（音乐学专业论文）合唱音准的探索与研究.pdf

土篷垭堇左堂亟堂焦j 佥奎 盒喝置迮数拯索与亚究 摘要 在合唱这个音乐门类中，和谐与合唱作品的内容揭示有着极为紧密而不可分 割的联系，合理的音高与音准作为构成和谐的重要因素，其存在是不可替代的， 从而对它们进行具体的研究和分析在现实意义中都有着举足轻重的地位。 本文意以音高音准为切入口，通过对其本质上的研究，从各个角度，包括理 论上的物理声学、生理学、音乐心理学等以及实际应用中的声乐、和声学等等方 面，再结合合唱艺术这个音乐门类，力求从中找出合唱音准的共性与个性特征。 任何事物都是有两面性，音准同样，既有理论方面客观的音准表达的“绝对 性”存在，又包含了音乐中表达情感的主观相对性因素。本文的重点在于，分析 合唱音准的共性与特殊性，以及合唱音准观念在不同前提下的多样性，并从音准 观念方面总结理论与排练实际结合的经验，使得合唱作品的演绎更为风格化，从 理论、声乐等角度，帮助指挥者理清楚训练合唱音准的正确观念，从而达到理论 与实践的结合运用，此则本人写作的主要动因。 关键词： 合唱音高音准音准表达的“绝对性”音准表达的“相对性” 土连压燕盔堂硒堂焦论毫金唱音准的拯枣兰班宜 a b s t r a c t c h o r u s ，i nt h i sm u s i cc a t e g o r y ，w o r kc o n t e n t sr e v e a l sh a r m o n ya n dc h o r u sh a v i n g e x t r e m e l yi n a l i e n a b l ec o n n e c t i o n ，t h er a t i o n a lp i t c ha n da c c u r a c yi np i t c ha l et h e i m p o r t a n tf a c t o rc o m p o s i n gh a r m o n i o u s ，t h ed e c i s i v ep o r t i o no ft h e r ee x i s tb e i n g i r r e p l a c e a b l e ，c a r r y i n go u tc o n c r e t er e s e a r c ha n da n a l y s i so nt h e m ，i ss os i g n i f i c a n c e i nt h ep r a c t i c a l t h ep u r p o s eo ft h i s a r t i c l ei se x p e c t e dt a k i n gt h ea c c u r a c yi np i t c ha se a g e rp o i n t ， p a s s i n gt o t h ee s s e n t i a l l y s t u d y , s u c h a sp h y s i c s a c o u s t i c s p h y s i o l o g y , m u s i c p s y c h o l o g ya n dv o c a lm u s i ce t c w ec a nf i n do u tt h ec h o r u sa c c u r a c yi np i t c h s u n i v e r s a l i t ya n di n d i v i d u a l i t yc h a r a c t e r i s t i c a n yo b j e c ti nt h ew o r l dh a sd u a lc h a r a c t e r s ，t h ea c c u r a c yi np i t c hs oi ti s ，i th a sb o t h a b s o l u t e n e s sa n dr e l a t i v i t y , a l s oi n c l n d i n gt h es u b j e c t i v ew h i c he x p r e s s i n ge m o t i o n f r o mt h em u s i c t h et o p i co ft h i st h e s i si s ：a n a l y s e st h ec o n n t l o nc h a r a c t e ra n d p a r t i c u l a r i t yo ft h ec h o r e s a c c u r a c yi np i t c h ，a n de x p r e s si t sd i v e r s i t y , u n i o n e x p e r i e n c ef r o mt h e o r ya n dr e h e a r s e s a nt h e n ，p u tt h ec h o r u ss i n g i n gm o r es t y l i z e ， f r o ma n g l e ss u c ha ss o m et h e o r ya n dv o c a lm u s i c ，h e l pac o n d u c t o rt om a n a g et h e c o r r e c tc o n c e p tu n d e r s t a n d i n gt h ea c c u r a c yi np i t c h ，r o a c h i n g t h e o r ya n dp r a c t i c e t o g e t h e r , t h a t sb e i n gm yw r i t i n gm a i np u r p o s eh e r e k t y w o r d s ： c h o r u s p i t c h a c c u r a c yi np i t c h a b s o l u t e n e s s r e l a t i v i t y 2 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 名：洳胁川w s 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 合唱音准的探索与研究 前言 音准是指在有固定音高存在的前提下，演奏者所表现出的音的准确度，这其 中包括了主观性和客观性。音准这个概念不可能单独存在，有了音高这个概念作 为尺标，我们才能够说明什么音表现得准确，什么音表现得不准确，所以，对音 准的研究是在音高的前提下进行的。 当然，音准也有自己的一套理论。音高的准确度包括两个方面的含义：一方 面客观上所说的音高指的是物体的振动频率，属物理范畴，它是独立的、绝对的， ( 这里我们需要解释一下，所谓的“绝对性”事实上是指能够精确表现出音高的 准确度不管其是以三大律制中的哪一种律制为衡量标准，这种能精确表现其 物理概念上赫兹数的音高就是音高的“绝对性”，即，强调音的高度的绝对性) 是能用物理学上具体赫兹数的概念来衡量的，如：中央c 是2 6 1 6 3h z ，中央a 是4 4 0h z 等等，这是音准的客观性，是唯物的；而另一方面，音高的准确度的 内容指的是在调式调性和和声的范围内音与音之间的关系准确性，它具有倾向 的、相对的、动态的等特点，这也是音准的主观性概念，是唯心的。音高和音准 既是相联系的又是需要分开来说明的。有了音高才会有音准，否则音准又以什么 作为参照物呢? 所以在探讨音准的同时，我们不能忽略音高的重要性，音高是音 准这个概念产生的前提与基础。我们在研究音准的同时，应当同“音的高度”这 个概念联系起来，把其放到与音准同等的地位来进行探讨。 再一方面，从大方向来说，我们可以把所有的乐器分门别类为：非预制音高 乐器、半预制音高乐器、预制音高乐器这三大类来表述。声乐作为典型的非预制 音高乐器其音高观念是可变的、不定的。 本文宗旨是对合唱音准的探讨。合唱是声乐艺术的一个门类，笔者把它称为 典型的“非预制音高乐器”，而合唱作为一种群体性的活动与声乐艺术中另一个 门类独唱，这二者之间既有共性又有特性，音准这个具有相对性和倾向性的 概念作为音乐表现的一个重要内容，在这两个不同的音乐表现形式中所表现出来 的效果也是有差异的，当然这里也存在了一个问题，既然是以人声为乐器，那么 人声的能动性在合唱音准中应如何体现? 人的主观能动性又是在合唱音准中如 何体现? 合唱音准相对于其它音乐表现形式的音准之间的共性倒也是万变不离 其宗。在这里我们讨论的是合唱的音准，但是作为对事物最本质的了解，只有将 合唱音准的探索与研究 最核心的共性理解透彻，我们才能在其基础上开始对合唱音准的特性进行深刻的 剖析。以下详细介绍音准以及与其密切联系的音高方面的相关，也试图从各个角 度来透过现象揭示本质。 p a r t o n e 音准的“绝对性”与合唱 首先，我们从物理声学方面来对音准概念进行研究这只是单纯的客观角 度的研究。从方法论上来说，这是唯物的，是客观存在的，能够通过数据的具体 化较为直观的表现给人们，这样的音准概念是运用具体的物理参数来界定的并以 之来恒定预制音高是否准确。这样的音高概念是不变的，其音准概念( 不管使用 三大律制中或者其他律制中的哪一种律制为标准) 也是绝对的。这种“绝对性” 事实上是指体现基本音高刻度的准确度，假定连这个绝对音高都不存在，那么音 准就不能被表达，从而也就不会有音准概念的存在。 一、与音准相关的一些物理声学概念 声音是一种机械波( 物体的某一部分振动，会以一定速度在媒介质如， 固体、气体、液体等传播开来，这种传播过程，称为波动，简称波) 。物体 振动所产生的声波，在空气中( 1 5 1 2 ) 以每秒3 4 0 米的速度向外传播。声波到达 人耳，激发耳蜗内基底膜的振动，基底膜上神经纤维向大脑发出信号，于是人就 听到声音，人的听觉器官感受的声音的高低，是由发声体( 振动体) 的振动频率 决定的，频率越高( 即振动越快) ，感受到的声音就越高，频率越低( 即振动越 慢) ，听起来声音就越低。然而人耳基底膜的神经纤维系列同客观的振动波系列 并不平衡，入耳所能感受到的振动波，仅仅是极其宽广的频率连续域中的- - , j , 部 分，即频率在8l - i z 。2 0 0 0 0h z 之间，这个范围内的频率叫做声频。音乐上所用 的频率范围( 音域) ，又仅占声频中的一部分，由8h z 一1 0 0 0 0h z 之间( 1 ) 。介质 或物理量的振动方向与波的传播方向相同的波叫做纵波。声波就是纵波的一种， 2 合唱音准的探索与研究 而简单说来，我们耳朵听到的声音就是空气的压缩和舒张，从而刺激耳膜所产生 的。 纵波实例，如下图： 卜波长一 众所周知，在声音的世界里，人耳所能感觉到的声音分为乐音与噪音两种。 与之前所讨论的声波联系起来，关于乐音的定义，缪天瑞先生在其书律学中 有精确的描述：“当物体在一定时间内有规则地、周期地反复振动时，所发之音 就有一定的高度，这种音称为乐音”。也就是说，乐音的发出是由于振动体有 规律的周期性的振动而产生，这样的声音是有固定的频率，所以听起来悦耳，反 之，噪音亦然。 乐音与噪音声谱对比，如下图( 2 ) ： 乐音( 钢琴) 乐音( 铜韵 ol2 毒t 噪音( 机器) 3 合唱音准的探索与研究 曛蕾枫釉 用图形的方法来描述振动或波动状态的图象，成为振动曲线或波动曲线。在 现代技术条件下，这种曲线一般是通过仪器来获得。振动曲线如果随时间按三角 函数正弦的规律来变化的，称为简谐振动。简谐振动产生的波称为正弦波，简谐 振动和正弦波是一切振动、波动中最基本的类型，简谐振动和简谐波通常如下图 ( 3 ) ： 八八。 vv 7 音高是指声音频率的高低，频率高的音调高，频率低的则音调低。本章内容 所讨论的物理学方面的音准实际上指的就是绝对音高( 高低大小) 的准确度，这 种声音的高度是绝对的，不可变的，所以即使在音乐中所使用的每一个乐音，其 4 合唱音准的探索与研究 音的高度大小在物理学上都是能够找得到相对应的具体赫兹数( 振动体在每秒钟 内完成全振动的次数，成为振动数，单位是次秒，振动数在声学上称为频率， 常用单位是赫兹，简称“赫”h z ( 4 ) ) 。可见，乐音的物理属性也应包括了频率、 强度、波形和时间。 如下图： l 奠j ( r o t e ) 暂5 0 s 7 岛 i 巴 ；- 一 - _ i ) _ 乍 ! i ， ： j p 毛 5 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | o o | | o o o o o o o o j 0 j | | j 0 0 j j | | 0 0 | | j j j j j | | j j j j j j j j | | j j j j j j | | j | | | | | | 合唱音准的探索与研究 以上我们已经从物理学的角度，单独而客观的论述了音高的物理性，这种概 念是客观存在的，是不可变的，也是绝对的。物理学上所说的“振动体在每秒钟 内完成全振动的次数”与音准有着直接的联系，或者我们可以说事实上在这里讨 论的物理上的音准其实是指“理想中音高的准确度”( 6 ) ，也就是我们一般意义 上说的“绝对音准”。 二、绝对音准与合唱的关系 作为典型的非预制乐器，合唱是人声艺术的一种表现形式，是集体的艺术。 无论人声、歌声，还是乐器的声音，它们都不是一个单音，而是一个复合音， 也就是由声音的基音和一系列的泛音所构成，而复合音从物理学角度上来说就是 复合振动造成的，其波形就是合成波( 两个或多个波合在一起时，称作迭加，迭 加后形成新的波成为合成波) 。多个不同频率、振幅及传播方向的波同时出现， 可以产生很复杂的合成现象。 首先，我们把人声的发声器官声带的振动过程假定看作为一根弦的振动过 程，那么人发出的声音为复合音也就是我们物理意义上的合成波。以一根空弦的 振动为例，除了会有全弦振动产生基础音之外，该弦的振动还分为二段、三段、 四段等等的分段振动，因而产生了许多不同音高的音列，这个就称为泛音列。 在一个泛音列里，第一个产生的音叫做基础音，其余基础音上方音均称为泛音， 这个音列在声学上又称为谐波序列。通过仪器的测试，可以将一个复合乐音分解 为下列各音( 其频率数按物理学标准c = 2 5 6 赫兹) ，具体如下图所示( 7 ) ： 6 合唱音准的探索与研究 j l l l i l kt 争矗砉矗去话i 去瓦i 嚣 。 ， 葛 ， 台繁拦警0 - 霉 ， s， 1 0n l l 持i l i s 禽嚣砭童孙 - 霉 ， ， n l l 持i l t 坪鹣j 1 1 ，霉 f i 埔 l i抬 昭 蹲 堰 枷h ， i 譬墨暑慧馨警誊鲁爱塞釜羞杂誊喜薹 上图所示：这是建立在c 音上的复合音，其中箭头所示的音低于或高于十 二平均律记谱。简单说来，全弦振动所产生的为基音，也作基频，因为其余分段 振动产生的为泛音，故我们也称其为第一泛音、第二泛音、第三泛音等等， 其波形效果如下图( 8 ) ： 第鞴馨 第九t 乏奇、 第八砭膏。 苍七琵聋； 第六砭哿 纂嚣琵青 j 1 日泛啻 第三眨啻 第二泛音 菇一蓐蕾 薹麓啻 囊一 _ 、一v 一_ - - v h h ht n j v ”p o v _ v h i 、 j 、，u 、 “，v 、，o 、，l r王 、 d ，、一o n ，、_ ，r 、j ，、 ，、 ，、 ，、，、，、，i 、，、，、i ，、m 八门，1 、_ ，一、一_ 、，、_ 一一、，z 、八八l 、，一、l r 似拨| f 而合唱就是多个合成波的迭加过程，以下我们重点讨论多个声波迭加后产生 的效果。 7 合唱音准的探索与研究 假设一个理想状态，不考虑声音传播过程中能量频率的耗损与缺失，设单独 的一个声波( 合成波) 是独唱。合唱与独唱的不同之处在于，合唱的对象是众多 人数的一个团队，而独唱的对象只有一个人，因而，合唱的音准与独唱的音准相 比，在某种程度上若单以纯理论的角度而言，合唱的音高概念是有其特殊性的。 从物理学方面来说，我们就可以归之为“多个合成波迭加”后的效果，所以这里 我们还要从物理学的角度对于“理想音准”来重点地讨论合成波的合成问题( 事 实上，合成波本身在合成的过程中也有能量的损耗问题，那么合成波的合成就是 一个更为复杂的过程了，这里因为讨论的方便，仅把合成波的能量缺失问题忽略， 设为“合成波本身的理想状态”) ，这也就是从物理学角度上来说的“合”唱。但 是因为多个合成波的合成是一个很复杂的过程，为了便于讨论物理与合唱音准的 关键性问题，我们就把合成波进行了简化，以下讨论时使用的波形是简化后的合 成波，既简单的看为：用简单波的波形表示合成波的效果。 根据发声原理，简言之，人之所以会发出声音就是因为声带的振动，所以在 某种意义上，声带就好比是物理学“波的产生”定义中所说的振动体( 这个振动 体虽小，但凡一个物体的振动其实都能够产生基音与泛音一这是分段振动与全 振动的关系，详见上文，故在这里不作特殊的说明所以是合成波) ，但是， 不同的人( 合唱的对象是众多人数的团队) 由于生理方面的差异，且每个人对音 高感受的不同会使得每个人发出的音高多多少少都有差异，从而发出的声音频率 不同，既合成波的大小不一，看看不同的频率的波迭加后会产生什么效果，如下 图( 9 ) ： 8 合唱音准的探索与研究 l 曩) 湖 1 6 h z 叠绷 ( b ) 图中出现的现象叫做“拍频”。如果两个波的频率不同但相近，合成后 的振幅就会发生周期性的现象，成为拍。而声波合成新产生的拍的音响( 周期性 的时强时弱) 称为拍音，具体如下图所示。母： 。舯l 注：虚线表示“拍频”的现象 9 合唱音准的探索与研究 图中a 、b 为两个频率相近的波，a + b 为二者合成后的波形。从定义中我们 可以知道，合成波振幅每秒钟内时强时弱变化的次数称为拍频，它等于两波频率 之差。设图中a 波为5 h z ，b 波为4 h z ，合成后的频率为5 h z 一4 h z = 1 h z ， 所以拍频为1 次秒( 为了简化，图中将横轴下半部的波形省略) 。可见，拍频是 两个波相互干涉的现象。 因为拍频的现象，会对声音的频率产生影响，虽然在刚才的事例中拍频产生 的大小只有1h z ，但是若放在合唱的具体音高中又会产生不小的影响，具体例 如： 在“理想合唱”a d 状态中，设合唱团此时所需演唱的音高是2 6 1 6 3h z 这个 音高( 也就是小字一组的c ) ，若有人唱的音高为2 7 0h z ，而有人唱的音高为2 5 9 h z ，此时的拍频为2 7 0h z 一2 5 9h z = 1 1h z ，也就是此时会出现一个大小为1 1h z 的拍频，即在唱这个音高是2 6 1 6 3h z 的音时每秒会出现一个1 1 次的强弱变化， 虽然不大，但是从合唱的整体音准效果上来说是有一定的影响，这里仅是简单的 例举两个人的声音迭加，若是多个人的声音合成，其拍频所处的问题更大，若拍 频值变大，也会间接的影响到音准。事实上，也可以用这个观念来解释，为什么 在合唱里大家的音高都要一致的原因，唱一个音，为什么大家要统一音高。 尽可能的保持频率一致，就能够避免出现诸多的音准方面偏差。合唱是集体 的艺术，所以我们必须在实际操作中考虑到团体的因素，好比方说同样2 6 1 6 3h z 的这个音，若有人唱2 5 7h z ，有人唱2 5 2h z ，又有人唱2 7 0h z ，虽然这三个音 。之间相差的频率数不是很大，而且从钢琴上面来看它们相差的几乎都不到半个小 二度( 钢琴上的半音) ，但从频谱测量仪器上产生的图中就可看到这些频率不同 的声波在一起显示的是杂乱无章的频率迭加( 不考虑环境等外界因素的影响) 。 可见相关于合唱的音准，就算是个体中最小的声音频率偏差，都会对整体音准效 果产生影响。故，从理论上说来，只有当几个声波的频率非常接近的时候( 排除 其它因素) ，这个时候的音高才会纯，声音的音准才会非常统一与谐和。 由上文可见，不同频率的合成波迭加的确会相互影响，可见我们在合唱的时 候要尽可能的达到音准的一致，也就是说为什么我们要强调音准的绝对高度。这 也是合唱音准的困难之处，必须强调其整体性，所以作为合唱整体中的组成部分， 以个人为单位，每个人的音高必须尽可能的一致，也就是大家发声的频率相近的 1 0 合唱音准的探索与研究 时候( 事实上，考虑到综合因素，诸如：人天生的生理因素、声带长短、声音的 振幅等等，要达到绝对的相近是不可能的，我们只有通过后天的调整，把大家的 声音频率通过一定的练习，尽可能的相互接近) ，当大家的音准统一达到一定的 高度的同时才可能是合唱最和谐、最统一的时候理论上来说，这个时候从波 形图上看来应该是每个人的声波波形最接近的时候，从而由上文可知，拍的现象 或多或少就被减轻或避免了( 这也只是单纯从理论上来进行推论的，因为在进行 声音分析的时候要避免周遭环境的影响，还要考虑大家的生理因素等等问题) 。 相反，若音准有偏差，且偏差相当的大，也会引起很多问题，不光是理论上从频 谱的成像看来会变得十分杂乱无章，大家的声波因为波长、振幅不一致，会相互 干扰和影响，拍的现象会变得十分明显，进而影响到整首作品的音准质量。 合唱在业内有一种说法就是：“合唱，磨灭个性寻求共性。”这点在物理理论 方面是可以找到根据的，虽然这句话表面上多半指的是音色方面的要求，但是作 为合唱不可缺失的一个重要组成部分，在音准方面要做到统一，追求声音准确度 的共性，其实是十分重要的，因为声波的迭加问题使得有些客观方面的因素不得 不考虑进去。合唱是集体的艺术，它就有一个团体协作性的问题，是综合的。同 样，作为和谐的一个方面，从音准的角度而言，每个成员与成员发出的声音之间 都是互为参照的也是相互影响的。可见我们在音准方面的研究，从物理的角度上 来说是应该绝对的。理论上的分析证明，合唱中当大家声音的波长和振幅、乃至 频率都相近了，这样的音准才会纯，这样的音准才是理论上最完美的。 小结 本章的重点在于体现音准的绝对性问题。从物理声学客观数据化的唯物角 度，阐述什么是音高的绝对性，为什么物理纯理论上的音准概念必须是绝对的。 从而上升到合唱音准在纯理论方面的绝对性问题，从理论上研究我们为什么在合 唱的时候一定要把音唱准。 首先我们通过对影响音准客观方面的物理问题，如：机械波、简谐振动等的 简单讨论，从纯理论的客观角度了解了什么是音高与音准，也就是撇开一切现实 中机械波、简谐振动中的能量缺失问题，单纯的讨论绝对音高：其次通过对合成 波的叠加、拍频等问题的具体研究，仅仅从纯理论的角度来把物理中的绝对音高 1 1 合唱音准的探索与研究 音准问题与合唱相结合，从而用理论来解释一些现实中出现的合唱音准问题，从 理论上得出合唱音准的重要性。 通过纯物理客观唯物方面的研究，得出结论，音准的两面性问题的其中之一： 每个音都有其固定音高，每个音都有属于自己的频率。而合唱是一种群体共同演 唱的方式，理论上说，在这个小团体中的每个人都应当要尽可能的表现出相同的 音的绝对高度，只有当大家把绝对音高唱得最接近了，这时的合唱音准才是最和 谐的，音准的表现才是最完美的。 综上所述，通过对客观的物理方面纯理论性的研究，探讨合唱音准的绝对音 高的概念，从理论上得出合唱音准的绝对性。而且，我们可以看出合唱的群体性 与独唱的单一性从纯理论的角度来说也是有差别的，合唱音准方面的问题较独唱 的控制是更为复杂的，合唱音准的群体性决定了其音准还有一个互相干扰、相互 参照以及相互影响的问题( 声波的干扰与叠加等问题) ，所以合唱音准与独唱音 准既有共性又有个性。因为这是对于合唱音准方面纯理论性的研究，所以本章所 考虑的音准也是指纯理论方面的绝对音高的准确度，合唱是实践与理论的结合， 故具体还是要结合实际操作，以上纯客观唯物方面总结的理论仅供参考。 p a r t t w o 音准的“相对性”与合唱 音乐是活的，是流动的，也与人们的情感因素以及其它诸多因素有关，也能 很强烈的表现出人的主观能动性，上文的叙述只是单纯从物理客观数据上得到的 音高，这是静止的、孤立的，也是没有情感的，不能表现音乐的全部，所以音准 概念还有另外一个非常重要的性质，就是相对性。相对于物理研究的绝对音高， 每个音都有其固定的音高频率，但是若放在音乐里，尤其是放在调式调性的环境 中就会有音与音之间的相互关系和相互的倾向性因素产生，从而导致在音准方面 的细微变化。 合唱音准的探索与研究 a 律学 一、律学理论与音准相关内容的基本性研究 由前面章节我们可以得知，声音的发出是由于物体的振动而产生，当该物体 在一定时间内反复有规则的作周期性的振动时，其发出的声音是具有一定高度 的，这样的声音我们可以叫做“乐音”。音乐方面一般所提到的基本上都是属于 乐音，当然，与之相反的就是噪音了( 具体详见上文) 。 不过振动也不是这么简单的事情( 前一章节中也曾经提到) ，这中间还包括 基频或也作基音( 全振动) 和倍音( 分节振动，一般也作泛音) 的关系。比方说： 当我们在钢琴上弹奏a ( 1 1 0h z ) 这个音的时候，除了钢琴弦全振动所发出的富 有周期性的每秒1 1 0 次振动外，还包括了分节振动的结果：二节( 2 2 0h z ) 、三 节( 3 3 0h z ) 、四节( 4 4 0h z ) 等等，以此类推而这些频率是基音整数倍的 音就称为倍音。基音一般最强，盖过所有的倍音，所以通常情况下总是以基音为 高度的标准( 事实上，基音较弱而倍音比基音强的情况也是存在的) 。 如下图所示，为a 的基音和其七个倍音( 1 ) ： 3 3 0 h z4 4 0 h z5 5 0 h z6 6 0 h z b + ? ? 0 h z8 8 0 h z 在音乐中除了乐音外还另有一种音，它没有确定的高度，或高度模棱两可， 但具有一定的音色，这种音称为“无高度音”，这是由于在振动时的“非整数倍” 振动而产生的，这样的例子有：木鱼、梆子等等( 2 ) 。 律学与物理学一样，声音由物体的振动而生，因而我们就可以用振动次数的 合唱音准的探索与研究 多少来计算音的高度，即前文提到的频率( h z ) ，不过当我们从众多的乐音中有 选择的，并按一定规律排列把它们进行排列的时候，就形成了一个有规律的包含 不同音高的音阶，而这种排列音阶的方法称为律制，其中根据不同的律制排列起 来的具有固定音高的音阶中的各个音叫做作“律”( 3 ) 。在律制中，由于各民族 长期形成的文化不同，各国在历史上所使用的律法是很多的，在这里我们就不一 一介绍，这里只讨论国际上现今通用的三大律制：五度相生律、纯律与十二平均 律。 以上这三种律制与合唱学的关系紧密相连，直接影响到具体作品的排练以及 作品风格的把握等等，由此，接下来需要重点研究这三大律制的差异。 ( 一) 三大律制 a 五度相生律 这是按照五度关系定律的一种历史悠久的律制，最初于欧洲公元前6 世纪由 古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯提出，所以也称“毕达哥拉斯律”，在我国则 是称为“三分损益法”。 五度相生律就是由一律出发，每隔五度产生一律，继续相生，而得各律( 4 ) 。 用“三分损益法”来解释就是：将一根弦的全弦作为起音( 如c 音) ，如果把全 弦分为三节，去其一节( 三分损) ，余2 ，3 段，就能产生起音上方的纯五度音( g 音) ；如果增长一节( 三分益) ，变为4 3 段，就能产生起音下方的纯五度音( f 音) 。如此循环，将产生的各律作八度移动后并按高低顺序排列，纳入一个八度 之内，就能产生一组音阶。如下图( 5 ) ： 豫名 cdbgc ( 主音) 频率( h z )2 7 42 9 3 3 33 3o o o3 9 1 1 l4 4 0 0 05 2 1 4 8 与圭音的须窀比 j - 98 l32 72 1可百虿虿1 手l 1 4 合唱音准的探索与研究 但是五度相生律产生音阶的特点是：由于音差的关系，像这样五度相生不断 循环下去，最终是不能再返回到起音的八度音上了。所以这也是五度相生本身存 在的矛盾，具体说来就是，例如：五度相生律得到的撑c 高于b d ，粕l 高于b e 最后撑b 又高于c 等等，如此继续生律，事实上也是不能回到c 的。可见五度相 生律在音高方面是不利于转调的。在中古时期的单音音乐与中国和匈牙利及东南 亚的五声民族调式中均用此类律为多。 可见，五度相生律音阶的特点是：音与音之间关系相互独立，缺乏相互的依 赖性和倾向性。又因为五度相生律本身的构成就是以横向发展的线条为基础( 五 度音的向上迭加) ，所以这种律制适用于单声音乐的曲调，而当音乐变为和弦结 构的多声部音乐时( 合唱就是一例) ，五度相生律的应用就会显得十分的勉强。 b 纯律 纯律亦称“自然律”，是于五度相生律用以构成的倍音列中的二倍音( 即八 度) ，三倍音( 即纯五度) 再加上五倍音( 即大三度) 而构成的一种律制。例如： 因为五倍音可构成“纯律大三度”，在纯五度c g 之间插入纯律大三度e 音， 就构成三和弦形式的三音列c e g ，同样，在f c 之间插入f 上方的 纯律大三度a 音，就构成了f a c ；在g d 之间插入g 上方的纯律 大三度b 音，就构成了g b d ，把这三个三和弦形式的三音列连接起来， 它们与大音阶中三个“正三和弦”有密切的关联，三个正三和弦构成了大音阶， 同样，上述的三个三和弦形式的三音列则构成了纯律的大音阶。如下图( 8 ) ： 律名c ( 主音) defgabc 频率 2 6 4 0 0 2 9 7 0 03 3 0 0 03 5 2 0 03 9 6 0 04 4 0 0 04 9 5 0 05 2 8 0 0 与主音的频率比 1 皇 51351 52 18432381 纯律音阶的特点是：各律符合自然泛音列组成原理，各音程成简单的整数比， 但是全音有大小之分，两个半音相加大于一个全音音程。 因为纯律的建立就是以和弦为基础的，所以在合唱的应用当中，能解决多声 部( 即构成和弦) 纵向方面的和谐问题，所以在纯律被广泛的应用与演唱无伴奏 合唱音准的探索与研究 合唱和文艺复兴时期作品。但是纯律最大的一个遗憾就是和五度相生律一样不能 解决“回到出发律”的问题，这也是纯律本身存在的一个矛盾。不过又由于曲调 与和弦互有关系( 一部合唱作品不可能只有和声而没有曲调) ，从而在横向的曲 调和纵向的和声方面会产生不同律制之间的矛盾，可见，在合唱音准的横向与纵 向结合应用方面，纯律还是具有一定的缺憾。 c 十二平均律 十二平均律，顾名思义，就是把一个八度分成频率比相等的十二个半音的律 制，所以也称为“十二等比律”，简称“等比律”。具体说来就是指在一个八度里 各个相岭律( 即半音) 之间其“频率比”都相均等的一种律制。关于十二平均律 的计算方法，从数学角度说来是较为简便的：十二平均律最后达到八度，即使用 2 来表示，那么我们只要将2 开1 2 次方就能得到一个数，就是平均律半音的“频 率倍数”，把这个数连续自乘十二次就能得到平均律个律的频率倍数了，得出； j 2 1 刀2 二乒= l 。0 5 91 6 这个求得的1 0 5 9 4 6 就是任何相邻半音之间的频率比( 9 ) ： 4 4 0 0 0 ( a ) 1 0 5 9 4 6 = 4 6 6 1 6 ( 女f a ) 4 4 0 0 0 ( a ) 1 0 5 9 4 6 = 4 1 5 3 0 ( b a ) 用这个方法可以求出半音阶各音的频率及频率比，如下图： 律名 cj | cd粕ef# f ( 主音) b db e b g 频率 2 6 1 6 32 7 7 1 92 6 3 6 63 1 1 1 23 2 9 6 33 4 9 2 33 7 0 0 0 青矗墓 l1 691 9541 7 l1 581 6 可31 2 比 律名 g# bc h h r 频率 3 9 2 0 04 1 5 3 04 4 0 0 04 6 6 1 64 9 3 8 85 2 3 2 6 离泰墓 33 551 61 72 22 23可9 1 比 1 6 合唱音准的探索与研究 十二平均律现为当前国际上通行的律制，被广泛再用在音乐的各个领域，特 别是给调试体系、转调理论开辟了道路。而在合唱中，大小调试、无调性作品以 及十二音体系作品大多是采用十二平均律作为音准的基本框架。 ( - - ) 不同律制问的音分差异 上文已经较为详细的介绍了五度相生律、纯律、十二平均律这三种律制的产 生、成律方式以及它们相互之间的差异，并且因为这种差异从而也造成了它们之 间的矛盾，下面我们可以从它们之间的矛盾入手，来看看这样的差异是如何在具 体的音阶和音程上体现的。 事实上，五度相生律一纯律一十二平均律，这是一个简化律制的过程。 五度相生律和纯律的构成是随着调的增多而不断的增加律数，十二平均律则截然 不同，它只有十二律，以这十二个律的反复八度转换去应付一切转调和离调等和 声方面的问题。十二平均律的优点在于解决了五度相生律和纯律本身存在的矛 盾，即解决了它们只能增加律数而不能回到出发律的矛盾。但十二平均律本身也 有自己的缺点，说通俗点就是因为它把一个八度十二等分，每一份都刚刚好，从 而忽略了音与音之间的倾向性问题，所以我们可以说，十二平均律很大程度上影 响了音程的和谐性并很容易使音程的谐和与不谐和范畴混淆不清。 以下是三种律制的音阶比较图o d ： 1 7 合唱音准的探索与研究 律名卜 牛斗_ j 卜 平叫 五度相生律。音分值0 2 0 44 0 84 9 87 0 29 0 61 1 1 01 2 0 0 音程值 音分差厂 卜手平斗l 十二平均钕音分值0 。 2 0 04 0 。05 0 0瑚9 0 01 1 0 01 2 0 0 音程值 音分差 纯榫：剖准 音程值 02 0 43 8 64 9 87 0 28 8 41 0 8 81 2 0 0 从上图我们不难看出这三种律制在律数值以及音高上的差异：十二平均律的 二级音比五度相生律和纯律的二级音要低四个音分；三级音上，五度相生律最高， 纯律和五度相生律之间相差了二十二个音分；十二平均律的四级音又比五度相生 律和纯律的四级音高了两个音分，但是在五级音上，十二平均律又比其它两个律 制低了两个音分；六级音上的差别则是五度相生律又比纯律高出了二十二个音 分；在七级音上最高的还是五度相生律。但是不管怎么样，如图中的数值显示， 纯律与十二平均律的差数明显比五度相生律与十二平均律的差数要来得大，也就 是说十二平均律比较接近五度相生律，而与纯律离得较远。 二、与合唱的相关联系 综合上文的描述，关于三种律制在合唱中的应用其实是因作品而异的，这三 种律制在实际的应用中各有千秋，各有各的好处，故，这三种律制应根据不同的 作品特点而分别应用。 1 8 合唱音准的探索与研究 1 、合唱纵横关系中的音准把握 合唱是一门综合的艺术，是立体的，不光要考虑横向的谐和也必须考虑纵向 方面的谐和。横向方面的谐和就包括了旋律走向及其谐和的问题，而纵向则是包 括了和声等方面的谐和问题。 ( 1 ) 横向旋律( 线条) 中的音准把握 a 与调式色彩相关的音准把握 调式是按照一定关系联结在一起的许多音( 一般不超过七个) ，组成一个体 系，并以一个音为中心( 主音) ，这个体系就叫做调式。调式是律制发展的必 然结果。可见，关键词有两个，一个是由多个音组成的体系，再来就是本节的重 点，是以一个音为主音的，即，整个调式音的体系是围绕一个中心音开始的，所 以除主音外其他各音事实上是处于程度不同的不稳定状态，并与主音形成一定的 倾向关系( 下文会做具体的分析) ，所以在大小调中，音与音之间是具有倾向性 的，而这种倾向性是通过音的高度感来体现的。 我们可以来看看以十二平均律为基础建立起来的大调式、小调式和以五声音 阶为基础的各种调式，这两类调式是完全不同的调式体系，我们也可以来看看它 们有什么不同，这种不同不是表现在调式音阶的结构( 许多大小调式的音阶结构 和以五声音阶为基础的各种调式音阶结构是完全相同的) 和绝对音高上，而是表 现在旋律进行的基本特点上和调式音级互为倾向的相互关系中。 大小调调式音级如下： 第1 级音主音( t ) ，即为调式中心音； 第级音一e 主音( 下行导音) ，在主音的上方； 第级音中音，在主音和属音之间，其决定调式性格的作用； 第级音下属音( s ) ，在主音下方纯五度，属音的下方； 第v 级音属音( d ) ，在主音上方纯五度； 第级音一下中音，在主音和下属音之间； 第级音一导音。 虽然我们在之前的律制分析中可以看出十二平均律的各个音都是等分的，从 物理学角度来看也应该是有固定的频率数，但是事实上，在实际的演唱过程中， 大小调式的每个音之间都是有相互的倾向性的，也正是因为这个音与音之间的倾 合唱音准的探索与研究 向性才导致了音乐的向前流动。 而在具体的合唱演唱中，我们可以这样来解决，我国合唱节泰斗马革顺先生 的著作合唱学中有精辟的讲解： 首先，大调式中：大调式中的第一级音( 如c 大调中的c ) ，从它本身来看， 它是大调式的基柱，是稳定的。因此唱的时候总是平稳而无倾向。同时从它进行 到调式任何音( 自然音程) 时，根据音程的要求，它本身是平稳的。因此大调式 的第一级音必须唱得平稳； 大调式中的第二级音( 如c 大调中的d ) ，它与第一级音的关系是大二度， 是上行的。因此第二级音在上行的大调式中，是倾向高的，所以在合唱演唱中， 上行演唱的时候应当倾向三级音； 大调式中的第三级音( 如c 大调中的e ) ，是显示大调式的特性音。第三级 音在旋律中不允许任何细微的含糊，不然便会有损大调式的特性。大调式中的第 三级音必须经常以倾向高的要求来演唱，在合唱中这个音应当唱得饱满而倾高； 大调式中的第四级音( 如c 大调中的f ) ，有着倾向第三级音的要求( 这是 指在调式中的第四级音的倾向，并不指其他纯四度音程，如g _ - c 的音程演唱) 。 因此在合唱中演唱它时必须带有倾向低的趋势； 大调式中的第五级音( 如c 大调中的g ) ，是大调中基柱音之一，是稳定的。 同时，它又是大音阶后半段的始音。因此大调式中的第五级音在合唱中的处理必 须唱得平稳； 大调式中的第六级音( 如c 大调中的a ) ，无论对第一级主音或第五级属音 来说，它是大音程。因此上行时在合唱演唱中它带有倾向高的趋势； 大调式中的第七级音( 如c 大调中的b ) ，有上行倾向主音的趋势。因此它 在合唱处理时应当带有倾向高的要求。 大调式中的各音在上行时的倾向应如下； xxxx ( 有x 记号的音在旋律进行中应当特别加以强调) 合唱音准的探索与研究 按照音程的要求，大调式中音下行时在合唱处理的过程中，其倾向应如下： 大调式中个音在上下行时差别最大的是第二与第六级，它们在上行时倾向 高，在下行时倾向低。而第三级、第七级在上下行时都是倾向高的。第五级虽在 上下行时有着不同的倾向，但它因为是个支柱音，尤其由它任基音时总是平稳直 前。而由别的音到达它时，虽有着一定的倾向，但毕竟不很显著。而第六级音下 行时倾向低是因为第七级下行到达它而产生的。一般情况到达第六级音( 下行) 往往是由别的音开始，所以在一般情况下，它任有趋高的倾向。如c _ b a ，a 前面虽是b ，但真正的出发音仍是c ，b 是经过音的性质，从它的出发音来看， 它仍然带有趋高的倾向。 在实践中，经验证明小调中的主音是多少带有一定的倾向的倾向高，倾 向大调的主音。这样它才能与小调的第三级音相互靠拢，并更能显示出小调中小 三度的特性。同时，又因为小调与它的关系大调无形中产生着一定的联系；而它 又是关系大调中的第六级音，因此，在一定的要求下，作为一个主音力求平稳的 情况下，应当略带一点升高的倾向。因此，给小调主音的一种倾向记号是一t ， 是平稳中略带倾向高的要求。根据音程的要求，小调音阶上下行各音的倾向应如 下( 采用旋律小音阶) ： 在小调式中除了主音有倾向高的要求外，第二级、第五级也有倾向高的要求， 因为他们与关系大调无形中发生着联系，都有着趋高的倾向。小调中的第二级音 是关系大调中的第七级音，小调中的第五级音是关系大调中的第三级音。而小调 中的第三级是小音阶的特性音，必须有倾向底的趋势，倾向主音，这样才能显示 合唱音准的探索与研究 小调中小三度的特性。 小调中个音之间的紧张度是非常微妙而复杂的。这种情况是由于小调主三和 弦的不稳定性和它与关系大调无形中的联系所造成的，上述有关小调中各音的倾 向，也仅供一般性参考。 可见，大调式和小调式中音与音之间的倾向感是十分明显的，这与五度相生 律相对独立的五声音阶是不一样的，当然这种倾向感是不能用具体的频率数去衡 量的，在实践中要靠指挥及合唱队员，以对谐和的高度敏感及对各种音准因素的 复杂关系的把握，并结合作品中的具体表现要求来进行谨慎而合理的调整。 对音的具体倾向必须结合该音在调内的具体地位以及其旋律的行进方面来 定。比如说a 这个音：在小调中，a 作为主音，根据上文的介绍，因为小调主音 与其关系大调的主音形成小三度关系，所以应当处理得略高，可见当a 作为小调 的主音时是应当处理得倾向高；但是在a 大调里，a 这个音作为大调的主音，是 大调式的基柱音，是稳定的，所以a 在这里应当演唱得平稳而无倾向；当a 这个 音作为导音演唱的时候，比如作为b b 大调的导音来演唱的时候，导音都是有上 行向主音倾向的因素，故，在这里的a 又必须演唱得倾向高，向主音倾向；当a 作为三音的时候，比如说作为f 大调的三音的时候，这个三音作为大调式的特性 音，是显示大调式的特性音，故在演唱的时候不允许任何细微的含糊，不然会有 损大调式的特性，所以作为f 三音的a 在这里必须以倾向高的要求来演唱；作