（中国古代文学专业论文）明代建阳木刻插图与小说戏曲传播.pdf

中文摘要 中文摘要 建阳刻书，规模冠绝天下，至明代，形成无书不图局面。明代建阳小说戏曲文本多采用 上图下文版式，区别于其他地区的其他插图版式，富有浓厚的地域特色，彰显了文字“意” 和绘画“神”的紧密联系。因此，明代建阳木刻插图与小说戏曲文本传播相辅相成。 为迎合市民阶层的审美趣味，明代建阳书坊延续古风，刊印平民化风格的木刻插图，其 画风古朴，线条粗犷，笔墨简练，木味浑厚。建阳木刻插图在中国古代插图史中承上启下， 并促进了小说戏曲文本传播，使建本影响极其广泛。与杭州、徽州、南京等出版地区相比， 建阳木刻插图与小说戏曲文本传播的内在联系更为深刻。 万历时期，插图艺术走向繁荣，小说戏曲文本的刊行也达到巅峰。建阳版插图与江南地 区插图流派合流，融古朴于工丽风格之中。建阳木刻插图史发生了重大转折，标志着建阳小 说戏曲文本传播的衰落。 总之，明代建阳木刻插图的发展史，清晰地展现了建阳小说戏曲文本传播的发展脉络。 i 关键词】明代；建阳；木刻插图；传播；刻书 东南大学硕士学位论文 a b s t r a c t j i a n y a n gw a sk n o w nt o a uf o ri t s p u b l i s h i n g t h e r ew a saf a m o u s p h e n o m e n o nc a l l e da l lb o o k s 珊u s t r a t e dd u r i n gt h em i n gd y n a s t y ：t h ef o r m a to f a l lf i c t i o n sa n dd r a m a sw a sd i f f e r e n tf r o mt h ef o r mi no t h e rp u b l i s h i n go f f i c e s ， a r r a n g i n gi l l u s t r a t i o na b o v et h et e x t i tw a sac h a r a c t e r i s t i cf e a t u r eo fj i a n y a n g p u b l i s h i n g ，a n dr e v e a l e dt h er e l a t i o no fm e a n i n gi nt e x ta n d v e r v ei ni l l u s t r a t i o n c o n s e q u e n t l y , t h e r ew a sv i t a lc a u s a l i t yb e t w e e nw o o d c u ti l l u s t r a t i o na n dt h e p r e v a l e n c eo ff i c t i o na n dd r a m ap u b l i s h e di nj i a n y a n g i no r d e rt oc a t e rf o rt h ef a n c yo fc o m m o n a l t y , t h ep u b l i s h0 f n c e si n j i a n y a n gf o l l o w e d t h et r a d i t i o n a ls t y l e ，a n dp r i n t e dt h ep o p u l a rw o o d c u t i l l u s t r a t i o n ，w h i c hw a sb o o r i s ha n dr o u g h t h ew o o d c u t i l l u s t r a t i o np u b l i s h e di n j i a n y a n gw a se s s e n t i a la n da c c e l e r a t e dp r e v a l e n c e o ff i c t i o na n dd r a m a , t r e m e n d o u s l yi n f l u e n c e d t h ec o m m u n i c a t i o no fp u b l i c a t i o ni nj i a n y a n g c o m p a r e dw i t ho t h e rp u b l i s h i n g0 伯c e ss u c ha sh a n g z h o u ，h u i z h o u ，n a n j i n g a n ds oo n ，t h er e l a t i o nb e t w e e nt h ew o o d c u ta n dt h ep r e v a l e n c eo ff i c t i o na n d d r a m ai nj i a n y a n gw a sm o r ec o n s a n g u i n e o u s i nt h ep e r i o do fw a u l io ft h em i n gd y n a s t y , t h ew o o d c u ti l l u s t r a t i o nw a ss o p o p u l a rt h a tt h ec o m m u n i c a t i o no ff i c t i o na n dd r a m ap u b l i s h e di nj i a n y a n g r e a c h e dap e a k t h es t y l eo fw o o d c u ti l l u s t r a t i o ni nj i a n y a n gb e c a m ed i v e r s i f o r m b e c a u s eo ft h ei n t e r a c t i o no fa ut h ep u b l i s h i n go 伍c e s a n dt h es e v e r ec o n v e r s i o n s i g n i f i e dt h ed e c l i n eo ft h ec o m m u n i c a t i o no ff i c t i o na n dd r a m a t os u mu p t h eh i s t o r yo fw o o d c u ti l l u s t r a t i o nc l o s e l yr e l a t e dw i t ht h e d e v e l o p m e n ta n dd e c l i n eo ft h ec o m m u n i c a t i o no ff i c t i o na n dd r a m ap u b l i s h e di n j i a n y a n go ft h em i n gd y n a s t y k e y w o r d s ：t h em i n gd y n a s t y ；j i a n y a n g ；w o o d c u ti l l u s t r a t i o n ； c o m m u n i c a t i o n ；e n g r a v i n g 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签套懒e t 研究生签名厂匕睦捏坠1 丛 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布( 包括以电子信息形式刊登) 论文的全部内容或中、 英文摘要等部分内容。论文的公布( 包括以电子信息形式刊登) 授权东南大学研 究生院办理。 研究生签名懈导师签名 勇装搅 c 日期：迹鳖：旦i 绪论 一、研究现状 绪论 对明清小说戏曲木刻插图的研究，可以追溯到三十年代鲁迅先生与郑振铎先生。从人民 美术出版社1 9 8 5 年出版的郑振铎美术论文集、上海古籍出版社1 9 9 4 年出版的 中国古 代版画丛刊等著述中看出，他们对古代版画的精选、刊印、研究，均涉及到文学、艺术之 间的关系。鲁迅、郑振铎合编、复刻的c i l 平笺谱、：十竹斋笺谱以及郑振铎编印的 中 国版画史图录等也都是明清小说戏曲插图研究中的重要文献资料，其中，中国版画史图 录是1 9 4 0 年出版，辑唐至清代的木刻插图画谱、笺谱等1 7 0 0 余幅，并附有中英说明。郑 振铎先生还在文学与插图研究的具体方法上作了一些有益的尝试，对木刻插图加以精选、刊 印，其众多著述中，也不乏对明清小说戏曲插图的研讨。此后，阿英、王伯敏、傅惜华、周 芜等学者着重从版画史角度，考察了明清小说戏曲插图的艺术成就及在版画史上的地位。另 有一些目录学及印刷史论著，亦分别从版本学和图书印刷方面研究了明清小说插图，如1 9 8 5 年李致忠在文物出版社出版的中国古代书籍史，1 9 8 8 年王伯敏在上海人民出版社出版的 中国美术全集，以及2 0 0 2 年王伯敏在河北美术出版社出版的中国版画通史，这些著 述均肯定了文学插图的作用。另外，1 9 9 6 年线装书局出版的古本小说版画图录、2 0 0 0 年学苑出版社出版的古本戏曲版画图录、2 0 0 2 年汉语大词出版社出版的中国古代小说 版画集成等以其规模宏大尤为引人注意，对明清小说戏曲插图作了系统的整理，奠定了理 论研究的基础。 在国外，日人长泽规矩也编有明代插图本图录以及明清间绘入本图录 等， 对日本所藏汉文小说戏曲文学作品的插图作了汇编整理：而美国学者、华盛顿大学汉学与比 较文学教授r o b e r te h e g e l 出版了阅读中华帝国晚期插图本小说 ，在探讨明清小说与 插图的关系方面做了一些有益的尝试，引人注目。 总体而言，明清小说戏曲中的插图作为中国美术的一部分，尚未引起艺术研究者的足够 重视，学界对插图的专门研究不多。清华大学祝重寿教授认为：“唯独中国插图史，至今还 没引起人们注意，仍然是中国绘画史上研究的一大空白”。固且，建阳派插图作为中国古代插 图的重要组成部分，代表了插图早期发生、发展的风格，对于这一领域的研究更为罕见。 目前，以建阳出版为研究对象的著作有：1 9 9 7 年李瑞良在福建人民出版社出版的福 建出版史话、1 9 9 7 年谢水顺等人在福建人民出版社出版的福建古代刻书、2 0 0 3 年方 彦寿在中国社会出版社出版的建阳刻书史、2 0 0 4 年林应麟在鹭江出版社出版的福建书 业史：建本发展轨迹考等。这些著作虽以建阳地区为研究对象，但如题所示，主要针对刻 书史，没有专门提及插图与文本的关系。又，福建师范大学涂秀虹主要研究明清小说戏曲木 刻插图，涉及插图与文本关系，但并未深究，不见专论建阳地区插图与文字传播之文字。在 笔者论文期间出版的中国古代插图史( 徐小蛮、王福康，上海古籍出版社，2 0 0 7 年) 、 ：戏 曲与演剧图像及其他( 元鹏飞，中华书局，2 0 0 7 年) ，由于视角不同，只有较少篇幅涉及 建阳插图，有浮泛之嫌。 综上所述，学术界专论建阳木刻插图与小说戏曲传播关系的文章，仍不甚多见，虽间或 涉及，但浅尝辄止，缺乏深入之追究。因此，该领域基本处于学界研究的盲点状态。 。【日】长泽规矩明代插图本图录【m 】日本书志学会，1 9 6 2 雪【日】长泽规矩明清间绘入本图录【m 】东京汲古书院，1 9 8 0 。r o b e r te h e g e l r e a d i n gi l l u s t r a t e df i c t i o ni nt h el a t ei m p e d a lc h i n a m s t a n f o r d ：s t a n f o r du n i v e r s i t yp r e s s 。 1 9 9 8 回祝重寿应当开创中国插图史的研究【j 】装饰，2 0 0 4 ( 9 ) l 东南大学硕士学位论文 二、选题意义 建本在海外流传极广。中国小说史研究专家孙楷弟所著 中国通俗小说书目中提及， “明代建阳书坊所刻小说，仅三国演义一书在国外就有2 0 多种。”方彦寿在 建阳刻 书史一书中也称：“根据有关著述记载，建阳书坊刻印的古籍，至今在日、韩、美、英、 法、西班牙、奥地利等国家的图书馆均有珍藏。” 从传入韩国的中国古典小说综合考察，其 中建本小说的数量尤多，如剪灯新话、校正古本大字音释三国志通俗演义、南北宋志 传、武穆王精忠传、新刻北方真武玄天上帝出身志传、新刻全像五显灵官大帝华光天 王传，以及包龙图判百家公案等。在现存日本的南宋建本图书中，有许多已被日本人 列为“国宝”和“重要文化财产”，如宋刊本周礼、类编增广颍滨先生大全文集、宋刘 叔刚刻本附释音春秋左传注疏、宋邵武朱中奉宅刻本史记、宋黄三八郎刻本钜宋广 韵、元建安虞氏刻本全相评话五种等，其中南宋庆元版“三史”最为著名。流传国外 的这些建本，对当地文化产生了广泛的影响，如建本流传韩国后，韩国通俗小说创作纷纷对 其效仿，与中国古典小说的发展一脉相承。 建本早在宋代便已名闻天下，且建阳地区素有“图书之府”之美名。明嘉靖至万历时期， 建阳刻书到达巅峰时期，建本“嘉惠四方，通行天下”。建阳刻书数量之多、规模之大、影 响之远，是其他地区无可比拟的。“据初步统计，现存有名目可考的刻书单位书坊、刻书家 有4 0 余家，所刻之通俗小说8 0 余种。”建阳刻书种类繁多，精品迭出，朱彝尊经义考 云：“福建本几遍天下，有字朗质坚，莹然可宝者。”回可见，建阳刻书在中国古代刻书史 中占有重要地位。 从现存建阳刻本看，所有建阳刻本都是插图刻本。建阳插图依附于文本，尤其是小说戏 曲，形成一部建阳插图史。因此，建阳木刻插图史与小说戏曲传播史的关系不可分割。“文 史研究需要引经据典、以图证史，插图史研究可为文史研究打开一个新世界” ，所以，对 建阳木刻插图进行深入研究，具有开拓意义。 然而，中外学者对建本之既有研究尚不能与建本之影响相匹配，关于建阳木刻插图与小 说戏曲传播关系的课题，也无系统著作问世。笔者认为，以建阳刻书为对象，从木刻插图的 角度切入探讨它与戏曲小说的传播关系，是一个亟待拓深的研究课题。 三、研究方法 本文以比较研究方法、接受美学研究方法和交叉研究方法为主要研究方法。 首先，本文主要采用比较研究方法，从建阳木刻插图的艺术特色研究入手，与杭州、金 陵、徽州等流派插图进行对比，由此明确建本木刻插图的艺术特点与小说戏曲传播的内在联 系。 其次，从接受美学方面切入，解析木刻插图在阅读中的辅助作用，从读者需求的角度分 析小说戏曲传播现象。 再次，由于本课题涉及艺术经济史、古籍版本传播史等资料，笔者采用多领域交叉研究 方法，期望更全面地剖析建阳木刻插图与建本传播关系。 。孙楷第中国通俗小说书目 m 】北京：作家出版社，1 9 5 7 。方彦寿建阳刻书史【m 】北京：中国社会消版社，2 0 0 3 。汪燕岗论明代建阳通俗小说的f 版 j 】内蒙古社会科学，2 0 0 7 ( 9 ) 痂转引自李艳华历史文化视野中的福建坊刻本 j 】福建师范大学硕士研究生论文，2 0 0 5 ( 4 ) 4 2 祝重寿应当开创中国插图史的研究明装饰，2 0 0 4 ( 9 ) 2 第一章古代图文关系研究 第一章古代图文关系理论 当图与文在人们的接受视野中出现时，与之相关的图文关系理论就已产生。从装饰作用 到图文互证，再到装饰作用，图文关系是中外文艺理论主要内涵之一。由文艺理论入手，探 索插图与文本的关系，显然有益于对问题的层层深入。 本章首先从古代诗画关系理论切入，在理论高度上对图文关系进行一一解析，随后再进 入插图与文本之间的关系进行探讨，并进一步深入地以建阳地区为主要研究对象，以便转向 对建阳地区插图与文本传播的内在关系研究。 第一节古代诗画关系论 诗( 广义的诗，包含一切文学作品) 、画是两种不同的艺术，前者是语言艺术，也是时 间艺术；后者是造型艺术，也是空间艺术，但诗画都以真实、具体的典型形象表达作者的思 想感情，激发读者的联想，使二者产生共鸣。诗画关系是时间艺术和空间艺术的交叉，是图 文关系的理论指导，联系了作品的思想感情与读者的审美愉悦。无论中国还是西方，古代诗 画关系理论都源远流长。 一、中国古代诗画论的意会性：绘画的形神论与诗歌的言意论 中国古代文艺理论尤为注重“形”这一概念，在启发受众的想象时，文字与图像都借助 “形”达到目的。韩非子在外储说左上中讨论：“客有为齐王画者，齐王问日：画孰最 难者? 日：犬马最难。孰最易者? 日：鬼魅最易。”他用画犬马与鬼魅来比较有形 与无形的难易，并表示，“夫犬马，人所知也，且暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形 者，不罄于前，故易之也”。犬马是现实有形的，而要与犬马形似，则难于鬼魅这些无形的 事物。荀子在其天论中概括出答案：“形具而神生”，表明古代对“形”的重视，以及“象 形”的主流主张。 由于对“形具而神生”的认知与肯定，中国古代在很长一段时间内十分注重“象形”。 钟嵘的诗品中提到：“晋黄门郎张协又巧构形似之言旷达高手”；又有“宋i t 每) l i 太守谢灵运：故尚巧似”；又有“宋参军鲍照：善制形状写物之词贵尚巧似”。又如“相 如巧为形似之言，二班长于情理之说”，“何逊诗，实为轻巧，多形似之言”等等只言片语中 所提，文学作品中引发想象的文字都以“形似”为特点，物色篇称赞形似：“自近代以来， 文贵形似故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”王昌龄也认为“了然景 象，故得形似”。“象形”理论极受重视。 实际上，“象形”因追求“神似”受到重视，正是“形具而神生”。但文艺理论冈过于重 视神似，而不以“形似”为然。王充从贬低图画的角度否定了形似，并崇尚文字的意味深长： “好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰于观其言行? 古昔之遗文，竹帛之所载 粲然，岂徒墙壁之画哉? ”他认为看古人的图画，不如学习古代先人留下来文章，这些文章 所记载的内容“粲然”，不是有形无神的图画可以相提并论的，他认为人们的想象理解更贴 近神似。谢赫在古画品录中直接点明：“若拘以体物，则未见精粹；若取于象外，方厌 膏腴，可谓微妙也”，这已十分肯定追求“象外”的意味，取得神似，方“可谓微妙”，拘泥 于形似则不能达到“精辟”。裴孝源在其贞观公私画录序评四十七所画壁中提到：“世之 学者陈善见、王知慎之流，万得其一，固未及风神，尚汲汲于形似”。一个“尚”字，点出 追求“形似”的不足。 3 东南大学硕士学位论文 然而，中国古代形似与神似的具有共同的艺术追求，“画则取乎象形而已，而指腕之法， 则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说，虽然徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎 书法而不屑乎形似者，于画亦何取哉。”o “形似”是画的基础，“出乎象形之表”，则是以“神 似”为最终目的。唐代张彦远在历代名画记论形神： “古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今 之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间关，上古之画，迹简意澹而 雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也夫象物必在于形似， 形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔” 他赞同“以形似求其画”，对比“迹简意澹而雅正”和“细密精致而臻丽”这两种艺术效果， 肯定了神似高于形似，提出以画要“形似”，也要具备“气韵”。然后他又说：“夫失于自然 而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者 为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，而成谨细。” 他认为，以形似追求神似的 气韵，这才近乎自然，也就是绘画艺术所要追求的境界。 就如何做到“神似”，谢赫曾提出著名的论画六法：“画有六法，一日气韵生动，二日骨 法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传模移写”，直接地点明从“气 韵”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传模移写”角度达到神似， 同时阐释“神似”的内涵，强调传神以气韵生动为首要。 纵观形神理论的发展，苏轼、陈造、刘因、王履、沈周、原济、沈宗骞都谈到画的作法 中如何传神，神与意开始融合，神的概念也逐渐被细化，已倾向于“雅健、清逸”等特征。 苏轼强调“随物赋形”，要求艺术形象合乎自然造化，明白地要求诗应该和画一样“写 生”、“传神”，又提出“随物赋形，尽物之态”的观点，这是对陆机“虽离方而遁圆，期穷 形而尽相”的发挥，此乃作画最高标准。而南宋陈造认为，即使“形似”至“镜中取影”， 也“未必不木偶也”，否定了单纯的形似，肯定地提出着眼于神韵才能“气正而神完矣”，而 神韵则以“颠沛，造次、应对、进退、颦赖、适悦、舒急、倨敬之顷”为主，还必须做到“熟 视而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落”。就人物画而言，形神具备是必要条件。王世 贞在艺苑卮言中论画，其总结十分精辟：“人物以形模为先，气韵超乎其表，山水以气 韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。”他认为形模之 外含有气韵，形似与气韵兼备，“乃为合作”；单以形似作画，则有“神采脱格”之病，以形 神理论为核心论画的作法，画论己达完备之境。 中国古代绘画理论从追求“形似”到注重“神似”，以“传神”为绘画核心，这与诗歌 中所提“言意象”理论息息相关，并涉及“意象”和“意境”的传统审美追求。 对诗歌而言，“言”和“象”同样都是尽“意”的工具，只有做到“传神”以至“忘言”、 “忘象”才能得“意”。“言”和“象”相辅相成，以追求“意”为更高的共同境界。而正 是“传神”激发了读者想象，使其追求“言外之意”，“得意而忘象”。 最早将“象”引入“言、意”关系的是周易，其系辞中有言：“子日：书不 尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎? 子日：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪， 系辞焉以尽其言。”这里“言”指卦辞和爻辞，“象”指卦象和爻象，儒家认为通过“象”， “言”便可尽“意”；：易传又认为“观物取象”；王弼进一步阐释：“夫象者，出意者 也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意， 。【明】朱同覆甑集【z 】中国古代画论发展史实 m 】上海：上海人民美术出版社，1 9 9 7 1 9 2 圆俞剑华中国古代画论类编 m 】北京：人民美术出版社，2 0 0 1 俞剑华中国古代画论类编【m 】北京：人民美术出版社，2 0 0 1 回【明】王世贞艺苑卮新m 】：附录卷四 。周振甫周易译注 m 】北京：中华书局，1 9 9 1 2 4 9 4 第一章古代图文关系研究 故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意， 得意而忘象，故立象以尽意，而象可忘也：重画以尽情，而画可忘也。”由于“言生于象”， 所以“寻言以观象”、“象以言著”，言与象之间相生相成，文字与图像具有互文的意味； 又因“象生于意”，“故可寻象以观意”，“意”引起想象，激发读者趣味，则“意以象尽”。 因此，“言”“像”以“尽意”为目的。 与“意象”联系的“文学之象”还有“兴象”。殷瑶在河岳英灵集中首次提出“兴 象”，并认为诗歌创作应以“兴象”为主。“兴象”的“兴”本身就含有“象”之义，朱 熹释之为“先言他物以引起所咏之辞”，并指出“兴”与周易的“立象以尽意”相似， 皆是寄“意”于“象”的手法。王夫之更将“兴”与“不兴”视为诗与非诗的标志：“诗言 志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”“意” 联系了诗歌所要追求的审美内涵。 “意象”、“兴象”的目的是具有深远的“意境”。“象”乃是“意境”的重要成分， 但“意境”的至高境界却是“象外之象，景外之景”。这种审美标准体现了“大象无形”的 到家思想。综合老子所崇尚的“大音希声，大象无形”的境界，庄子推崇的“解衣般礴” 式的自然之画，可知，超脱语言限制，出于“言意之表”，做到“意在言外”、“得意忘言” 的文学作品才是精妙之作。 综合中国古代的形神论与言意象理论可知，从画的角度看其审美内涵，是从追求“形似” 转变为“神似”，从诗的角度看其审美境界，则是从“言”、“象”上升到“意”的范畴，这 些都是以追求传神意境为共同目的。中国古代诗与画在图文配合的相辅相成作用中，联系语 言艺术和造型艺术的内在共性，以“传神”巧妙地点明“意会性”这一共同的艺术追求。 二、西方古代诗画论的系统性：诗画对立论与诗画互补论 西方诗画理始于古典时期，更注重将诗画矛盾对立，在对立中讨论诗画性质。这与中国 古代诗画论的细致分流进而和谐统一的特点大为不同。 苏格拉底提出：“绘画的任务表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。” 苏格 拉底突破古典时期最权威的“模仿”说，提出表现“人的精神与他们最内在的东西”，可以 说是西方最早的“传神”论。柏拉图以外形模仿意义为切入点，把绘画比喻成镜子，对后世 产生了极其广泛的影响。此后亚里士多德开创了文艺理论的独立体系，在诗学第十五章 讨论性格刻划时提出：“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求 其相似而又比原来的人更美”。他结合诗画，在“传神”问题上加以联想，是西方文艺理论 的重大突破。贺拉斯提出“诗歌就像绘画”，这一说法来源于古希腊诗人西摩尼得斯，普卢 塔克也曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗” ，这都是诗画 关系最早的讨论。但是后来发展的“诗画一致”说，片面强调诗画的一致性，忽视了诗画区 别，导致艺术家创作时相互搬用创作原则和方法，甚至出现以诗论代替画论的局面，如大量 图解性的宗教画的盛行，这就犯了极端主义的错误。 同时期也有学者对“诗画一致”论提出质疑，他们强调诗画之间的区别，如莱辛谈及“拉 奥孔”时说：“它们( 诗与画) 在题材和模仿方式上都有区别。” 鲍桑葵也提到：“我们( 雕 塑家) 塑每一座像的时候都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、经久不变的，必须包 含着神的整个天性和品质。但是，诗人却可以把许多姿态包含到他们的诗歌中去，还可以描 o 【晋 王弼撰【唐】邢璃注【明】范钦校周易略例【m 】：卷一东京大学东洋文化研究所藏汉籍善本2 l o 吴吴图像与文学关系的历史考察兼谈文学在“图像时代”的生存策略m 文艺评论，2 0 0 7 ( 3 ) o 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程 m ：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 回伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 o 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 莱辛朱光潜译拉奥4 l m 北京：人民文学出版社，1 9 7 9 5 东南大学硕士学位论文 写人物的运动和休息，行动和言词。”他比较雕塑的凝固性与诗歌的流动性，阐述造型艺术 和语言艺术的区别。普卢塔克曾肯定诗画的相通之处：“诗的艺术是模仿的艺术，和绘画相 类” ，认为诗与画都属于模仿的艺术，它们在模仿这一点上相类似，但同时他又指出：“它 们在题材和模仿方式上都有区别”。 他认为在题材和模仿方式方面“绘画绝对与诗歌无涉， 诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰”回，从根本上解析了诗与画在时间艺术和空间 艺术的本质区别。 诗画一致和诗画无关的对立由达芬奇正式挑起的诗画之争为界线，他将诗画进行深刻对 比：“在表现言词上，诗胜画：在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画与诗 之间的关系相同。” 他正视图像这一视觉艺术的地位，明确诗画的区别，同时深入分析诗画 共性，他说：“画是哑巴诗，诗是盲人画。二者都各尽己能模仿自然，都能用来阐明各种道 德风习，像阿培勒画诽谤时所作的那样。” 但达芬奇陷入一个极度拔高绘画的地位的误 区，也表现出极端主义的倾向，分离了诗画之间的关系，并极力贬低诗学，这不免陷入片面 的误区。 根据诗画一致与诗画无关的对立可知，西方古代文艺理论主要在诗画的外在矛盾对立中 和谐统一；中国古代文艺理论则主要在诗画的内在追求高度中倾向平衡，对图文关系而言， 中西文艺理论形成互补的阐释与指导。 西方古代诗画一致论与诗画无关论的对立在诗画互补中得到平衡。即使是认为诗画无关 的普卢塔克也不否定“诗的艺术是模仿艺术，和绘画相类”。而身为人文主义者的阿尔贝蒂 早就提出：“如果画家成为诗人和演说家的朋友也是很好的。因为诗人和演说家知识渊博， 想象力丰富，可以把新的构思提示给你为画家创作优美的情节画带来益处。”可见，阿 尔贝蒂确实看到了诗画具有内在互补的共性，这是西方诗画理论探讨的极大进步。温克尔曼 对诗画互补的观点显然是赞成的：“绘画可以和诗有同样宽广的界限，因此画家可以追随诗 人，正如音乐家可以追随诗人一样。” 诗画“宽广的界限”是诗画一致的艺术追求。莱辛看 到了诗画的交融，指明“诗画互补”的要义：只要遵循各自的艺术规律，画可以通过“最有 包孕的顷刻”表现动作，诗亦可以描写静态的物体。 狄德罗也清醒地认识到诗画之间的异同： “诗即是画这已经是老生常谈了! 但是，首先说这句话的人和以后重复他这句话 的许多人都不明白这句话的全部涵义诗人有自己的调色板，如同画家之有不同的词藻、 段落和语调诗人有自己的画笔和技巧；他可以有枯燥、严峻、生硬、矫饰、雄浑、遒 劲、柔和、和谐或流畅的风格。他的语言向他提供了人们所能想象到的一切色彩；他只 须认真选择就是了对明暗艺术他有自己的概念和规律，这种概念和规律植根于他的灵 魂深处* 狄德罗将诗画关系上升到互补的高度，对图文关系进行阐释，他还提出绘画和戏剧的关系： “把绘画的规律应用于哑剧，你会看出这原是同样一些规律画家有必要把自然状 态改变一下，使之成为一种加了工的状态：难道戏剧不是一样的吗? 演员从画家那里， o 鲍桑葵张今译美学史 m 】北京：商务印书馆，1 9 8 5 1 4 5 o 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 o 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 国伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程 m 】：上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 o 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学j j 版社，2 0 0 3 伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】：上卷北京：北京大学 b 版社，2 0 0 3 o 阿尔贝蒂常又明译造型艺术美学【m 】杭州：浙江美术学院j 丑版社，1 9 8 7 1 0 1 四朱光潜西方美学史【m 】上卷北京：人民文学出版社，1 9 7 9 3 0 3 狄德罗张冠尧译狄德罗美学论文选【m 】北京：人民文学出版社，1 9 8 4 5 1 7 6 第一章古代图文关系研究 画家从演员那里有什么样的帮助不能得到? 互相帮助是使两种重要才能更趋完善的方 法舞台是一幅画，但这是一幅人们来不及察看细的活动的画” 狄德罗统一了诗歌和绘画所追求的艺术高度，又联系了绘画和戏剧的关系，在艺术动态和静 态中解析语言艺术和造型艺术的特征，抓住了“舞台是一幅画”的特性，对图文关系进行直 接的理论指导。 罗丹诗画理论更为深入： “的确，当一种文学的题材已为人所熟悉，艺术家可以拿来用，而不必怕人不懂。 在我看来，画家与雕塑家的作品，最好本身具有完整的价值艺术确能启发思想与美梦， 而不必求助于文学，用不着去描绘诗中的景象，只要把非常明显而不加省略的象征借用 过来就够了” 他认为可以将诗画结合，使用共同的题材，表现共同的内容，但文学和绘画应该发挥各自的 特性，画与雕塑能够“启发”思想与美梦，达到最佳艺术效果。这种独立的艺术发挥包含了 文学和绘画相结合的特性。 塞尚的观点与其相仿，他强调必须进行一种无形的结合，用无形的文学意境表现绘画意 境，而并非只是套用有形的文学内容：“艺术家应防卫自己勿倾向于文学的东西，诗， 人们或者可放在头脑里，但永不该企图送进画面里去，如果人不愿意堕落到文学里去的话。 诗会自己到画里去的。”他从画的角度讨论如何结合诗画，强调不应该在画面中有形地 表现“诗”，即诗的形式与画的形式无涉，但要在无形中表现共同的艺术追求。 关于西方诗画互补理论，谢林曾则概括地总结：“须知，按照极其古老的提法，造型艺 术应该是一种无声的诗的艺术。”在此前的诗画一致、诗画无关、诗画互补的理论探讨基础 上，他看到诗画内在的共同艺术追求，以及外在的不同表现手段，将二者进行系统联系。 总之，西方古代诗画论以其系统性为特征，从诗画一致、诗画无关、诗画互补的理论探 讨中，发展地联系了诗与画这两种艺术形式的内在特性，以此阐明图文关系。 图像伴随文字产生，以表现文学意义为目的，文学形式又以产生图像内涵为手段，表现 内在意境。比较中国古代和西方的诗画论可知，诗与画作为两种不同的艺术形式，在表现力 与艺术追求中相通且互补。因此，图文关系可以看作是诗画关系的折射。 中国古代展开诗的育意论与画的形神论的探讨，从意会性的角度结合诗画，体现了图文 关系的和谐交融。西方古代首先讨论诗画一致、诗画无关，逐渐认识到诗画互补，根据诗画 所具有的矛盾对立与共同的艺术追求，寻求系统的结合，体现了图文关系的对立统一。 尽管中国古代和西方古代的理论思维不同，讨论角度和方法手段也迥异，但中国古代的 意会性和西方古代的系统性，共同完善了图文理论，表明诗画作为两种形式不同的艺术形态， 都是以表现内在本质为目的。从图像的角度来看，为了传神地表达意境，即生动地展现内在 本质，图像往往抓住文学故事的某一细节，用静态的图像形式表现动态的文学情节，在凝固 瞬间的画面中，涵盖过去，预示未来。从文学的角度来看，为展示深刻的内在，情节表现需 要借助图像形式，使其形象地凸显出来，并引导读者想象。插图应图文结合的优势而产生， 且形式多样化，如连环插图，体现了情节的连贯性；上图下文，强调了以图配文的图文互补 性；整页插图，表明了图像的叙事功能与艺术形式的成熟。实际上，中国古代插图的发展包 含了这些形式，印证了中国古代和西方古代的诗画论。 西狄德罗桂裕芳译狄德罗美学论文选【m 】北京：人民文学出版社，1 9 8 4 2 2 2 2 3 6 。罗丹沈琪译罗丹艺术论 m 】北京：人民美术f j j 版社，1 9 7 8 1 。宗白华宗白华美学文学译文选 m 】北京：北京大学出版社，1 9 8 2 2 1 4 。伍蠡甫、胡经之等西方文艺理论名著教程【m 】上卷北京：北京大学出版社，2 0 0 3 7 东南大学硕士学位论文 第二节论中国古代艺术插图的图文二重性 文字与图像都以追求无形境界为目的，引发读者深远的艺术想象。因此，插图与文本结 合，以图配文成为人们喜闻乐见的阅读方式。 叶德辉在 书林清话中也说：“吾谓古人以图、书并称，凡书必有图。”可见，中 国插图文化始于书籍初始阶段。从现有文献看，中国的雕板印刷术至晚出现于唐代初期，即 言明，唐代以前的插图以手绘为主。由唐至明，木刻插图大行其世。鲁迅先生在木刻纪程，j 、 引中说过：“中国木刻插图，从唐到明，曾经有过很体面的历史。” 实际上，自唐代木刻 插图兴起，至宋元明，延至清，随着小说戏曲文本的传播，艺术插图的发展组成中国古代插 图史。 一、古代艺术插图的发展 根据现有资料可知，唐代只见佛经插图，我国最早的版画出现于五代及唐所刻印的佛像。 最早的艺术插图，发源于唐代“交文”，如敦煌写本降魔变文、破魔变文所绘形象生 动的图画。变相插图与变文的内容相配合，可以说是古代小说戏曲插图刻本创意兴起的滥觞。 宋元以来，书籍类型早现出多样化，且刻印质蕈极佳，如大众日常所需图书，包括医药 图书、保健图书、工程技图书等，其中小说戏曲文本开始流行，艺术插图随着市民文学的兴 起逐渐兴盛，经典之作层出不穷，如元本全相平话五种，这是目前所见较早的附有插图 的讲史类话本，是小说文本的渊源之作，也是宋元时期插图精品的代表之作。宋元时期的插 图风格多以粗犷质朴为主，但绘刻技艺水平极高。 明代是古代木刻插图的黄金时期，鲁迅北平笺谱序有云：“降至明代，为用愈宏， 小说传奇，每作出期，或拙如画沙，或细千擘，亦有画谱，累次套印，文采绚烂，夺人目睛， 是为木刻之盛世。”锄据鲁迅先生所言，明代小说传奇的插图技艺已十分高超，文画质量引人 注目，且形式多样，广受读者青睐。 首先，明代插图种类繁多，甚至同一种文本，也有不同书坊刊刻的不同版本，插图风格 也大相径庭，如王实甫的西厢记插图：弘治十一年刻本，上图下文，图约占五分之二， 画面刚键质朴；万历乔山堂刻本，画意较少，而刻意较多，上有横额，左右有对联，风格与 年画相近；天启闵氏刻本，绘画精致，刻工细腻，是王西厢插图中的精品：还有崇祯刻 本秘本西厢，即陈洪绶作图本，以人物为主体，画风古雅，精雕细琢。各地小说戏曲插 图风格呈多样化，有建阳版的质朴，有徽州版的精致，杭州版的婉秀，金陵派的兼容。可见， 明代插图确实开创了木刻之盛世。 其次，小说戏曲插图与文本的联系形式也十分丰富，由其纷繁版式可见一斑，如传统的 上图下文，还有单页大图，双页连式，月光版等。不同的版式体现了读者不同的阅读方式与 审美趣味，如建阳版插图以上图下文为主流，主要面向市民阶层；江南版插图多用大图版式， 还有月光版的灵巧变体，其受众则主要是文人士子。由此可见，明代小说戏曲等艺术插图， 受到各阶层的欢迎，是当时社会的风尚潮流消费品之一。因此，明代可说是小说戏曲等艺术 插图的发展巅峰时期。 再次，明代插图的艺术水平达到前所未有的高度，如崇祯本金瓶梅插图二百幅，“风 格一致，如出一手人物比例小，场景开阔，能让读者在相对完整的环境中观看人物的活 动，它以高度圆熟的线描手法和永不重复的构图本领，创作出一幅接一幅洋溢着生活情趣和 国 清】叶德辉书林清话【m 】卷八，辽宁教育出版社，1 9 9 8 。鲁迅木刻纪程【m 】上海：上海人民美术出版社，1 9 8 1 。鲁迅、郑振铎北平笺谱【m 】杭州：西泠印社出版社，2 0 0 7 8 第一章古代图文关系研究 时代色彩的图画概括而言之，即善于画人，善于画景，善于画场面，善于画情节。”崇 祯本金瓶梅是明代插图的代表，是形似与神似的结合，艺术水平极高，较之前代，绘、 刻技艺均有了质的飞跃和突破。雕印技术方面，明代已开始采用多版套印、拱花、短版等技 术。其根本原因是，万历以后，画工和刻工分流，术业有专攻。 清代顺治到乾隆年间，小说戏曲插图平稳发展。嘉庆以后，古代小说戏曲插图逐渐衰落， 光绪年间，三大木刻插图画集问世，即红楼梦图咏、水浒全图、 三国画像，小说戏 曲插图短暂复兴，此后则渐趋衰亡。 二、艺术插图的二重性 据上述可知，艺术插图在中国古代木刻插图史上了占据重要地位。纵观插图发展史，插 图与文本共同出现，共同发展，其图文关系始终紧密联系，因此，中国古代插图具备二重性 质，即文学性和艺术性。 由于依附于文本，中国古代插图具有宗教、民俗等方面的传统文化意义，并具备独一无 二的文化针对性，即文学性，它以情节插图和肖像插图为表现形式。但是，插图同时又是一 种造型艺术，固含其深刻的审美针对性，即艺术性，它以景物插图为主要表现形式。 首先，古代小说戏曲插图，其文化针对性，充分体现了“叙与画合”的特性，以图配文 的目的就是讲故事，所以，古代艺术插图中的情节插图数量繁多。“文学插图，特别是小说 和戏曲，都有故事情节的发展演变，之所以吸引人，是因为其矛盾、冲突等给人心理造成紧 张的效果。”圆情节插图抓住某一经典时刻，既能蕴含画面发展之前的片段，又能延伸画面 发展之后的故事，引发读者无限的想象。因此，情节插图是古代小说戏曲以图配文的主要形 式。 其次，情节的刻画与人物形象的刻画紧密结合，以表现情节之间的关联，人物之间的关 键与故事发展的顺序，因此也常见肖像插图。人物形象是表述情节的核心，包括外貌、神态、 动作等的刻画。看现存古代插图，人物形象刻画不仅是故事情节的重点，也是表现画面意境 的关键，体现了充分的情节意义，展示了文学作品的内涵，所以肖像插图也是艺术插图的一 种主要表现形式。 再次，景物插图大多是环境描写，是故事与人物活动的场所，因此也是表现艺术插图艺 术性的主要形式。为了表现小说情节和故事发生的环境，古代小说戏曲插图中的景物插图大 多不取特写镜头或近景，一般都取中景，人物比例偏小，以表现较多人物的活动，将情节插 图、肖像插图巧妙地融合在景物插图中，以渲染读者情绪，以董解元西厢记明天启刻本 为例，为了表现情节和环境，肖像既不求大，也不求细，全部插图以景托情，营造氛围，衬 托故事情节，并将人物在特定情节中的感情表露无遗，如“啼乌怨鹤飞上七条弦”一幅，画 的是张生鼓琴以传心事。此幅插图表现的不是“虽小”的“阁儿”，而是“不让林泉”的开 阁之景：小桥流水，云树山石，张生则鼓琴于平台之上。插图笔法精妙，蕴含了悠远的韵味， 与作品旨趣相辅相成。可见，景物插图也是艺术插图的一种主要表现形式。 插图是依附于文本而表现造型艺术特征的绘画作品，在图文关系的覆盖下，情节插图、 肖像插图、景物插图三种形式紧密结合，辅助讲故事，但插图却不拘泥于人物和故事本身， 以景托情，深动地展示人物形象，巧妙地表述故事情节。栩栩如生的人物神态，疏朗可数的 环境景物，精彩生动的故事情节，中国古代艺术插图通过情节插图、肖像插图、景物插图的 巧妙结合，以图配文，展示了插图所蕴含的艺术性与文学性。 中国古代木刻插图兴起于市民阶层，最初便以表现普通民众的世俗审美趣味为主要目 的，其审美意义具有普遍的平民性，是真正的民众艺术；后期则发展为文人之画，体现了唯 毋陈炳熙论插图【j 】潍坊学院学报，2 0 0 l ( i o ) 国王炜永恒瞬间凝之美浅谈中国