（音乐学专业论文）卡拉斯的歌剧演唱艺术研究.pdf

卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 iv 摘 要 在当今全球文化背景下，作为文化体系的艺术，人们无论对本民族或他民 族艺术的研究，都趋向于从这种艺术本身所置身的社会语境、相关联的操作者 等维度，整体呈现艺术活动并立体多面地揭示其“当下性”内容。本文以歌唱 发声的科学原理和声乐表演艺术审美体现原则为依据，以文献和视频音响资料 为基础，结合笔者声乐学习、研究与歌唱实践，就二十世纪最伟大的全能女高 音歌唱家玛利亚卡拉斯的歌剧演唱艺术，试通过与传统美声唱法及表演相比 较的方法，就其所置身的二十世纪中期歌剧界的发展情形，辩证地阐述了卡拉 斯的艺术成就，将客观描述与主观解释相结合，分析了其歌剧演唱处理与歌剧 演唱特点。 在此基础上，从现实关怀的视角，进一步阐释卡拉斯歌剧演唱艺术对我国 声乐艺术发展的启示，认识她的演唱绝非单纯用高超的发声技巧和在舞台上塑 造各种各样的“角色”来评定，实际上她赋予了歌剧演唱以全新的意义，她的 演唱已经不是美声技巧的展示，而是渗入音符，挖掘作曲家要求的千种颜色和 表情，透视音乐，阐释作品中所蕴含的文化内涵。 关键词：玛利亚卡拉斯， 美声唱法，歌剧演唱，文化，音色，表情 南京航空航天大学硕士论文 v abstract in the context of global culture, art, as the cultural system, has been studied nationally and internationally from the perspectives of social context and the relevant presenters involved by art itself. these studies all aim to demonstrate the whole artistic activities and reveal its present meaning multi- dimensionally. the scientific principles of sound production in singing and the opera performance skills advocated by stanislavski serve as the theoretical support for this thesis. based on the literature review, visual belcanto; opera singing; culture; timbre; facial expressions 南京航空航天大学硕士论文 vii 图表清单 图 1.1 左：卡拉斯饰演茶花女中的薇奥利塔，一九五八年于柯芬园。.9 图 1.2 右：卡拉斯在史卡拉剧院饰演阿米娜（ 梦游女 ） ，一九五五年。.9 图 2.1 卡拉斯于史卡拉剧院饰演茶花女中薇奥利塔，一九五五年。.12 图 2.2 卡拉斯、维斯康蒂、麦内吉尼（她丈夫）以及一位友人在史卡拉剧院茶 花女演出之后，摄于米兰一家餐厅中，一九五五年。.12 图 2.3 卡拉斯与戈比分饰演托斯卡与史卡皮亚，柯芬园，一九六四年。.15 图 2.4 卡拉斯饰演诺尔玛于史卡拉歌剧院，一九五五年。.21 图 2.5 左：卡拉斯饰演罗西尼的歌剧塞维里亚理发师中的罗西娜，史卡拉剧 院，一九五六年。.25 图 2.6 右：饰演凯鲁毕尼的三幕歌剧美狄亚中的美狄亚，柯芬园，一九五九 年。.25 图 2.7 左上：卡拉斯于史卡拉歌剧院饰演美狄亚，一九六二年。.25 图 2.8 左下：在帕索里尼的电影美狄亚中饰演美狄亚，一九七零年。.25 图 3.0（左）卡拉斯与德萨巴塔摄于排练（ 贞女 ）休息时，托斯卡尼尼正在 与沃托交谈。.26 图 3.1（右） 梦游女录音情形，米兰，一九五五年：拉蒂（ratti） 、札卡莉 亚、孟提（monti）与卡拉斯。.26 谱例 3.2 咏叹调为艺术，为爱情.38 谱例 3.3 咏叹调永别了.41 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容 外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本 论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体， 均已在文中以明 确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印件， 允 许论文被查阅和借阅, 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士论文 1 绪 论 卡拉斯是二十世纪最伟大的全能女高音歌唱家，她有着精湛的演唱技巧和 出神入化的舞台表演。 “与同时代的歌唱家相比，她对意大利古典风格具有最深 厚的洞察、最具乐感的直觉和最富智慧的演绎，同时还有出类拔萃的戏剧张力。 她在舞台上一亮相便能激发兴奋， 一举一动和每句唱词都具有无上的权威。 ” 1一 些沉睡百年的美声歌剧在她的发掘下再放光彩，并赋予新的生命。在唱法上， 传统美声唱法的华丽辉煌以及程式化的表现，已经不是她所追求的极至，而直 接深入到每句唱词与每一个音符背后所蕴含的文化内涵，以及戏剧内容的真正 意义体验之中，这才是她歌唱的真谛所在。在表演上，她排除了以往常常强加 给美声歌唱家的所有限制。如为了剧情需要任意屈身、跪、躺、在舞台的任一 位置等，其形体动作自然而充满创意。卡拉斯的歌剧演唱艺术开创了一个新的 时代。所以，研究卡拉斯的歌剧演唱艺术，对于中国乃至世界声乐艺术的发展， 无疑都有积极的意义。 在我国的声乐研究领域，翻阅有关声乐论著及文章，研究论述歌唱家歌唱 艺术的不是很多，尤其是对国外歌唱家演唱艺术的研究是少之又少，有的也只 是写他们的轶闻趣事或生活的传记式文章。笔者在多年的声乐学习中，始终关 注并揣摩卡拉斯的歌剧演唱，力所能及地搜集有关她的资料。根据笔者现在掌 握的各种资料，国内有关卡拉斯艺术阐释的研究与技术文献大多处于介绍与描 述层面，做深入研究的文献很少。国外关于卡拉斯的研究很多；有关爱情生活、 歌唱艺术、歌剧表演、辩证地看待其艺术成就、人际关系等，但由于地域问题， 不能获得她演唱的整部歌剧的录像资料和当时的相关乐评。这给研究带来很多 不便，笔者以文献和视频音响资料为基础，结合卡拉斯在朱丽亚音乐学院讲学 时的歌唱、教学理念，以及本人声乐学习、研究与歌唱实践，试通过与传统美 声唱法与表演相比较的方法，就其所置身的二十世纪中期歌剧界的发展情形， 辩证地阐述了卡拉斯的艺术成就，将客观描述与主观解释相结合，分析了其歌 剧演唱处理与歌剧演唱特点。在此基础上，从现实关怀的视角进一步分析描述 并阐释卡拉斯的歌剧演唱艺术对我国声乐艺术发展的影响。希望通过此次论文 写作，能对卡拉斯的歌唱艺术有进一步思考，获得新的理解，能给我国当前声 乐演唱 “千人一面”和声乐教学“重技轻艺”的局面提供有意义的经验，并对 今后的学习、演唱及教学产生一定的积极影响。从更广泛意义上谈，声乐界应 当更多地关注和研究大师们的歌唱艺术，必将促使声乐艺术的繁荣发展。本文 1 新格罗夫音乐与音乐家大辞典 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 2 旨在抛砖引玉，恳请前辈及专家、同仁们批评指正！ 南京航空航天大学硕士论文 3 第一章 玛利亚 卡拉斯的生平及其艺术成就 1 . 1 玛利亚 卡拉斯的生平 卡拉斯是 20 世纪最伟大的女高音歌唱家，也是最富争议的艺术家。 “所有 伟大而具有影响力的艺术家都会引起争议，不同意或不喜欢他们不是罪过。忽 略他们才是罪过。 ”著名的音乐评论家、作家史戴流士加拉塔波罗斯说。卡拉 斯的声音会令听者终身难以忘怀，任何一位歌剧爱好者都可以从一连串女高音 唱段中准确听出她的声音。卡拉斯是许多人心中无法磨灭的永恒情结，事实正 是如此，没有人可以模仿、学习她，更不用说超越。她的诚挚、智慧、直觉与 执著，让她的演出致于完美。在职业生涯早期，卡拉斯便掌握了社会与艺术的 脉动，并且洞悉了观众的心理。她全心投入，说服观众接受她对角色的诠释， 因此她的演出独具个人风格，并成为精致的艺术。而她的人物角色刻画极具人 性，充满了引人注目的矛盾贞洁与绝望、无辜与罪恶、仁慈与残酷。无疑 地，卡拉斯重新定义了歌剧中，戏剧演出的基础与轮廓。简单了解卡拉斯的艺 术经历，或许对我们研究她的歌剧演唱艺术会有所帮助。 玛利亚卡拉斯（maria callas 19231977）1923 年 12 月 2 日生于纽约曼 哈顿，她的父母都是希腊移民。8 岁开始学习钢琴，10 岁开始演唱歌剧卡门 中的咏叹调。13 岁随母亲回国，次年考进雅典音乐学院，师从西班牙花腔女高 音歌唱家希达戈学习。15 岁以乡村骑士中的桑图查一角绽露锋芒。1947 年应邀去意大利维罗纳露天圆形剧场演出歌剧歌女 ，激起听众狂热的反响。 意大利指挥大师赛拉芬发现了她的天才，在大师的指导下，卡拉斯的歌剧演唱 从此如鱼得水。此后不断演出于世界各地，并征服了世界鼎极剧院；如 1951 年在意大利斯卡拉歌剧院，1952 年在英国伦敦科文特花园，1956 年在美国纽约 大都会歌剧院等。卡拉斯音域宽广，能唱花腔、抒情、戏剧女高音，甚至女中 音的角色，被称为“全能女高音歌唱家” 。她的歌唱技法完美而富于感情，艺术 表演动人。 一生演出歌剧一百多部， 上演过 500 多场， 扮演过 40 多个歌剧角色。 从轻巧的花腔女高音到最壮实的戏剧性声部都能胜任，有机地把富有强烈戏剧 性和有俏丽灵活特点的花腔唱法结合在一起，擅于形体表演，具有崇高、隽永 的雕塑美。是世界公认的全能女高音歌唱家。她对“复活”十九世纪早期意大 利歌剧、对歌剧表演艺术的发展、创新起到了巨大的推动作用。她的一生可以 用演唱、塑造、思考、再演唱再塑造来概括，她曾经一再说： “我工作，所以我 存在” 。 每个人的一生中，都有几位鲜明突出的人物，这些人多少影响了我们的个 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 4 性，左右了我们人生的方向。在卡拉斯的生命中，也有几位这样的人物：她的 母亲，这位引导卡拉斯走上歌唱生涯，为她打下了最初基础的人；其次是卡拉 斯在雅典音乐学院的声乐老师希达戈，她是西班牙人，来自大都会，拉斯卡拉 和柯芬园歌剧院。希达戈本人受到的是良好的美声唱法教育，同许多教师不同 的是，希达戈崇尚声音为戏剧表现服务的宗旨，这一观点深深影响了卡拉斯， 此后，卡拉斯不止一次地说过：“歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符之中， 我们一定要将作曲家原来希望的千种色彩与千种表情添加上去。” 2 还有赛拉芬和维斯康蒂，前者从 1931 年就是全球最有名的指挥之一，卡拉 斯在初出道时就遇上他，他教给她音乐的深度，有关音乐戏剧的基本原则。赛 拉芬是最后一批懂得，如何用传统培养出最具个性化演绎的指挥家。卡拉斯在 一次访谈中就说过： “赛拉芬曾经手把手告诉我，哪里该进行感情的抒发，哪里 该进行哲理的阐释。他让我领略到音乐的深度和真谛。这些，是我从他身上吸 取到的最重要的养分。 ”3维斯康蒂是当时意大利最有名的电影导演，他因为卡 拉斯开始导演歌剧，启发了卡拉斯的戏剧潜能，使她的形体表演更为完善，激 发她倾泄每一滴的天赋。正是这些大师们的细心指导、培养，与卡拉斯自身音 乐天赋和坚持不懈的努力，成就了卡拉斯在歌剧演唱艺术上的伟大艺术成就。 1 . 2 卡拉斯的艺术成就 1 . 2 . 1 全能女高音的塑成 卡拉斯十五岁入学希腊雅典音乐学院，开始接受歌唱训练，特别是跟着希 达戈（她也许是最后一位真正接受过“美声唱法”训练的人）。开始卡拉斯的 音域并不宽，但在希达戈的训练和她本人的勤奋努力下，这种状况很快就得到 改变，接下来的任何高音域训练，声音都自然地发展。她一开始的声音属于戏 剧女高音，而且很早便在学生的演出中演唱歌剧乡村骑士中的珊杜莎以及 安洁莉卡修女的主角，接着在雅典歌剧院演唱歌剧托斯卡。然而，希 达戈在训练她的过程中，要求她的声音始终要保持有轻盈的一面，这当然是美 声唱法的基本原则之一，但这为她日后演唱抒情、花腔女高音作品奠定了坚实 的基础。 卡拉斯二十三岁时在意大利初登舞台，先后演唱了瓦格纳的特里斯坦与 伊索尔德、女武神、帕西法尔和普契尼的图兰多等歌剧中一系 列难度极高的角色。这些歌剧中的人物，都是女高音演唱曲目中特别要求具有 强烈感染力的超戏剧女高音，因此演唱者若不具备高超的声乐技巧、宏大的音 2 韩斌，20 世纪的歌唱大师，上海，上海音乐出版社，2003：230 3 thcodore argyrakos 整理、张克新 译，callas in others words，人民音乐，2007，总第 518 期：54 南京航空航天大学硕士论文 5 量与宽广的音域，根本无法胜任其角色的基本要求和塑造，然而卡拉斯却能够 非常轻松自如地驾驭掌握这些角色，并将戏剧人物的个性发挥表现到极至，在 当时引起了强烈的轰动。随后，正当评论界在赞美又一位伟大的戏剧女高音横 空出世之时，卡拉斯却突然一反过去所擅长的戏剧女高音厚重角色，在赛拉芬 的指导和培养下，尝试着演唱具有华丽轻巧性质与灵活多变风格的花腔女高音 角色，如多尼采蒂歌剧拉美莫尔的露契亚中的露契亚、贝里尼歌剧清教 徒中的艾尔薇拉等，结果也获得了极高的评价。1 9 5 5 年意大利斯卡拉歌剧院 将他们的拉美莫尔的露契亚制作搬到柏林音乐节（b e r l i n f e s t i v a l ）演出， 卡拉斯在卡拉扬的指挥下，演唱状况极佳，加上她巧妙地将戏剧力量与过人的 音乐技巧结合，让柏林人惊叹她如此独道的艺术诠释。当时柏林的d e r t a g e s p i e g e l 如此写道： 卡拉斯让我们知道什么是歌唱，什么是艺术。这不单是大师级的技艺，更是全面性的 角色诠释，将人声转变为具有无穷表现力的乐器。我们无法从她的角色刻画中挑出某一点 来讲，因为那是绝对完整的诠释，再加上她无人能及的魔力，以及苍白的美感。 这证明她是一位能唱戏剧兼抒情的声音弹性极佳的戏剧女高音，同时能唱 出具表达力的花腔。而更为令人惊叹的是，卡拉斯后来也演唱了由女中音扮演 的卡门（比才卡门）、达丽拉（圣一桑参孙与达丽拉）等角色，她塑 造的卡门角色被视为歌剧史上的经典。由此，无论从声音技巧和角色刻画上都 不愧为“全能女高音”。 卡拉斯正是这样一位歌者， 这也是她在 2 0 世纪 5 0 年代初脱颖而出的原因。 她凭着自己对音乐、对戏剧的天赋和创造精神，先后征服了世界歌剧表演的三 大金殿意大利米兰斯卡拉歌剧院、英国伦敦科文特花园以及美国纽约大都 会歌剧院，从而登上了世界歌剧女王的宝座。许多听过她演唱歌剧的人往往是 称赞她的歌喉非凡，天下无敌，其实这是不全面的。卡拉斯的艺术阐释是决不 能单纯以歌喉的优劣来评判，因为在她活跃于歌剧舞台的那个时代，出色的歌 喉可以说是多得数不胜数。但玛利亚卡拉斯却之所以能够独占鳌头并成为一 代“歌剧女王”，是因为她本身就是歌剧舞台上一部绝无仅有的神话，她在舞 台上的一举一动她的话语、她的呼吸、她的哭泣，甚至就连每一个细微的 艺术表演都极为出神入化，浑然一体。同时她也是在经历了众多命运坎坷与挫 折之后，而走向成功的伟大艺术家。她用各种音色和表情表现人物形象，并赋 予他们生命。正如指挥大师卡拉扬说：“卡拉斯是一位天生的首席女高音歌唱 家，即使是在她背对着指挥的时候，也依然能够准确无误的抓住音乐复杂变化 的节拍。” 4 而图里奥赛拉芬说：“卡拉斯是世界可知的最伟大的歌剧女皇！ 我听过卡拉斯很多种音色，你知道吗？我从来都没有注意过是美还是丑。我只 4 陈立，永远的卡拉斯，环球音乐（第三册） ，北京，华乐出版社，2003：115 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 6 知道她的声音总是正确的，而这比美不美更重要。” 5 这个看法意义非凡，赛拉 芬的话证实了在艺术上，美感与技巧都不是绝对的，因为都只有加上情感因素， 才能深刻动人。所以，“全能女高音”或“歌剧女王”的称号，绝非仅仅是技 巧上的达到或超越，卡拉斯的演唱，将戏剧力量与过人的音乐技巧与形体动作 巧妙地结合，形成独特的歌剧舞台艺术形象。 1 . 2 . 2 歌剧演唱继承与超越传统 卡拉斯被誉为“全能女高音”、一代“歌剧女王”，不仅仅是由于师出名 门，得到世界指挥大师的亲身指导，更在于她能够在演唱中充分发挥自己那与 生俱来、丰富多样和音域宽广的独特嗓音，并使之与传统的美声唱法有机地结 合，于是便成就了她现今这般即充满了强烈戏剧性又具有着灵巧花腔的优美嗓 音。 卡拉斯是二十世纪对意大利风格理解最深，最有音乐天资和戏剧表演能力 的女高音歌唱家，对意大利歌剧的保留节目的表演风格和歌唱传统上，发挥了 主导性的作用。 在意大利一个多世纪没有听过的一些歌剧由于她而重新上演了， 如罗西尼的阿尔米达和土耳其人在意大利，凯鲁比尼的美狄亚； 斯蓬蒂尼的贞洁的修女；多尼采蒂的安娜布莱娜；贝里尼的海盗； 威尔第的纳布科、西西里晚祷等。这些鲜为人知的歌剧作品经她成功 的演唱后再放光彩，赋予新的生命，她的戏剧感使这些作品不再是炫耀歌喉的 工具。在唱法上，卡拉斯的歌唱不仅做到了美声唱法所要求的起音圆润、声音 连贯、音量控制、运腔灵活等，而且非常重视词意表达上的细致、深刻，几乎 每句歌词、每个音符都注入丰富的感情，声中有泪、声情并茂，她这种独特的 歌唱表现大大超过了美声唱法的规范， 打破了人们一直以来对美声唱法的定式； 在表演上，她排除了常常强加给歌唱家们行为的所有限制，比如，说歌唱家不 能跪下，因为逐渐起来是困难的，他们不能屈身，因为会减少横膈膜的容量， 他们不愿在舞台上某一位置上， 因为他们不得不继续地注视着指挥和提词员等。 在歌剧美狄亚的排练过程中，卡拉斯要求她的舞台导演阿列克希斯米诺 蒂斯给予她像他给予他妻子（伟大的古典悲剧女演员卡蒂娜帕克丝诺）同样 的指导，尽管这是一个极高的挑战，她感到这是她的专业责任，不能牺牲动作 去唱，或反过来也一样。正是她这种对歌剧事业强烈的执著、细心、勇敢、富 有创造性的演绎，百变声音音色的运用，所以她演唱的美狄亚被誉为 2 0 世纪歌剧舞台上最伟大杰出的表演，而她在多尼采蒂的歌剧安娜布莱娜 中扮演的安娜布莱娜被赞誉为既达到了歌唱家也达到了悲剧演员的顶峰。 5 史戴流士加拉塔波罗斯，卡拉斯，台湾，高谈文化事业有限公司，2003：441 南京航空航天大学硕士论文 7 在卡拉斯的歌唱中，传统美声唱法的华丽辉煌以及程式化的表现已经不是 她所要追求的极至，而直接深入到每句唱词与每一个音符所包含的内在情感， 以及戏剧内容的真正意义体验之中，这才是她歌唱的真谛所在。与她有过多次 合作的指挥大师朱里尼，对卡拉斯所饰演的薇奥列塔（威尔蒂茶花女）就 曾经有过这样一番评论：“即使是在舞台上的病榻前轻声呼唤女仆的名字，卡 拉斯那伤感动人的声音也会令你心碎” 。 6 钢琴大师阿劳对卡拉斯的演唱感叹道： “卡拉斯演唱时简直就是剧中人物的化身， 我永远忘不了她那光彩华丽的歌声， 也更忘不了她是如何将感情与生命倾注在每一个音符里。” 7 因此，作为坚持不懈的开拓者，卡拉斯的歌剧演唱继承与超越了传统，复 活了一百多年来早已被人们遗忘了的大量作品，从而扩充了美声唱法的演出剧 目，为声乐艺术的发展做出了不可磨灭的重要贡献。 1 . 2 . 3 卡拉斯的歌剧造诣改变了整个西方歌剧世界 在西方歌剧史上， 20世纪50年代和60年代是一个女高音辈出的黄金时代， 在这一时期，歌剧院迎来了象苔芭尔蒂（renata tebaldi） 、施瓦茨科普夫 （elisabeth schwarzkopf） 、安格雷斯（ victoriade los,angeles）等这样杰出而又 各具特色的艺术家。然而，对于歌剧爱好者而言，很少有人会否认，女高音艺 术的最高荣誉属于玛利亚卡拉斯。为了理解卡拉斯的出现，如何影响她的同 代歌者以及后继者，我们需就她出道前与刚刚出道时，歌剧界的发展情形做一 概述。 20 世纪 30 年代中期，歌剧丧失了大部分的光辉，没有受人赞赏的歌剧作 曲家，也鲜少有歌者具有足够的天赋来为这门艺术注入新血。当时普契尼已经 过世，伟大的歌剧演员费奥多夏里亚宾（feodor chaliapin，18731938，俄 罗斯著名的男低音歌唱家）与克劳蒂亚穆齐欧（claudia muzio，18891936） 也相继去世。罗莎彭赛儿（rosa ponselle，18971981，美国女高音歌唱家） 已经退休，而柯丝腾弗拉丝达德（kirsten flagstad，18951962，挪威，20 世纪初最伟大的瓦格纳女高音）也才刚开始在瓦格纳的作品中，找到真正能发 挥的舞台。 当时许多人认为歌剧与其说是由音乐表现的歌剧， 不如说是一种 “华 丽的歌曲” （vaudeville de luxe）形式。不仅丧失了先前的地位，甚至完全被误 解。 那时，世人非常着迷于精致的抒情唱腔，如贝尼亚米诺吉利（beniamino gigli，18901957，意大利男高音歌唱家） 、朱西比约林（jussi bjorling，1911 6 张毅，玛利亚卡拉斯：当之无愧的“歌剧女神” ，歌剧，2007，第 146 期：20 7 同上 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 8 1960，瑞典男高音歌唱家）与蒂多奇帕（tito schipa，18891965，意大 利男高音歌唱家）等人，可说是此一艺术形式的代表，保住了歌剧的生机，尽 管从演出的角度来看是走偏了。 女性当中当然也有重要的歌者： 吉娜 祈娜 （gina cigna） 、 玛莉亚 卡妮莉亚 （maria caniglia， 19061979） 、 津卡 密拉诺芙 （zimka milanov，19061989）等人的演唱或许会令人觉得激动，但并不感人，可能是 因为就算她们的声音技巧再好，生涩的肢体表演，并无法切合角色的戏剧要求。 最重要的是，她们缺少一种虏获要求日高的观众的审美要求。而卡拉斯的演唱， 超越了声音技巧，透过音乐表达戏剧（这也是歌剧存在的理由） ，将音乐、戏剧 与舞台动作完美集合，创造全新的舞台艺术形象。同时赋予作品时代感，给予 恰当的表现方式，使观众能对年代遥远的角色产生认同感，精湛的表现了这种 精致的艺术形式。这一点不仅为当时的音乐家们所理解，并且也逐渐为一般大 众所理解。她的诠释充满了创造性，也因此对歌剧文化的演进深具影响力。 卡拉斯的舞台表演，也因此给观众留下了不可磨灭的印象，并得到了广大 同行的无限敬仰。蒂托戈比（tito gobbi） ，一位曾经多次与 callas（卡拉斯） 同台合作的艺术家， 表示：“在她演出时的每一秒， 无论是她移动或演唱的方式， 还是别人演唱时她那种倾听的方式，她都是 tosca（托斯卡） 。我们从未遇到任 何一个超越了 callas的 tosca” 。扬维克斯（jon vickers）认为，战后只有两 位出类拔萃的人物在歌剧诠释上具有革命性的理解和表现。在歌剧的导演和舞 美方面是 wieland wagnar（维兰德瓦格纳） ，在演绎和用作品与人交流方面是 maria callas（玛利亚卡拉斯） 。蒙特赛拉特卡巴耶（montserrat caballe）一 位在卡拉斯之后出演了很多其代表曲目的女高音在总结自己的艺术成就时 是这样开始的： “玛利亚卡拉斯为所有的歌手开启了一扇大门，一扇不曾开启 过的大门。门后不仅沉睡着伟大的音乐，更沉睡着有关表演艺术的伟大思想。 ” 卡巴耶的评价强调指出，实际上是卡拉斯恢复了由帕斯塔（giuditta pasta 1797 1865） 、马里布兰（maria malibran 18081836）与 20 世纪的其他一些歌手 所建立的声音、戏剧和表现之间的平衡，她对 bel canto（美声唱法）的掌握使 得 donizetti（多尼采蒂） 、 bellini（贝里尼）等早已尘封的歌剧重新焕发了青 春，同时也使她能够对后来各种风格的歌剧赋予新的理解。比如，几十年来， 拉美莫尔的露契亚（lucia di lammermoor） 等歌剧一直是花腔女高音的专利， 她们用鸟鸣般飞过的清脆花腔使听众感到眼花缭乱，但却不能赋予角色任何令 人信服的人格特征。相反地，以露契亚（lucia）为例，卡拉斯使其真正成为了 一个具有戏剧意义的角色，这一角色的厄运在卡拉斯的诠释下，甚至从开场的 咏叹调“regnava nel silenzio” （四周多么寂静）开始就已经注定了，而一连串 的事情则将露契亚最终推到了发疯的一幕。她所创造的历史性的露契亚重新证 南京航空航天大学硕士论文 9 明了这出歌剧作为一部悲剧杰作的地位，并为今后琼萨瑟兰（世界著名花腔 女高音歌唱家）给这个角色所赋予的新生命指明了方向。她不仅复活了 19 世纪 早期意大利歌剧，并发展和革新了歌剧演唱艺术。 卡拉斯开创了一个时代，这就是，演唱歌剧要使音乐服从戏剧。她 70 年代 初在美国朱丽亚音乐学院讲学的过程中，从始至终都在强调这一点。作为伟大 的革新者，她把音乐、戏剧和舞台动作有机地结合起来，创造了完美无暇的歌 剧舞台艺术形象。如果说在历史唱片中，还能听到过去一代的歌唱家为了演唱 的方便或为了突出装饰性的处理而超脱戏剧情节，肆意改变音乐线条，那么这 种演唱状况从卡拉斯开始已有了根本性的改变，当今一代的西方歌剧演唱家们 都在沿着卡拉斯开创的道路前进。 图 1.1 左：卡拉斯饰演茶花女中的薇奥利塔，一九五八年于柯芬园。 图 1.2 右：卡拉斯在史卡拉剧院饰演阿米娜（ 梦游女 ） ，一九五五年。 卡拉斯饰演薇奥利塔于史卡拉，一九五五年。 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 10 第二章 对卡拉斯歌剧演唱处理与歌剧演唱的特点分析 2 . 1歌剧茶花女中咏叹调永别了演唱处理分析 2 . 1 . 1 戏剧情境和总体音乐分析 歌剧茶花女是威尔第众多歌剧中的杰作之一， 永别了，过去的美梦 是茶花女第三幕中一首充满伤感的咏叹调。当不知情的阿尔弗莱德认为薇 奥利塔变了心，并在一次朋友的舞会上当众侮辱了她。薇奥利塔为了遵守诺言， 强忍着内心的痛苦，没有向阿尔弗莱德道出真相。由于这种沉重的打击加上她 久病的身体，不久，薇奥利塔就卧病不起了。后来，亚芒良心发现，写信把事 实的真相告诉了阿尔弗莱德，并要求他立刻回巴黎看望薇奥利塔。当病入膏盲 的薇奥利塔读完乔治亚芒的来信后，她又喜又悲，喜的是自己终于又可见到 朝思暮想的爱人，悲的是自己将不久于人世。 永别了，过去的美梦就是在这 样悲苦的心境下演唱的，体现了薇奥利塔对不可幸免的死亡的预感，以及对不 能实现幸福的渴望的复杂心情。歌词大意为：往日美好欢乐的梦境啊，再见了！ 这蔷薇般的容颜，如今已经变得苍白憔悴。人间的痛苦和欢乐，很快就会一起 被遗忘。 永别了，过去的美梦分成三个段落（有两段歌词） 。第一段有两大乐句 组成，第二乐句是第一乐句的变化发展，调性是悲苦的 a 小调，节奏上运用了 断续的切分音，似女主人公与生命抗衡、临死前的挣扎。而第二段则转入 a 小 调的平行大调（c 大调） ，旋律舒展，线条拉长，显得优美明朗，与第一段形成 了小小的对比，表现了此时薇奥利塔想起与阿尔弗莱德在一起时的情景而感到 无比的甜蜜和幸福。这一段在两个平行乐句后有一个尾句，把音乐拉回到 a 小 调，线条也重新断续起来。第三段转到更加明朗的 a 大调上，音乐再次激动起 来，但经过两次的挣扎，最后还是回归到凄凉的 a 小调上。这个唱段不是很长， 但其中情绪的起伏和变化很丰富，如何抓住这种变化并将其细腻地表现出来， 是演唱这个唱段的关键。 咏叹调：6/8、活跃的行板 |a:(1- 11)| b(12- 24) c(25- 39):| a(4- 7)+a(8- 11) b(12- 15)+b(16- 19)+c(20- 24) d(25- 28)+d(29- 32)+e(33- 39) a ca aa 南京航空航天大学硕士论文 11 2 . 1 . 2 卡拉斯的诠释 卡拉斯的嗓音略微幽暗，但却如夜空般深邃的音色，并且声音中具有某种 天然的悲剧色彩，为她塑造病态中的茶花女创造了良好的先决条件。 对于这段咏叹调，卡拉斯曾说过： “尽量使声音带有病态的特征，并且应当 采用清晰的嗓音来支撑那些有气无力的唱歌方式。 ”8在演唱乐曲 a 段时，她没 有象其她演唱者那样（如萨瑟兰、乔治乌都是对小句逗作渐强渐弱） ，而是在平 稳的气息支持下，用有气无力的声音保持着音乐线条的平稳性，进一步揭示了 这部作品中隐含的伟大戏剧性。 进入 b 段后，卡拉斯不再采用有气无力的声音，而是增强了声音的张力， 并拉长了音乐的线条，旋律线条的起伏也更大。在演唱这一段第二句（b ） “so stegno dell a nima stanca” （靠它给我心灵以安慰和支撑）的最后几个音时，卡拉 斯重又采用乐句开始处的声音，速度也稍微放慢，给人一种托不动的感觉。这 种充满疲惫的声音，让人听了揪心。这声音从戏剧上讲，是虚弱的，但从声乐 上讲，却是扎实的。这样的处理非但没有造成不舒服的感觉，更加增强了与后 段激动的、不安的音乐的对比度。在演唱 b 段的最后一个音时，卡拉斯对 b1 音作了渐强处理后，换了口气，并让吸气声清晰的被听到。这种处理对角色刻 画真实而细腻。 在演唱 c 段第三句（e）时“ah，tutto,tutto fino,or tutto fini!” （啊！一切有 了结局，这一切有了结局啊！ ） ，卡拉斯以中强的声音开始 a2音后，对随后的乐 句作了渐弱的处理，并以非常弱而清晰的声音结束了咏叹调。对于最后的乐句， 卡拉斯在给美国朱丽亚音乐学院的学生上课时这样说：“最后的乐句也将是弱的 开始，在a上的渐强，然后当你唱下来时，逐渐地变得越来越少的紧张。 最后的a ，威尔蒂标志着一缕细线似的声音，尽可能轻柔的声音 （ un fil di voce ） ，能渐强渐弱（messa di voce） ，但，不要再过度地做这种效果” 。 永 别了，过去的美梦共有两段歌词，而卡拉斯在演绎时却将第二段歌词去掉了。 她在上课时曾说过： “完全删除第二段诗歌，不加任何东西，否则，只是损坏了 你已唱的。 ” 9 卡拉斯演绎下的这段咏叹调，并不像某些传统的诠释者那般，仅追求不相 关的自我表现，而使得演出失去艺术性。相反地，她深入角色的内在，根据当 时的审美、道德观，完全表达角色个性，并且赋予新意，呈现出威尔第的构想。 她的刻画是融合了歌词、音乐与姿态的奇迹，是一种活生生的情感。从卡拉斯 的唱片里，你很难分清茶花女这个角色，究竟是剧作家笔下的人物还是卡拉斯 8 约翰阿多因，卡拉斯在朱丽亚音乐学院讲学集， （程淑安译） ，南京，江苏文艺出版社，2001：9 9 约翰阿多因，卡拉斯在朱丽亚音乐学院讲学集， （程淑安译） ，南京，江苏文艺出版社，2001：190 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 12 自己， 因为她感情充沛的演唱仿佛是在表演她自己。 歌剧指挥大师朱里尼 （carlo maria giulini）这样描述当时的演出： “我的心猛烈地跳动。我被眼前的魅力景 象迷住了。艺术的幻觉消失了。对我来说，真实的世界在舞台上；背 后的观众、剧场以至于斯卡拉歌剧院本身都是人为的。只有舞台上的一切才是 真的，才是生活本身。 ”101958 年 9 月，卡拉斯在美国达拉斯演出茶花女 ， 当时的达拉斯晨报 （dallas morning news）中如此写道： 她是那种稀有动物，一位真正的艺术家，我们特别要强调的是一种对音乐的理解力， 角色刻画是如此地细腻， 其声音所传达出来的震撼足以名留青史她的薇奥莱塔是全面 性的艺术成就，而非仅在于唱得出的声音而已。 同年，卡拉斯在英国伦敦科文特花园演出的茶花女盛况空前，让观众 感到这是伦敦多年来最佳的薇奥利塔演出。罗森塔在歌剧中写道： 她演出的薇奥利塔毫不逊于其它角色，就算她的声音状况不算最佳，这仍是一场伟大 的诠释，表达了作品的整体性，这样的演出百年难得一见。 图 2.1 卡拉斯于史卡拉剧院饰演茶花女中薇奥利塔，一九五五年。 图 2.2 卡拉斯、维斯康蒂、麦内吉尼（她丈夫）以及一位友人在史卡拉剧院茶花女演 出之后，摄于米兰一家餐厅中，一九五五年。 2 . 2 歌剧托斯卡中咏叹调为艺术，为爱情演唱处理分析 2 . 2 . 1 戏剧情境和总体音乐分析 三幕歌剧托斯卡的剧本是由伊利卡（illica）和佳科萨（giacosa）根据 法国剧作家萨尔都（v.sardou）的同名剧本改编而成的。它讲述的是 1800 年时， 意大利罗马的一名画家卡瓦拉多西，因藏匿前罗马共和党领事安杰罗迪而被通 10 史戴流士加拉塔波罗斯，卡拉斯， （洪力行、林素碧译） ，台北，台湾高谈文化事业有限公司，2003： 463 南京航空航天大学硕士论文 13 缉，他的名歌唱家爱人托斯卡出于善妒和爱，而为凶残的警长斯卡皮亚所利用， 致使卡瓦拉多西被捕入狱，并遭严刑拷打。警长也垂涎托斯卡，欲将这个情敌 处死以便独占。后来托斯卡利用警长不备时将他刺死，但画家也因斯皮卡亚的 阴险而惨遭枪毙，痛心之余托斯卡跳楼自杀徇情。这是一则动人的爱情悲剧故 事，其中的女主角托斯卡性格刚烈，她热情、相当冲动但同时也极具女性特征， 是位极度虔诚的歌剧女伶。 为艺术，为爱情是托斯卡第二幕中一首极为内在的悲伧的戏剧性 咏叹调。当托斯卡目睹自己的恋人被严刑拷打时，痛苦万分。而警长斯卡皮亚 告诉托斯卡“为救卡瓦拉多西，应付的代价就是你” ，托斯卡是在这种茫然不知 所措、万般无赖、爱恨交织的痛苦抉择中演唱了这首著名的咏叹调。体现了托 斯卡热爱歌唱艺术、渴望纯真爱情，但现实又如此残酷的复杂心情。歌词大意 为：我为艺术为爱情而生活，一生信奉上帝。在教堂里我充满虔诚地向上帝祈 祷，在圣坛上我每日都默默地供奉鲜花，但在我最悲伤的时候，为什么啊，我 的上帝，你却无情地将我抛弃。 为艺术，为爱情分成两个段落（一段歌词） 。第一段有两大乐句组成， 第二句在第一句的动机上变化发展，调性是 bg 大调，曲子一开始是平静的，旋 律走向是级进下行，节奏简单且平稳，似主人公哭泣前无声的哽咽，同时也预 示着一个爱恨交织的戏剧情节的开始。第二段转入 be 大调，旋律有些舒展，线 条拉长。显示了女主人公哭泣得内省的情绪逐渐高涨，尤其在第 2327 小节连 续的变形的三连音的运用，突出了托斯卡痛苦不堪的心绪。第二部分的第三段 是第一段的进一步变化发展，音乐起伏较大，是全曲的高潮。体现了女主人公 逐渐高涨的情绪在此刻爆发到绝望的境地。如何抓住这种层层递进的情绪起伏 变化，并将其戏剧性的表现出来，是演唱这个唱段的关键。 咏叹调： 2/4 转 4/4 、即慢的行板 前奏 + a 间奏 + b + 尾声 a + b + a1 a+a1+b+ a1- c d+e+f+g h+i d1+j+k+l+m 2 314 16 1723 2427 2837 3839 bg be 2 . 2 . 2 卡拉斯的诠释 从托斯卡这一人物特点看，她所需要的是一种极为戏剧性，甚至带有神经 质的声音。她需要演员既能唱出极度的热情，但也必须具备极为内在的与悲伧 的戏剧性声音，来表现这个刚强的女子，并且也只有这样的声音，才能够很好 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 14 地贴近托斯卡这个人物， 才有去完美地塑造这个震撼人心的歌剧角色的可能性。 与其他演员相比，我认为卡拉斯则是这一角色的最佳人选。 在“vissi darte，vissi damour”出现之前，普契尼的音乐有很大一段空白， 需要演员去很好地处理这之间的过度，需要演员聚精会神地去倾听作曲家在这 里未写出来的音符。而卡拉斯的信条就是：演员如果要感动观众的先决条件就 是首先要感动自我，需要集中精神去倾听作曲家的音乐，倾听作曲家在音乐中 倾注的感情这里面已经包含了一个演员此时所应该做的所有表情和动作。 而向观众敞开自己的内心世界，用一种毫无掩饰的坦荡来揭示人物、揭示自我， 使这个人物和演员之间毫无任何障碍、隔阂。是卡拉斯每每打动观众的秘诀之 处。 曲子一开始是平静的，卡拉斯的声音一出来则是受到了很好的控制，运用 自己宽广的音域，幽暗，但却如夜空般深邃的音色，在气息的支托下不急不慢 地送出，力度较弱，好像无耻的警察总监就站在她的面前，正等着她的回答， 一种无可奈何之中夹杂着愤慨。紧接着 b 乐句连续运用了四个三连音（这种三 连音的多次运用也是此咏叹调的一大特点） ，卡拉斯将其诠释成一字一顿的感 觉，有一定的述说感，像是在向上帝诉苦一般。而在 c 乐句上卡拉斯的处理是 托斯卡这个人物第一次情绪的蓄积，与前面的情绪形成强烈对比，感觉差一点 就爆发出来，但一想到自己的爱人还在警察总监手里，又不得不控制自己的极 度悲愤，所以情绪随音乐又平静下来。她的表演是那么投入，她的托斯卡是那 么有激情。 第二部分，转到 be 大调，旋律打破了第一部分述说的情绪，变为流动起伏 的感觉。卡拉斯运用具有穿透力，与略带哭泣得内省的音色来演唱前半部分， 较之第一部分又增添了几分真实性和亲切感。由于她的这种源自内心卑微的声 音的运用，鲜明的勾勒出了一位将整个儿的身心，都依附于上帝的虔诚的信徒 形象。尤其在 b 乐段，这一段整段的节奏是由一种变形的三连音组成，卡拉斯 在这里的处理给人一紧一松的感觉，但声音连贯，音色浓厚，一字一腔，声中 带泪，如泉水般的声音线条和全神贯注的艺术表现，让我们仿佛看到善良的托 斯卡感情爆发之前最后的妥协。 在舞台上，对托斯卡这一人物的个性上，卡拉斯运用不仅仅只是做那些动 作而已，完全依靠着音乐而去带出作曲家的意图，完全依附于忠实于自己揣摩 出的角色的性格。她的面部表情反映出隐含在音乐之中瞬息即逝的感情。1965 年 3 月 19 日卡拉斯在美国纽约大都会演出托斯卡 ，之后，当时的歌剧新 闻是这样评论的： 那双手，只要注视一下卡拉斯在表演时的那双手，就会发现它们几乎是在对歌剧进行 着再创造。它们带着爱和恨抚摸着向前伸去，象笼中的鸟儿一样绝望地颤抖着，有时她简 南京航空航天大学硕士论文 15 直就像是在用双手去歌唱。 在咏叹调第二部分的 a1段的 l 乐句： “为什么，上帝？” （perche,signore） 中，她则将自己带有强烈悲剧性的音色发挥到了极致，再加上她强有力的气息 支持以至能产生搅人心碎的效果，而这样的声音的声音运用，这样的演唱，几 乎是很难在别的歌剧演员口中听到的。我也听过关于此曲的其她著名女高音的 演唱，例如：乔治乌（angela） 、卡纳娃（kiri te kanawa） 、利契亚莱莉（katia ricciarelli）等等，她们有优美的音色，娴熟的技巧，特别是利契亚莱莉优秀的 声音控制力，但或许是由于她们过于强调音质的完美，而消弱了声音可以塑造 的戏剧性分析，以至演绎托斯卡时的悲剧效果与震撼力远不及卡拉斯的强烈与 深入人心。同样对卡拉斯于 1965 年大都会的托斯卡演出，李奇（alan rich） 在前锋论坛报 （herald tribune）写道： 我昨天晚上听到的声音有一种滑腻的轻盈，唤起人们对她最早期录音的回忆。她既做 到这一点，又不失声音里的戏剧性。光就声音而言，这是我记忆所及最卓越的声乐成就。 而整个第二幕简直是对人性的深刻剖析。 图 2.3 卡拉斯与戈比分饰演托斯卡与史卡皮亚，柯芬园，一九六四年。 2 . 3 卡拉斯歌剧演唱的特点分析 在美声唱法中，演唱的类型千姿百态、生动鲜明，在统一的技术要求和美 学原则下，各具其声音特色。但歌剧中的咏叹调往往是安排在歌剧情节发展的 关键时刻，或人物表述自己复杂的心理活动之时，演唱者只有对音乐有深层的 理解，对人物情感有真切的体验，才能生动地塑造音乐形象，以产生震撼人心 的艺术感染力。作为艺术的创造，卡拉斯的演唱拥有精巧、深邃的呼吸，清晰 的起音，浑厚、完美的共鸣，千种不同的音色和表情，极富表情的戏剧性花腔 卡拉斯的歌剧演唱艺术研究 16 乐段和装饰音，清晰的吐字、说话式的独特诠释，歌剧表演更是遵从音乐服从 戏剧，创新了歌剧表演艺术。这就是卡拉斯歌剧演唱的个性特点。 2 . 3 . 1 精巧、深邃的呼吸，清晰的起音 在歌唱的呼吸方法中，有三种最基本的呼吸方式：胸式呼吸、腹式呼吸以 及胸腹式联