（中国现当代文学专业论文）商业语境下作者电影的策略—论王家卫的电影创作.pdf

商业语境下作者电影的策略 一一论王家卫的电影创作 内容摘要 学科专业：t p 国现当代文学研究方向：影视文学 指导教师：曹廷华 教授作者：高旭( 9 7 0 6 1 ) 本文选取九十年代华语电影中自成一格且影响颇大的香港导演王家卫作为 研究对象，通过对王家卫电影作品系列的分析与读解以及对其电影中特有的、 甚至可以说已自成类型的符号系统的清理，探讨在商业语境下进行个人化电影 创作的艺术特性及其可能的走向。 ， f 令文共分三火部分： 、 第一部分主要从电影创作方式和电影叙事结构上来论述王家卫对传统类型 l u 彤文法规范的颠覆和重写。传统f n 影依赖丁戏剧结构和矛盾冲突，i i ：究起承 转合，而王家卫电影则打碎了这种旧框架，以散点叙事的方式建立起一种新的、 开放式的灵活结构。 第二部分论述王家卫电影中的商业性。王家卫作为一个风格特异的电影作 者上又能完好地存活于香港这个极端商业化的电影体制内，原因即在于他能够 在自己的创作中兼顾到电影的商业性。对类型电影的颠覆和改写并不意味着放 弃它的优点，相反，王家卫对类型片中那些已经与大众观影心理机制形成应答 的索和下- 段进行了创造性的丌拥平洲川，从而使门i z f 内影”币少拒外包旋l ： 具有了1 i 容置疑的票房号召力。 第三部分是对王家卫电影中自成类型的符号系统的特征性辨析。“王家卫电 影”之所以成为一个品牌，不能仅仅归因于王家卫对电影语言的前卫性探索， 或是他的创作在艺术与商业之间所达至的平衡和契合，而应该是在这二者基础 之上的个人化电影语言风格的成型。这种风格是那样的独特和易于辨认，甚至 于县需要看到一个镜头、一个人物或者听到一句对白，观众就会说：“这是王家 i 肌h 。一 关键词：作者类型叙事结、商业性y as t u d yo fw o n gg a r - i a i sf i l mt a c t i c si nc a 咖m i a l i z e dc o n t e x t a c a d e m i cm a j o r ：m o d e r na n dc o n t e m p o r a r y c hin e s el it e r a t u r e r e s e a r c ho r i e n t a t i o n ：f i1 m t vl it e r a t u r e t u t o r ：p r o f c a ot in g h u a a u t h o r ：g a ox u t h ist h e s i sm a i n l yf o c u s e so nt h eh o n gk o n gd i r e c t o rw o n gk a r w a iw h o s ef i i m ss e r i e s s l a n do u tf r o mt h e1 9 9 0 sc h i n e s ef i l m sw i t has t y l eo fh i so w na n dg r e a ti n f l u e n c eo n t h ec ir c l e t h r o u g ht h es t u d ya n da n a l y s i so fw o n gk a r - w a i sp r o d u c t i o ns e r i e se s p e c i a l l y t h es o r t o u tw o r ko nh i su n i q u es y m b o ls y s t e m ，t h et h e m st r i e st om a k eap e n e t r a t i n g d is c u s s i o no nt h es p e c i f i ca r tp r o p e r t yo fw o n gk a r w a i si n d i v i d u a l i z e df il mp r o d u c t i o n a n di t sp o s s i b l ed e v e l o p i n gd i r e c t i o ni nac o m m e r c i a l i z e dp r o d u c t i o ne n v i r o n m e n t t h et h e s i sw a ss p l i ti n t ot h r e ep a r t s ： t h ef i r s tp a r tm a i n l yd i s c u s s e st h eo v e r t u r n i n ga n dr e c r e a t i o no fw o n gk a r w a i sf i l m s o f t h eg r a m m a t i c a ls t a n d a r do fg e n r ef i i m sf r o mav i e w p o i n to fp r o d u c t i o ns t y l ea n d f l a r r a t i v es t r u c t u r e t r a d i t i o n a lf i l m sb a s eo nt h es t r u c t u r eo fd r a m aa n dt h ec o n t r a d i c t i o n s a n dc o n f l i c t s ，a n dp a ym u c ha t t e n t i o nt ot h ei n t r o d u c t i o n ，e l u c i d a t i o n ，t r a n s i l i o na n d s u m m i n g u p q u i t ed i f f e r e n t ，w o n gk a r w a i s f ii m ss m a s h e dt h eo l ds t r u c t u r ea n dc r e a t e d an e w ，w i d e o p e na n df l e x i b l ep a t t e r n 1 h es e c o n dp a r tg i v e sa ne x p o s i t i o i lo ft h ec o m m e r c i a l i z a t i o no fw o n gk a r - w a i sf i l m s a s8f i l ma u t e u r h o wc o u l dw o n gk a r w a is u r v i v ef r o mt h ee x t r e m e l yc o m m e r c i a l i z e df i i m p r o d u c l i o ns y s t e mo f 1 0 n gk o n g sf il mc i r c l e ? t h er e a s o ni st h a th ei sa b l et ot a k ea c c o u n t o ft h ec o m m e r c i a l i s mw h i l ed i r e c t i n gaf i l m t h eo v e r t u r n i n ga n dr e c r e a t i o nd o e sn o tm e a n t h a tw o n gk a r w a in e g l e c t st h em e r i t so fg e n r ef l l m s b u ts h o w st h a th eh a sd o n es o m ec r e a t i r e w o r ko nt h ee x p l o i t a t i o na n du l i l i z a t i o no l f a c t o r sa n dm e a s u r e sr e l a t e dt ot h er e p l ys y s t e m t o w a r d st h ep s y c h o l o g i c a ls y s t e mo fg e n r ef i i ma u d i e n c e a sar e s u l t ，h isf i l m sa r em u c h a p p e a 】j n gt ob o xo f f i c ea tl e a s ti nt h eo u t w a r da p p e a r a n c e f h el a s tp a r td i f f e r e n t i a t e sa n da n a l y s e st h ec h a r a c t e r i s t i cs y m b o ls y s t e mi nw e n gk a r w a i f i l m s w h a tm a k e sw o n gk a r w a if i l m saw e l l k n o w nb r a n dn o to n l yc o n t r i b u t et oe i t h e rh i s v a n g u a r d i n ge x p l o r a t i o no ft h ef i l ml a n g u a g eo rt h es t a t ei nw h i c hh i sp r o d u c t i o nc a nk e e p i oa g r e e m e n ta n db a l a n c ew i t hb o t ha r ta n dc o m m e r c e b u ta l s ot h ef o r m a t i o no fh i s i n d i v i d u a l i z e df il ml a n g u a g es t y l eb a s e do nt h et w om e n t i o n e da b o r e t h es t y l ei ss u c ha u n i ( i u ea n de a s il yt ob er e c o g n i z e do n et h a to n l yas c e n e ，ac h a r a c t e r ，o rap a r a g r a p h s d i a l o g u em a ym a k et h ea u d i e n c es a y ：”0 h1 1l s w o n gk a r - w a i s ” k e yw o r d s ：a u t e u r g e n r en a r r a t i v es t r u c t u r ec o i i “e r c i a l i s m 传统电影一直讲究起承转合，现众看多了，也就懂得去推断故事的发展，者练聪明的现众 甚至可能比说故事的人还要走快一步他们都习惯了这种说故事的方式我的想法是：玩然 很少人会去留意说故事的方式，裁就要在结构上面基一个态度，令巩众不能猜测下一步会发生 些甚么，我觉得惊奇很重要 引言 王家卫 王家卫是当今香港影坛“作者电影”的代表人物，他真正崭露头角是在1 9 8 8 年。当时刚届而立之年的王家卫以处女作旺角卡门引起评论界和大众的关注， 但充其量也仅仅是被看作一个普通的新锐导演而已。但此后的发展却大大出乎人们 的意料一一可以用“石破天惊”四个字来形容阿飞正传( 1 9 9 0 年) 的问世，继 而是东邪西毒( 1 9 9 4 年) 的饱受争议，重庆森林( 1 9 9 4 年) 的大获成功，直 至1 9 9 7 年春光乍泄的意气风发( 王家卫凭此片荣获当年度戛纳电影节最佳导 演奖) 。就创作数量而论，王家卫并不是一位多产的电影导演。1 9 8 8 - - 1 9 9 7 年的十 年问，王家卫总共只拍了六部影片( 除以上提到的五部外，还有一部拍于1 9 9 5 年 的堕落天使) 。但从受瞩目和争议的程度上来看，同时期香港影坛无有可出其右 者。究其原因，即在于王家卫的电影刨作虽然数量不多，但几乎每一部作品都会产 生“一石激起千层浪”的效应，他的每一次创作尝试都能带给我们以新的刺激和惊 喜。 在香港这么商业化的电影工业体制内，竟然会诞生出王家卫这样极端个人风格 化的电影作者，的确是一个耐人寻味的现象。王家卫的电影创作没有任何文以载道 的企图，甚至不太理会历史、时代或社会的心跳脉动，也很难清晰地辨认出他曾受 过哪些前辈同行影响的印迹。王家卫的影片既摆脱了香港电影一贯机械化的戏剧公 式，却又完全不同于台湾电影写实主义的静观美学。如果一定要给他的电影归纳一 种特质的话，那应该是一种“感性”的气息。特殊的场景、构图、色调、镜位( 镜 头运动) 以及由此所构成的独特氛围，使观众几乎能清晰地感受到当下环境的气味、 温度，以及角色内心难以平衡的激情。在王家卫的电影中，故事( 戏剧性) 已经被 减至最弱的程度，个人风格才是他影片的唯一标识。 与一般的“作者电影”尽可能地排斥和拒绝商业影片的元素的做法不同，王家 卫反而最人限度地调用了商业电影的类型成衣来对自己的作品进行包姨，从i n j 被公 认为商业与艺术的最乖巧的结合。如果仅从外观上看，你很难将旺角卡门、重 庆森林、东邪西毒以及堕落天使等王家卫电影与一般的黑帮片、警匪片、 武侠片或杀手片区分丌来。此外，众多大牌明星在影片中走马灯般轮转以及流行歌 曲的频繁穿插也有悖于一般意义上我们对于“作者电影”的理解。然而就在这些华 丽的炫目的外包装下，王家卫却以一种f i i 所未有的大胆从形态到语言都列传统电影 进行了巧妙的颠覆和改写，同时在此基础上建构起一个自己独有的影像世界和一套 电影符号体系。可以况，王家卫正是以其极富现代感的作品参与了九十年代电影艺 术的对话，并以其独树一帜的风格和话语方式影响了一代青年人，受到他们的青睐 和效仿，成为香港电影的一面名牌和一代电影人的文化座标。 i 割断类型电影的尾巴 一、随意、即兴的创作方式 王家卫对类型电影的颠覆是异常坚决、彻底的。这种颠覆甚至体现到影片的创 作过程上：不要剧本，只有一个基本的故事构架，剧情的发展完全取决于实拍中的 感觉。这种天马行空般的创作方式令人想起让吕克戈达尔，这位新浪潮的大师 也不用剧本，而只设计戏剧性的情景，然后要求他的演员们即兴对话种从 被称之为“真实电影”的纪录影片运动派生出来的手法。戈达尔希望获得瞬间的启 发性，他相信当他的演员们不得不照料自己时，这种自发性是比较真实的，他峰持 认为：“如果你事先知道要做什么，那就不值得去做了。如果一部戏完全被写了下 来，那把它拍成电影还有什么意思呢? 如果电影跟着文学走，那电影还有什么意思 昵? ” 【i i 如人生的发展彳i 町预知一样，没有人( 甚至包括王家卫本人) 会清楚地知道 影片的f 一步该怎么拍，丌拍前所预想的故事框架与最后的成片对照往往面目全 非。观众在看堕落天使时，总觉得它与重庆森林似乎有着某种内在的联系。 了解内情者其实应该知道这种联系是存在的：在王家卫的构想中，重庆森林和 堕落天使合起来爿是一部三段故事的完整影片，但由于第二段故事( 梁朝伟和 王菲的那一段) 拍得太长，所以遗留下第三个故事就拍了堕落天使。而在两部 影片各自的拍摄过程中又有很大变动：重庆森林的灵感源自于一部警匪片，原 来的剧情是关于贩毒，而拍到最后却变成了两个警察的爱情故事。堕落天使罩 的哑巴( 金城武饰) 这个角色则是山个l _ l 本杀手转化而来。在i j i , iei 州 n 勺扪 摄t 1 ，梁朝伟辛苦地拍了三个星期的戏，最后却被剪得只剩f 一个镜头一一1 町il 是出现在影片结尾处，这个近三分纠一- 长的镜头从场面调度、节奏控制与演员表演来 看均幅上乘，可他是个什么角色，他身上会有什么故事，王家卫都无暇交待，就让 影片结束于观众的讶然和荒谬的情绪中。更有甚者，春光乍泄本来还有一条l 士l 关淑怡演出的角色的情节线，但最后由于片子太长而被完全舍弃。总之，王家卫彳i 愿接受来自剧本的束缚，所以在拍摄过程一1 1 4 i 断修i r 以求更完美的效果。h i j 便侄坡 细微的地方，王家卫都4 i 肯轻易放弃电影的可塑性。于是，另一个有趣的现象是卜 家卫的影片很难有个定本，旺角卡门有两个不同结尾的版本：华仔( 刘德华饰) 死于枪击或虽遭枪击却未丧命，不过变成了白痴，影片结束于阿娥( 张曼玉饰) 看 望他时的伤心神情。重庆森林的首映本和公映本、粤语版和国语版都不同，i 砸 后来的堕落天使则只是国语版，试片室里看的和影院里看的就有异趣一一观 众看的版本交待得比较清楚。 电影是一门协作的艺术，或许我们会担心，王家卫这种完全自我、随心所欲的 创作方式对于其他部门的创作人员会产生使他们不知所措的影响。但没有，他们1 ； 仅适应，而且理解。氏期与王家卫合作、也是“王家卫电影风格”的标志之一的摄 影师杜可风( c h r i s d o y l e ) 的话应该具有代表性：“拍王家卫的电影我们常任山 剧情变化得曲折离奇，也不会因先入为主的想法而感到不适，没有剧本也1 i 叫怕， 王家卫的对白不是常常不经意地成为经典了吗? ” 二、零散、破碎、不完整的电影叙事结构 王家卫极端随意和不羁的创作方式直接导致了对传统电影叙事文法和规范的令 面破坏，呈现给观众的是一种零散甚至破碎的、据往常观影经验来看是“不完整” 的电影形态。 1 旺角卡门) t 在类型片规范内的初步尝试 在刑王家卫电影的各种评论中，其处女作旺角卡门往往被人们忽视，即使 偶有提及也认为它不过是一部常规的类型电影一一黑帮片，尚未形成王氏自身的独 特风格。这种看法其实不无偏颇。旺角卡门的确是一部商业味很浓的影片，不 过在这部从一则短新闻生发出来的影片里，王家卫已然在尝试加入一些新的元素， 从而使之具有了高出于当时很多同类电影的品格。低调光的照明和冷色调的摄影处 理使旺角卡门的许多场景颇有“黑色电影”的味道。“大都市，小人物的悲歌， 无奈遭遇，可以蜕是一部反英雄主义r 乜影，勉强有点似马田史高西斯的穷衢陋 巷”。”影片在表现人物问微妙的情感( 爱情、友情以及相互i 、日j 的冲突) 上，也u 显示出较为独特的视角和别具一格的处理方式。尤其是片中阿娥和华仔用一只玻璃 杯来寄寓自己感情的方式让我们不禁联想起重庆森林里的凤梨罐头或是堕落 天使罩用来传递情感暗示的那枚硬币，而点唱机更是王家卫在f i 后电影中每每使 用的重要道具。即便是在影片的叙事结构上，王家卫也有自己的看法：“本片的故 事结构有别于时下电影，它没有明显的起承转合，相反地，本片的剧力是由三个人 的。r ：格匀【织、q ：棚冲t i i 来营造气氛。j 以这样说，我是以我的认以，米认为这 些人物会有这种反应。我的戏是没有故事性的，会由人物的性格发展出情节来，我 觉得故事不重要的，人物爿是要紧。”“的确，影片中的三个主要人物的性格冲突 是整部影片的叙事动因：乌蝇( 张学友饰) 意欲挣脱华仔的庇护、获得独立和自尊， 但他又总是选择一些超过自己能力范围的事一一如代别人领安家费去从事暗杀；华 仃则在友情与爱情的两难抉择中放弃了后者，毅然与乌蝇一同赴死；而阿娥则只能 将自己的感情象那只玻璃杯一样收藏起来每次当华仔与阿娥的情感有一个发展 空间时，乌蝇总会凶这样或那样的原因介入他们的二人世界，从而扣。断、延阻这份 感情的l f 常进展。飘零无常的人生，有始无终的爱情，这一作为贯穿王家卫电影的 主题已在旺角卡门阜得到了初步阐发。 但住总体上看，旺角卜门仍然保持了完憋的叙事结构和条清晰的单冗叙 事线，从这个角度来讲，它并未真正摆脱常规电影的束缚。不过，对于一个初执导 筒的3 0 岁的青年来说，旺角卡门已显示出他无可限量的天赋。 2 从阿飞正传 到堕落天使 t 以独自作骨干的散点叙事结构 阿飞正传的问世无论对王家卫还是香港影坛都具有里程碑式的意义。i f 是 从这部作品开始，王家卫逐渐实现了对常规电影的全面颠覆与超越，并完成了自己 全新的电影语言构筑。从叙事结构来看，王家卫在从阿飞正传到堕落天使 的叫部影片单无一。例外地运用了一种以独自作骨干的散点叙事结构，这种结构的特 点足突破了传统电影按严格的戏剧冲突米推动故事情节和人物性格发展的模式， 碎完整有序的因果链条，以人物心理或情绪变化来结构整部影片，同时不囿于常规 电影单元或单线条的叙事模式，往往采用多角交叉或双元并置的情节线。 以人物心理、情绪的变化来结构影片 通常作为中国传统电影中叙事结构中心的情节在王家卫的电影中却遭到无情的 放逐。作为电影作者，王家卫对讲述方式的兴趣显然远远超过故事本身，他更关心 的是人物的心理、情绪而非电影情节一一这一点已体现在他那不拘一格的创作方式 r h 堤至仃人认为二家卫的电影“等j ：根本没有故萼f ，只有状态，没有发展。”“， 故事当然是有的，只不过它往往不以我们所“预想”的方式讲述和发展。以阿b i f 传为例，影片有中心人物：旭( 张国荣饰) ，也有一条贯穿始终的情节主线： 旭对自己身世的追寻。但在叙事发展中，围绕旭又引出一系列人物错综复杂的感情 纠葛，形成许多情节的分支。其中一些次情节甚至完全与中心人物旭无涉而自成一 个独立系统：如超与苏丽珍的情感世界，旭只是无意识地充当了二人相识的媒介， 晰此后两人的情1 ，便4 ：阿需要旭的介入。i i i 是r i ：多这样的枝：肖和分义4 i 断地将影” 的中心情节( 旭寻母) 延宕和悬置，让观众在看似零散、不连贯的叙事中产生极强 的疏离感，从而能以一种冷静的观照进入人物内心世界，去感受他们的不安、绝望 以及内心深处难以平衡的激情。王家卫不理世俗地一迳切入角色的内心深处，将空 间、节奏转化为角色情绪的注脚，并以角色的内在情绪和感受作为推动影片叙事的 动凶。情节发展逻辑仅仅是人物情感起伏的外化曲线，人物之间的相逢出于巧合， 分手也出于激情和冲动，其间不存在非此即彼的确定逻辑线，而影片借以铰合情节 链条的，是主人公的情绪和主叙述人的视点。东邪西毒是王家卫以后设的方式 去重构金庸武侠名著的有趣尝试，通过众多人物情感创伤的揭露和展示，意欲纠“ 刀光侠影下的众生灵魂本相。展开的舞台是西毒欧阳锋( 张国荣饰) 的那问沙漠小 屋，欧阳锋本人则更象一个恶意的偷窥者，冷眼旁观着别人心灵深处的创伤而无动 于衷，他1 i 会也4 i 愿为他人付出情感，只凶他自己也是个感情的凶犯，被放逐( 或 自我放逐) 到这荒漠一一欧阳锋内心的写照。但是渐渐地，欧阳锋也不由自主地被 带着往自己心灵最深处走去，他那永远不愿记起而又永远无法忘记的伤痛也一一得 以呈现。不过这种呈现是零碎、杂乱而无序的，是从潜意识里浮出来的表现在 镜语层面是大量的闪回或梦境，而且经常与其他人的情感交织在一起，有时连欧阳 锋本人也很难分辨是梦还是现实，是别人的记忆还是自己的记忆，如同他无法分辨 慕容燕和慕容嫣( 都由林青霞饰演) 一样。于是，在以欧阳锋为主叙者的电影中， 我们常常感到扑朔迷离，因为我们是根据他的眼睛( 情绪、感受) 来看这些一段段 看似毫无关联但义往往盘根错节的情感关系。白驼山的零乱闪叫更是小断地割裂着 叙事进程甚至时问流程。我们可以在影片丌头看到黄药师( 梁家辉饰) 带了“醉! l 梦死”酒来看欧阳锋，而在影片结尾时的情节居然是黄药师受人之托带一坛名为“醉 生梦死”的酒给欧阳锋。 与这种以人物心理、情绪结构影片方式相对应的是王家卫的电影中始终充斥着 大量的人物内心独白( 或称画外音旁白，旺角卡门除外) 。本来以影音为主要叙 事手段的r 乜影在表现人物心理活动方面与以文字语言为工具的文学相比处于劣势： 文学作品可以通过大段的文字描述展现角色的内心世界，甚至可以采用意识流的方 式；m f 乜影j i 能采川闪凹、梦境等自限披巧，内心独自则可以在定程度上弥补这 种劣坍，使影片中人物的内心感受得以直观地外化、呈现，也可使电影叙事经济和 5 简化。画外音独自作为一种电影叙事手段已有很长的历史，尤其是为那些注重探讨 人的内心世界的电影作者们所偏爱。不过相比之下，王家卫的画外音独白运用则显 得更为独特。首先是独白的数量相当之多且频繁地交叉和跳跃，形成对同一事件、 主题的不同角度和方式的阐释。从阿飞j f 传开始，王家卫的影片在叙事上突破 了传统电影单一视点的限制，代表人物主观视点的画外音独白在一部影片中往往同 时为数人女 j 有，不同人物的内心独自频繁地交叉和跳跃结构起片散化的叙事，形成 多视点交错的结构。在阿飞正传中，这种多视点交错的内心独白叙述还显得较 为清晰、不零乱，影片中旭、苏丽珍( 张曼玉饰) 和超( 刘德华饰) 三个人都拥有 视点( 画外音旁白) ，但分量并不重，每人都只有短短几句话，出现得也并不频繁。 而从东邪西毒丌始，王家卫电影里的独白份量骤然成倍递增，象作为主叙人的 欧阳锋、巡警( 金城武和梁朝伟饰重庆森林) 、哑巴( 金城武饰堕落天使) 等，几乎对每一件细微的事物都要进行自己的叙述和评价，这一方面固然与凸显当 代人孤寂的内心、因无法与人交流而导致个人私语的处境这一主题相关，而更主要 的是王家卫在这一系列影片中越发将情节分解得支离破碎，破碎的情节只有用无休 止的个人低语串连起来。其中的典型例子是堕落天使，整部影片罩镜头所捕捉 的都是一些零碎的生活场景和细节，基本上没有什么冲突和高潮。相互倾慕的杀手 ( 黎列饰) 及其女经纪人( 李嘉欣饰) 咫尺天涯，这段感情没有任何进展，始终主! 现出如一的状态，即使有哑巴对飞女( 杨采妮饰) 的暗恋，但他也只是她生命里一， 个无关紧要的过客，一个失恋时可以借来靠一下的肩膀。大段的独自在几个主要人 物之间来回切换，交织成一个如万花筒般绚丽而又破碎的影像世界。而不同视点刑 同一事件、主题的多样阐释则使王家卫的电影具有了无限开放性的可能。“对白永 远是现在，而旁白( 画外音独自) 可以是过去，也可以是将来，可以呈现不同 的观点，也比较不受时间的限制，自由度较大。”意象丰富的独白与人物孤独、 自闭的内心世界形成对位与平衡，而视点之间不规则的随意转换则赋予了电影叙事 的多义性和1 i 稳定感。阿ef e 传驰旭| | i 终i ) i 的那片段，作为旭j 超视点的i l i l | 外音独白交替出现，穿插于二人的对白之间，生动地传达出二人对生命的不同理解 和感受，同时将电影表现的时空延展到心理领域。东邪西毒里的欧阳锋很羡慕 黄药师：“有一种人是不会嫉妒的，因为他们( 指黄药师) 太骄傲。”而在影片末尾 叙事转到黄药师的视点上时，他的表述却大出意料之外：“我知道她( 指欧阳锋的 大嫂) 一直在想着一个人，我嫉妒欧阳锋。因为这个缘故，我一直没有将她的消息 告诉欧阳锋。” 此外，二e 家卫电影中的画外音旁白在叙事结构上起着重要的过渡和承接作用。 e 家卫的f 乜影在叙事推进上显得异常简洁、明快，毫无滞涩之感。如阿1 s l i i f e 里旭与苏丽珍的情感进展的交待在镜语上只不过短短两个段落：在小卖部的追逐之 后就切到了旭在自己房间里对苏丽珍的抛弃。其问的发展只用了苏丽珍的儿句独 自：“他有没有因我而记得那一分钟，我不知道。从那天以后，他每天都来。我们 从一分钟的朋友变成两分钟的朋友。不久以后，我们每天至少见一小时。”正是由 于这段独白，才使影片的叙事在经济和简化之余却又没有任何突兀和断裂感。对旭 到菲律宾寻母经历的交待则更为简洁，这一段落只用了三个镜头和一段独白：镜l ： 摄影机从窗口俯拍远景的旭离去的背影；镜2 ：躲在窗后向外观望的妇女( 旭的7 l 母) 的中景：镜3 ：镜头跟拍大步离去的旭的背影( 长镜头，在独自结束后，逐渐 升格为高速摄影，主题音乐起) 。这当中穿插旭的画外音旁白：“那天，我找到了亲 生母亲的家，但佣人却说她不在。当我离去的时候，我知道在我身后有一双眼睛在 注视着我。但我不会回头，我只不过想见她一面，既然她不让我如愿，我也不会让 她如愿。”重庆森林中的转场和过渡则称得上是神来之笔，在这部两段故事的影 片里，巡警2 2 3 以近乎呓语的大段独自叙述了第一个关于感情的故事，当他在快徭 店与女店员阿菲( 王菲饰) 擦肩而过的一瞬问，镜头突然定格，响起2 2 3 的独自： “我和她最接近的时候，我们之间的距离只有o 0 l 公分，我对她一无所知，6 个小 时之后，她爱上了另一个警察。”在这里，影片甚至没有用镜头的切换就实现了两 个基本上无任何内在关联的故事和情节的过渡和交接，而方式是那样的自然，又是 那样的特异。 多角交叉或双元并置的叙事模式 阿飞正传与东邪西毒：多角交叉的叙事 阿飞正传与东邪西毒在叙事上都呈现为一种多角交叉的结构模式。这 种叙事的特点是以众多的人物关系和多枝节的情节线索使影片故事趋于零散化，破 除传统电影的单一情节主线和戏剧结构，从而产生很强的间离感。而相比之下，阿 飞正传的叙事比较清晰易辨，而东邪西毒则比较惝恍迷离。 阿飞正传的叙事以旭为轴心，在三个方向横向( 亲情：寻母) 、纵向( 爱 情) 、斜向( 友情) 上建构起人物问错综复杂的联系和情节线( 如下图) ： 苏丽珍 i 超 旭的养母 卜 ，么卜旭的生母 弋 张学友饰演的e 仔 ：向单元叙事的复归 春光乍泄中，主人公黎耀辉( 梁朝伟饰) 在长久的飘零和自我放逐之后， 终于丌始向亲情、家园回归。在影片的结尾，黎耀辉来到了离家( 香港) 很近的台 湾，在台北夜市一片喧嚣的温馨中，结束了自己漫长的飘泊之旅。在王家卫电影一 贯的风格中，这种温情脉脉的笔触可谓绝无仅有。与之形成对照的足，春光乍泄 在叙事上也走上了向单元叙事的复归之路。 依然是那样的光影浮荡，依然是那样的感性而疏离，甚至：“王家卫介于对白 与叙事之间的特殊语汇在这部影片( 春光乍泄) 中达到他个人美学的巅峰。”小 过相较于东邪西毒、阿飞正传，甚至较之于重庆森林，春光乍泄无论 在人物、叙事结构还是视点等方面都做到了大大简化，变得单纯明净。影片中有三 个主要人物：黎耀辉、何宝荣( 张国荣饰) 与小张( 张震饰) 。故事主要发生在黎、 何二人之1 1 日j ，小张只以扰慰者( 窥视者) 的身份出现，对故事不起功能性作 l j 。在 叙事结构上，春光乍泄采用的是单一的直线型叙述，即以黎耀辉的活动为主要 叙述线，讲述他在酒吧、餐厅做工以及失恋后的生活一一黎耀辉的独白贯穿影片始 终。而相比之下，何宝荣的生活仅仅是作为一种插曲嵌入主要叙述线索( 黎耀辉的 生活状态) 中。小张虽然也拥有部分独自( 视点) ，但它们不仅有限，而且并未) ( 、 主要情节线( 黎、何二人的感情经历) 产生任何影响，只起一些点缀的作用。只是 到影片的后半部分，由于主要故事线( 黎、何恋情) 的断裂，使得影片叙事又渐趋 零散化，小张的戏分也得以增多，但这些都不过是一种情感的延续，这些细节基本 上构置不起任何带有冲突性的情节。因此，它仅仅是一种单线叙述模式的变奏而已。 通过以上分析，可以看出，王家卫的电影叙事经历了“常规一一极端一一介于 常规和极稍之间”的渐变过程，确实做到了如他自己所言的“要在结构上面换一个 态度，令删众丌i 能猜测到下一步会发生些什么。”我们无法预知王家卫卜| 一部作1 1 会以什么面目出现，但我们相信他不会拘泥于以往的格局。对于一个电影作者而言， 电影的讲述方式是无限的。 王家卫电影的商业性 艺术性与商业性一直是每个电影导演的两难选择。作为香港作者电影的代表， 王家卫对电影的商业性却表现出一种难能可贵的积极态度，用他自己的话说：“电 影是商业行为的一种，当中拍i 该有不同的包装和套路，也应该好似s u p e r m a r k e t ( 超 市) 一样，容纳1 i 川的经营方式，不同的产品。也不应该c o m m e n t ( 批评) 这削店 铀做生意的方式有问题，那个卖的产品大众化市场是需要不同的东西与办事的 方法。”“o 与其他许多奉行“艺术至上”而忽略电影商业性的导演不同，王家卫从 来没有放弃商业市场，而是自觉地、积极地谋求在商业机制中运作自己风格化的影 片，最大限度地借用商业影片的类型成衣来对自己的电影进行包装以便进入观众视 野。 一、明星的使用 电影百年的历史证明，明星是电影吸引观众的第一要素。在心理机制上，观众 通过观影时与主人公( 明星) 的认同，而达致一种在现实境况中不能获得的情感渲 泄和心理满足。一旦某位演员得到大众认同而成为银幕偶像，他( 她) 无疑就成为 了电影票房的保证。观众可能不会在意一部电影讲什么，或由谁导演，他们首先关 心的是有没有自己喜爱的明星出演，从拍商业片起家的王家卫无疑是深谙此道的高 手。在他的每一部影片里，王家卫都会动用多位大明星共襄盛举。像东邪西毒 一片，竟然汇集了张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友、林青霞、张曼玉、刘嘉玲、 杨采妮等众多的当红明星，其阵容之鼎盛和豪华令人称奇。大牌明星们在王家卫影 片中走马灯般轮转本身即已经形成了一道独特的景观，使影片在媒介的包装宣传上 具有了不容怀疑的票房感召力，而反过来，王家卫电影自身的艺术魅力也让明星们 焕发出前所未有的光彩。二者相互牵引，形成一种内容与质地的完美平衡，成为j ： 家卫电影的一面商标和旗帜。 作为一个导演，王家卫对演员的使用的确慧眼独具，每个明星到了他手上后都 能有新的突破、挖掘出无穷的潜力。张国荣和梁朝伟两位资深明星都是在王家卫的 电影中达到了自己演艺事业的巅峰：在香港影圈奋斗十几年而成绩平平的张国荣在 即将淡出之际却凭借阿飞正传一片无可争议地摘取了1 9 9 1 年香港电影金像奖 的最佳男主角桂冠，摄影师杜可风对他在此片中的表演更是赞誉有加：“西方的 j a m e sd e a n ( 詹姆斯迪恩) ，东方的张国荣，都是演活飞仔的佼佼者。”“”一 向以演技著称的梁朝伟更是凭借在重庆森林和春光乍泄中的精彩演出分别 问g | i 1 9 9 4 年金马奖和j9 9 8 年金像奖的最佳男主角。旺角卡门里的乌蝇一角也 让歌星张学友在演技上丌创了高峰，他因此而获得金像奖最佳男配角。在拍春光 乍泄时，饰演小张的台湾演员张震不太让王家卫满意。因为张震之前一直跟杨德 昌拍戏，走的是台湾电影的路子，王家卫觉得他柔了点，讲话和走路都很慢，所以 他就跟张震晚片中有场戏要打拳( 其实并非如北) ，然后把张震送到南美洲的一个 拳王那垠去练拳( 春光乍泄的外景地在阿根廷) ，每天练7 小时，张震练凹来时 人都昏了。经过两个星期的训练张震的整个行为甚至包括讲话在内，都与导演想像 中的角色形象越来越接近。另一个例子是重庆森林，其中有一场在机场的戏， 拍林青霞扮演的女毒枭去办理登机手续，结果一回头发现她安排的偷渡印度人不见 了。为了捕捉林青霞逼真的惊诧感，王家卫在不告知的情形下，让林青霞去柜台之 后，所有人躲起来偷拍，结果取得了满意的效果林菏霞真被吓着了。“” 让三家卫的系列影，川，几乎每个叫丛与他们饰演的角色m 都存在着某种内在 的相似和对位。如张国荣演的飞仔( 阿飞正传) 、杀手经纪人( 东邪西毒) 都 是既傲气( 拒绝别人) 又失意( 被人拒绝和伤害) ；沉默温和的巡警6 6 3 ( 重庆森 林) 和盲剑客( 东邪诬毒) 颇似梁朝伟个人内敛谦和的性格；张曼玉饰演的m 娥( 旺角卡门) 、苏丽珍( 阿飞正传) 和欧阳锋大嫂( 东邪西毒) 都是作为 一个等待者和被选择、被忽略的客体。而( 重庆森林) 里的女店员阿菲则几乎就 是为王菲量身定做的角色。这种与明星本身性格和气质有共倾性的角色设置和安排 使演员在表演中显得游州有余、轻松自如，充分展现自己的个性魅力。此外，三家 卫也不时对明星进行一种另类的包装与重塑，最典型的例子便是素有“东方美女” 之称的林青霞在重庆森林中面目全非：用金发、太阳镜和雨衣包裹得严严实实 的女毒枭，这种怪异的造型却收到了意想不到的效果，“林青霞在1 9 9 2 到9 4 年接 了一堆苄制滥造，同一个模子刻出来的武侠片，加起来还不如她在重庆森林以 金发、雨衣、太阳眼镜和高跟鞋的杀手造型出现4 0 分钟，来得令人惊艳与难忘。”“3 。 类似的角色形象还有堕落天使中李嘉欣饰演的杀手经纪人和金城武饰演的哑巴。 这些在类型电影的陈规滥套中被模式化的“俊男美女”突然以这样一些另类的面目 l 出现，给了观众以耳目一新之感，也给了明星们开拓、突破自己戏路的一个机会。 当然，更主要的是这里面似乎也包含着王家卫对于一般商业电影俗套的一种调侃与 颠覆。 二、类型片的外衣( 样式) 电影中“类型”的概念特指美国三、四十年代制片厂体制下为保证票房收入和 2 商_ t k4 e l j ；i i i i 1 ：；成的一套拍片策略、手法乃至结构摸式，一种艺术产品枷；准化的舰范。 格杜尔德住i u 影术；凸幽解。| | 列类型片所下的定义足：“山于不同的题材或技巧 瓶形成的影片范畴、种类或形式”。| 司i 刿星制一样，类型电影也是好莱坞吸引观众 的一火法宝。只4 二过1 蚰星制的策略更多以人形( 塑造银幕偶像) 让观众入迷，类型 则注重敝4 本身。一般来说，类型与片种u 刘应，每一片种至少有一种类型，每 类型形成利r 公式化丛本环套，公式化柏：准是观众口味和接受心理，创作者以最佳 方式将其模式化。类型凶豢的模式化过程是一个优化的过程，这也是美幽电影的机 制。而在此后的发j 是一h “类型一p 逐渐成为一个约定俗成的概念，成了刘商业l - 流i u 影的泛称和涉指。索有“东方好莱坞”之称的香港 l l 影界同样是一个商业气息 浓厚的体制，它j 挞早便在结合香港地域特色以及，i 】国传统文化的基础上发展和完善 了自己的类型电影。最为家喻户哓并历久不哀的类型样式有：功夫片( 或称武侠片， 坡具- | 旧或尔力 ：i | i 鞠的片种，经历了从，i i j 企铨、张彻到徐克的新i u 两个岛峰) 、出 剧片( 一直是香港电影创作的主流) 、警察片( 8 0 年代后盛极一口t ) 、鬼片等。 类型 乜影与个人化的电影创作( 尤其足“作者f 乜影”) 一直被人们看成两个棚 剥立的概念。的确，严格遵循一定创作规范的类型i 乜影更多地是起到宣传生流意 u 肜态或满足观众的“j j 待视野”、规影心理的作川，这样的影片很少能有创作者 的个人化色彩。但i r 女l j i u 影的商业性与艺术性并非完全相互拒斥一样，类型i 【l 影和 个人化创作之j 、u j 的关系也不是4 1 - 1 j ：k 即彼的。这当中域典型的例子足约翰福特，这 位一生致力于西郎片创作的大师不仅将这一影片类型从b 级片上升至艺术地位，i 且被法幽u 影手删的一帮新浪洲上将尊奉为“作者”的先驱，i n 怂念火j | i | j ” 希区柯克长j j 刁i 为正统的影评家们所接受，但多年后人们才突然发现他原来也足一 位有着一贝个人印记的“f u 影作者”。其实，一个要想在( 商业) 体制t c j 生存的i u 影创作4 1 , ，就必须能够- k 顺f 则l z 4 ：0 益年l ji - i 止的艺术个性，做到二者l u j 较好的、卜撕。 作为一个特定时代( 后工业； ! l l 体l i , j - , f t ) 和特定境遇( 香港这个极度商业化的社 会) 的电影作者，王家卫总是在自己的个人化创作中积极谋求和商业性的尽可能接 轨。体现在 乜影题材的选择上，就是他的影片至少在外形上借用了香港最为大众熟 知和辞爱的类型样式外衣。l l i f f j 卡门f l 然不月j 8 ，它本身就是一部商业昧很浓 的黑帮i h , j l i d 。而阿飞j f 传让我们想起i l l m j + 代的飞仔”电影，东邪西毒的 j l 、包装则俨然足一部人制作的古装武伙片，重j 大森林的臀察与女雄枭、啦落天 使的杀于揶划脱众仃卉一种天然的i 】乏0 f 力。倒址光1 1 泄的舣，j f 没订什么炫 l 一0 装饰一一升i 过l i _ 性恋题材外加阿根延的异国情调已使它足够引人i 蝎l i 了。上家 卫在答记者问时说：“有很多人问我为什么重庆森林会用上警察，我第一个答 案就是喜欢他们的制服；第二是因为港片一定要有动作元素。而在现代社会里，烂 仔和警察都常有打斗场面。到了堕落天使我便拣了杀手。”“”可以看出，王家 卫是在自觉地寻找与香港观众的观影经验亲近或相似的电影造型元素。 当然对王家卫来说，调用类型电影的外形只是一种包装自己影片的策略，在实 质上他的目的恰恰是对类型电影陈规俗套的巧妙颠覆和改写。 1 人物谱系的全新设置 壬家卫的影片在人物谱系上改变了类型片道德化的人物设置模式，取消了善恶 二元价值观的简单冲突和对立。除了旺角卡门里有一组黑社会内部的善恶冲突 ( 华仔、乌蝇对抗代表恶势力的t o n y ) 外，其余五部影片中都没有从道德伦理的立 场出发去设置一个善恶价值的取向和标准。在王家卫荒诞、光怪陆离却又充满深情 凝视的光影世界罩，无论什么身份和地位，每个人都以自已赤裸的内心和灵魂相对， 每个人都是平等的。于是我们可以看到失恋的警察与女毒袅相互扰慰( 重庆森 林) 、杀手在完成自己的工作( 杀人) 以后絮絮叨叨且温情脉脉地和你闲聊( 堕 落天使) ，甚至平同罩遭人鄙弃和唾骂的同性恋( 春光乍泄) 都变得深情款款、 悱恻缠绵起来在这里，一切都n f 以接受、可以包容，而这一切都源自于王家卫 那充满都市感性的视野。 东邪西毒是一个很有趣的例子。在这部影片里，王家卫借用武侠小说的经 典文本射雕英雄传，以后设的方式去给其中的几个主要人物安置了一段的史 一看似颇为戏谑、调侃的风格，然而讲述的却是如斯悲凉的感情故事。王家卫给 这些家喻户晓的人物形象及其性格发展提供了一个行为动机：感情上的创伤。片头， 在一片刀光剑影的血腥杀戳中，即是欧阳锋的独自：“很多年以后，我有个外号叫 西毒。其实每个人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫嫉妒”。欧阳锋的无情和 阴戾，乃是源自于心灵和情感严重受伤后的畸变，然而即便如此他也并未完全失