（音乐学专业论文）作为方法：音乐与美术的学科交跨——“新音乐课程标准”关于艺术融合观念的思索.pdf

摘要 艺术教育处于教育神经中枢的敏感部位，索来快捷地反映着教育变革的理念。 在后现代课程观念影响下，我国学校艺术课程正逐渐注重与文化及社会的联系，开 放的、扩展的、整合的艺术课程设计已经成为当前艺术教育改革的一大趋势。由于 文化的关联性以及人类“通感”这一神奇的生理与心理机能，使得音乐与美术之间 有了破除学科壁垒的可能，也产生了对学科渗透链接点的诸多探索，如艺术的意义， 艺术形态方面的色彩、节奏、线条等等，使得音乐与美术的内涵外延得以丰富和拓 展。“新音乐课程标准”提倡学科综合，也顺应了这一潮流。但在艺术融合的理论 和实施上尚有待进一步完善。因此，本文对这问题的思考，尤其是对艺术融合的 基础与前提，如文化机制、心理机制、链接点等等的探讨，就有了现实的意义。 关键词：音乐美术学科交跨文化机制心理机制 链接点 a b s t r a c t a r te d u c a t i o n ，t h ec o r eo fe d u c a t i o n ，c a ne m b o d yt h ei d e a so ne d u c a t i o n r e f o r m a t i o na sq u i c k l ya sp o s s i b l y i n f l u e n c e db yt h ep o s t m o d e r nc u r r i c u l u m i d e a s ，a r tc o u r s e si nc h i n ab e g i n st op u te m p h a s i su p o nt h ec o n n e c t i o n a m o n ga r tc o u r s e s ，c u l t u r e ，a n ds o c i e t y a c c o r d i n g l y , p r e s e n ta r te d u c a t i o n r e f o r m a t i o nt e n d st ot a k ei n t oc o n s i d e r a t i o nt h eo p e n n e s sa n di n t e g r i t yi na r t c o u l s e s d e s i g n o w i n gt o c u l t u r a lc o n n e c t i o na n d “t r a n s f e r r e ds e n s e ”，a m a g i cp h y s i c a la n dp s y c h o l o g i c a lf u n c t i o n ，e d u c a t o r sa r el i k e l yt ob r e a ki n t o t h eb a r r i e r sb e t w e e nm u s i ca n dp a i n t i n g m e a n w h i l e ，t h e yb e g i nt oe x a m i n e t h ei s s u e so fc u r r i c u l u mi n f i l t r a t i o n ，s u c ha sa r tm e a n i n g , c o l o r , r h y t h m ，a n d l i n e i nt h i sw a y , t h ed e n o t a t i o no fa r ta n dp a i n t i n gi s e x p a n d e d “n e w s t a n d a r d so nm u s i cc u r r i c u l u m ”a d v o c a t e st h ec o m b i n a t i o na m o n gc o u r s e s ， b u tt h e r ei ss t i l la l o n gw a yt og oi nt h et h e o r ya n dp r a c t i c eo fa r t c o m p r o m i s e t h e r e f o r e ，t h et h e s i sp r o b e si n t o t h i si s s u e ，e s p e c i a l l y , t h e f o u n d a t i o na n d p r e m i s e o fa r t c o m p r o m i s e ，s u c h a sc u l t u r e s y s t e m ， p s y c h o l o g ys y s t e m ，a n dl i n k i n gp o i n t k e yw o r d s ：m u s i c ，f i n ea r t s ，c u r r i c u l u mi n t e r a c t i o n ，c u l t u r es y s t e m ， p s y c h o l o g ys y s t e m ，l i n k i n gp o i n t 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰 写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名：j 堑盔 日期：坳：! ! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有 权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质 版：有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书 馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位 论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作喜敛壁_ 丁c 听专 作者签名：j ”l 竺 日期：砷i 刚吾 任何学科都有独立存在的价值。但同时，任何学科也都不该是孤立的。随着社会 的发展与认识的深化，把现代知识作为一个整体丽综合的观念已日益深入人心。从教 学心理学的机制来看，综合课程可以发挥学习者的迁移能力，不同学科的内容相互强 化，学习效果得到加强。新全日制义务教育音乐课程标准( 实验稿) ( 以下简称“新 课标”) 基本理念七指出：“提倡学科综合音乐教学的综合包括音乐教学不同领域 之间的综合，音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的 其它学科的综合。在实施中，综合应以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起 与其他艺术门类及其他学科的联系”o ；知识与技能目标的第四条“音乐与相关文化” 的部分也指出：“认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门类的主要表现手段和 艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学 过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。”o 在艺术教育中，培 养学生从多种角度认识音乐、认识艺术的价值、艺术与人类的发展，关注人的生命整 体与全面发展，建立不同学科之间融合渗透的联系，已成为当代艺术教育发展必须面 对的重要问题。 音乐虽有自身的特殊性，但同其它姊妹艺术一样，都有“主情”的属性，都具备 表达情绪、表现情感的共同特征，都以人际的对话与沟通为向度。毛诗序曾这样 阐述艺术之间的关系：“情动于中而形于言；言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌 之；咏歌之不足，则手之舞之足之蹈之也。”无疑，音乐自古就与美术、舞蹈、戏剧 等艺术门类有着十分密切的联系。“新课标”提倡学科综合，要求淡化学科痕迹，强 调从艺术教育的整体角度来考虑课程内容，不但符合音乐的自身特征，而且这种突破 单一学科知识体系构建课程的思路和改革视角是很有意义的。然而，如何“综合”， 在认识上却不无误区，操作上也并非没有不妥之处。以江苏为例，2 0 0 3 年苏州市率 先实验“艺术课程”，在初中选择了多所基础较好的学校作为施行艺术综合的教学实 验点。起初教师的积极性很高，但一年以后，当要将艺术综合实验延伸到高中时，却 没有一所中学响应。省艺术学科教研员想召集原来的实验者开一次会议总结和布置工 作，结果无一人到场。显然，出现这种“综合课程”遭到冷遇的现象，不能仅仅归咎 于中学教师改革热情不高。为了探寻症结所在，我们不妨先审视一下艺术学科综合提 。中华人民兆和国教育部，全臼制义务教育音乐课程标准( 实验稿) 北京师范大学出版社2 0 0 1 4 。中华人民共和国教育部，全日制义务教育音乐课程标准( 实验稿) ，北京师范大学出版社2 0 0 1 8 1 法的“合法性”。 学科综合是现代新课程改革的一种基本理念，“综合”既有益于还原生活中事物 相互关联的形态，也有益于改变人格的片面化生成而向人格的完整化和谐发展。学科 交跨、课程综合这一现代教育发展的必然趋势。具有深刻的理论基础。哲学上，综合 性课程注重从整体的角度看问题，看到组成一个整体的各部分之间的联系以及这些联 系所具有的含义。整体观念实际上已经成为我们这个时代的哲学精神。生态学上，教 育作为一个生态系统，必须处于动态平衡状态，才能具有勃勃生机、保持可持续发展。 孤立地培养学习某一学科知识、能力，将会直接导致“花盆效应”，与教育目的背道 而驰。 艺术课程自然也在走向综合化。j 巴赞指出：“所有艺术的主旨都是一致的。虽 然不同的艺术具有不同的表现方式和表现力量，但随着时间的向前推进和技术与欲 望的同步发展，合法的类似也变得多样化了。比如说，在音乐中出现了色调 在绘画中出现了节奏，在建筑中出现了不谐和音在诗和散文中出现了词语音 乐绘画中充满了造型感觉。更有甚者，所有这些艺术都可以通过它们的主题 相互联系起来，而且都可以被形容为戏剧性的、静谧的、险恶的，以及其他各种各 样的类似特征。”。从心理学角度看，任何艺术门类在本质上都不是单一技能的发展， 单一感官的发展不能形成真正的艺术能力。综合性的艺术教育着眼于人的本能和本 质发展，克服各种感官的人为分裂，将为学生的全面发展提供重要的基础。因此， 艾伯利斯，霍弗等人认为：“实质上，所有能提供审美的和人文学科经验的艺术都是 相互关联的，所以学校课程应该为提供相关艺术的经验留有一些机会一个人开始理 解其他艺术形式的审美价值时，他对音乐的美学价值的敏感性也就提高了”；雷默提 出“综合审美教育”这一概念。他认为，“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有 旋律、和声、节奏，美术中有色彩、线条、质感；诗歌中有比喻、形象、韵律，如 此等等，不一而足。每种艺术都可以借用其他艺术的要素，再与自己的领域同化， 而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，艺术地加以运用，转化成表现素村。”雷默 还认为，艺术多学科课程与单学科课程相比具有下面几点优势，其一，通过与同族 的其他科目对照，每门科目的特色更为鲜明：其二，弄清了同一族所有科目的基本 。德国教育家赫尔巴特的追随者齐勒，是比较早也比较详细地提出综合课程思想的人。从历史发展看，古代的课 程是以整体、综合为特征的。现代社会出现的课程综台化倾向是课程发展过程的否定之否定，经历了近代分科 课程的课程综合化的追求，就像分科课程曾经否定了古代的综合课程一样，现代的课程综合化对于分科课程的 否定同样是历史的进步。课程的综台化趋势不只是改变一种课程组织方式，它在本质上是课程价值观的深层变革。 。拉尔夫史密斯，艺术艨觉与美育，四川a 民出版社2 0 0 0 第3 2 4 3 2 5 页 2 原则：其三，既可从局部，也可从全局看待每一科。霍斯曼在艺术与学校一书 中曾扼要地提出过类似的建议，他告诉了读者“一个不需要增加学习时间、教师数 量和设备，却能扩充艺术课程的方法”，就是使整个艺术教学课程体化。”。 当然，音乐课程综合化也势在必行。美国艺术教育国家标准反复强调音乐 与其他艺术学科、与非艺术学科的联系，提倡关联、整合的课程观念。具有百年音 乐教育出版历史的西尔佛伯德特金出版的音乐的联系其特色之一就是音乐 与其他学科的联系。它贯穿整个教材的主导思路。美国的音乐关联整合课程改革实 验，力度和影响最大的是“d b m e ”( d i s c i p l i n e b a s e dm u s i ce d u c a t i o n ) “基 于多学科的音乐教育”。其实，在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔 克罗兹教学法、柯达伊教学法等，它们都比较注重与其它艺术门类之间的融合。我 国新一轮课程改革也同样体现了学科综合、课程整合的理念。 无疑，向综合方向的发展是包括音乐教育在内的整个当代教育发展的趋势。学 科综合的价值在于唤起创造热情，整合感觉经验，完成文化自觉。学科综合的目的， 是改变单纯以学科知识体系构建课程的思路，开发利用新的课程资源实现教育的使 命，教学生懂得人类文化的多样性，培养有创造力的全面发展的人才。 当然，综合不应该以牺牲学科的独特价值为代价。并且，综合不应该理解成学 科叠加、课程合并，而应该是一种学科渗透的方法，通过发现同构的艺术形态，寻 求共通的艺术精神。因此，虽然音乐与美术的综合符合艺术教育改革的基本原则， 但在实施中却存在对综合原则的理解差异。我们不妨比较一下下列3 个公式： f 1 11 + 1 = 2 ( 表示一门音乐课加一门美术课等于两门独立的课程，这是我国艺术教 育的原有状况) f 2 1o 5 + 0 5 = 1 ( 表示把综合理解成合并和减少课时，两门课依然没有内在关联反而 分别有所削弱1 f 3 11 + 1 = 3 ( 表示保留各门学科独特价值，但通过学科交跨，在原有课时条件下新增 了课程价值1 本文并不是旨在提供一种答案，而希望探索学科交跨的机制和学科融合的链接 点，因为正如布鲁纳所言，了解“构建世界的方式远比建立这些过程性结果的本体 地位更为重要”。 。j m o m e jl | a u s m a n a r t sa n d t h es c h o o l s ，m c g r a w - h i l ib o o kc o m p a n y1 9 8 0 。转录自小威廉姆e 多尔：后现代课程观，教育科学出版社2 0 0 0 年版，第1 8 6 页 3 第一章音乐与美术学科交跨的文化学与心理学依据 一、学科交跨的文化机制 音乐与美术学科交跨的文化机制是“文化关联性”。这种关联性主要体现在下述 三个方面。 ( 一) 艺术皆与生命关联 对艺术而言，任何对象都是一种生命存在形式，音乐、美术概莫能外。在作曲 家、画家的知觉中，婆娑的树影、啁啾的飞禽、花卉百兽、冰雪山i i ，都是跃动的 生命，都和人一样有喜怒哀乐、知觉情趣。他们在表现艺术对象时的差异，只是选 择了不同的符号。真所谓“天地与我并生，万物与我为一”，众生万物与艺术家的心 灵息息相通。 无论在乐曲还是在画作中，生活是以它原本的形式呈现的，它是综合性的、整 体性的、运动性的、充满生命活力的，这是艺术区别于其他学科的特征。对于某一 特定的科学来讲，自然界的任何现象都只有某一方面的意义，其自身并无独立的生 命。同是茉莉花，植物学家看到的是归类木犀科茉莉属的常绿攀援灌木：地理学家 关注的是茉莉花适宜生长的温和湿润的气候和土地环境；经济学家兴趣在于茉莉香 油在国际市场上与黄金等值的价格和热带风光的旅游资源；社会学家发现的是茉莉 花已作为由内格里托人、印度尼西亚人和马来人组成的菲律宾共和国的国花茉 莉花在科学领域中丧失了独立的意义，它的生命被肢解了，不再是一个生气盎然独 立自主的整体。而作为艺术对象，无论是在音乐中还是美术中，茉莉花都是栩栩如 生的，不仅有鲜活的生命，而且有人的感情。音乐与美术的艺术形象，都是主客观 统一的产物，都充满着生命力，这就是艺术的意境。而艺术的意境，是包括音乐与 美术在内的一切艺术形态所共有的，是多种艺术门类相通之处。 近年来，生物音乐学家通过确定语言进化和音乐进化之间所拥有的相似性程度， 来探索音乐是否像语言样，拥有价值的普遍性特征。其实，音乐作为传达心迹的 艺术，与作为交流工具的语言在沟通这一方面确有类似之处，但两者又有本质的区 别雪。语言只有当组织成诗歌、小说、戏剧等艺术形态时才能创造艺术美，而音乐本 身就是艺术美的载体，美术同样也是。英国艺术评论家里德认为：“艺术与宗教是自 。这里，应警惕社会进化论的影响。社会进化论是试图以西方文化作为标尺来衡量世界文化“进步”与“落后”a 4 然的理想化，特别是人自然发展的顶峰的理想化”。因此艺术所体现的美 是“一种特殊的人生哲学的产物。这种哲学在本质上具有人的特点：美使人的全部 价值得到升华。” 不论是音乐还是美术，都在体现这种价值追求。这使得不同艺术 形态之间有了连接的桥梁，也使得艺术能够成为“生命的最高使命和生命本来的形 而上活动”。 ( 二) 艺术与语境关联 自梅里亚姆以来，学术界的通识是：民族音乐学研究的是“文化中的音乐”或 “音乐中的文化”。美术人类学也认为“一种文化的各种方面都可追本溯源到一个 关键性的原因，各种面貌只是它的表现” 。艺术学家格罗塞说“艺术的起源，就 在文化起源的地方” 实际上，一切艺术都起源于非艺术，这正符合“一切事物都起 源于非该事物”这一基本原理。 艺术与文化千丝万缕的密切联系，使各门类的艺术可能获得相一致的语境。文 化研究学者格罗斯伯格在他的文化研究，现代逻辑以及全球化理论一文中指出 “对于文化研究而言，语境就是一切，一切都是语境”。这里的语境，即国家或地 区的社会文化环境。艺术作品是个性化的，但同时也产生在某种语境的文化空间之 中。语境体现了艺术与文化的关系，也体现了艺术门类之间的联系。 从本质上说，文化也是整个生活的反映。艺术中的某些意义和价值取向，实际 上是对某种生活的描述。因此，这就产生了发现和评价艺术实践的共同机制，尽管 这些艺术在形态上千差万别。 萨义德指出：“所有的文化都是彼此关联的；没有任何文化是单一的、纯粹的， 所有的文化都是混杂的、异类的、非常不同的、不统一的。” 詹姆逊也认为：“任何 一个群体都不可能独自拥有文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的 氛围。” 因此，不同的语境之间并非隔绝，也有着各种复杂的相互关联，这使得艺 术学科的渗透有了更为广阔的背景和多样化的可能。 “9 赫伯特里德，艺术的真谛中国人民大学出版社2 0 0 4 2 。尼采，悲剧的诞生前言，转引自邓宫星主编美术人类学，翼龙江美术出版社2 0 0 0 ，9 洛秦音乐中的文化与文化中的音乐，上海书画出版社2 0 0 4 ，4 2 o 邓富星主编，美术人类学，黑龙江美术出版社2 0 0 0 ，7 。格罗塞艺术的起源，转引自易中天艺术人类学，上海文艺出版社2 0 0 1 ，2 4 olg r o s s b e r g ：c u l t u r a ls t u d i e s m o d e r n l o g i ca j l dt i l et h e o r yo f6 l o b a l i z a t i o n ，e db y a n g e l a m c r o d d i e a n c h e s t e ru n i v e l s i t yp r e s s ，1 9 9 7 ，8 0 e d w a r ds a i d ，c u l t u r ea n di m p e r i a l i s l n ，l o n d o n1 9 9 3 ，px x i x 。詹姆逊，文化研究和政治意识，中国人民大学出版社2 0 0 4 ，2 4 5 ( 三) 学科之间的关联 各个学科有自身的独特价值，各种艺术都与地方文化相关，这似乎使得学科之 间的融合有了阻隔。但是，文化研究的视角带来了新的转机。 文化研究是一个最少限定性的知识探求领域，文化研究不仅是跨学科的，而且 有意识打破学科界线，在学科之间游走，甚至造成学科归属上“无家可归”的状态。 任何学术话语，艺术的、文学的、历史学的、社会学的，以及语言学、符号学、人 类学、心理分析学的，都可能产生持续碰撞，在学科交叉的边缘开放出花朵。这种 学科研究的开放性，为音乐与美术的互渗拓开了道路。 这种学科的交跨由来己久，在加世纪有长足的发展。贡布里希在秩序感一 书中将音乐与美术及舞蹈作类比，从形式、韵律、情理、引力场能方面寻找不同艺 术形态之间共同的秩序感。；康定斯基通过对音乐神奇境界和意味的探求，引出了绘 画由自然模仿向主观抽象的“图象转换”，从而使自然的抽象被高度地符号化、秩序 化，从点、线、面比较了不同艺术形态的表现性，并提出了有关人的感官联觉、绘 画的“运动”、张力状态以及体现宇宙精神同一特性的“内在声音”o ；拉塞尔则将 艺术作为其第一坐标来分析社会和文化，考察了构成现代艺术基础的社会文化要素。 固这些研究，已使音乐、美术由学科封闭的状态转向开放，使人们采用整体观和联系 观看待学科关系，赋予其意义的整体环境，在相互关系中对学科进行审视。 二、学科交跨的心理机制 道家有“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”之说；佛家有“耳中见色，眼 里闻声”之说。克罗齐在美学原理中也认为审美的表现是综合的，各种感官都 处于平等的地位。既然在听觉与视觉之间存在着如此血缘的关系，那么他们彼此间 交融的科学基础是什么呢? 尽管我们通常称音乐为听觉艺术，美术为视觉艺术，但是音乐并不是只为听觉 而存在，美术也并不是只为视觉而存在，音乐与美术是两种不同的艺术形式，音乐 以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉；美术则用形体、色 彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，一个是无形无相的听觉艺术，一个是 有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限，但并不存在一条不可逾越的鸿沟， 。参见贡布里希，秩序感“结束语：一些音乐上的类比”，湖南科学技术出版社1 9 9 9 。康定斯基，康定斯基论点、线、面和艺术中的精神，中国人民大学出版社2 0 0 3 。拉塞尔，现代艺术的意义，上下卷，中国人民大学出版社2 0 0 3 版 。汪霞，课程研究：现代与后现代，上海科技教育出版社2 0 0 3 版 6 他们之间存在着共同规律、共同审美特征，如平常我们所感受到的诗中有画，画中 有诗，音乐中有诗情画意，诗画中有音乐旋律，其特点可用曹植七启中的话来 概括：“画形于无象，造响于无声”。在艺术与审美心理学中，把它归结为艺术审美 活动的一种特殊现象一“通感”，在心理学中一般把其归纳为三个方面：其是指 由对某一艺术形式的感受连带勾起对其他相关艺术形式的感受，即所谓的“艺术通 感”o 。其二是指艺术创作中由于外界事物的启发、诱导所引起的对艺术构思与艺术 创作手法的顿悟。其三是指审美中借助当前刺激引起的单一感官的感觉、知觉，通 过理解、联想、想象、情绪等的作用，引起其他感官的感觉、知觉兴奋和整体感受 的心理现象，或指当前一种感官的感觉、知觉借助其他感官的感觉、知觉的兴奋而 得到加强，这一现象也就是现代心理学所说的“联觉”o 。认为某种感觉感受器官的 刺激能在不同感觉领域中产生经验，不同感官的感觉印象可以混合成为连贯的、统 一的印象，并认为最常见的联觉现象是“色听联觉”。艺术家只有借助通感，才可能 以有限的感性材料创造出无限的艺术空间，欣赏者也只有借助通感，才可能从有限 的形式中获得无限的内容。不言而喻，光线对于耳膜不会产生颜色的感觉，声波对 于视网膜也不会造成声音的感觉。宇宙间形的美、色的美只能由人的视觉去摄取， 而声波形式的美、音色的美只能由听觉器官去捕捉、去感受。但视觉、听觉又会产 生“联觉”现象，外界信息进入具体感官之后，在向神经中枢输送时的转辙改道， 这就是通感产生的生理原因。 其实，着眼于诗画在“情”、“意”上的相通，在光波、声波上的联觉，中外古 典文论、诗论、画论、词论中，对诗画相通、耳目联觉的艺术规律有诸多阐述，如 朱自清在荷塘月色中把荷花的“缕缕清香”比之为“歌声似的”，由清香引发、 想象出歌声，以真实的嗅觉唤起了听觉的联想，把塘中的月色比作是光与影和谐的 旋律，“如梵婀玲上奏着的名曲“。这段描写对理解音乐艺术视觉元素和听觉元素的 关系有触类旁通之妙。英国哲学家培根的一段话，好像是给朱自清的生花妙笔作了 ”“通感亦称联觉。从文学、艺术的角度来说，是指谴此联系、互相感应的。1 5 理现象各个感官之所以不 是孤立的因为它们都受大脑的统支配，而且在各个感官中，视、听起着主导作用，并与其他感官相沟通 引起了菇鸡”引自朱智贤，心理学大河典，北京师范大学出版社t 9 8 9 ，第6 7 3 页 。艺术通感指的是人类视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉五种感官表面上分工不同，“各自为政”，实际上它们却 “里应外台”，互相感通 。巴甫洛夫的暂时神经联系学泷为联觉提供了比较科学的解释。他认为，对人来说，客观刺激物作用于感受器， 引起大脑皮层的活动，就产生了一定的心理现象( 如感觉、知觉、表象) 。由于客观刺激彼此问存在一定的联系t 并且可以互相影响，互相作用，成为联想。这种联想的生理机制就是大脑皮层中枢的暂时联系。通感即是这样 一种“暂时联系”。 7 佐证。培根说：“音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同”。他们以客 观真实的视觉转换调动读者储存记忆中的听觉，使赏心悦目和怡神悦耳相通了，把 视觉元素和听觉元素缕缕相连、脉脉相同、融为一体，这正是通感所起的作用。 黑格尔说：“艺术的感性事物，只涉及视、昕两个认识性的感觉，至于嗅觉、 味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关”。可见，在艺术通感中，最活跃的是视觉和听觉， 人们称作“视听通感”。在欣赏名画，可以在无声中听到有声，如：“举头忽看不 似画，低耳静听疑有声。”( 自居易画竹歌) 。聆听名曲，也可以在无形中见到 画面，如：“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。”( 韩愈听颖师弹琴) 。正是由于“视 听通感”的广泛存在，才使得美术和音乐之间搭起了桥梁，启发了美术家在画面上 表现声音，作曲家在乐声中描绘色彩。 。钱钟书，旧文四篇通感 m ，上海：上海古箨出版社，1 9 7 9 ，5 2 8 第二章音乐与美术学科交跨的链接点 艺术自摆脱原始时期的整合形态而分门别类以来，音乐与美术就保持着分野。 由于两种艺术符号材质与表现上的差异，使人们形成一种固定观念美术是空间 艺术，音乐是时间艺术，两者诉诸人类不同的感官，当然互不相干。然而，音乐与 美术作品都是“心灵鸡汤”，是一个覆盖着具有联觉的人类感知系统的不可分割的美 妙织体。音乐、美术从来就像从空间与时间两个方面向人类伸出的两只手，抚慰着 人类困顿与焦虑的心灵。 一、意义音乐与美术的力量 “艺术是有意味的形式”。，音乐与美术都符合这一定义。固然，这为它们的互 渗奠下牢固的基石。不过，英国美学家克莱夫贝尔的这旬名言，尽管在逻辑上“无 懈可击”，但话说得十分抽象，实际上“等于什么都没有说而已”。圆因为，凡是艺术 自然就有形式，而艺术形式只有在呈现不同的意味时才能获得艺术不可或缺的个性。 因此说艺术是有意味的形式，不就等于什么都没说吗? 不过，我认为贝尔的话语对于音乐、美术学科融合具有思想上的指导价值。这 主要体现在它启发我们深入思考3 个问题，而这3 个问题又是音乐与美术都无法避 免的，或者说正是可以体现其共性的问题。 1 、艺术的意味是作品中固有的还是接受者阐释的? 一提到“阐释”，就想到詹 姆逊的评价：“在我们这个时代，诠释、解释、评论已经声名狼藉”，。想到苏珊桑 塔格的反阐释一书中对阐释的声讨。但是，艺术传达的意味为什么有不可穷尽 性? 作品中被视为内容的东西因历史境遇而变化不能不说是根本原因。当然，艺术 传达生活体验，赋予生活经验以意义，艺术家的创造非常重要，是艺术得以传播的 前提条件。然而加达默尔诘问：“来自过去的、陌生的生活世界而流传到我们这个受 过历史教育的世界中的艺术品果真只能成为一种美学的一历史的欣赏对象，而且只能 表达它在产生时必须表达的内容吗? ”回艺术作品的创作者所想的是他自己时代的公 o1 9 1 4 年，英国美学家克莱夫贝尔在其著作艺术中提出了一个著名的命题：“艺术是有意味的形式。”贝 尔认为“就视觉艺术而言形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式。是排除现实 生活内容的纯粹形式关系。”在“纯形式背后表现或隐藏的艺术家独特的审美情感”就是意味。 o 钱谷融：当代文艺问题十讲第2 8 页，复旦大学出版社2 0 0 4 年版 。詹姆逊文集第二卷批评理论和叙事阐释第l 页，中国人民大学出版社2 0 0 4 年版 。加达默尔：哲学解释学第9 9 页，上海译文出版社2 0 0 4 年皈 9 众，传达的是他自己时代的体验，但是，他作品在当代的存在却是因为它在现在时 空中展示的意义，这种存在从根本上超越了任何历史的限制。艺术作品具有的那种 不受时间限制的当下性，与接受者对艺术的解释分不开。解释普遍存在，“任何不需 要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。”o 音乐作品与美术作品都“总是把自 己传达给他人”，。也都具有这种意义的开放性。理解艺术作品向我们诉说的内容就 是一种自我遭遇。对艺术的解释，给艺术之间的融合留下了开阔的空间，为历史维 度上人类之间的对话提供了途径。 2 、艺术形式是否只是承载意味的手段或工具? 贝尔认为，在我们对对象进行关 照的时候，必须把对象当作纯粹的形式。而所谓把对象当作纯粹的形式，就是把它 们看作自身即目的，而不是手段或工具。这其实是一种老观点，在中国早就装进“形 式主义”的箩筐加以狠斗猛批以后扔进了“历史的垃圾堆”。但是，内容和形式是相 互依存的相对概念，不能各自单独存在。内容要存在，就必须要有形式，否则无法 存在。所以亨利詹姆斯说：“惟有形式才具有内容，并且占有和保留住它。”。对于 艺术作品，在内容与形式相统一的前提下，强调一下形式的重要性不但不为过，而 且是十分必要。实际上艺术的形式与内容很难泾渭分明，艺术形式极易于不自不觉 地滑入内容。音乐上只要稍稍改变速度或加一些装饰音，意味就会大相径庭。美术、 文学何尝不是如此。杜尚仅仅在蒙娜丽莎的脸上加了一撇胡子，就彻底颠覆了原作 的意义。而文学作品的意义，它所产生的效果，它所体现的世界观，如斯威夫特的 愤世嫉俗，福楼拜的无聊厌倦，本身就是技巧形式。解释“有意味的形式”时，尽 管贝尔认为应该把形式看作自身即目的，但这句名言就是内容与形式统一的体现。 从艺术形态上寻找美术与音乐融合的链接点，不用担心没有确定的内容即意义的丧 失。因为形式的差异体现的正是独特的精神活动、个性化的诉说，这正是意义的折 射。苏珊朗格说：艺术之所以能表达人的生命感受，是因为艺术对应着生命的逻辑 形式。这种生命的逻辑形式可以概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性，而 这四种特征，恰恰是音乐和美术诉说意义所共同依托的形式原则。苏珊朗格也强调 一件艺术作品的意味就是它的生命意味，“意味”与艺术品的关系，就像“生命” 与生命有机体的关系一样密不可分。音乐与美术等各种其他艺术形式都通过某种方 。詹姆逊文集第二卷批评理论和叙事阐释第7 页，中国人民大学出版社2 0 0 4 年版 。加达默尔：哲学解释学第9 8 页，上海译文出版社2 0 0 4 年版 。转引自现代西方文论选第9 7 页，上海译文出版社1 9 8 3 年版 1 0 式与人类情感所具有的一般形式特征形成对应。 3 、艺术的价值是否就限定在“审美”上? 贝尔说的“有意味的形式”，就是指 能给人以审美感受的形式。这种形式何以能给人以审美感受呢? 贝尔认为是因为它 包含着并表达了艺术家的审美感情的缘故。那么艺术的价值是否就是一种与生活保 持距离的、无功利的纯粹审美呢? 加达默尔说：“一件艺术品不正是一种宗教的或社 会环境中的富有意义的生活一活动的承担者吗? 艺术品不是唯有在这种环境中才获 得其意义的完全规定性吗? ”艺术中生活不仅以其本身的形式出现，而且通过灌注 着真挚感情的永恒的艺术形象超越生活、引领生活。当然，艺术的价值实现不是分 析的、说明的，而是体验的、阐释的，通过心灵的交流获得意义。而意义的获得又 实现了从深层次认识文化与社会的艺术价值。所以，艺术形式体现的意味渗透在人 类生活的各个方面，与人的生存息息相关。音乐与美术的本质不仅是描述生活，更 重要的是认识和体昧生活。贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。” 这从本质上道出了音乐与美术乃至全部艺术的最高价值。 二、色彩一音乐与美术的肌肤 音乐中的“色”与美术中的“色”彼此互为感应、互为交融，美国音乐学家马 利翁认为：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音”。在音乐艺术中表现“色 彩”由来己久，早在宋朝时，教坊乐工的分类一般都称之为“色”；在宋朝吴自牧 的梦粱录二十妓乐中，则有：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。色 有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参 军等色”之说，而现代音乐中的“和声色彩”、“调性色彩”、“配器的音色对比”等 更是普遍使用。 美国著名画家惠斯勒，毕生的艺术追求就是创造色彩音乐，试图把美术与音乐艺 术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历 史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，他把自己创作的母 亲的肖像称之为灰色与黑色的交响曲，茫茫之夜则称之为夜插。另外他 还用改编曲、和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名称来命名，用色彩组成 旋律，用绘画表现音乐，讲究音乐与美术的内在联系以及声、色巧妙的结合，他认 为“音乐的目的是悦耳，绘画的目的是悦目，音乐是声音的诗，绘画是视觉的诗”。 。绘画的基本属性构成绘画的重要因素之一由于各种物体吸收和反射光量的程度不同因而呈现出复杂的 色调现象这种色与色之间的整体关系，就是所谓“色彩”。常移植到音乐领域中。 1 1 作者命名为第一白色交响曲的早期作品白衣少女，画中一位身穿白色衣裙的 少女，身材修长，手拈白花，静静地站在白色窗帘前。自色几乎覆盖了整个画面，其 间只有少量的淡蓝色，层次变化丰富而微妙，和谐统一，富于节奏感，色彩与声音 相互应和，从他的作品中，让人们体味到，一幅画绝非仅仅局限于状物象形，还是能 谱出优美的益调，唱出色彩的歌；在音乐中，法国作曲家梅西安最注重把视觉形象 色彩描绘到音乐上的，他竭力设法把鸟鸣和色彩谱到音乐中，他曾告诉听众：“要理 解我的音乐中的音色、和声及声音的组合，你就必须热爱色彩，必须对色彩敏感 懂得声音与色彩之间的联系。”他特别擅长用音乐来刻画鸟的形象，甚至可以用音乐 把鸟的颜色表现出来。在他的代表作异国的鸟中，描绘的对象有黄鹂、绿叶鸟、 红喙山雀、白尾夏麻鸟等数十种不同颜色的鸟，乐曲既模仿了各种鸟的独具一格的 呜叫声，又描绘了各种鸟的五光十色的羽毛色彩，从中听者的想象力得到极大的丰 富。这说明所谓音乐中的色彩，不只是指一般视觉意义上的色彩，而是由色听联觉 带来的一种音响色彩的感觉，它是音乐中音响组合的各种手段。因此，“色”的字意 早就在音乐与美术之间有了非常紧密的联系。 ( 一) 音、色自然本质与艺术规律的共通性 美术的色彩是可视的，音乐的“色彩”是听觉感受上的。看似毫无联系的两种 “色彩”表现如何共通? 心理学家和物理学家对此曾作过许多研究。 1 、心理学的研究 心理学的研究表明，色与听之间的联觉是最常见的联觉活动，自然界中的音、 色形象虽似各不相谋，其实遥相呼应，由听觉得来的印象往往可以和视觉的相通感。 在近代实验美学中，对音乐与色彩的关系进行了诸多研究，据奥特曼( o r t m a n ) 的 实验，有些人听高音生白色的感觉，中音生灰色的感觉，低音生黑色的感觉。有些 人从低音到高音顺次生黑、棕、紫、红、橙、黄、白诸色觉。总的来说，有着一定 的规律性，即高音易生浅色，低音易生深色的感觉。据德拉库瓦( d e l a c r o i x ) 教授 的报告，他曾见一瑞士学生每听小提琴的声音，都仿佛见到一条波动的黑色蓝边的 长带；另一个受验者听到瓦格纳纽伦堡的名歌手的引子时发生黑色、红色 和金黄色的幻觉。为此，我做了一个试验：我在钢琴上弹奏单音让5 岁半的女儿找 出一种与之相对应的颜色，她的对应是这样的：大字组c 2 黑色，大字组c l 一 。朱光潜美学文集第一卷，上海文艺出版社3 1 4 1 2 一深棕色，小字组c l 兰色，小字组c 2 粉红色，小字组c 3 黄色，小字组 c 4 - - 白色。 心理学的研究还认为，各种不同的色调会给人以不同的感受，红、橙、黄是暖色 调，相当于音乐中的大调式，给人温暖、热烈的感觉：而绿、青、蓝是冷色调，相 当于音乐中的小调式，给人寒冷、宁静的感觉。如按色相则可分为红调子、黄调子、 蓝调子等，按纯度可分为冷调子、暖调子、中性调子。色调也如音乐调性，色调的 冷暖明暗变化和音调的强弱起伏，对于丰富形象、传达情感、提炼意境均有着重要 作用，鲜明的色调响亮如赞歌，欢快而热烈：阴暗的色调低沉如哀曲，悲伤而沉痛； 柔和的色调委婉如情诗，甜蜜而温馨 2 、物理学的研究 物理学家认为，音乐中的“音”与美术中的“色”同是源于物体受外“力”作 用的物理效应，物体由光照而反射出色彩因振动而发出声音，并分别作用于视觉 和听觉。音以声波传播，色以光波传播，都是一种波动。声波振动有响度的强弱和 频率的高低，我们谓之为音阶、音调。光波的传播有长短不同，我们称之为色阶、 色调。音谱中的不同音阶和光谱中的不同色阶是人的耳、眼在一定的听觉和视觉范 围内对声波、光波的不同感觉阶段，由慢到快的声波振动和由长到短的光波传播在 节奏的步调上有着对应谐一性，可对应排列。声波与光波作用于人的不同感官，却 可以在人身上引发同一种情绪。这使人直期待发现音乐与颜色的有机关联。古希 腊哲学家和数学家毕达哥拉斯发现了不同音阶之间的数学关系，并试图将颜色与之 联系；亚里士多德认为，在各种不同声部共同发声时，音乐把高音和低音、长音和 短音混合在一起创造出统一的和声，也创造出与此相类似的色彩感觉；牛顿在物理 学的色光实验中，证实音阶中的各音和色阶中的各色可以完全对应起来。按构成音 阶的声波频率由低向高第进关系，得出一个有趣的假设，他认为红、橙、黄、绿、 青、蓝、紫七种颜色正好与c 、d 、e 、f 、g 、a 、b 七个音相对应，他从光谱中分辨 出的七种色彩所占据的空间，与音阶中各个音之间的音程大小相一致。其依据是， 七级音b 与c 之间的比例为i ：2 差一点，而七种颜色中的红与紫的比例也正好是l ： 2 差一点。于是，在1 7 6 5 年，他在向英国皇家学会提交的一篇论文中，提出了把色 彩和音乐联系起来的学说，认为颜色的色阶与七度音阶的逐次升高有着相同的基础， 这些对应排比反映了音乐与色彩的诸多自然本质与艺术规律的共通。中国古代就有 赤、黄、青、黑、白五色对应于宫、商、角、徵、羽五声，关于五色与五声的相互 变化关系，在孙子兵法势篇中也谈到：五色与五声经奇与正的配合，有无穷无 尽的变化，可互相转化，相互为用。 有了心理学和物理学的理论支撑，不少音乐家在他们的实践中努力寻求音响与 颜色之间的关系，比如，西方作曲家配器大师里姆斯基科萨柯夫认为，音乐中的调 性是有色彩的，如c 大调为白色，g 大调为黄色，d 大调为金黄色，a 大调为玫瑰色， e 大调为青玉色，b 大调为铁青色，升f 大调为灰绿色，降d 大调为灰黑色，降a 大 调为紫色，降e 大调为深黑色，f 大调为绿色o 。有些对色彩很敏感的作曲家，如柏 辽兹、斯克里亚宾等人，他们对每个调性都有不同的色彩感受，他们都有一张调性 色彩表。斯克里亚宾的调性色彩表是这样的：c 红色，“d 紫色，d 黄色，e 铁青色，e 浅蓝色，f 深红色，乍深蓝色，g 橙色，“h 紫色，a 绿色，b b 铁青色，b 浅蓝色；1 9 世纪著名音乐家波萨科特认为下列关系有某种对应性：弦乐、人声黑色，铜管、 鼓红色，木管蓝色；指挥家高特弗策又认为长笛与蓝色、单簧管与玫瑰色、 铜管与红色有对应关系。当然，音乐家的感受也是因人而异的，并没有形成一定的 规律，总的来讲，色彩与调性的明暗或冷暖色彩感觉上较为接近。 “赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞? ”( 引自毛泽东诗句) 不仅音乐家在研究 音与色，在音乐中应用色彩，体现色彩，画家们也喜欢让色彩“动”起来，像音乐 那样“响”起来、“奏”起来。画家根据自己表现内心情感和描写外在事物的需要， 从整体艺术构思出发，手持画笔，挥舞“彩练”，极尽色彩变化之能事，深浅浓淡的 巧妙搭配，黑白冷暖色调的鲜明对比，主色与辅色的相互映衬，中间色块的协调和 合，体现着独特而丰富的节奏、韵律，创造出富于音乐感的画面。因此画家常爱说： “响亮的色彩”、“像和弦一样和谐的颜色”、“生动活泼的色彩合奏”。法国浪漫主义 大师德拉克罗瓦在日记中写道：“色彩就是眼睛的音乐，它们像音符一样组合着 无法达到的感觉。”法国波德莱尔干脆认为：“在色彩中有和声、旋律和对位。”抽象 主义画家康定斯基则认为，几乎绘画中的每一色彩都能够在音乐中找到相应的乐器， 他认为“蓝色给人最强烈的感觉就是宁静蓝色越淡，它的频率就越低，等到他 变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色是一支长笛，浅蓝色犹如一把大 提琴，深蓝色好比倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的管风琴。在音乐中， 。管建华，中国音乐审美的文化视野中国文联出皈社，1 9 9 5 ，1 0 2 1 4 淡绿色被表现为平静的小提琴中音红色象乐队中小号的音响，嘹亮，清脆， 紫色在音乐中，相当于一只英国管，或者一组木管乐器( 如巴松管) 的低沉音调”。 有了如此的感觉，他在作品有伴奏的、即兴曲、黄色的环境等中，都巧妙 的运用色彩的搭配，使美术作品中的色彩有如音乐在演奏一样，用抽象的赋予感情 的绘画语言表达了自己对音乐世界的感知和认识。 由此可见，音乐和美术，二者存在着自然本质与艺术规律的共通性和谐调性。 由声波和光波产生的音调和色调，有着自然本质与艺术规律的关联，将听觉与视觉、 时间与空间对应，为音乐的色彩性与美术的音乐性表现提供了科学理性的依据。 ( 二) 音乐色彩性表现的情感同构圆 苏珊朗格艺术哲学的基本观念是：“艺术即人类情感符号的创造”、“一切艺术 都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。康定斯基在他素有“现代绘画的启示录” 之称的论艺术的精神一书中，根据“声音图形”的通感理论，用音乐说明美 术的抽象