（音乐学专业论文）江南丝竹音乐的再生性及其美学意义——以“五代同堂”作品为例.pdf

南京艺术学院硕士学位论文 1 江南丝竹音乐的再生性及其美学意义 以“五代同堂”作品为例 以“五代同堂”作品为例 引 言 一、江南丝竹名字的来源一、江南丝竹名字的来源 “江南丝竹” ，是一个地方性乐种，是中国历史悠久的“丝竹乐”类型的一种 地域化样式延续。 “丝竹”的名称，是与“金石”类乐器相并列的“丝”类和“竹”类两型乐 器的指代，周代乐器，按乐器的材质有“八音”之分：:金、石、土、革、丝、木、 匏、竹。 汉朝“丝竹更相和，执节者歌“之中的相和歌，在近现代的传统音乐理论界 即被视之为是“丝竹乐”了，但是汉唐时期的“丝竹乐”类型，除魏晋时期“清 商乐”系统的“清商大曲”之外，大多数仍还是吕氏春秋侈乐所说与歌舞 结合的“丝竹歌舞之声” ，丝竹音乐依附于歌舞而存在。 宋之后， “丝竹乐” 逐渐独立成为纯粹的丝竹乐类型， 已有了 “清乐” 、 “细乐” 、 “小乐器”之类多种样式的显现和区分。 明清以来江浙地区的丝竹乐名称繁多，列表如下1： 表 1： 江南丝竹这个名字被固定下来是在 50 年代左右。有两个说法，也许是两位老 艺术家对于江南丝竹名字确立的具体时间有些认识上的偏差，但是从此我们也可 以看出，江南丝竹是在老一辈艺术家不断的艺术实践中逐步确立的。 一个是李民雄江南丝竹概述中，关于江南丝竹正式作为乐种的名称出现， 认为是在 1952 年 11 月，由周大风、潘怀素、王巽之、杨大均、程午嘉、傅蒙等 在上海东亚饭店餐后休息时交谈，根据丝竹的特点，共同提议丝竹改称“江南丝 竹” ，并得到上海音乐学院卫仲乐教授的认可。上海音乐家协会于 1954 年 5 月请 1 李莉江南丝竹中的琵琶演奏艺术 硕士学位论文 d上海音乐学院 2006 南京艺术学院硕士学位论文 2 丝竹行家牵头成立了江南丝竹研究会。继而于 1955 年夏上海乐团成立了一个江南 丝竹整理研究组。从此之后，江苏、浙江两地流行的丝竹乐也都称江南丝竹2。 另一个说法，是金祖礼、徐子仁的上海民间丝竹音乐史中，认为 1958 年 上海市群艺馆编印的上海民间器乐曲选集中才正式的使用了“江南丝竹”的 名称；从此“江南丝竹”成为我国民间器乐合奏的一个重要乐种。 二、几个重要概念的界定二、几个重要概念的界定 1、母体 江南丝竹艺人对一段乐曲加以江南丝竹特有的手法进行改编再生，并产生一簇 一簇具有家族血缘关系的新的乐曲，这首被改编再生的原曲就是江南丝竹音乐的 母体。这个母体可以是一个曲牌，一段器乐曲、或者一首民歌小调等等。 很长一段时间内，江南丝竹音乐的曲目都是以民间歌曲和戏曲等其他乐种中的 乐曲为来源地。引用中国民族民间器乐曲集成上海卷里的 65 首丝竹曲以列 表的方式说明如下： 表 2： 从上表我们可以看出，以上海地区江南丝竹曲目为代表，江南丝竹音乐的曲 目中，基本上没有全新创作的乐曲，而是根源于民间，这些乐曲被吸收进江南丝 竹音乐并加以江南丝竹音乐风格的改编产生新的乐曲。其中有些乐曲就经过改编 移植成为江南丝竹乐曲，比如广州、潮州音乐一点金 、琵琶曲春江花月夜 等。另有些乐曲进入江南丝竹音乐之后，艺人们在演奏中对其进行曲式结构、旋 律、节拍各方面的改编，一首乐曲再生出一簇一簇的乐曲，构成一个家族，例如 三六族、 四合族、 老六板繁衍再生出的“五代同堂”等，那首再生出 若干曲目的乐曲就叫做母体。 2、再生性 再生性是一个乐种自我繁衍的能力。江南丝竹音乐的再生性是艺人们在不断 的实践中基于母体材料而形成新作品的能力和特性。江南丝竹的母体一般都具有 朴素、简洁、精炼的音乐形象，具有一定的再生空间。这种再生性与一次性的改 编移植不同，再生性具有家族血脉的传承和连续性。江南丝竹乐曲对母体的再生 是在一次次的演奏实践中实现的，这也是保持江南丝竹音乐生存发展的重要方式 之一。 3、以“五代同堂”为例的原由 本文选择“五代同堂”家族的再生历程作为分析对象。 首先， “五代同堂”的母体老六板是江南丝竹乐曲中十分重要的母体，它 2 “江南丝竹音乐大全编委会” 江南丝竹音乐大全 m.南京:江苏文艺出版社出版 2003 p5 南京艺术学院硕士学位论文 3 自身也是通过“老八板”的母体再生而来的。 “八板”是中国民间音乐的十分重 要的“母体” ，它的曲调、音型出现在诸多的民歌、器乐曲中。 老六板在江南 丝竹音乐的再生历程中，通过各种方式再生出一个庞大的“六板”家族。例如板 式变化再生出五代同堂诸曲、结构及调式改变再生出倒八板等等。 老六 板的母体在各地的演奏曲谱记录显示比较统一，而其再生后的变体则枝繁叶茂， 具有十分显著的家族繁衍的脉络。 老六板自身的旋律特征也具有作为母体乐曲 的特点，朴素简洁，生动活泼。 其次， “五代同堂”以老六板这个母曲为第一代，再生出第二代快花六 板 、第三代花六板 、第四代中花六板 、第五代慢六板 ，共同被称作五 代同堂 ，寓意吉祥，也表明了这五首乐曲的传承和再生的关系。还有很多其他板 式变奏的版本，如快六 、 小快六 、 花花六板 、 絮花落等。 在五代的再生过程中，历史跨度较长，第二、三代和第四、五代的再生表现 了完全不同的音乐形象，把再生性的扩展到比较大的程度，从第一代到第五代的 再生产生了强烈的对比，从其中我们更能够体会到江南丝竹音乐再生性对于江南 丝竹音乐的传承所起到的激活的作用。 “五代同堂”不仅在再生过程中具有十分清晰明了的家族传承脉络，它在演 奏中还被组成了一个套曲，串连起来演奏，采用从第五代慢六板一曲一曲的 往前演奏，最后是快板的老六板 。因此从五代同堂乐曲的再生以及演奏过 程中，我们都可以强烈的体会到其家族的血脉关系及其再生历程。 基于以上几点原由： “五代同堂”的母体老六板具有典型中国“母体”乐 曲特点， “五代同堂”诸曲之间对比强烈的再生结果，整个套曲家族脉络清晰的传 承过程以及在演奏中所突出的家族关系， “五代同堂”具备了从一个母体进行家族 式再生的所有环节，具有突出的典型性，以此为例对深入分析江南丝竹音乐的再 生性有普遍性意义。 三、相关课题研究现状三、相关课题研究现状 江南丝竹如今和古琴和昆曲都被纳入了非物质文化遗产之列， “遗产”表明了 这种艺术形式的珍贵性，另一方面也体现了它的“不合时宜” 、 “落伍”的生存状 态。可是江南丝竹丰富的曲目资源、富有江南水乡特质的乐队组成形式，充满了 中国传统艺术的魅力，吸引了众多学者在学术方面的研究。 关于江南丝竹本体的研究，目前所掌握的资料是比较丰富的。甘涛老先生的 江南丝竹大全收录了大量的江南丝竹演奏曲目，江苏文艺出版社 2003 年出版 的江南丝竹音乐大成在更大程度上收集整理了江南丝竹的乐谱和录音资料。 伍国栋教授也以江南丝竹音乐为主要课题，对江南丝竹的渊源和形成、曲目类型、 乐队编制等各方面进行了深入细致的研究，许多民乐演奏家也对江南丝竹的乐器 南京艺术学院硕士学位论文 4 特点和演奏方法进行过专门的研究。在现有的研究资料中，对于江南丝竹音乐的 美学意义层面的探究还少有涉及。此外关于江南丝竹再生性特征，只有一篇杨凌 的江南丝竹再生性特征提到了“再生性”这个词语，论文刊登在黄钟 2003 年 第 4 期，而这篇论文中的“再生型”特指的是上海地区江南丝竹音乐中声乐曲向 器乐曲的再生。而本文把再生性的概念放入更宽泛的范围之内，并把再生性特质 上升到实现江南丝竹发展的重要地位，以“五代同堂”的再生历程为分析对象。 笔者从 cnki 期刊网上搜索到的题名中有江南丝竹的论文有 122 篇，而题名中同时 有江南丝竹、审美的为 1 篇，关于江南丝竹乐曲分析的数十篇，此外也有若干篇 主要探讨江南丝竹音乐本体的论文中对其美学意义有所延伸，这里不作进一步计 算了。本文从江南丝竹音乐的再生性的本体特征进而深入到它的美学意义，是对 一个较新领域的探索尝试。 本文第一章对江南丝竹音乐的再生性的类型进行分析。分为时间性再生和空 间性再生两类。这一脉络贯穿了全文的重点章节第二章。 第二章以五代同堂的再生历程为分析对象，主要探讨其在板式、加花变奏以 及即兴性演奏方面的再生。整个章节通过对乐曲本体的分析，通过“五代同堂” 具有代表性的家族式再生，试图挖掘出江南丝竹这一艺术形式的成长脉络，并在 其再生历程中挖掘其美学意义。 第三章，这一章从音乐本体、音乐功能性、音乐审美三方面，主要对江南丝 竹再生性的原因进行探究。 在结论中笔者还尝试着对江南丝竹在当代的发展提出一些建设性的意见。 南京艺术学院硕士学位论文 5 第一章 江南丝竹音乐再生性的类型与特点第一章 江南丝竹音乐再生性的类型与特点 在音乐文化再生产的过程中，时间与空间是音乐文化传统延续与更新的根本。 而在何时、何地对音乐文化传统再生，将直接影响其方式和内容3。江南丝竹音乐 自身对于当时当地的社会背景做出遵循母体的改变，实现可以保持其生命活力的 再生变化。 第一节 江南丝竹音乐的时间性再生及其特点第一节 江南丝竹音乐的时间性再生及其特点 时间性再生是指在同一地区从一种母体中产生或连续产生出新的版本或新曲。 江南丝竹音乐乐种产生发展的一百多年，同时也是中国历史政治经济局面动荡最 激烈的时期。江南丝竹音乐的母体在历史的沉浮中实现着再生。 明末清初以前，江南丝竹音乐还在广纳贤音。主要吸收了流行于民间乐人和民 俗活动演奏相关的“民族传统乐曲” ，这些乐曲成为江南丝竹音乐的母体，用江南 丝竹器乐的形式和风格表现出来。曲名也带有浓重的戏曲及十番锣鼓等其他乐种 的痕迹，例如云庆 、 清音 、 弹词三六 、 将军令 、 六板及其变体等等。 传统江南丝竹的经典八大名曲都产生于这个时期。这个阶段也是江南丝竹音 乐成为一个乐种的孕育时期，江南丝竹艺术家在长期实践过程中，对母体进行再 生，甚至逐渐再生为数个乐曲家族。 例如三六 、 老六板 、 四合家族诸曲， 都是以一首乐曲为母体繁衍出一个家族的乐曲。 20 世纪初，丝竹乐社兴起。与当时西方经济文化强烈的冲击形成鲜明对比的 是以上海为首掀起的江南丝竹会社的繁荣。江南丝竹音乐的内容多来自民间，不 具有封建礼教的思想，同时又代表了中国传统音乐文化，因此备受爱国文人雅士 的推崇。 1899 年，上海福州路文明雅集茶楼出现了第一个丝竹集会。乐师都是茶 楼的老茶客，他们自带乐器，每周定期聚会合乐消遣。随后，各茶楼的丝竹聚合 和业余音乐社团如雨后春笋般相继出现，1918 年至 1939 年先后成立了“国声社” 、 “国乐研究社” 、 “大同乐会” 、 “乐林国乐社” 、 “云和乐会” 、 “华光乐会” 、 “紫韵 国乐会” 、 “梅友国乐社” 、 “怡乐国乐社” 、 “听松国乐社”和抗战时期卫仲乐主办 成立的“中国乐会”等各种社团。江南丝竹在这一时代精神的促发下，进入了她 3 齐琨音乐文化内应机制_以上海南汇丝竹乐清音的百年传承与变迁为分析对象 j中国音乐学 2006 年第一期 南京艺术学院硕士学位论文 6 的最为兴盛的时期 4。 这一时期江南丝竹音乐的母体的主要来源从民间音乐转向了古代文人音乐乐 曲，如春江花月夜 、 高山流水 、 汉宫秋月等，近代都市文人乐社成员， 根据这些传统乐器演的古典曲目进行移植编配。与三六 、 老六板 、 四合 等根据板式和曲牌而得名的江南丝竹代表乐曲不同，这一时期改变的乐曲多是标 题性作品，带有中国古代诗词音乐文化的烙印。从对于以春江花月夜获得成 果之后掀起的一股改编古曲的风潮看，此时江南丝竹音乐再生的最大特点在于受 到城市文化影响，江南丝竹音乐开始具有文人音乐的特征。 50 年代，中国解放，历史背景的巨大转变，社会从纷乱冲突的环境走出，万 众一心重建家园。政府把原先丝竹乐社的骨干人员吸纳到国家所属的专业乐团及 学校当中，如陆春龄、周皓、周惠等，导致江南丝竹乐社活动一度停滞。这一部 分进入乐团和院校的艺人也发挥了各自的作用，把江南丝竹音乐搬上了舞台，改 编成为更具有欣赏性的版本。 春江花月夜 、 三六 、 行街 、 熏风曲等曲目 进入院校和专业团体，进入了教材，并在国内外频繁演出。此时的江南丝竹音乐 因为舞台表演的需要，再生为更适合于被欣赏的版本。 80 年代至今，专业院校的民族乐器创作和演奏都得到系统化的发展。音响、 乐谱的流传也较为广泛，江南丝竹的教授与学习不再是传统的口传心授方式，根 据乐谱和音响可以得到更加细致的学习和领会，但是另一方面也使江南丝竹音乐 在实际演奏中的再生变化基本停滞。 第二节第二节 江南丝竹的空间性再生及其特点江南丝竹的空间性再生及其特点 从以上江南丝竹音乐的发展历程中， 我们也可以发掘出江南丝竹音乐在这一再 生过程中因音乐生存地点转移所造成的再生性发展。对于江南丝竹音乐的空间性 再生，主要体现在两方面。 一、农村与城市不同地区文化空间下的再生 一、农村与城市不同地区文化空间下的再生 江南丝竹音乐成长的初期，主要在农村的堂名班。堂名班是一种集多种艺术 形式于一体的演出班社，主要有清唱地方戏曲、十番锣鼓、丝竹演奏等。堂名班 的艺人多是数种技艺于一身。 农村堂名班的江南丝竹活动主要体现在戏曲的开场 以及当地人婚丧等礼仪中的演奏。其中有行乐、立乐、坐乐几种形式，堂名班演 奏的江南丝竹音乐代表了社会中下阶层的民俗音乐，曲目来源于民间小调、戏曲 曲牌、其它器乐曲等等，实用功能性较强，对于技巧的要求不是很高。 江南丝竹音乐在城市的进一步发展，集中在丝竹乐社之中。清中叶之后，经 4 倪娜论江南丝竹音乐的生命精神 硕士学位论文 d南京艺术学院 2007 南京艺术学院硕士学位论文 7 济没落，以前富人家所蓄养的“家乐班”解散后，流落到民间的丝竹艺人以及一 些有稳定收入的知识分子成为在城市的江南丝竹乐社的活跃人员。江南城市的富 足、安逸与音乐文人的谦和气质相融合。江南丝竹坐乐的形式在城市的发展中被 固定下来，而声部之间巧妙的即兴的风格性加花以及嵌空让当江南丝竹音乐逐渐 具有了委婉、柔美、高雅的风格。二十世纪上半叶的时局混乱，而大城市中的丝 竹乐社，却给予这些参与者一份宁静，和对以往音乐生活的继续的场地。乐社发 展繁盛之时，乐社内部以及乐社之间雅集式的交流也很频繁，多以切磋技艺和公 益活动为目的。 例如四合家族中两组乐曲的发展就可以看出空间性再生对江南丝竹音乐 所带来的形制和内容上的变化。伍国栋与族一文中将四合族的 各曲牌连缀分为两组5，这两组乐曲分类的原因就是因为城市与农村地区的差距所 形成的： 1、 行街(一)、 行街 (二)、 行街四合(一)、 行街四合(二)、 慢 行街等 5 首，可以划归为四合类套曲的行街组； 2、 四合 、 苏合 (一)、 苏合 (二)、 四合如意 (一)、 四合如意 (二)、 八合 、 扬合等 7 首，可以划归为四合类套曲的如意 。 行街一组曲目，一般是民间艺人在婚嫁仪式中演奏的，由于边行走边演 奏，对于技巧的要求不是很高，着重于符合仪式的要求以及情绪的渲染，曲牌连 缀上方式也较淳朴。 四合如意 ，相对行街四合来说，具有更高的艺术性。也是江南丝竹走 向城市，初步具有文人性质音乐的表现。在如意组中，艺人们从演出情趣上 和乐曲整体层次性上对曲牌连缀体的连接方式做了两大点改动，这两点改动与农 村与城市空间性的转变再生有直接关系： 1、 如意组的各乐曲，开头加入了三六的头段。 三六较常用于戏曲 的开场，起到安静观众，渲染气氛的作用。 三六头段的加入，也意味着四合 族向坐乐发展的趋势。 2、在曲牌连缀之后，尾声段之前， 如意组还加入了一个独特的段落，各 个乐器的赛（吐/卖）段落，名称不同，意思就是各个乐器轮奏，有竞赛、卖弄的 意思，在规定的拍数内根据一定题材加花演奏。 从曲式结构来看，打破了行街组单一曲牌连缀的方式，加入了对比的因 素，使得乐曲除了引子、头段及尾声之外的有了两种完全不同音乐形象的乐曲元 素。同时，各赛（吐、卖）即兴乐段之后自然衔接快速的行街（清音）的素材作 为尾段，这个即兴乐段与前面曲牌连缀的段落形成鲜明的对比。 5伍国栋与族 j音乐研究 2006 年 11 月 第 6 期 南京艺术学院硕士学位论文 8 50 年代之后，专业乐团和院校的建立以及对传统江南丝竹乐社人才的挖掘， 城市民间江南丝竹的发展转移到了专业的团体和院校中。尤其在 80 年代之后的乐 团和院校的专业音乐氛围下，江南丝竹向舞台表演性的艺术发展。同时在专业院 校中，西方的作曲方式也对江南丝竹的创作起到了影响。院校式的专业教育，要 求精确的技术以及准确的读谱。乐谱和音响资料的发行也使得学习更为便捷，江 南丝竹音乐在专业教育之下，创作及演奏方式都发生了阶段性的发展。 二、浙北、苏南、上海不同区域下的再生 二、浙北、苏南、上海不同区域下的再生 江南丝竹音乐主要兴盛区域包括浙北、苏南和上海及周边地区。随着 50 年代 许多艺人被吸纳到北京及全国各大城市进行教学和艺术活动，江南丝竹音乐已经 成为一种在全国范围内甚至世界范围内演奏欣赏的艺术形式。但是其发源地以及 主要兴盛地区依旧实在苏南及环太湖区域，本文主要以上海、苏州、杭州、南京 这几个重要城市的江南丝竹音乐为研究对象。 江南丝竹音乐在这几个城市中，也存在着城市与农村的差别。关于江南丝竹 音乐的具体发源地，学术界还有争论，但是江南丝竹音乐从农村中生长，是大家 所公认的。上世纪 20 年代的丝竹会社发展，是江南丝竹音乐在城市中发展的辉煌 时期，这一时期上海的丝竹会社在其中扮演了重要的角色。 20 世纪，江南丝竹在这几个城市中的发展，主要以不同的堂名班和乐社的活 动为脉络来得以体现的。例如上海的国乐研究社、紫韵国乐会、清平集、上海国 乐研究会；苏州吴县的吴平国乐团、藏书顾家班、昆山周泾丝竹班；杭州的杭州 国乐社、宁波的宣卷文书店；南京的南京乐社等等。在这些乐社中涌现了一批江 南丝竹的能手，在各自乐器的演奏上自成一派。在传承过程中，他们对于这一地 区的乐器演奏技法、乐曲处理、加花变奏等方面独树一帜，进而在当时对整个地 区的江南丝竹音乐的传承造成一定程度的影响。 南京艺术学院硕士学位论文 9 第二章 江南丝竹音乐再生性的表现手法及其美学意义第二章 江南丝竹音乐再生性的表现手法及其美学意义 “中国文化是时间型的是整体的，流动的，无边界的同样的道理， 中国音乐也自然格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线性织体思维，努力追求单纯 婉曲，深邃邈远的富有韵律感的音响效果。中国(音乐的)节拍是弹性定量。 弹性节拍是（中国人所惯用的）逻辑语言促成的，长此以往便使板眼法成为 猴皮筋式的弹性节拍。 ” 6 中国音乐的线形思维贯穿于江南丝竹音乐的再生方法之中，延用到节奏板式 的再生中，就是把这根线拉长活着缩短，加花变奏的再生手法则是使得这根旋律 线更加富有迂回曲折的韵致。虽然江南丝竹音乐是一种小型乐队的形制，并且演 奏中富有一定的复调因素，但是不可否认的这种复调因素的构成，也是在每个乐 器单线条横向上的变化之后交织而成的。因此和西方巴罗克时期严格对位的复调 音乐思维其实是有着本质区别的。 中国音乐的线形思维表现在音乐内容上，还体现了生命的力量。生命意识在 江南丝竹音乐的再生得到彰显。一些学者喜爱把广东音乐与江南丝竹放在一起比 较研究，广东音乐一直被学者们看作是积极的具有丰富音乐内容的乐种，它乐曲 的题名大多是标题性的： 雨打芭蕉 、 旱天雷 、 彩云追月 ，而江南丝竹传统 乐曲中，几个庞大的家族： 四合族、 三六族、 六板族，却都是以乐曲的 结构形式来命名的，因此在欣赏时也容易造成隔阂感。江南丝竹音乐作品大多并 不表现具体的音乐内容，而就在于表现形式本身。此时发现江南丝竹音似乎正可 以代表汉斯力克的音乐的内容，仅仅是“乐音的运动形式”的理论。江南丝竹音 乐并不以描写具体的一样事物为内容，而是直接跨过这些，通过各种再生的方式， 体现了音乐中的生命状态。 下面以五代同堂家族为例，来分析其再生的三种方法。说到五代同堂 家族，其源头要从民间乐曲老八板说起。钱仁康的源流攷中， 详细研究了老八板在民族音乐当中不同方式的流变，在江南丝竹之前的变化，这 里就不赘述了。而老六板就是以这个 68 板的老八板为母体在江南丝竹音 乐中演变为 60 拍的老六板的，江南丝竹又以这个 60 板的老六板为母体， 通过变板式，加花变奏以及即兴演奏这些方式，再生出了一个五代同堂的家 6刘承华中国音乐的人文阐释 m上海音乐出版社 2002 南京艺术学院硕士学位论文 10 族。 第一节第一节 变板式的再生方式及其美学意义变板式的再生方式及其美学意义 老六板也属于八板体，只是在结尾的部分有所变化。八板体的结构原则, 相传以“ 八卦” 为依据。八卦包含乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑八个图形。 两卦相重, 可以演成六十四卦。 “八板”, 原来应该包含六十四拍, 现在第五句增 加四拍, 据说是用来象征春夏秋冬四季的7。 江南丝竹中老六板为 60 板，分为 7 句， 第一句：3+2+3 起 第二句：3+2+3 第三句：4+4 承 第四句：3+2+3 第五句：3+2+3+4 转 第六句：4+4 第七句：3+2+3 合 虽然比八板体的八句少了一句，但是整体的结构与其母体差异不大。 每句基 本有 8 拍，第 1、2、4、7 句采用的是 3+2+3 的结构，第 5 句转的部分有了一些变 化，是 3+2+3+4 的结构，3、6 句采用的是 4+4 的结构。这样 3+2+3 的乐句与 4+4 的方整形交替出现，听觉效果感觉是三拍子和二拍子不停变换，最后再现主题， 整体结构精炼且又富有层次感。小乐句都以 4 分音符整板时值的音结束，显露出 乐观、坚定的情绪。 从老六板整体的结构来看，第 5 句“转”的段落中多出一个四板，破坏 了整个乐曲对等的结构，在杜亚雄的八板及其形式美一文中8，认为这种结构 体现了黄金分割率，因为这个多出的 4 板正好出现在黄金分割点 0.618 的位置上。 如果单纯从曲式结构的数化分析上看，转的部分多出了四板的确较突出，而这四 板其实是前面 3+2+3 的扩充结尾，下行旋律线回落到 d 音上的。而我们平时寻找 乐曲的黄金分割点，是以审美为标准的。可是如果从听觉的审美上来判断，黄金 分割点主要是体现在音响上，且一般不会在一个有结束感的乐句上。而老六板 这个下行的旋律线因为只是紧接前一句往“上”音 d 音的回落，并不能较突出的 表现情绪的高潮点。因此杜文中说的这个黄金分割点，只能体现在曲式结构的分 析表中，在实际演奏中，并不能因为这里多出了 4 小节就把它作为黄金分割点， 7 钱仁康源流攷 音乐艺术 j1990 年第 1 期 8 杜亚雄八板及其形式美 ， 民族音乐结构研究论文集 m ，中央音乐学院学报出版，1986 年，第 337 345 页。 南京艺术学院硕士学位论文 11 这样的划分并不具有实际意义。 就从老六板的乐谱中看，最高音出现在 29 和 30 小节，也就是说正好是 乐曲的正中间， “承”的段落结束的位置。就老六板的谱面上看，最高潮的音 在乐曲中只出现了连续的三板，之后长达 12+8 小节的“转”的段落都在顺这个最 高音之后向下迂回前进。从母谱的音高排列，可以体现出江南丝竹根基中的平稳、 对称的美感。在老六板后代的再生中，乐曲的高潮点也发生变化，甚至不同 音区的翻高下低，不同版本之间也会有差异，这一点在风格性加花中再进一步分 析。 谱例 1： 老六板 老六板作为家族的“宗” ，通过多种方式再生出了不同的家族后代。 五 代同堂主要是通过板式的变化来实现再生的。 板式变化在戏曲中，指以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上， 按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。通过各种不同板式的转换构成一场 戏或整出戏的音乐。这种结构形式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形 式为特点。板式变化是江南丝竹音乐中最常用的一种再生方法。八大名曲中的慢 六板 、 中花六板 、 慢三六都是放慢加花而来的。从此处我们也可以看出江 南丝竹音乐与戏曲的密切关系。板式变化所形成的一曲多变的再生方式，构成丝 竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。当板腔变奏应用于一首乐曲时，对比效果比较 强烈。 甘涛的江南丝竹常用的艺术加工手法一文中对“板” 、 “眼”有确切的解 释： “江南丝竹”较早所传的工尺谱，大都是有板无眼的“流水板” ，后来在演奏 中，由于逐渐运用加花” 、 “放慢”等一类手法减慢了速度，原来的板式已不能 适应发展的新形式要求，于是在原来“流水板”的两板之间另增加了“眼” ，这就 叫“加花添眼” 。 老六板 母体是有板无眼(1/4 拍子)的 “流水板” ， 经添眼变为一板一眼(2/4 拍)的快花六板;但是加眼之后速度放慢，于是又有了快一倍流水板的花六 板 ， 再添眼变为一板三眼（4/4 拍)“正板” 、 “缓板”的中花六板;之后更添 眼为一板七眼(8/4 拍子)“慢板 、 “极慢板”的慢花六板(或名“慢六板)。 板式变化，和加花变奏有很紧密的关联，关于板式的加花部分，笔者把它放 入下一节中继续探讨。这节中着重分析板式的变化。从表 3 可以看出五代六板乐 曲的传承顺序。需要说明的是板眼的记谱在不同版本中的说法不一，例如第二代 快六板或者花快六板，就有流水板、一板一眼甚至一板三眼的记谱9，本文中集合 9 可参见甘涛江南丝竹音乐中第一章节关于六、八板的介绍及曲目资料m江苏人民出版社 1985 p16 南京艺术学院硕士学位论文 12 多本江南丝竹音乐曲集及资料性书籍，并采用最广泛和获得公认的板眼结构作为 纪录。 从第一代到第三代只是在原曲基础上第一次添眼或者加花，结合表 4，我们可 以看出第一代到第三代五代同堂曲目收录的版本多来源于农村，只有一个杭 州的宋景谦、沈凤泉的版本。第三代的花六板 ，又有旁支的花花六板及多个版 本，其中加花适当的中花六板就是五代同堂的第四代，一板三眼，在母 曲欢快简洁的旋律上放慢加花，板眼的扩充使得乐器有发挥其音色特点的空间。 人们根据中花六板再放慢加花又有了絮花落 ， 虞舜熏风曲 ，这两首乐曲 不属于五代同堂套曲，本文不深入探讨。第五代慢六板 ，把母曲再放慢一 倍，从再生性的角度上看，则是对江南丝竹音乐向自娱性音乐再生发展的一种极 致的表现。一板七眼，母谱的旋律已经很模糊，完全是另一种音乐形象。而如果 作为很熟悉母谱的演奏者来说，婉转细腻的加花部分，很能满足他们自娱的目的。 这种冗长的板式变化，除非也是对整个老六板家族都很熟悉的艺人，进行雅 集式的切磋，一般的欣赏者要希望在欣赏中找到音乐的母体基本上是不可能的了。 因此也可以断定， 中花六板之后的各个变板式再生出的曲目，是江南丝竹乐社 雅集盛行时期以自娱为目的的再生性作品。从表 4 中可以看出第 4、5 代中花六 板和慢六板主要在城市中演奏。主要演奏者上海民族乐团的郑正华、马圣 龙、周惠、周皓；孙裕德、陈永禄；杭州的宋景谦、沈凤泉都是对当代民乐发展 都有一定影响力的老艺术家。 老六板的“五代同堂” ，在板式变化中是由简到繁，而在整个套曲演奏时 的顺序则是由繁到简（见表 3） 。演奏中有种抽丝剥茧，拨云见日的畅快之感。但 是“五代同堂”五首乐曲连接起来演奏，至少需要 20-25 分钟的时间，这样的长 度以及重复的部分比较多，因此虽然相对于单段体的变板式乐曲层次对比性更强， 但是也只是乐社中切磋技艺和自娱之用。 表 3： 再生板式变化的顺序 五代同堂的演奏顺序 南京艺术学院硕士学位论文 13 表 4： “五代同堂”现有记载曲目版本罗列表10 笔者把五代同堂的乐谱进行一个横向的对比，可以清晰地看到其板眼的由简 到繁的变化（谱例 2） 。从谱例中我们可以清晰地看到这棵大树如何伸展它的枝叶 的。但是无论它如何生长枝叶，原来母谱的主干音，都会加以强调，从谱例我们 清晰地对位找到母谱的主干音。但是这样的加花一般在“眼”上，主干音也就是 母谱的“板”一般会用附点或者其他时值较长的节奏来强调。比如慢六板的第 5、 6 小节，母谱只有一个 d 音主音， 慢六板加花的那个主音 d 依旧用一个四分音 符强调。之后的 7 眼则都是节奏紧密的十六和三十二分音符。 从五代同堂的板式再生中，以母体的“板”音为力点，以眼的形式把旋 律线拉长，往前延伸。在演奏及欣赏中，正是以体会这种生命式的延伸为乐趣。 谱例 2： 五代同堂五首乐曲前 8 小节放慢、添眼、加花对比谱例 第二节第二节 风格性加花变奏的再生方式及其美学意义风格性加花变奏的再生方式及其美学意义 江南丝竹的曲目多来自其他乐种，因此要赋予这些曲目以江南丝竹的风格， 首先对于其旋律就要进行江南丝竹音乐风格的再生。 一、江南丝竹音乐的旋律再生特征 一、江南丝竹音乐的旋律再生特征 江南丝竹音乐多数用的是传统的五声音阶，偶尔出现偏音，这里暂时忽略不 论。五声音阶根据五度相生得来的音阶，相对于七声音阶来说，缺少增四减五度 的不和谐音程，基本上是和协的音阶关系。 加花的线条柔和，少用 6、7 度的大跳，偶尔的 6、7 度转音，这也是江南丝 竹的一个特色，江南丝竹音乐利用的音域相对来说比较窄，避免音过高或者过低 的对比强烈的效果。二胡也采用转把的方式，高翻低，低翻高，很多时候就产生 了这种七度的跳进，但是一般下转六、七度会立刻回转一个小音程，造成曲折委 婉的效果。而且大音程跳进时，不会出现几样乐器同时转，而是其它乐器依旧是 小音程进行，柔和了大音程造成的不谐和感。 江南丝竹的旋律主要呈现出以下的旋律线特征：波浪形旋律线、音阶式的级 进上下行旋律线、环绕型旋律线、同音反复11。 10例表 4 主要集合了中国民族民间器乐曲集成 c的上海（1994 年） 、浙江（1994 年） 、江苏（1999 年） 卷中江南丝竹的曲目资料， 北京， 中国 isbn 中心及 “江南丝竹音乐大全编委会” 江南丝竹音乐大全 m . 南京:江苏文艺出版社出版 2003 中的有关曲目总结而成。 11 江南丝竹音乐的旋律线特征部分，参照了姜元禄江南丝竹旋法研究 南京艺术学院学报(音乐与表演 版)1983.04 中对于江南丝竹旋律特征的总结概括。 南京艺术学院硕士学位论文 14 如果只有统一方向加花方式的话，乐曲一定听来了无生趣。实际演奏中，最 重要的是把几种形状的加花结合在一起，比如弹拨乐器常常运用同音反复、八度 音以及不同走向的旋律加花，与波浪型的旋律交错在一起，使得乐曲听来层次丰 富，呈现繁荣忙碌的场景。 加花中对于母体自身主音的加花不可过于繁复，因此加花并不是没有重心的 越繁复越好。 “在演奏加花乐谱时，如对这首乐曲的原始乐谱毫不了解，对着加花 乐谱中哪些音原是曲调中的主要乐音，那些音是后来加花的次要乐音，必将很难 分辨。在演奏时，实音要实奏，力度要奏的结实、突出一些；虚音要虚奏， 要奏的比较柔和，含蓄一些”12。江南丝竹音乐中比较多用到的附点节奏，就常用 在需要实奏的音上，表示强调，附点的节奏比平均的节奏更具有动力，使得音乐 的流动感更强。可见江南丝竹的加花也并不是没有章法的，相反首先一定要对母 谱有十足的把握，并与乐队成员在一起长期的磨合，才能把加花演奏得恰到好处。 加花过程中实音与虚音的处理，是把音乐奏活的关键。母谱中的音就是实音，加 花的部分与母体本身的音绝不是互相独立的，而是相互连接的。加花的旋律就好 像是母体生命的扩展与延伸。音符的时值往往都表示着力量的积蓄，乐曲中时值 较长的音一定是需要强调的。在江南丝竹音乐中，每小节第一拍也就是需要实奏 的音，时值一般都较长（可参看本文谱例 2 和 3） ，但这不是一个孤立的音，与前 一小节最后一拍的音与下面一小节的音一方面需要顺畅的连接，另一方面这个实 音还为下面加花的部分提供动力，就像往河对岸抛掷一块石子一样，发力之后有 条优美的弧线。不断地发力，加花的旋律把一个个力点联系起来，乐曲便被赋予 了生命力。 装饰音：这里说的装饰音是个统称，主要指一些正拍之外的小音，如颤音、前 倚音、后倚音、上下滑音等等，装饰音即兴的痕迹非常的明显，基本上根据演奏 者的处理加花，乐谱上一般也不详细的标注，每个演奏者都有自己的处理方式， 这也使得江南丝竹音乐多了更多的不确定性和灵动感。 二、江南丝竹音乐节奏节拍的再生特征二、江南丝竹音乐节奏节拍的再生特征 在音乐的节奏与节拍方面的再生，加花变奏是在规定的拍数里进行即兴的风 格性加花。因此虽说是即兴的，但是首先要在稳定的节奏里进行，比如板式变化 后的加花、一板一眼、一板三眼等，不可以频繁的变换拍子或者速度，板式节奏 决定了乐曲中需要填充加花的部分。江南丝竹音乐中的 2/4 拍与 4/4 拍应用的比 较多，3 拍子只在曲子中间以变拍的方式穿插运用。再生过程中，艺人们常以加花 12甘涛关于江南丝竹演奏艺术的几点体会 j 南京艺术学院学报(音乐与表演版) 1978.2 南京艺术学院硕士学位论文 15 来扩充乐曲的旋律和篇幅，节奏型也相应的以倍数递增的方式变化，四分音符 八分音符十六分音符三十二分音符。这些平均的节奏更加体现了江南丝竹平 稳柔和的音乐风格。附点节奏在主旋律声部也经常用到，但是因为有其它的声部 是八分或者十六分音符抡挡加花，因此附点的跳跃感也得到了削弱。 即使到了高潮处，也大多采取强音后置的方法，削弱过于激烈的情绪，制造 不稳定感和律动感。切分音较少用到，比较有特色的运用，如行街尾声高潮 部分，反复出现一个特征性的上行小三度的切分强音节奏。而切分音的运用其实 也是后置重音的一种方式。而摇摆感觉强烈的三连音、大篇幅的连线或者其他不 稳定的复拍子在江南丝竹音乐中更是难觅踪影的。 江南丝竹音乐的节奏再生相对于旋律再生来说方式较为单一， 也是突显了其平 稳柔和的音乐风格，同时也为旋律的再生留有了较大的空间。在下面，将在五 代同堂曲目的分析中，深入探讨其旋律和节奏的再生。 三、 “五代同堂”中风格性加花变奏的再生方式分析三、 “五代同堂”中风格性加花变奏的再生方式分析 “五代同堂”中，加花旋律的力量是一点点地累积的。首先第一代老六板 ， 旋律朴素明快简洁，生动活泼。第二代快六板 ，一板一眼，旋律以八分音符为 主，大多数主音之间只有一个加花的音，比如第一小节的 ， 大多数版本加花之后成了 ， 原本的两个主音#f 角音， 加了 五声音阶当中两个与 3 临近的音，旋律开始向婉转曲折的线条发展，也有的弹拨 乐的版本用的同音反复的加花方式，旋律总体比较精炼和爽朗，轻快活泼。第三 代花六板 ，虽然还是一板一眼，但是多以十六分音符为主，旋律更加灵活婉转， 轻松流畅。在第二代和第三代的老六板乐曲中，音区的跨度不大，基本上在 中高音区，速度均匀。 在五代同堂的第二、三代，加花不是很繁复，母体的旋律还比较清晰。 音与音之间的跨度不大，加花的旋律也多为五声音阶调式内的音。 第四代的中花六板 ，本文选择中花六板进行重点分析。因为江南音乐 此时发展到较成熟阶段，乐曲加花变奏十分流畅自如， 此外其中有一些装饰音， 现有的记谱版本也进行了标记，我们可以从中品出细腻的江南丝竹音乐风格。前 两代的乐曲不同的版本在板眼的数目上记谱还有差异，但是到了第三代，基 本上板式是统一的，现有的诸多版本，差异只在于乐队的编制不同。有十多样乐 器合奏版本，四样乐器的小型乐队版本，也有两样乐器重奏的版本。 中花六板从速度上来说，为中慢板。开头是一小节“慢起” ，一个无限延 长的长音中音 3，二胡则是三个带装饰音的中音 3。开头用慢起的方式， ，可 以把演奏者和欣赏者的音乐呼吸都调整到适合这首中慢板乐曲的状态。 中花六 南京艺术学院硕士学位论文 16 板比起五代同堂的第二、三代，原本朴素的旋律经过加花添眼被打磨得更 加精致细腻，优美抒情。一板三眼，也为各个乐器的旋律加花及技巧表现留有了 恰当的空间。旋律更加的曲折委婉，音程的大跳更多的使用。 比如谱例 2 中中花六板的第二小节最后一拍高音 a 徽音到中音 b 羽音的 七度转折，之后下一小节的正拍立刻回转一个小三度到高音 1。第三小节也是同 理，最后一眼，下行的六度，但是下一小节强拍立刻上扬一个纯四度的 a 徽音，产生了峰回路转的曲折感。同时扬琴的八度双音以及琵琶、扬琴高低八度 音的同音反复多次运用，增加了乐曲低音声部的衬托作用。如琵琶和扬琴第三小 节的第一拍、扬琴的第 5 小节等。 谱例 2： 下面把中花六板前八小节的旋律线进行数化的分析，把旋律及音高走势 用数化的线条表现出来，从而我们可以进一步对中花六板的加花变奏旋律走 向及声部织体的构成有一个直观的认识。 图 1中花六板采用的是箫、琵琶、扬琴、二胡四种乐器合奏，上海民族乐 团演奏的版本。 图 2 是老六板母谱前八板的旋律线。采用数据列表的方式（音符对应数 字见下表） ，以基本 16 分音符为单位记音，因此时值小于 16 分音符的装饰音及颤 音不能从图例反映出来。 5： 图 1 和图 2 中音高与数字对应表 从这两个图例中，我们可以看出： 加花版本和母谱在整体差异上很大。母谱最高音和最低音中音 3 和低音 5，只相差大 六度。而加花再生版本中，最高音和最低音相差 21 度，跨越三个八度，高音 5 和低音 1。加 花版本中全区的音区范围拉大，跳跃性增强。 母谱旋律较平稳，且是一个基本对称的向下弯曲的弧线型，而加花版本中，一直处于 上下蜿蜒曲折的状态，但整体旋律的方向也可以看出在八小节中间的部分，最高音没有出现， 四个声部都集中在中音区。 图 1 中我们可以看出四个乐器在加花过程中，开头的长音之后，选择了走不同的线路 散开。主旋律箫和二胡，箫在中高声部，几个高音都是箫吹出的。二胡在中音区。琵琶在中 音区，扬琴则常以低八度加花，因此线图反映在中低音区。 这四个声部除了开头的长音，以 后基本没有完全重复过，而是在你高我低互相交错的状态，直到第八小节长句结束，第九句 南京艺术学院硕士学位论文 17 在与开头音同样的中音 3 上有所停留。 从图 1 中我们似乎能体会到江南的繁荣街景，进行分析的 8 小节，除了开头基本上没 有在某一个音上四件乐器同时停留超过半拍，一直在蜿蜒行走，灵巧自如，忙碌而不凌乱， 各行其道。 图 1 中我们从音高的线条来体会江南丝竹音乐的繁荣景象，以及乐器之间加花的规律。 虽然各声部加花繁多，但是高低音区的差距不大，而且基本围绕着中心的轴线 b 羽音上下回 旋。从图 1 和图 2 中我们可以直观的看到江南丝竹乐曲再生过程中的巨大变化，但还有更多 的即兴加花在其总无法反映出来。比如箫的颤音和 32 分音符的附点（第五小节 1、3 拍和第 六小节的第 3 拍） ；琵琶的弹双、轮指、泛音，几乎每小节都有技巧的加入；扬琴主要以八度 双音强调重拍和在附点小音上做弹轮技巧；二胡开头的长音 3，就以突出的 2 的装饰音来增 加风味，其他多出运用连弓、32 分音符的附点和颤音等装饰技巧。 这些微小的装饰音在再生过程中，作用也是巨大的。虽然大多是即兴的，但也有规律可 循，比如一般小的颤音或者揉弦之类，在后半拍进行，制造一种跳跃和俏皮感。双音或者琵 琶的弹双则根据重音的需要，加在正拍的几率也比较小。因为每位艺人处理都有差别，很多 乐谱上并不详细的标明具体的技法，也是留给以后的演奏者更多的发挥空间。 第三节第三节 即兴演奏的再生方式及其美学意义即兴演奏的再生方式及其美学意义 即兴演奏是传统江南丝竹音乐的很重要的特点，几乎每一位老艺人说起江南丝竹都会提 到它的“即兴性”加花，即兴加花也是江南丝竹对其母体再生的一种方式。但是即兴的发挥 必须是建立在对母谱十分熟悉的基础之上的。上海江南丝竹会社的会长周峰说，江南丝竹是 泡出来的，泡的就是这个即兴性13。乐队成员要长期在一起磨合，互相熟悉各自的加花方式， 才能做到适当的嵌挡加花。 即兴演奏对于江南丝竹音乐的再生，主要体现在两方面： 一、即兴的旋律加花和技巧运用，每一次的演奏都有细微的改变。 一、即兴的旋律加花和技巧运用，每一次的演奏都有细微的改变。 因此虽然即兴性加花，某些细微之处加花不同，对于听者来说差异不是很大。不同的即 兴演奏也不像对于曲式结构和演奏方式（例如坐奏和行乐）的改变带来的再生的效果那么显 著。但是即兴性演奏方式的存在却是保证江南丝竹音乐韵味的关键所在。从老艺人向学生传 授江南丝竹乐曲开始，一般就是首先传授母谱，之后在实际演奏过程中学生跟随老师体会学 习在母谱基础之上的加花以及技巧的运用。大多数时候即使艺人们对这些即兴加花的技巧可 以信手拈来，也不会把乐谱及详细的技巧运用记录为书面的乐谱。详细的分声部记谱也是到 解放后才陆续出现的，目的也多是为了乐曲资料的搜集和保存。 即兴性演奏与读谱演奏的本质区别并不在于乐谱的加花差异，而是在于旋律演奏中实与 虚的灵活处理，尤其是虚音（加花音）的灵活应用所带来的细腻柔润的风格特色。例如谱例 13张伯瑜传统音乐的生命力对上海江南丝竹演奏的调查 j 中国音乐 2002.4 南京艺术学院硕士学位论文 18 2 的慢六板 ，我们可以看到即使在一板七眼繁复