（中国古代文学专业论文）汉赋叙事修辞初探.pdf

中文摘要 汉赋风靡两汉达四百年之久，是汉代文学中最具有代表性的样式，也是中国韵 文领域中的一种重要文体。长期以来，人们对汉赋的研究侧重于儒家的社会教化， 往往从政治功用的角度来解读汉赋，而对汉赋文本有一定程度的忽略。本论文运用 西方叙事学理论和中国古典文论相结合的方法对汉赋的叙事性和汉赋在叙事进程 中所呈现出来的修辞技巧和修辞样态做了初步地探索。具体到论文内容，本文先讨 论了叙事和修辞的关系，然后重点对汉赋的叙事性和叙事进程展开探索性研究，包 括汉赋多方位上源的叙事性，汉赋的叙事性，汉赋的主体关系，汉赋的修辞技巧以 及汉赋的修辞效果，从而得出汉赋坚持得是叙事性的立场，叙事性支持了汉赋巨大 成就的结论。 本文共分为五部分： 引言部分探讨了汉赋研究的历史，特别是2 0 世纪8 0 年代以来汉赋的研究成果， 并对西方叙事理论和修辞理论有所说明。本章抓住叙事和修辞的本质特点，强调叙 述技巧的运用以及对接收者的效果影响。“叙事可以作为修辞”的认识，为解决汉 赋汉赋的叙事问题，提供了一定的思路和可行性。 论文第一部分考察汉赋主体之间的关系。按照西方叙事学理论，本章主要从作 者与读者的关系考察了汉赋主体间的交流活动。本章重点强调了汉赋中作者的主导 地位和汉赋的读者对汉赋的干预。 ， 论文第二三部分讨论了汉赋的修辞技巧。修辞是叙事的核心。汉赋的修辞有两 大系统，第二部分着力考察汉赋的宏观修辞技巧系统，从汉赋的视点、汉赋叙事结 构中的距离问题和汉赋的节奏控制等方面，探讨了汉赋的叙事进程。 论文的第三部分考察了汉赋的微观修辞技巧。本章从反讽、比喻和夸饰等几个 微观修辞角度继续探讨汉赋的叙事进程。反讽构建了汉赋的意义世界，比喻则是通 向汉赋意义世界的桥梁，而夸饰则形成了汉赋“巨丽”的特点。 论文的第四部分是在以上几部分的基础上，着重研究汉赋的修辞效果，也即汉 赋叙事进程中最后一个环节：读者的信息反馈。本章主要考察了汉赋的阅读效果、 主题效果和道德效果。 关键词：汉赋；叙事；修辞 a b s t r a c t h a nf u ，w h i c hl a s t e df o r4 0 0y e a r sd u r i n gt h et w oh a r td y n a s t i e s ，i st h e m o s tr e p r e s e n t a t i v ed e s i g ni nt h el i t e r a t u r eo fh a nd y n a s t y t h i sp a p e r a n a l y z e si n i t i a l l yh a r tf u sn a r r a t i o na n dr h e t o r i cs k i l l sa n ds t y l e s ，w h i c h a p p e a ri nt h ep r o c e s so f n a r r a t i o n t h i sp a p e ri sd i v i d e di n t of i v ep a r t s ： t h ei n t r o d u c t i o nr e v i e w st h eh i s t o r yo fh a nf u sr e s e a r c h t h i sc h a p t e r c a t c h e st h ee s s e n t i a lc h a r a c t e r i s t i c so fn a r r a t i n ga n dr h e t o r i c ，p u t t i n g e m p h a s i so nt h ea p p l i c a t i o no fn a r r a t i o ns k i l l sa n dr e s u l t sa sw e l la st h e r e c i p i e n ti n f l u e n c e s t h eu n d e r s t a n d i n g o f n a r r a t i o nc a nb eu s e da sr h e t o r i c ” p r o v i d e sac e r t a i nt h o u g h ta n df e a s i b i l i t yf o rt h eh a r tf u sp r o b l e m - s o l v i n g t h ef i r s tp a r ti n v e s t i g a t e st h er e l a t i o n s h i po fh a nf u sm a i nb o d yo nt h e b a s i so ft h ef i r s tp a r t a c c o r d i n gt ow e s t e r nn a r r a t i o nt h e o r y , t h i sc h a p t e r d e a l sw i t hc o m m u n i c a t i o ni nt h et h r e er e s p e c t so ft h ea u t h o ra n dt h er e a d e r t h i sc h a p t e re m p h a s i z e st h ep r i 耐t yo fh a nf u sa u t h o r sa n dt h ei n t e r v e n t i o n o f h a nf u sr e a d e r s t h es e c o n dp a r tm a i n l yi n v e s t i g a t e st h em a c r o - r h e t o r i cs k i l l s ，w i t hh a n f u sn a r r a t i v ep r o c e s s e sd i s c u s s e df r o mh a nf u sv i e w p o i n t s ，t h ed i s t a n c ei n h a l lf u sn a r r a t i v es t r u c t u r e sa n dt h ec o n t r o l l i n go fh a nf u sr h y t h m s ，a n d t h et h i r dp a r ti n v e s t i g a t e st h em i c r o r h e t o r i cs k i l l s t h i sc h a p t e rc o n t i n u e st h e d i s c u s s i o no fh a nf u sn a r r a t i v ep r o c e s s e sf r o mi r o n y , m e t a p h o ra n d e l a b o r a t i o n t h ef o u r t hp a r ts t u d i e st h er h e t o r i ce f f e c t s ，b a s e do nt h ea b o v e p a r t s ，i e t h el a s t l i n k a g ei n h a nf u sn a r r a t i v ep r o c e s s e s ：r e a d e r s i n f o r m a t i o n f e e d b a c k s h a nf uh a so b t a i n e ds t r o n gr e a d a b i l i t yi ns e n t e n c es t r u c t u r e s ， c o l o r s ，c h a r a c t e r sa n di m p o s i n gm a n l i e r k e y w o r d s ：h a nf u ；n a r r a t i o n ；r h e t o r i c 承诺书承诺吊 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 学位论文作者( 签章) ： 2 0 0 f 年s 旯徊 引言 引言 为了推进中国叙事文学的研究，开拓叙事学对中国文学研究的运用领域，本文 在以往运用叙事学对中n d , 说、中国戏曲研究取得阶段性成果的基础上，对中国韵 文领域展开探索性研究。赋是中国韵文中的一种重要文体。为此，本论文把汉赋作 为研究对象，通过探索研究汉赋的叙事性，以期对中国文学的叙事能力获得更多方 面的理解。 2 0 世纪是汉赋研究的一个重要时期，从最初的单篇介绍评议之文到各种文学史 专著的系统总结，再到断代文学史著作、汉赋研究专著以及相关文章的深入探讨， 形成了一个较热的话题。尤其是在七八十年代随着中国社会改革进入一个崭新的历 史时期，赋学的研究也进入了一个新的发展阶段，并带动了港台与海外赋学研究的 发展。这一时期的汉赋研究在视野上明显开阔，理论研究趋向深入，并拓展了汉赋 在文学史上的研究范围。相关研究延伸到汉代以后的词赋，并开启了赋学理论的研 究，注重了词赋美学。 其中，多数论者从汉赋的发展演变、思想价值、艺术成就、文学史地位等方面 进行了系列的专题讨论。侧重于赋史研究的代表性论著有：曹道衡的汉魏六朝辞 赋、马积高的赋史、何新文的中国赋论史稿、叶幼明的辞赋通论、迟文 浚等主编历代赋辞典等；侧重于作家研究的代表性论著有：龚克昌的汉赋研 究等；有从美学的角度研究汉赋如：刘斯翰的汉赋：唯美文学之潮、章沧授的 汉赋美学；有从创作理论和写作技巧来审视汉赋的，如阮忠的 汉赋艺术论。 其中万光治的汉赋通论从文体论、流变论、艺术论对汉赋作了系统的探讨。国 外的学者如日本铃木虎雄的赋史大要阐述了赋体之历史衍化线路；中岛千秋的 赋之成立与展开介绍了汉赋的成立与展开；美国的康达维致力于汉赋学的研究， 其对贾谊、刘彻、扬雄、张衡赋的探讨，皆有新的发见。 赋作为一种文体，其叙事性情况以往考察甚少叙事学自2 0 世纪6 0 年代兴起 于法国，此后风行全球，对文学，史学，语言学等许多学科产生了重大影响。在文 学研究领域，叙事学的研究对象基本是散体的、故事性强的作品，如小说、史传、 回忆录、神话传说、民间故事、叙事诗、戏剧等。叙事理论被引入我国后，在小说 研究方面取得了长足的进步，叙事诗的研究也有进一步的发展。但作为中国传统文 学重要样式之一的赋体文学，其叙事性问题至今未受到足够地关注。 汉赋叙事修辞初探 从学理上说，叙事的“叙”就是叙述，叙述是人类的言说行为，它涵盖了任何 具体作品的体裁形式。换言之。任何体裁的作品都是人类叙述方式之一种，赋当然 也是。赋作者将自己在一定时空中的存在、行为或心理活动用赋的形式加以表述， 即便是以抒情为主的骚体赋，也含有较强的叙事因素。 美国当代叙事理论家华莱士马丁认为“叙事无所不在” ，“叙事”已成为我 们理解生活的重要模式之一，从而取得了普遍意义。把作品整体看作是语言的呈现， 作者通过一定的技巧手段，形成作者、叙述者、人物和读者之间的特殊关系，这样 叙事类文体就成了修辞。由于这些特殊关系的存在，因此达成了某种修辞效果，叙 事成为修辞也就有了可能。 现任普林斯顿大学教授的蒲安迪指出“修辞”在叙事作品中有特定的意义，包 含着美学意义上的创新，并认为修辞是叙事的核心功能。在中国叙事学中，蒲 安迪把“修辞”运用于明清之际的奇书文体研究。他指出： 这里所谓的。修辞”广义地说，指的是作者如何运用一整套技巧，来调 整和限定他与读者，与小说内容之间的三角关系狭义地说，则是特指艺术 语言的节制性的运用现代文学批评家们一般认为，一个故事用什么样的语 言，如何被叙述出来，往往比故事本身内容更为重要。 也就是说“叙事作为修辞”的实质其实就是叙述技巧的运用，从而形成作者与叙述 者，人物以及读者之间的修辞关系，形成独特的文本阅读效果。从此角度来讲，“叙 事作为修辞”其实是一种写作与阅读的互动，涉及到作者与读者的价值取向以及修 辞本身的意识形态取向。在这一互动过程中，作者是具体信息的发送与实施者，采 取方式则是各种叙述技巧，其作用的对象是叙事文本，而作用的目的在于叙事文本 的文学效果。这些学说在学理上为解决汉赋的叙事问题提供了一定的思路和可行性。 本文在对汉赋已有研究的基础上，以汉代赋体文学的叙事情况作为研究对象， 试图以叙事理论考察汉赋的叙事修辞状况，以期获得对汉赋的深入认识。 o 【美1 华莱士马丁当代叙事学，北京大学出版社。1 9 9 0 年版，第8 页 。【美】蒲安迪，中国叙事学 ，北京大学出版社，1 9 9 8 年版，第1 0 2 页 2 第一章汉赋修辞的主体关系 第一章汉赋修辞的主体关系 汉赋修辞的主体关系主要是指汉赋作者与读者的关系。作者与读者的关系是汉 赋当中最基本也是最为重要的关系。可以说，汉赋的读者都是特定的。既然汉赋的 读者是特定的，那么这些特定读者所关心、所感兴趣的问题，对汉赋作家来说，就 是一个具有决定意义的因素。赋家在汉赋当中的一切修辞努力最终是为了实现与其 特定读者的交流沟通。在汉赋的创作过程中，读者的要求信息已经被作者预设到了 作品中。考察汉赋，读者大约有两类，由此也形成了类型不同的汉赋。 第一类读者是帝王贵族。两汉四百年，作为主流形式的汉大赋的目标读者就是 帝王贵族。特殊的读者迫使汉赋作家在叙事主题和叙事手段上不敢为所欲为，总是 战战兢兢。 司马相如列传记载了司马相如子虚赋和上林赋为帝王而作的史实： ( 相如) 客游梁梁孝王令与诸生同舍，相如得与诸生游士居数岁，乃 著子虚之赋上读子虚赋而善之，乃召问相如。相如日：“有是。 然此乃诸侯之事，未足观也请为天子游猎赋，赋成奏之”上许，令尚 书给笔札( 赋成) 奏之天子，天子大说。 子虚、上林二赋其中包含着明确的政治目的。在司马相如笔下，大汉天子被 描写得威风凛凛，得意洋洋，成为校猎的中心人物，充分体现出了天子之尊，= 其他 诸侯的游猎则成为天子游猎的一种陪衬。这种题材上的选择和处理，明显包含有张 扬天予之威的政治意图，因而深得汉武帝赏识。自司马相如之后，游猎成为描写天 子之事的汉大赋不可或缺的内容，其中的原因显然与作家亲合政治的意图紧密关联。 汉武帝是不是子虚赋的第一读者? 史无明载。然由上可知上林赋的第 一读者应是汉武帝。汉书对此则予以转录。扬雄长杨赋开篇先叙皇帝( 汉成 帝) 将围猎于长杨及其可能的扰民之举，接着说： 雄从至射熊馆，还，上长杨赋。 可见扬雄的长杨赋的第一个读者应该是汉成帝。杜笃论都赋前的奏语说得 更加清楚： 窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣窃慕之，伏作书一篇，名日论 都，谨并封奏如左。 o 史记司马相如列传中华书局1 9 8 9 年版。 。引文据赞振纲等编全汉赋校注) 。广东教育出版社，2 0 0 5 年版。本文所引赋原文，未另外注明者皆据此。 3 汉赋叙事修辞初探 明白无误地显示读者就是汉代皇帝。在若干汉代文人的传记中“诏使赋某事或某馆 或某宫”的语句并不鲜见，这都说明这类赋作的第一读者很可能就是当时的帝王。 汉赋作品有对帝王讽谏的，有完成帝王指令的。不少赋作可以从字里行间表明 其“目标读者”是帝王。如邹阳酒赋结尾说： 吾君寿亿千万岁，常与日月争光 路乔如鹤赋有旬云： 赖吾王之广爱，虽禽鸟兮抱恩 公孙诡文鹿赋有句云： 叹丘山之比岁，逢梁王于一时。 刘安屏风赋有旬云： 不逢仁人，永为枯木。 班昭的 大雀赋序日： 大家同产兄西域都护定远侯班超献大雀，诏令大家作赋。 既是奉诏作赋，其“目标读者”当然是帝王。试看其中语句： 怀有德而归义，故翔万异而来游。集帝庭而止息，乐和气而优游 当汉朝皇帝认为“大者与古诗同义，小者辨丽可喜”时，汉赋的娱乐性功能便在作 家笔下发挥更足。既然赋的接受者帝王的目的是娱乐、享受，接受的方式是让赋家 跟在自己身边，随呼即到，即兴作赋，或让众人同题作赋。赋在这样的语境下衍生 发展起来的。赋成了皇权政治、达官贵人的附庸、娱乐的工具。史载汉武帝2 9 岁上 得一子，武帝命枚皋与东方朔共同作赋庆贺o ，王褒曾奉皇帝令进宫给太子以赋治病 鲁。这样汉赋的接受者对创作施加影响，直接或间接地规定了赋的创作内容。汉赋或 是直接描写帝王贵族的生活，或是描写与帝王贵族生活息息相关之物，像白鹤赋、 酒赋、屏风赋、雅琴赋、洞箫赋、扇赋、琴赋、筝赋、 马瑙勒赋 等等大量赋作均是如此。汉赋的接受者不仅仅直接指定题材，而且越来越多地指定 作者表现什么思想、表达什么内容，进一步给予更多的限制与规定。汉赋作家于是 亦自觉地服从统治者的需要。统治者操纵着作者的思想，使作家失去了创作的主体 性。 特定的读者往往给赋作家潜在地施加了某种制约：必须赢得皇室的青睐。而为 当朝统治者着想，所谓“讽谏”与“美刺”，也从来就是汉赋作家的活动的潜在动力 。详见汉书枚皋传，中华书局，1 9 8 9 年版。 o 详见汉书王褒传，中华书局，1 9 8 9 年版 4 第一章汉赋修辞的主体关系 和根本目标。 这类赋作始于作者，终于帝王贵族。从现实来看，始终是这一特定读者制约着 汉赋的写作，使汉赋仅仅在宫廷贵族间流传。汉赋的读者是帝王贵族，制约了汉赋 的普遍可读性。因此赋家大多关心从客观物象中把握形态的美，很少注意主体情感 在文学中的重要价值。加以赋家多为言语侍从之臣，其赋大都为奉命而作，附和宫 廷，颂扬君主，与现实人生不相关联，所以此类赋作逐渐走向了纯形式的雕琢。虽 然现代学者的阐释认为大赋巨丽无比，反映了汉帝国的辉煌，但实际上汉大赋远离 普通接受者。由此，一旦汉赋的目标读者对其不感兴趣，汉大赋便失去了存在地位。 第二类，写给自己看或给同地位的人看的散体赋和骚体赋。自娱为赋不同于以 赋娱上。自娱作赋者，往往以赋发泄内心之郁结，可谓“贤人失志之赋”。汉代此类 赋作当源于贾谊，如其鹏鸟赋和吊屈原赋。这类赋作最经常的表现是自嘲与 反讽，以发泄一c , , e p 对现实的失望不和满。如果说前者尚能借理想的描绘，求内心宁 静平和，则后者只能自我安慰，或者根本不能自慰，反而增加内心的烦扰，引起更 大激愤。如西汉扬雄的逐贫赋，据 古文苑载，赋前曾有自序云： 不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，家产不过十金，乏无儋石之储，晏如 也此赋以文为戏耳 赋中反映他晚年贫穷尖潦倒之状况及其牢骚郁愤之情，前十八旬主要是责难“贫” 给自己带来的困苦窘迫，后十八旬主要写摆脱“贫”而不得的苦恼以及急切的逐“贫” 意向，寓庄于谐，于谐谑游戏笔墨中见悲痛愤激之情。前者与后者相较，后者的描 述尤为妙趣横生，活泼传神。接着写“贫”对“扬子”的斥责进行反驳，谓已有功 无罪，还表扬了“贫”之功德，说“处君之家，福禄如山”，其使人堪寒能暑适应气 候的变迁；而不惧盗贼谋财害命，活得无忧无虑。之后，“贫”愤然声称要辞“扬子” 而去，“逝将去汝，适彼首阳。孤竹二子，与我连行。”篇末写“扬予”服义谢罪， 表示愿与“贫”长期厮守，永不嫌弃；结果“贫遂下去，与我游息”，此赋构思新颖， 风格诙谐，写出了文人个体情感和思想意绪，当是写给同地位的人或自己看的。 东汉中后期后自娱之赋开始大量出现。这与士人们的观念开始有所变化相一致， 班彪在他的北征赋中就宣称： 夫子固穷，游艺文兮乐以忘忧，惟圣贤兮迭人从事，有仪则兮 行止屈申，与时息兮 班昭也在她的东征赋中表达了同样的认识，她说： 君子之思，妊成文兮贵贱贫富，不可求兮。清静少欲，师公绰兮。 5 汉赋叙事修辞初探 这些表述表明着观念的变化，钱穆对此类汉赋曾指出： 其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵， 歌唱情感，不复以世用樱怀”o 当汉人懂得追求个性的自由发展，渴望精神享受时，汉赋的读者就渐渐从帝王贵族 转而成为与作家同地位的人群。东汉后期士人们的通达放任，个性的培养和人文精 神的张扬以及丰富的物质对象可供描写，使得这个时期的赋的创作呈现出多元的状 态，同时明显地自娱的赋作增多，而且赋作的艺术真实性大大地迈进了一步。东汉 中后期作家的作品足以体现这一点。如班固的答宾戏、王褒的僮约、赵壹的 穷鸟赋，张衡的应间、髑髅赋、冢赋，蔡邕的伤故栗赋、青衣赋、 短人赋、释诲，应场的 释宾，丁虞的 蔡伯喈女赋等等都是自娱之赋， 不再把帝王当作目标读者。 蔡邕的青衣赋叹惜一名青衣女子沦于卑贱的地步，对她表达了深深的爱慕 之意： 金生砂砾，珠出蚌泥叹兹窈窕，产于卑微，盼倩淑丽，皓齿蛾眉 玄发光润，领如蜡蛴纵横接发，叶如低葵修长冉冉，硕人其颀绮袖 丹裳，蹑蹈丝扉蹒跚嵌蹀坐起昂低和畅善笑，动扬朱唇都冶赋媚， 卓烁多姿精慧小心，趋事如飞中馈裁割，莫能双追关雎之洁，不蹈 邪非察其所履，世乏鲜希 文中青衣女子美貌多情，作者笔下的“我”便“思不可排”，“思尔念尔，怒焉且饥”， 思念之情不可抑制。这类赋作呈给帝王阅读当然不合适，所以其创作目的应该是自 娱。 汉赋是典型的庙堂文学，当帝王作为其主要读者的时候，几乎左右了汉赋的创 作，使得汉赋在题材和主题上充当了诠释政治话语权力的文学工具。只有当作者摆 脱了帝王贵族的阴影时，汉赋才具有了向普通读者开放的可能。 喉穆中国思想史论丛 三。台湾东大图书有限公司，1 9 7 7 年版 6 第二章汉赋的宏观修辞技巧 第二章汉赋的宏观修辞技巧 汉赋通过多种修辞方式来实现其修辞目的。汉赋作为一种以语言为媒介的艺术， 它与其他用语言表达的文献的差别就在于它特殊的结构方式和表达方式。美国叙事 理论家华莱士马丁认为： 谈论内容本身根本就不是谈论艺术，而是谈论经验；仅仅是当我们谈 论实现的内容，即形式，即作为艺术作品的艺术作品的时候，我们才作为 批评家说话内容，或经验，与现实的内容，或艺术之间的不同在于技巧， 因而，当我们谈论技巧时，我们几乎就谈到了一切回 修辞技巧是实现作者修辞目的的、获得修辞效果的前提条件。有学者提出“修辞技 巧分为两大系统：宏观修辞技巧系统和微观修辞技巧系统”圆，宏观修辞主要是研究 叙事层面的修辞技巧，而微观修辞技巧则是讨论具体的修辞格在叙事作品中的延展 性运用。本章着力分析汉赋宏观修辞的多种技巧问题。 2 1 汉赋的视点 研究汉代赋作的视点问题，目的是了解汉代赋作在叙事方式上的特点，考察赋 作者如何把握和组织叙述内容，从而有效的影响到读者的感受和理解，达到既定修 辞效果的问题。 从叙事的基本问题看，在叙事作品中，叙述者感知故事总站在一定的角度，这 个角度就是视点。尽管理论界对视点有着不同的称谓，如“视界”、“观察点”、“叙 述焦点”、“叙述情景”或“方位”等，但对视点的基本理解就是叙述者观察事件、 讲述故事的角度。视点的作用，在于排除干扰视线，影响注意力的冗余部分，从而 使读者的注意力得到最大程度的集中杨义先生就把视点( 角) 看作是在所有技巧 中最为重要的修辞手段，“认为它是牵一发而动全身的问题”o 。视点的选择意味着 作家的情调和选择，甚至意味着作者的态度和评价。汉赋中所述一切，往往体现了 赋作家的价值立场和情感态度，直接影响读者对作品中的人物和事件的认识和评价 在汉代散体大赋中，作者在叙述故事时往往采用故事中人物的视点来观察感受 所置身的世界。人物视点被限定在最有利于表现某一主题的方面。子虚赋和上 。【美】华莱士马丁当代叙事学北京大学出敝社，1 9 9 0 年版，第1 5 8 - 1 5 9 页 o 详见李建军小说修辞研究，中国人民大学出版社，2 0 0 3 年版，第1 0 4 页 o 杨义，中国叙事学，人民出版社，1 9 9 7 年版，第1 9 1 1 9 2 页。 3 4 汉赋叙事修辞初探 林赋两赋就明显的表现出视角的选择对整个赋作的意义和作用。两赋表达的是重 归之于节俭的题旨，揭示诸侯的僭越，宣扬大汉天子的声威，用来“明君臣之义， 正诸侯之礼”。这种特定的主题和情调，限定了司马相如只能选择展示这一主题，包 蕴这种情调的视点。由此，两赋中视点在“子虚”、“乌有先生”和“亡是公”三个 人之间不停转换。 “子虚”出于自身视点的局限性，只了解楚国的云梦泽，从而夜郎自大； 巨闻楚有七泽，尝见其一，未睹其余也臣之所见，盖特其小小者耳， 名日云梦云梦者，方九百里臣窃观之，齐殆不如于是齐王无以应 仆也 在“子虚”眼里云梦泽的广大丰饶，楚王田猎的声势场面是无与伦比的。听了“子 虚”所言，。乌有先生”既不满，也不服气，他批评“子虚”对楚国的夸耀乃“章君 恶，伤私义”。“必且轻于齐而累于楚”，从而赋作又以“乌有先生”的视点来铺排齐 国的丰饶，借以否定。子虚”的视点里的世界： 吞若云梦者八九，其于匈中曾不蒂芥若乃傲傥瑰玮，异方殊类，珍 怪鸟兽，万端鳞萃，充仞其中者，不可胜记，禹不能名，契不能计 在上林赋中，“亡是公”以为“子虚”、“乌有先生”二人所言皆非： 不务明君臣之义而正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐，苑囿之大，欲以 奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也 在“亡是公”眼里“子虚”、“乌有先生”二人所夸耀楚、齐之广大富饶及田猎之事， 简直不值一提： 且夫齐楚之事，又乌足道乎? 君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎? 本篇接着便用“亡是公”的视点极力铺写上林苑之广大富饶，天子游猎之壮观，以 压倒齐楚。而后又写天子自悟到“此大奢侈”，“非所以为继嗣创业垂统”，于是争酒 罢猎，命令有司拆墙毁固。抚恤下民，实行王道仁政。上林苑的巨丽、天子游猎的 壮观及其改弦易张、严于律己的英明，终于使“子虚”、“乌有先生”倾心折服： 于是二子愀然改容，超若自失，俊巡避席日t 。鄙人固陋，不知忌讳， 乃今日见教，谨受命矣 在赋的叙事中每个视点人物眼中的世界都是真实的，从人物的角度展示所见所闻， 缩短了人物与读者的距离，能充分敞开人物的内心世界。司马相如在子虚，( i - 林两赋中通过视点的不停转换，完成了他既定的修辞目的。司马迁归结道： 相如以子虚，虚言也，为楚称；乌有先生者，乌有此事也，为齐难； 第一章汉赋修辞的主体关系 亡是公者，无是人也，明天子之叉故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之 苑囿其卒章归之于节俭，因以讽谏 而在骚体赋中，作者往往采用第一人称“余”来叙述故事，“余”也是故事中的 人物。因此，骚体赋中的故事就显得更加真实，显示出强烈的现实感。如班彪的北 征赋： 余遭世之颠覆兮，罹填塞之1 9 叵灾。旧室灭以丘墟兮，曾不得乎少留 遂奋袂以北征兮，超绝尘而远游风飙发以漂遥兮，谷水灌以扬波飞 云雾之奋杳，涉积雪之皑皑雁邕邕以群翔兮，鸥鸡鸣以晴晴游子悲其 故乡，心怆恨以伤怀抚长创而慨息，泣涟落而沾衣揽余涕以于邑兮， 哀民生之多故夫何阴噎之不阳兮，嗟久失其平度。凉时运之所为兮，永 伊郁其谁诉? 作者以自我的视点来看待世晃，这个世界就与“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”三 人眼里的世界截然不同了。北征赋中社会的动荡，人间的凄凉历历在目。其他如 刘歆的遂初赋、班昭的东征赋、蔡邕的述行赋、徐干的序征赋、繁钦 的述行赋、杨修的出征赋均莫不如此，它们以行进途中的经历为线索，一边叙 事，边抒怀，条理清晰，有条不紊，既有所见所闻的现实状况，也有对历史事件和 历史人物的回忆和凭吊。第一人称的叙述拉近了阅读距离，产生可靠叙述的认识， 有助于读者对文本的解读。 # 散文赋的视点又有所不同。散文赋中的视点主要有两个：一个是作者自称，一 个是客。如东方朔的答客难： 客难东方朔日：苏秦张仪一当万乘之主，而都卿相之位，泽及后世 今子大夫修先主之术，慕圣人之义，讽诵诗书百家之言，不可胜 数，著于竹帛，唇腐齿落，服膺而不释自以为智能海内无双官不 过侍郎，位不过执戟，意者尚有遗行邪? 同胞之徒无所容居，其何故也? 其视点有两个，一个是“东方朔”，一个是“客”。“客”责难“东方朔”，说他才学 和官位不成比例，“东方朔”则以“此一时也，彼一时也”形势不同为理由，回答了 客对他的责难。其他如扬雄的解嘲、解难、逐贫，班固的答宾戏，崔明 的达旨，张衡的髑髅赋、应间，陈琳的应讥等作品的视点均是如此。 这类散文赋中还有特殊的几篇，如司马相如的难蜀父老以“征西使者”回答蜀 o 史记司马相如列传 ，中华书局，1 9 8 9 年版 9 汉赋叙事修辞初探 中的父老责难为由，阐述了汉王朝开发西南夷的意义。东方朔的非有先生论借 “非有先生”和吴王的论辩来阐发自己避世的思想。这两篇作品中的人物如“征西 使者”和“非有先生”其实都是作者自拟，其视点其实也是第一人称的。 汉代赋作不同的视点选择，使得不同类型的赋作风格各异。叙事角度的选择不 仅仅是一种叙事技巧选择，同时还涉及到叙事者自己本身的价值道德判断。美国叙 事理论家布斯说： 它( 叙事角度) 是一个道德的角度，而不仅是技巧的角度的选择问题， 故事就从这个角度讲述出来o 对此我们赞同。同时还应该看到，虽然汉代赋体作品的视点多样，但由于叙事角度 道德判断的制约，汉代赋作被程式化加工，这大大削弱了汉赋叙述口吻个性色彩， 从而难以窥见赋作家创作主体富有灵性的姿态。 2 2 汉赋叙事结构的距离 本文中的距离概念是指表层结构与深层结构之间的距离o 。汉赋中存在着两个世 界，一个是对应着赋作当中表层结构的形象世界，一个是对应着赋作当中深层结构 的意义世界。前者涉及汉赋的可读性，后者对应着汉赋意义形成的可理解性。 大赋中的形象世界往往是用空间展示的手法来实现的。司马相如子虚赋中 描写云梦： 云梦者，方九百里，其中有山焉其山则盘纡菇郁，隆崇瘴奉，岑壹 参差，日月蔽亏，交错纠纷，上千青云；罢池陂弛，下属江河其土则丹 青赭垩，雌黄白埘，锡碧金银；众色炫熘，照烂龙鳞其石则赤玉玫瑰， 琳珉昆吾，碱功玄厉，磕石武夫。 作者借着层层的描写，铺陈云梦大泽的山与土石，令人为之目眩。此段描述之后， 更紧接“其东则有”、“其南贝u 有”、“其高躁则生”、“其卑湿则生”、“其西则有”、“其 中则有”、“其北则有”、“其上则有”、“其下则有”等上下四方一系列的铺陈与描写。 要不就是“于是乎”的连用，11 - 林赋中对天子上林苑的描写就是用“于是乎”连 接，“于是乎蛟龙赤螭”、“于是乎崇山矗矗”、“于是乎周览泛观”、“于是乎离宫别馆”、 。于是乎卢桔夏熟”、“于是乎玄猿素雌”、“于是乎背秋涉冬”。赋家用这样的形式努 1 美1 布鲰小说修辞学 ，北京大学出舨社，1 9 8 9 年版 。距离：在詹姆斯费伦的作为修辞的叙事，指隐含作者的准则与叙述者的准则之问的关系；在布斯的小 说修辞学则指不可靠的叙述者和隐台作者的羊看二者与本文所指均有差异 i o 第一章汉赋修辞的主体关系 力描绘客观景物，以求得真实世界在赋中的再现。不仅描写静态的景物是如此，连 刻画人物也是运用同样手法，同样的子虚赋中描写美人的一段： 于是郑女曼姬，被阿锡，揄纶缟，杂纤罗，垂雾毅，襞积褰绉，纡徐 委曲，郁桡溪谷，粉扮徘襻，扬袍恤削，蜚纤垂髯，扶舆猗靡，嗡呷萃蔡， 下摩兰蕙，上拂羽盖，错翡翠之威蕤，缪绕玉绥，缥乎忽忽，若神仙之仿 佛 这里所刻画的美人，从头到脚，琳琅满目，在作者层层描绘之下，呈现幅浓妆的 工笔美人图。再如张衡东京赋描写大傩的一段： 尔乃卒岁大傩，驱除群厉方相秉钺，巫觋操茹，假子万童，丹首玄 制桃弧棘矢，所发无臬飞砾雨散，刚瘅必毙煌火驰而星流，逐赤疫 于四裔。然后凌天池，绝飞梁，捎魑魅，新猜狂，斩矮蛇，脑方良囚耕 父于清泠，溺女魃于神潢，残夔魑与罔像，殪野仲而歼游光。八灵为之震 慑，沉魃魃与毕方。 此段将当时岁末大傩，驱除群鬼的场面巨细靡遗地展现出来，使读者彷佛置身其中， 亲眼目睹紧张场面，产生身临其境的效果。 在注重逼真效果的追求时，大赋作家往往采用对空间“推类而言”的静态叙述。 枚乘七发说：“使博辩之士，极命草木，比物属事，离辞连类。”扬雄亦认为： “赋者，将以讽之，必推类而言，极丽靡之辞，宏侈钜衍，竟于使人不能加也。”汉 赋作者多以类叙述，以类的排列中所产生的质实繁密来拓展和占有空间，以获得博 大宽阔之感。如前所举三赋，又如南都赋以类为单位，罗列地势、山、木，川 渎、水虫、陂泽、鸟、水，原野、香草、厨膳、酒以衬南都的“既丽且康”。这种赋 法仿佛开列账单，铺陈中显示着富有与博大，其写法如下： 其木则柽松楔木曼，梗柏扭檀，枫木甲栌栎，帝女之桑糈栅木并榈， 挟柘檬檀 其竹则箍笼劳篾，筱竿菰篓。 其水虫则有甥龟呜蛇，潜龙伏螭，解鳢鲳鳙，鼋鼍鲛螨巨蚌函珠， 骄瑕委蛇。 其草则蔗苎殖莞，蒋蒲蒹葭，藻茆菱芡，芙蓉舍华 其鸟则有鸳鸯鹄鬻，鸿鸨寓鹅。契鸟鹪麓稿，鹅鹅鸥鸬。 将各小类堆砌为一大类，每一大类间用“于是乎”连接，从而在大类别的罗列中铺 设和拓衍空间，以一点的无限扩展显示空间的广大，给人以强烈的质感。赋中空间 汉赋叙事修辞初探 距离和方位关系的序列标识，正表明了作者明确的叙事意识。这样赋中的形象世界 就被赋家艺术性地展示出来，并诉诸了读者的视觉和想象力。 汉大赋当中形象世界主要是采用的是竭尽能事的场景描绘。赋家的直接展示性 描写，最大程度的追求客观化效果，从而缩短了读者与作品形象体系之间的距离， 使赋作中的场面和人物直接相对，从而获得最切近的感受和体验。但由于作品缺乏 作者的必要介入和引导，也由于作者与外物之间的关系是隶属而没有沟通，因而物 虽多而不动人，从而可能加大了读者与汉赋的意义世界在认识上的距离。在汉大赋 中，这两个世界的距离是如此鲜明，以至于读者在追求其可理解性上往往陷入差异。 以任何一篇大赋为例，我们都可以看到这种主观努力和客观效果的失衡。因此汉赋 取得了也许是细腻的效果，但却未能使读者更好的理解赋中的意义世界。重面子不 重实质，也许是这类赋作修辞效果不充分的弱点。 比较起来，在骚体赋和散文赋中，作者恰如其分地介入赋中，缩短了读者和作 品的意义世界的距离，也因此赋的形象世界和意义世界的呈现出的是一种和谐而平 衡的关系，当然这只是比较而言。 长门赋是司马相如的重要作品。赋的描写具体生动，展示了一个失恋女子 的内心痛苦。赋虽以抒情为主，但以描写叙述外在事物为基础，如“刻木兰以为榱 兮，饰文杏以为梁”一节就是全力叙写殿宇。这篇幅确实在心理描述上有特点，它 将人的内在情感波动与行为紧密联结，设身处地细腻地描述出了失宠之后妃的悲哀， 以及复冀君主临幸的企盼等真实感情。其中，有对君王食言变心、移情别恋的埋怨， 有形容枯槁、神志恍惚的表白，有幽居孤处、寂寞难奈的悲哀，有对君王回心转意 的痴情等待；或彻底难眠，或伫立凝望，或徘徊空堂，或以琴寓情，或梦萦魂惊等 等，将主人公丰富复杂的内心世界淋漓尽致地陈述给读者。景物点染与情绪刻画紧 密融合，从而构成本篇的形象世界和意义世界。 按长门赋题后的序说汉武帝娶陈阿娇为皇后，后来由于汉武帝宠幸卫子夫， 陈皇后怨望被囚禁于长门宫。陈皇后听说司马相如赋作的好，就奉黄金百斤为司马 相如和卓文君取酒，请司马相如为她作赋道心中悲苦。汉武帝读了此赋以后回心转 意，重新宠信了陈皇后 。学者们早已指出此序不合史实，是后人的拟作o 。但这至 少说明司马相如在赋中建构的意义世界为人们所接受。 又如丁虞的蔡伯喈女赋 o 见长门赋序 。史记外戚世家 司马贞索隐引此序，日。作颂信有之也，复亲幸之，恐非实也”王擀野客丛书) 。按陈 皇后无复幸之事此文盖后人拟作。”两则均转引袁行霈主编中国文学史) ，高等教育出版社，2 0 0 0 年版 1 2 第一章汉赋修辞的主体关系 伊太宗之令女，禀神惠之自然在华年之二八，披邓林之曜鲜。明六 列之尚致，服女史之话语参过庭之明训，才朗悟而通玄当三春之嘉月， 时将归于所天曳丹罗之轻裳，戴金翠之华钿关荣曜之所茂，哀寒霜之 已繁岂偕老之可期，庶尽欢于余年何大愿之不遂，飘微躯于逆边行 。悠悠于日远，入穹谷之寒山惭柏舟于千祀，负冤魂于黄泉我羁虏 其如昨，经春秋之十二忍胡颜之重耻，恐镬终风之我萃咏芳草于万 里，想音尘之仿佛祈精爽于交梦，终寂寞而不至哀我生之何辜，为神 灵之所弃仰葬华其已落，临桑榆之唏嘘。叹殊类之非匹，伤我躬之无悦 修肤体以深，念兰泽之空设伫美目于胡忌，向凯风而泣血 此赋可能是两汉赋史上唯一一篇叙写真人真事的作品。赋给我们呈现出的是少女蔡 文姬的生活与其被掳十二年心中悲苦的巨大反差。全赋不到二百个字，却有情有景， 有叙有议，概述了蔡琰的一生遭际。尤其是当她被掳之后，思归中原，感叹年华老 去，向中原泣血远眺的形象，让人感慨不已。赋按时问顺序叙述，意义世界相对完 足，这和形象世界的真实可感相一致。 2 3 汉赋的节奏控制 讨论汉赋的节奏控制，考察得是汉赋的叙事过程。节奏，速度，跨度，进程， 异名同质，都是指故事时间和叙述时间的矛盾关系。故事时间指事件的物理时间； 而叙述时间指的是叙述故事的时间。这两种时间不仅性质不同，而且长短也不同， 两种时间之问的矛盾关系就形成了故事叙述过程的节奏性o 。汉赋节奏控制有四个基 本形式：省略、停顿、场景和概述。对汉赋叙事节奏控制的考察是对其叙事过程实 现方式的深入认识。 2 3 1 省略 所谓省略就是叙述过程中对整段故事时间不加叙述就跳过去，造成故事的空白， 省略状态中叙述时长差不多就为零，加大了叙事的速度。如上所举蔡伯喈女赋： 伊太宗之令女，禀神惠之自然在华年之二八，披邓林之曜鲜。 丁虞起笔就写到了蔡琰十六岁，对其十六岁之前的生活完全不涉及，采用了省略的 节奏控制方式。 。详见施洛米斯雷蒙凯南著姚锦清译，叙事虚构作品当代诗学第6 1 6 2 页。本文与西方学者认识有 差异。西方学者主张以行和页来衡量叙事时间是不确切的，实际上口述和书面陈述时问也是用时间单位来计量。 1 3 汉赋叙事修辞初探 赋中叙述过程是否需要省略或何时省略，是由赋的主题和结构来决定的。如张 衡的东京赋其主题是颂美东汉的彬彬礼制，其结构是西汉、东汉的并列对举。 因此写西汉只写了其武功之盛，省略掉了汉初礼法的制定；写东汉时详细叙述了其 文治功绩，而对武功闭口不谈。没有省略就没有强调，如果在此赋里把两汉帝王的 业绩事无巨细的铺陈下来，东京、西京的对比就没有这么强烈，赋的主题也就凸现 不出。通过省略，汉赋凸现了作品主题。 2 3 2 停顿 汉赋控制节奏的另一方式是停顿。停顿是指暂时中止故事时间，在汉赋中常体 现为景物描写、肖像描写或抒情、议论等。叙述者的兴趣由时间转向空间，造成叙 事的停滞。停顿在汉赋中使用得很普遍。如美人赋中对美人的描写： 于是寝具既设，服玩珍奇，金钷薰香，黼帐低垂褶襦重陈，角枕横 施女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，弱骨丰肌时来亲臣，柔滑如 脂 视点全聚焦在美人身上，故事时间暂时停止。又如上林赋写苑中水的流动之势： 触穹石，激堆墒，沸乎暴怒，汹涌彭湃，滓弗宓汩，逼侧泌涕，横流 逆折，转腾澈洌，滂濞沆溉；穹隆云桡，宛潭胶戾，逾波趋涫，： 湓下濑， 批岩冲拥，商扬滞沛；临坻注壑，浇漪损坠；沈沈隐隐，砰磅訇磕；满淆 泥漏，潴溱鼎沸，驰波跳沫汩澄漂疾，悠远椽怀，寂渗无声，肆乎永归 然后灏潆潢漾，安翔徐回鬻乎漓漓，东注大湖，衍溢陂池 作者把刹那问的感受予以充分铺排，精心胪列四十来个“水”字以写水势，可谓“观 水则情满于水”了。这些描写使故事时间停滞下来，叙述者仿佛站在水边被水势骇 呆了。停顿的使用也是为了凸现作品主题。 2 3 3 概述 在这省略和停顿两者之间，从理论上说可能有无数的节奏。但是实际上这些数 不清的节奏被简化为概述和场面描写。概述是叙述不可缺少的手段。在汉赋中，当 篇幅和叙事重点的限制，使得作家不可能采用等值叙述的方法时，就常常采用概述 的手段来控制节奏。如张衡的东京赋写西汉四帝的功绩： 且高既受命建家，造我区夏矣；文又躬自菲薄，治升平之德武又大 1 4 第一章汉赋修辞的主体关系 启土字，纪禅肃然之功宣重威以抚和戎狄，呼韩来享 这里有四个时间段，四句话写了西汉王朝的四个皇帝的主要事迹：高是指的汉高祖 刘邦创建西汉王朝统一中国；文是指汉文帝刘恒履行节俭社会秩序长久稳定；武是 指汉武帝刘彻大力开拓疆土封禅纪功；宣是指汉宣帝刘询甘露二年时，匈奴单于呼 韩邪归附汉朝。而在写王莽盗汉时只用了十六个字： 巨滑间叠，窃弄神器。历载三六，偷安天位。 王莽摄政在公元6 年，新朝灭亡在公元2 3 年，其擅居权柄1 8 年，但在作者的叙述 中只轻轻带过。这样就凸现了以后作者在写东汉王朝的文治极盛的场面，因而这时 的概述就成了必须，并为作者在赋中有意识使用。在概述中，通过对某一段故事本 文的集中或压缩，节奏加快到只对故事的这一阶段的主要特征作简短的叙述，用简 短的话语来叙述几天，几月或几年的事件，叙述时长小于故事时长。概述提供了意 义背景，具有意义上的生成力，和场面的铺述形成鲜明的对比。 2 3 4 场面 场面是汉赋的重心所在，也是汉赋叙事的重要因素。场面通过行动和人物对话 构成情景，叙述时长和故事时长“重合”在一起。在赋里，它往往是作者最用心， 读者最感兴趣的信息所在。如张衡东京赋： 于是孟春元日，群后旁戾百僚师师，于斯胥洎藩国奉聘，要荒来 质，具惟帝臣，献琛执贽当觐乎殿下者，盖教万以二而乃九宾重，胪 人列，崇牙张，镛鼓设郎将司阶，虎戟交铩龙辂充庭，云旗拂霓夏 正三朝，庭燎哲哲撞洪钟，伐灵鼓，旁震八鄙，牵f 磕隐訇，若疾霆转雷 而激迅风也是时稚譬跸已，下雕辇于东厢冠通天，佩玉玺，纡皇组， 要干将，负斧虔，次席纷纯，左右玉几，而南面以听矣。然后百辟乃入， 司仪辨等尊卑以班，璧羔皮帛之贽既奠，天子乃以三揖之礼礼之，穆穆 焉，皇皇焉，济济焉，将将焉，信天下之壮观也。 乃羡公侯卿士，登自东陈访万机，询朝政，勤恤民隐，而除其眚 人或不得其所，若己纳之于隍。荷天下之重任，匪怠皇以宁静。发京仓， 散禁财，赉皇寮，逮舆台命膳夫以大餐，饔饩浃乎家陪。春醴惟醇，燔 炙芬芬君臣欢康，具醉熏薰千品万官，已事而逡勤屡省，懋乾乾 清风协于玄德，淳化通于自然宪先灵而齐轨，必三思而顾愆找有道于 侧陋，开敢谏之直言聘丘园之耿介，旅束帛之戋戋土下同情，式宴且 1 5 汉赋