（文艺学专业论文）论叙述语式.pdf

内容提要 小说作为一门叙述的艺术，讲究的是叙述的技5 与方式，这直接关系到作品 的审美意蕴与价值体现。同样的素材、同样的主题，采用不同的叙述方式会产生 截然不同的艺术效果。从叙述学角度来看，叙述距离的远近和叙述视角( 或称聚 焦模式) 的转换起着调节叙述信息的作用。距离和视角被热奈特( g g e n e t t e ) 比喻性地借用“语式”这一语言学术语加以定名，成为叙述话语分析中的一个重 要范畴。本文以“叙述语式”为研究对象，围绕距离和视角，以热奈特的叙述话 语理论为基础，结合不同时期各国学者对同一问题的不同看法，通过对经典文本 的话语分析，力求更加深入地理解叙事作品的叙述方式。全文共分三部分： 第一章概迷，分析了“故事”与“话语”的关系，在此基础上对“语式”作 了理论上的界定。“语式”指的是对叙述信息的调节和把握，分为距离和视角两 种形态，表示的是故事与话语之间的多种关系。 第二章叙述距离，指叙述信息数量的控制和模仿程度，分为事件叙事和话语 叙事。讲述与展示作为两种修辞技巧在事件叙事中发挥着重要作用，历史上的诸 多学者对此都有过阐释。高度的展示与纯粹的讲述往往难分难解，二者可以熔于 一妒。话语叙事具体分为三种类型：“叙述化”话语或讲述话语、转换话语哥口“模 仿”话语。 第三章叙述视角，指作品中叙述者与被叙述的事件之间的关系。明确“感知 者”与“叙述者”的界限是分析视角问题的前提；在对视角的诸多分类中存在许 多混乱，本文引用并分析了学者中丹对这一问题的澄清与解释，力图对其有所推 进；在叙述实践中，不同聚焦方式的同时运用能使作品产生不同的叙述效果。 叙述距离的远近为小说营构了一个真幻迥异的艺术空间，而叙述视角的不确 定性导致了对文本的多种阐释。只有对这一问题先行了解，才有可能实现对可能 的有效写作技巧的实验与尝试，并深化对小说表达方式与审美特征的认识，提高 欣赏和评论小说艺术的水平。 关键词：叙述语式故事话语距离视角 o nn a r r a t i v em o d e s a b s t r a c t ：a san a r r a t i o na r t , t h en o v e lc a 懈a b o u tt h es k i na n dm a n n e ro f n a r r a t i o n , w h i c h 缸d i r e c t l yr e l a t e dt o t h ee s t h e t i ci m p l i c a t i o na n dv a l u e 坪f l e c t i o no ft h ew o r k , i tw i l lp r o d u c et h ee n t i r e l yd i f f e r e n ta r tr e s u l 拓e v e nw h e n t h em f f e r e n tn a r r a t i v em e t h o di sa p p l i e dt ot h es a m em a t e r i a l sa n ds u b j e c t & s e e nh u mt h ep e r s p e c t i v eo fn a r r a t i o nt h e o r yt h et r a n s f o r m a t i o no ft h e n a r r a t i o nd i s t a n e ea n dp e r s p e c t i v ea d j u s t st h en a r r a t i o ni n f o r m a t l o n d i s t a n c e a n dp e r s p e c t i v ew e r ed e f i n e da s m o d e s ”b ygg e n e t t e 。w h i c hh a sb e e na n i m p o r t a n tc o n c e p ti na n a i y s i so ft h en a r r a t i o nw o r d s t h ep a p e r 纽k e st h e n a r r a t i o nm o d e sa so b j e c t , c e n t e r i n go nt h en a r r a t i o nd i s t a n c ea n dp e r s p e c t i v e , b a s e do nt h egg e n e t t e ，st h e o r yo fn a r r a t i o nw o r d s a n dw i 恤t h ed i f f e r e n tv i e w q o fs c h o l a r sf r o mv a r i o u sc o u n t r i e si nd i f f e r e n tt i m e s ，t h ep a p e rt r i e st o u n d e r s t a n dd e e p i yt h en a r r a t i o nm e t h o do fn a r r a t i o nw o r k t h ep a p e rh a st h r e e p a r t s ： t h ef i r s tc h a p t e r , o u t l i n e h a sa 蚴l y z e dt h er e l a t i o nb e t w e e nt h es t o r ya n d t h ed i s t a n c e , b a s e do nw h i c ht h ep a p e rd e f t n e st h ec o n c e p t “m o d e s i nt h e o r y , m o d e sr e f e i t st oa d j u s ta n dm a n t e r st h en a r r a t i o ni n f o r m a t i o n ，w h i c hi sd i v i d e d i n t ot w of o r m s ：d i s t a n c ea n dp e r s p e c t i v e , e x p r e s s i n gt h em u l t i p i er e l a t i o n s b e t w e e nt h es t o r ya n dd i s 协n e e t h es e c o n dc h a p t e r , n a r r a t i o nd i s t a n c e 。r e f e r st oq u a n t i t yc o n t r o lo ft h e n a r r a t i o ni n f o r m a t i o na n dt h ei m i t a t i o nd e g r e e , t h ec h a p t e ri sd i v i d e di n t oe v e n t n a r r a t i o na n dd i s c o u r s en a r r a t i o n n a r i a t i o na n dd e m o n s t r a t i o na st w or h e t o r i c s k i i i s p l a yt h ev i t a lr o l e i nn a r r a t i o n t ow h i c hm a n ys c h o l a r sh a dt h e e x p l a n a t i o n si nh i s t o r y 硼g h l yd e m o n s t r a t i o na n dp u r en a r r a t i n ga r eo f t e n i n e x t r i r a b l yi n v o l v e d ，e v e nc a nb em i x e dt o g e t h e r t h ed i s e o u r s en a r r a t i o nc l a n b ed i v i d e di n t ot h r e et 3 ，p e s ：n a r r a t i o nw o r d so rs p e a k i n gw o r d s , t r a n s f o r m a t i o n w o r d sa n di m i t a t l o nw o r d s t h et h i r dc h a p t e r , n a r r a t i o np e r s p e c t i v e ，r e f e r st ot h er e l a t i o nb e t w e e nt h e n a r r a t i o na n de y e d t i ti st h ep r e m i s et om a k ec l e a rt h eb o u n d a r yb e t w e e nt h e p e r c e i v e ra n dn a r r a t o rf o ra n a l y z i n gt h ep e r s p e c t i v eq u e s t i o n s , t h e r e 妇al o to f c o n f u s i o ni nt h ec l a s s i f i c a t i o no fp e r s p e c t i v e , t h i sp a p e rh a sa n a l y z e dt h e c l a r i 矗c a t i o na n de x p l a n a t i o na b o u tt h ep e r s p e c t i v eq u e s t i o n sf r o mt h es c h o l a r s h e nd a na n dt r i e sh a t l ；dt oc a r r yi tf o r w a r d ；i nn a r r a t i o np r a c t i c e , u s eo f d i f f e r e n tf o c u s e sw a ya tt h es a m et i m ec a np r o d u c ed i f i e r e n tn a r r a t i v ee f f e c t 皿ec h a n g eo ft h en a r r a t i o nd i s 协n e eh a sc o n s t r u c t e dad i f f e r e n ta r ts p a c e b e t w e e nt h er e a l i t ya n dd r e a m l a n 正h o w e v e r , t h eu n c e r t a i n t yo fp e r s p e c t i v e r e s u l t si n 啦n ye x p l a n a t i o n st ot h et e x t o n l yw h e r eh a si tb e e nu n d e r s t o o df i r s t , f a nt h ee x p e r i m e n ta n da t t e m p to fe f f e c t i v ew r i t i n gs k i l l sh er e a l i z e d 。a n dt h e r e c o g n i t i o no fe x p r e s s i o nw a ya n de s t h e t i cc h a r a c t e r i s 墩b ed e e p e n e d , a n dt h e l e v e lo fa p p r e c i a t e sa n dc r i t i c i s mb ee n h a n c e d k e yw o r d s ：n a r r a t i v em o d e ss t o r y d i s c o u r s e d i s t a n c e p e r s p e c t i v e 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文论叙述语式，是在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容 外，本论文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成 果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：分支考 p 。7 年牛月哆日 学位论文原创性确认书 学生鲎苎耋所提交的学位论文论叙述语式，是在本人的指 导下，由其独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明 引用的内容外，该论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过 的研究成果。 呲鼽犍 2 , 0 0 7 年牛月即日 论叙述语式 引言 “叙事学”( n a r r a t o l o g y ) 也称“叙述学”，可分为“经典。与“后经典” 两个不同派别。2 0 世纪8 0 年代以来，经典叙事学的研究势头逐渐回落，关注读 者和语境的后经典叙事学应运而生，学界也纷纷将目光从经典叙事学转向后经典 叙事学研究。实际上，我们对经典叙事学尚未达到较好的了解和把握，经典叙事 学的理论概念和分析模式中存在许多混乱，有的一直没有得到重视和解决。面对 更为复杂、不断创新的文学现象，经典叙事学需要根据新的研究对象不断修正、 更新和细化叙事语法模式，关注一些忽略的文本结构特征，如此才能进一步深化 和拓展叙事作品研究。 在叙述话语分析中。热奈特比喻性地借用了“语式”这一语言学术语，用以 探讨叙述的“表现”形态问题。“语式”在其发展演变的过程中亦出现了一些概 念上的模糊和混乱，本文力图对其加以澄清和解释。 叙述语式是人们分析叙事作品时所依循的重要语法范畴之一，距离和视角是 语式的两种表现形态。叙述距离的远近和叙述视角( 或称聚焦模式) 的转换起着 调节叙述信息的作用，前者为小说营构了一个真幻迥异的艺术空问，而后者提供 了对文本进行多种阐释的可能。叙述者通过控制、调整距离和视角，能使作品产 生不同的叙述效果“这就像欣赏一幅画，看得真切与否取决于与画的距离，看 到多大的画面则取决于或多或少遮住画面的某个局部障碍之间的相对位置。”语 式意味着不同的修辞选择。意味着对叙事信息和叙事效果的自觉控制和自觉追 求。对叙述话语中的语式范畴进行全面、系统、深入地阐释和清理，将有助于人 们更加深入地理解叙事作品的叙述方式，实现对可能的有效写作技巧的实验与尝 试，同时深化对小说表达方式与审美特征的认识，也将为后经典叙事学提供技巧 上的支撑。 第一章概述 一、“故事”与“话语” 西方文学中的小说( n o v e l ) 肇始予史诗，中间经过中世纪的传奇文学和文 艺复兴时期的流浪汉小说，十八世纪后期在英国被正式定名。小说形式的确立经 历了从诞生到成熟的发展演变过程，与之诞生几乎同时出现的对小说创作的评论 亦经过了漫长的历史。如果从古希腊亚里士多德在诗学中对情节的探索开始 算起，西方叙事理论已经走过了两千多年的发展历程“1 2 0 世纪之前对叙事理论 的研究一直从属于文学批评或修辞学，人们往往采用印象式、传记式或历史式的 批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口，忽略作品的形式结构1 9 世纪后期的法国作家福楼拜( g u s t a v ef l a u b e r t ，1 8 2 1 - 1 8 8 0 ) 和美国作家亨利7 彗 姆斯( h e n r yj a m e s ，1 8 4 3 - 1 9 1 6 ) ，将注意力转向了小说的形式技巧，视小说为自 律自足的艺术品，为现代小说理论奠定了基础。2 0 世纪之后小说理论逐渐走向 成熟，现代语言学、俄国形式主义等研究流派为结构主义叙事学的孕育和诞生提 供了土壤。叙事学作为一个系统的理论学科于1 9 6 6 年诞生于法国，其标志是交 际杂志1 9 6 6 年第8 期出版的以符号学研究叙事作品结构分析为题的 专刊，从此，叙事学的基本理论和方法被公诸于世，并扩展为一股国际性的文学 研究潮流。叙事学关注文本内部的结构规律和各种要素之间的关系，与传统小说 理论相比，是一种全新的研究范式。 在西方文学批评传统中，较为常见的是以“故事”与“话语”这两个概念来 描述叙事作品，“故事”与“话语”的区分，亦构成了“叙事学不可或缺的前提”， 脚“叙事作品的意义在很大程度上源于这两个层次之阀的相互作用”。嘲就叙事学 ( n a r r a t o l o g y ，也称“叙述学”) 研究本身而言，主要集中于两个层面：一个是 叙事结构研究，它聚焦于被叙述的故事，着力建构故事语法，探讨事件的功能、 结构规律、发展逻辑等，以普罗普、列维一斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等人为 代表。一个是叙述话语研究，它立足于叙述方式的分析，研究叙事文中话语表现 【l l 申丹，韩加明。王亚丽：英荛小说叙事理论研究 北京：北京大学出敝社，晒年版，绪论第1 页- f 2 1 同上，第3 6 0 页 【3 l 申丹：叙事学与小说文体学研究 ，北京t 北京大学出舨社，1 9 9 8 年版第1 3 页 2 模式中的时序状况与事件，集中于故事与叙述本文、叙述过程与叙述本文，以及 故事与叙述过程之间可能的关系，它“关心的不是所叙故事的结构，面是故事表 现的方式”，“不注重建立抽象的理论模式，而是注重总结叙事作品的表现形式的 规律”，0 1 以法国结构主义叙事学家热拉尔热奈特为代表。可以说，对叙事结 构的研究与对叙述话语的研究分别构成了经典叙事学的两大主要阵营。二者虽然 侧重点有所不同，但都是“旨在建构叙事语法或诗学，对叙事作品之构成成分、 结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构 上的不同。”嘞 叙事学研究中的“故事”与“话语”看似泾渭分明，实际上，二者并不是绝 对可以区分的嘲厘清“故事”与“话语”的关系是我们进入叙述语式这一范畴 的前提。 长期以来，叙事学界围绕“故事”与“话语”之区分展开了种种理论商榷。 俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亭鲍姆( b e i c h e n b a u m ) 率先提出了“故事( 素 材) ”或“故事( 内容) ”( f a b u l a ) 与“情节”( s j u z e t ) 的区分。蜘英国作家兼 理论家福斯特在其著作小说面面观中亦区分了故事( s t o r y ) 与情节( p l o t ) 。 法国结构主义叙事学家托多罗夫( t t o d o r o v ) 于1 9 6 6 年提出了“故事”与“话 语”两个概念，用以区分叙事作品的素材与表达形式。法国结构主义叙事学家热 拉尔热奈特1 9 7 2 年发表了辞格三集一书，其中叙事话语是其主要部 分，占该集四分之三的篇幅。在这部重要的叙事学论著中，热奈特对两分法进行 了修正，提出了三分法一“故事”、“叙事”( “叙事话语”或“叙述话语”) 与“叙 述”( “叙述行为”) 。热奈特出于对叙述行为的格外重视，把它从“话语”中区分 出来，并反复强调了其首要性和重要性。在热奈特三分模式的影响下，里蒙一凯 南( s r i m m o n - k e n a n ) 和米克巴尔阻b a l ) 分别提出了新的三分法。里蒙一凯 南区分了“故事”( s t o r y ) 、“文本”( t e x t ) 与“叙述行为”( n a r r a t i o n ) ，巴尔 区分了“素材”( f a b u l a ) 、“故事”( s t o r y ) 与“文本”( t e x t ) 这三个层次。 【1 1 张寅德编选：叙事学研究，北京；中国社会科学出版杜，1 9 8 9 年版，编选者序。第2 5 - 2 6 页 1 2 l 赵一凡等主编；鹾方文论关键词 ，北京：外语教学与研究出版社2 0 0 6 年版，“叙事学”( 申丹) ，第 7 2 6 页。 1 3 1 国内学者申丹认为，。故事”与“话语”的区分必须建立在故事的相对独立性之上。我们赞同叙事作品 分析中的二元论但认为不应一味强调故事与话语可以区分。故事与话语有时会发生重合，这在现代派小 说中较为壤繁。当故事与话语重合时，故事与话语的区分也就失去了意义。( 参见申丹t 叙事学与小说文 体学研究，北京：北京大学出版社，1 9 9 8 年版第1 9 页，2 0 页，3 0 页。) 【4 】申丹：叙事学与小说文体学研究) ，北京：北京大学出版社，1 9 9 8 年版，第1 4 页 3 叙述行为确是存在的，问题在于是否有必要和有可能将这一真实存在从叙述 话语中分离出来。学者申丹摒弃了三分法，认为在研究叙事作品时，没有必要区 分“叙述话语”和“产生它的行为或过程”。一般来说，“故事”与“话语”确实 可以区分，但是由于故事具有模仿性，在以话语形式建构故事的过程中，当一个 因素既属于故事层又属于话语层时，故事与话语之间的界限就会变得模糊不清， 二者往往会出现各种形式的局部重合。 热奈特的叙述话语分析是对话语与故事、话语与叙述行为、故事与叙述行为 之间关系的研究，但是由于叙述行为在某种意义上属于话语，所以他的叙述话语 理论实则是围绕着“故事”与“话语”之关系展开的也就是说，热奈特的理论 “虽然以叙述话语为重点，但是他不是在单层次上进行研究，而是注重叙述话语 层次与所叙故事层次之间的关系。”“1 “语式”作为叙述话语的范畴之一，表示 的是故事与话语之间的多种关系 二、何谓“叙述语式”? 1 、从托多罗夫到热奈特 在叙述话语研究中，以法国结构主义叙事学家热拉尔热奈特最具代表。他于 1 9 7 2 年发表的叙事话语是一部研究方法论的著作，其最大的特点是以普鲁斯特 的著名小说追忆逝水年华为研究对象，对这部作品的叙述机制作了详尽精微的 分析。但是热奈特的目的不在于描写该小说特有的表现形式，而是要借这本小说来 总结文学叙述的规律。 热奈特指出，人们通常对“叙事”一词词义的模棱两可无所察觉，叙事学的某 些难题或许正与这种含混有关，为此，他区分了“叙事”这个词包含的三层含义： 叙事、故事与叙述。嘲在这里，“叙事”实为通常所指的叙述话语或文本，也有的译 为“叙事文”；“故事”指真实或虚构的事件，与米克巴尔的“素材”相对应；“叙 1 1 张寅德编选：叙事学研究 ，北京：中国社会科学出版社，1 9 8 9 年版，编选者序，第2 6 页。 【2 】为了避免混乱和一切用词上的含糊不清热奈特采用单义词来表示叙述现实的三个侧面，把“能指”。 陈述，话语或叙述文本称作本义的叙事( 叙事的第一层含义) ；把“所指”或陈述内容称作故事( 叙事的第 二层含义) ；把生产性叙述行为，以及推而广之，把该行为所处的或真或假的总情境称作叙述( 叙事的第三 层含义) 。( 见i 法】热拉尔热奈特：叙事话语新叙事话语 王文融译，北京：中周社会科学出版社， 1 9 9 9 年版。第6 页。) 4 述”指叙述行为或过程。“1 热奈特的叙述话语理论就是建立在这几个基本概念的基 础之上的，主要研究叙事与故事、叙事与叙述，以及故事与叙述之间的关系。 叙事话语的研究对象是最通常意义上的叙事，即叙述话语，因为唯独叙述 话语这一层可直接进行文本分析，“在文学叙事，特别是虚构叙事的领域中，文本 分析是我们掌握的唯一研究工具。”翻对于历史著作中讲述的事件，人们可借助于这 部著作之外的各种有关这一主题的历史资料，对于该著作的撰写本身，人们可以利 用作者关于这部著作之外、与其写作年代的生活和工作有关的其他资料。然而，那 些既对文学虚构作品构成的叙事所讲述的事件感兴趣，又对产生该叙事的叙述行为 感兴趣的人却不能这样做。因为文学虚构作品中的一切事件和一切行为均为杜撰， 粉墨登场的不是写作作品的人，而是作品中假设的主人公兼叙述者。作品的叙述内 容与作者的生平并非毫无关系，只不过这种关系不允许人们利用后者对前者作严密 的分析( 反之亦然) 。热奈特在这里的分析是合理的，因为就读者而言，他所能接 触到的永远只是叙事( 叙述话语或文本) ，唯有叙事才能把它所讲述的事件和作品 内部不同叙述者的叙述行为或过程公诸于世。换言之，我们对故事事件和叙述行为 【1 l 。叙述”一词由此造成了许多混乱。在西方叙事理论中，就叙事作品而吉，“叙述”有其或宽或窄的 各种意思。既可以指涉表达故事( 或某种故事成分) 的一种特定形式，又可以指涉整个表达层，还町以特 指讲故事的行为本身。4 叙述”作为一种讲故事的行为或活动时与“叙事”的区分在当代西方叙事学中具有 重要意义。在当代叙事学一书的译后记中，翻译者伍晓明明确解释了n a r r a d v e ( 。叙事”“叙事作品”) 与n m r a f i o nr 叙述”) 韵区分；叙述在汉语中指动作或活动，是动词或表示动作的名词( 类似英语中所 谓的动名词) ，而n a r r a t i v e 则主要指被叙述出来的东西。因此是一种事实而非活动。这个区别十分重要， 因为当代叙事理论或叙事学的基本贡献之一，就是区分了n a r r a t i v e 和n a r r a t i o n ，冲所叙之事和叙述 活动7 。我们可以这样假定。世界上实际发生的一切( 事) 在尚未坡人形诸语言之前，是按照本来面貌 存在着的，但这样存在的事件不是n a r r a t i v e 而是s t o r y ，即故事( 表现为本来面貌的故事，而不是我 们通常意义上的故事) 。当这种意义上的故事被用特定语言加以表达之后所得的结果才是n a n a t i v e ， 即存在于语言之上的以一定方式结构起来的、并由一位叙述者从特定角度传达给读者( 昕众) 的一系列事 件。而使这一结果成为可能的活动则谓之b a r f 埘o n ，即叙述话动”( 参见i 美1 华莱士- 马丁：当代叙事学 ， 伍晓明译。北京：北京大学出版社，2 0 0 5 年敝，译后记，第2 7 3 页) 热奈特在他的理论中将。叙述”界 定为一种行为或过程，将“叙事”界定为以话语形式存在的叙述文本，这与当代叙事理论中对帕册l i o n 与 a m r a t i v t ；的区分是一致的。 我们再来看一下n a r r a t o l o g y 层面中“叙述”与。叙事的区分国内将英文n a r r a t o l o g y 译为“叙事拳” 或。叙述学”，实则这两种译法并非完全同义学者申丹指出“叙述”一词与。叙述者”紧密相联，宜指 话语层次上的叙述技巧。而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面在叙事学辞典) 中，昔转斯将n a r r a t o l o g y 定义为：( 1 ) 受结构主义影响而产生的有关叙事作品的理论。n a r r a t o l o 舒研究不 同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力。探讨的层次包 括“故事”与“叙述”以及两者之间的关系。( 2 ) 将叙事作品作为对故事事件的文字表达来研究( 以热奈 特为代表) 。在这一有限的意义上。n a r r a t o l o g y 无视故事本身，而聚焦于叙述话语。不难看出，第一个定史 中的n a n a m l o g y 应译为“敷事学”，即有关整个叙事作品的理论。而第二个定义中的n a r r a t o l o g y 则应译为 “叙述学”，即有关叙述话语的理论( 参见赵一凡等主编：西方文论关键词，北京：外语教学与研究出 敝社，2 0 0 6 年版，“叙事学”( 申丹) ，第7 3 4 页，页下注释。) 本文不同意此处对“n a r r a t o l o g y 无视故事本身、而只是聚焦于叙述话语”的这种说法。显然，热奈特 的叙述话语研究无法避开对故事的关注在叙述实践中故事与话语往往会出现各种形式的局部重舍，叙述 话语研究并非无视故事的存在。在这里，我们虽然将“语式”范畴界定在“叙述”的层面。但在具体的行 文和分析中，将既涉及故事又涉及话语。 【2 1 f 法】热拉尔热奈特：叙事话语新叙事话语，王文融译北京：中国社会科学出版社，1 9 9 9 年版。 第8 页 5 的了解只能是间接的，不可避免地要以叙事话语为媒介。至此，叙事、故事、叙述 三者之间的关系已经相当明确了：“故事和叙述只通过叙事存在。但反之亦然，叙 事、叙述话语之所以成为叙事、叙述话语，是因为它讲述故事，不然就没有叙述性， 还因为有人把它讲了出来，不然它本身就不是话语。从叙述性讲，叙事赖以生存的 是与它讲述的故事之间的关系：从话语讲，它靠与讲出它来的叙述之间的关系维系 生命。州“热奈特用来表示叙事各层定义的三个范畴一时间、语式、语态一即以 复杂的方式与叙事、故事和叙述这三个类别相交，这与托多罗夫的分析方法一脉相 承。 2 、叙述语式 热奈特按照借自动词语法的范畴提出了叙述话语的分析问题，这些范畴被归 结为三个基本的限定类别：时间、语式和语态。茨维坦托多罗夫在1 9 6 6 年发表 的文学叙事的范畴中，已经把叙事问题划归为时间、语体和语式三个语法范畴。 时间范畴，“表现故事时间和话语时间的关系”；语体范畴，。或叙述者感知故事的 方式0 语式范畴，即“叙述者使用的话语类型”。热奈特对这三个范畴包含的内容 作了调整和补充，提出了更为准确的薪的划分。托多罗夫的“时问”范畴中，除了 包括事件的年代顺序与构成故事的各条情节线索之问连贯、交替或“嵌入”的关系 之外，还有对叙述的“陈述时间”和“感知”时间( 被托多罗夫视为写作时间和阅 读时间) 的论述，语体范畴主要包括“视点”问题，而语式范畴集中了“距离”问 题。热奈特认为“陈述时间”的问题超出了托多罗夫所定义的“时间”的界限，由 于这些问题与叙述行为及其主要人物有关，因此应当把这些论述移置另一范畴；应 当把托多罗夫分派在语体和语式的其他所有问题集中为一大类，我们暂时称之为表 现形式或摹仿程度。这样热奈特借助某种语言上的隐喻，把叙述话语的分析问题 进行了重新分配。时问范畴，指的是叙事和故事的时间关系；语式范畴，探讨叙述 “表现”形态( 形式和程度) 问题，指的是叙述者叙述故事所采用的各种形式以及 叙述时与之保持的距离，包括距离和视角两种形态；语态范畴，涉及叙述情景以及 叙述者与接受者的不同表现形式，试图解决的是叙述主体与叙述行为，叙述行为与 所叙故事诸因素之间的关系。这三个基本的限定类别并没有涵盖已经确定的表示叙 f l l 【法】热拉尔热杂特：叙事话语新叙事话语，王文融译，北京t 中田社会科学出敝杜1 9 9 9 年版， 第9 页。 6 事各层定义的三个概念，“而是以复杂的方式与其相交：时间和语式在故事和叙事 的关系中起作用，语态同时指叙述和叙事、叙述和故事之间的关系。川。在此我们所 要具体论述的是“叙述语式”这一话语范畴。 在叙述话语分析中，热奈特比喻性地借用了“语式”这一语言学术语，用以探 讨叙述的“表现”形态问题叙述的表现形态即叙述信息所呈现出的形式和程度之 别，涉及到叙述过程中对叙述信息的调节和把握，这种对叙述信息的调节和把握即 为语式。调节叙述信息的主要手段，一是“距离”，即模仿程度；二是“投影”，即 视点的选择。 “讲述事件的时候，的确可以讲多或讲少，也可以从这个或那个角度去讲：叙 述语式范畴涉及的正是这种能力和发挥这种能力的方式。”嘲“讲多讲少”涉及到摹 仿程度，指“距离”方面；“从这个或那个角度”涉及到视点的选择，指“投影” 方面。“距离”和“投影”( 视角) 是语式( 即叙述信息的调节) 的两种形态。对距 离和视角的控制与运用，决定着叙述者用直接或间接的方式向读者提供或多或少的 细节，同时叙述者也可依据故事参与者的认识能力调节它提供的信息。对这两种表 现形态的恰当运用能使叙述过程产生不同的效果，“这就像欣赏一幅画，看得真切 与否取决于与画的距离，看到多大的画面则取决于或多或少遮住画面的某个局部障 碍之间的相对位置。”。】可见，“语式意味着不同的修辞选择，意味着对叙事信息和 叙事效果的自觉控制和自觉追求。”本文将聚焦叙述距离和叙述视角的理论内涵， 结合具体文本来阐明一部小说的主题意义和美学效果是如何通过作者的视角选择 和距离控制得以实现的。 【1 】【法】热拉尔热奈特：叙事话语新叙事话语 ，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1 9 9 9 年版 第1 1 页。 【2 1 回上，第t 0 7 页。 f 3 】同上，第1 0 8 页 4 1 李建军；小说修辞研究， 北京：中国人民大学出版社。2 0 0 3 版，第1 8 0 页 7 第二章叙述距离 “距离”原本是物理学上的概念，当它进入到艺术的审美活动中时，其意义就 变得非常广泛，所涉及的问题也复杂了很多。对于文学来说，距离往往意味着理性， 意味着现实性，意味着对意义的关注，意味着对信仰根基和精神归宿的可靠拥有。 对于小说创作而吉，距离的设置尤为重要，没有了距离，真正意义上的写作是不可 能发生的。距离闯题历来吸引了无数理论家、评论者的关注，也出现了对这一理论 的多种阐释 最早关注审美艺术领域中距离问题的当属柏拉图。他在理想国第三卷中首 次提出了“纯叙述”与“模仿”的对立，认为“纯叙述。的内容更简洁，方式更间 接，因此与事件的距离比“模仿”大；随后皿里士多德在诗学中亦提到了这一 区分，但是他更为强调的是客观模仿的意义。值得注意的是，柏拉图对“纯叙述” 与“模仿”的区分指涉的是口头叙事，即对话，而叙事的对象不仅有对话，还有事 件和心理活动对此，热奈特提出质疑：“倘若涉及的不是话语，丽是事件和无声 的行动，那又会怎样呢? 模仿将如何进行? 叙述者如何使我们产生不是他在讲话 的错觉? ( 我不是说诗人或作者，叙事由荷马还是由奥德修斯来做只不过转移了 问题。) 如何像卢博克希望的那样，完全让叙述对象自我讲述丽无需任何入代 劳? ”“1 对于这个问题，柏拉图和亚里士多德都没有给予明确的回答。悲剧中对事 件的模仿是表演，史诗中，除了一些简单的手势和动作之外，史诗的叙述者是难以 “模仿”事件的。因此，柏拉图和亚里士多德很可能将诗人对事件的描述统统视为 诗人用自己的语气进行的( 纯) “叙述”。本章试从事件叙事和话语叙事两个方面探 讨叙述者是如何运用不同的修辞技巧以实现对叙述距离的控制的。 一、事件叙事 ( 一) 、讲述与展示的理论阐释 所谓事件叙事，按照热奈特的说法，“就是说用言语记录( 假设的) 非言语， 因而对它的模仿将永远只是模仿的错觉，与所有错觉一样取决于信息发送者与信息 i l l i 法 热拉尔热奈特，叙事话语新叙事话语) ，王文融译，北京t 中国社会科学出版社。1 9 9 9 年敝， 第1 0 9 页 8 接受者之间千变万化的关系”讲述与展示作为两种修辞技巧在事件叙事中发挥 着重要作用。追溯最早的有关讲述与展示的论述，应该从柏拉图和亚里士多德说起 发展到现代，以亨利詹姆斯为首的一批英美学者提出了讲述与展示的区分，并由 此引发了诸多文论家对这二问题的关注。 l 、柏拉图：“纯叙述”与“模仿” 早在2 5 0 0 多年前，柏拉图在理想国第三卷中首次提出了“纯叙述”与“模 仿”的对立，“纯叙述”指诗人以自己的语气和名义讲出人物的言辞，并力求使我 们相信讲话的人就是他，因此具有间接性与凝练性的特点；“模仿”指诗人竭力造 成不是他在讲话的错觉，实际上诗人是在假扮人物并模仿人物的声音说话一般来 说，“纯叙述”内容更简洁，方式更问接，因此与事件的距离比“模仿”更大。柏 拉图借苏格拉底和阿得曼托斯的对话把内容与形式即讲什么和怎样讲的问题 全部检查了一番。苏格拉底认为“讲故事的入或诗人所说讲的不外是关于已往、现 在和将来的事情。”嘲随后他又向阿得曼托斯提出了讲故事的三种方法：简单的叙 述，模仿与两者兼用。伊利亚特开头几行里诗人讲到赫律塞斯祈求阿加门农释 放他的女儿，阿加门农大为震怒。当赫律塞斯不能得到他的女儿的时候，他诅咒希 腊人，这一段接下去的几行为： 彼祈求全体阿凯亚人兮， 哀告于其两元首之前， 那一对难兄难弟， 阿特瑞斯之两予兮 这里是诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话，诗人没有模仿，而是 运用纯粹的叙述。柏拉图说，“如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被 抛弃，他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述。”伽如果荷马说，“祭司来了，祝告诸神， 让希腊人夺取特洛伊城平安回去。”他不用故事中人物( 赫律塞斯) 的口气，而是 f 1 】f 法l 热拉尔热奈特：叙事话语新叙事话语) t 王文融译，北京：中国社会科学出版社，1 9 9 9 年敝- 第1 1 0 - t l l 页 1 2 l 古希腊】柏拉图：理想国，郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆出版l 郫6 年版，第8 3 页 【3 1 同上，第8 5 页 9 一直用诗人自己的口气，那么，结果便是纯粹的叙述。另外一种恰恰相反的文体， 把对话之间诗人所写的部分一概除去，仅仅把对话留下，诗人在讲对白的时候，他 自己的声音笑貌完全像另外一个人，也就是说他在讲演时完全同化于那个故事中的 人物角色了，他在模仿他所扮演的那一个人。在刚才所举的伊利亚特那几行诗 的后面一段里，诗人好像变成了赫律塞斯，在讲话的不是诗人荷马，而是那个老祭 司了。特洛亚故事其余部分在伊塔卡发生的一切，以及整个奥德赛的故事，诗 人几乎都是这么叙述的。在这种情况下，诗人是通过戏剧化的模仿来叙述的柏拉 图指出，叙述与模仿是诗歌与故事共有的两种体裁，悲剧与戏剧完全通过模仿，而 在酒神赞美歌这种抒情诗体中诗人则可以表达自己的情感，即用自己的口气“讲 述”，但史诗以及其它诗体则可以二者并用，也就是说，叙事性的史诗既可以模仿， 也可以讲述 在区分了“纯叙述”、“模仿”以及“所谓的混合形式”这三种体裁之后，苏格 拉底与阿得曼托斯又探讨了这样一个问题，即：是让诗人通过模仿进行叙述昵? 还 是有些部分通过模仿，有些部分不通过模仿呢? 所谓有些部分通过模仿究竟是指哪 些部分? 还是根本不让他们使用一点模仿? 对此，柏拉图以每一个人一生只能干一 种行业而不能干多种行业为前提，推导出诗人或者模仿，或者叙述，而不能二者兼 旋并用的结论。他说，一个人如果他什么都千，一样都干不好，结果一事无成，同 样的道理也可以应用于模仿问题，一个人模仿许多东西不可能像模仿一种东西那样 做得好。“同一人也不可能既是好的朗诵者，又是好的演员。”“人性好象铸成的许 多很小的钱币，它们不可能成功地模仿许多东西，也不可能做许多事情本身。所谓 各种模仿只不过是事物本身的摹本而已。州”柏拉图以“理想国”的道德尺度为标准， 指出了两种文体，有一种叙述体是给真正的好人当他有话要讲的时候用的，另外有 一种叙述体是给一个在性格和教育方面相反的人用的。具体而言，“一个温文正派 的人在叙述过程中碰到另一个好人的正派的言语行动，我想他会喜欢扮演这个角 色，模拟地惟妙惟肖，仿佛自己就是这个入，丝毫不以为耻。他尤其愿意模仿这个 好人坚定而明于事理时候的言谈行动；如果这个人不幸患病或性情暴躁，或酩酊大 醉，或遭遇灾难，他就不大愿意去模仿他，或者模仿了也是很勉强。当他碰到一个 角色同他并不相称，他就不愿意去扮演这个不如自己的人物。他看不起这种人， 【l 】【古希腊l 柏拉图：理想国 - 郭斌和，张竹哽译，北京：商务印书馆出版，1 9 8 6 年版，第嘶，8 7 页 1 0 就是对方偶有长处值得模仿一下，他也不过偶一为之，还总觉得不好意思。他对模 仿这种人没有经验，同时也会憎恨自己，竞取法乎下，以坏人坏事为陶铸自己的范 本。除非是逢场作戏。他心里着实鄙视这种玩意几。”脚诗人的这种体裁既是叙述， 又是模仿，但是叙述远远多于模仿。另外有一种说故事的人，他什么都说，“他的 品质愈坏，就愈无顾忌，他什么东西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。所以他 想尽方法，一本正经，在大庭广众之问什么东西都模仿，包括我刚才提到的雷声、 风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咪 鸟鸣。所以他的整个体裁完全是声音姿态的模仿，至于叙述那就很少。”翻柏拉图承 认，客观地说，所有诗人、说唱者在选用体裁时，不是取上述两种体裁之一，就是 两者并用，但是依照“理想国”城邦的制度，每个人只能做一件事情，所以他要求 人们选择“单纯善的模仿者的体裁”，而摒弃“混合体裁”。柏拉图对叙事性文学中 “纯叙述”与“模仿”的区分是相对正确的，但由于他在道德立场上存在的局限， 最终使他对二者的判断走向了褊狭。 亚里士多德在诗学中也谈到了有关叙事方式的分类问题。与柏拉图相类似， 亚里士多德认为广义上的摹仿可以通过三种方式进行，以文字形式进行的叙述，( 史 诗) ，戏剧性的表演( 悲剧和戏剧) 以及两者的混合。柏拉图更为关注的是文字叙 述中“纯叙述”与“模仿”的区分，而亚里士多德着重强调的是文字叙述与舞台表 演之间的不同。 美国当代叙事学家普林斯认为，亚里士多德将柏拉图所区分的“纯叙述”与“模 仿”以及“所谓的混合形式”视为摹仿的三种主要方式，学者申丹指出，普林斯忽 略了柏拉图与亚里士多德在这一问题上的关注点的不同，实际上，文字叙述、舞台 表演以及两者的混合形式方构成进行摹仿的三种主要方式。我们认为，柏拉图与亚 里士多德所讨论的广义上的“摹仿”也就是叙事方式的问题，其不同之处在于，柏 拉图的论述把视域严格地控制在文字叙述这一有限范围内，而亚里士多德则以更为 开放的艺术真实观和文学功能观，将问题的讨论扩展至整个艺术的领域。如果说在 柏拉图的理论中存在将有节制的讲述与自由的模仿相互对立起来的倾向的话，那 么，亚里士多德则把“纯叙述”与“模仿”看作叙事的两种不同形式，并试图调和 两者的对立。他肯定荷马史诗的叙事方法，认为史诗叙述者应尽量像荷马那样假扮 【1 古希腊】桕拉图：理想国k 郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆出版，1 9 8 6 年舨，第8 88 9 页 f 2 】同上。第8 9 页 1 1 人物说话，用人物自身的言行来展现其内心的思想和情感，但同时他并不排斥诗人 主观的讲述。柏拉图和亚里士多德对“纯叙述”与“模仿”之所以持有不同的态度 和立场，是因为他们在艺术与