对 自身存在和周遭世界的一种体验。这种既非理论又非实践的充溢着情感的感知方 式f 是神话思维产生的最初契机。在对这种一体化的知觉体验中，原始人让自 己融入自然宇宙，在这种神秘的共同体中去寻觅自己和周围世界强烈的依存关 系，人类和他生存的环境之间尚不存在根本的矛盾。这是一种不同于皿脉维系的 低级生物属性，而是完全属人的依存感，具有人本意味的高级精神维系，这种被 我们叫做“神话思维”的超自然实体的感知世界的方式在原始社会之后被人类意 识加工成了包含具体内容的各种神话传说。人类意识在随后的时代，在向文明推 l w 立靠乐学院坝i 。玲史 第带“漂泊的曲兰人”n 浪坦t - 殳时代 进的过程中得到无限量的扩危，国家、教会、道德、传统，特剐是近代的科学理 性充斥着人类的精神领域，几乎完全颠覆了人类原始的感知世界的方式，那种浸 透着感性，维系着原始人类生存命脉的“生命体化”也在人类理性思维的笼罩 下静静的隐没了，随即而来的就是原女 i 生命一体化的隐没给人类带来的自我和周 遭世界的脱离，人类陷入了孤独迷茫之中，并丌始不断地在这种对孤独的反思和 反抗中寻找维系。是的，原始人一体化的神话感知方式是隐没了，而不是消失无 存，它在理性认识的大举侵犯下滑向了人类无意识的心理深层，作为一种人类的 本能在心灵中蕴藏起来。 如果把巫术、神话看作人类原始宗教情感的表达，那么在原始时代之后人类 就进入了他们的高级宗教意识发展阶段。在宗教思想体系的不断深入完善的过程 中，会不会因为人类心智的某种新的发展倾向及意让5 能动性的觉醒，那种与宇宙、 自然和族群相维系的情感，即“生命一体化”会逐渐的泯灭，仅仅作为对某种异 教的世界观的联想被抵制和抛弃? 在上文的论述中，我们对此结论已经予以否 认。“生命一体化”是一种超越理智和逻辑的生命依存感，是只有人类才享有的 对生命奥秘的深刻情感体验，如果说神话和宗教之m 存在着互通的精神区域，那 么对“生命一体化”的信仰则可以作为解释二者共同本质的依据。然而这种出于 人类本能的，带有神秘色彩的自我身份认同在高级宗教阶段在人类社会形态朝 向更加精密的组织，在国家、道德的力量日益强劲并成为主导人类内在精神生活 和外在物质生活的原则和规范的发展趋向中，原始的生命一体化那种曾经通 过巫术被演绎出来的人类与其周遭世界的整体交感，在一神论宗教中则转化成为 “普遍的伦理交感”1 2 5 】。一位伟大的神明创造并主宰着宇宙和人类社会，人类 是他意志的体现和意志的执行者，在这三者的互动过程中，整个存在朝向一种至 善至美的理想境地不断的超越，在这一过程中，我们看到人类寻求情感维系的原 始欲望不但没有减弱，反而被无意识地强化并附带上了新的价值追求人类在 宗教伦理交感的形式中不仅在情感层面上获得了造物的神秘的“共同共存”的体 验，而且在与上帝的神交过程中同不但是永恒的，而且是代表终极价值的存在建 立了稳固的联系，而这种联系是原始时代人类社会发展的局限性所意识不到，也 是无法企及的，这种高级的精神维系是人类意识、理性逐渐强大扩展的表现和要 求，是人类灵魂在脱离了原始的蛮荒之后，伴随着自我意识的加强，不满于天然 纯朴的一体化情感纽带而向更加明确的，饱含着崇高道德理想的求索。人类和 神宗教中的上帝构筑了一种不同于原始时代的新型的情感维系，出于人性本能的 身份认同感被填充了额外的但同样也是属人的情感内容，这就是人类对改善生存 环境的不懈努力，及对人类大同的渴望。 在浪漫主义时代，上文已经谈到人类理性的觉醒及其各种表现形式如国家、 矾立舟乐学院坝卜沧立 担一章“漂泊的衍兰 、”机浪漫卜义时代 道德、科学导致了原始生命一体化情感的隐退，从而造成人类灵魂的流离失所， 然而这仅仅是结果的一个原因。在原始社会之后随之而束的宗教伦理一体化情感 本可以满足人类的原始欲求成为人类精神的强有力的维系，然而在经过千年的人 类理性建筑之后，宗教中饱含的人类情感的欲求被种种僵化的象征、教条所遮敲。 宗教作为与世俗世界相对的人类不可缺失的精神生活，由于其外表的的异化导致 人类对它的本质的怀疑和背弃，人们开始不再寄希望于通过宗教和上帝来获得精 神的慰籍，他们不愿再让灵魂直面上帝，在对上帝的冥想中，他们不再体验到那 种鲜活激越的生命维系。伦理一体化在这种陈旧的宗教体系中找不到情感的寄 托。 那么怎样才能确认自我的存在，生存的意义如何得到彰显。理性在不自觉地 把宇宙一体化分裂为主、客观世界，与此同时打破了与生存环境的原始的情感统 一；本指望宗教去弥补这个裂痕然而它却同样由于理性的愚妄滑向人类情感不可 参透的迹灭生命的理论教条。人类如何回归或再次建立那种原始一体化的情感， 如何超越理性的束缚，跨越几千年的时间隧道并在新的时代氛围中体验那久违的 原始依存感，从而让人类的灵性，让感性生命得到充沛的滋养，人们在苦苦的追 寻。 在浪漫主义时代，在人类社会面临巨大的精神灾难的时刻帮助那些“无家可 归”的人克服孤独感，寻找自己的灵魂故乡，重建那种人类和宇宙的天然维系， 促发人性的整合和生机，并且以此为契机，在新的时代和历史境遇中启索人类大 同的理想生存境界，实现人类无区别的平等和博爱，也即寻求一种在更高阶段上 的生命一体