（音乐学专业论文）斯特拉文斯基《C大调交响曲》音乐分析.pdf

【论文提要】 2 0 世纪伟大的作曲家伊弋尔费多罗维斯特拉文斯基一生共有五部冠之以交响曲名 称的作品。本文着重研究了其中的一部作品c 大调交响曲，它创作于斯特拉文斯基 一生中最重要的新古典主义时期，是该时期的经典作品之一。在这部作品中，斯特拉文斯 基清晰地体现出他新古典主义时期客观、理性的创作特点以及既多变又统一的创作风格， 并且通过对一系列音乐材料和创作技法的娴熟运用，使得整部作品具有独特的效果。 本文主要从技术层面入手，对c 大调交响曲的结构及材料、和声、旋律、节奏、 织体、复调以及配器等七个方面进行了分类研究，试图通过这种技术的解析，进一步理解 斯特拉文斯基严谨的创作风格、极富魅力的个性化音乐语言和始终追求与时代同步的精 神，并试图探寻其音乐的深层审美表现，希望能够对我国的音乐创作有所启示。 全文共分为三章： 第一章是对斯特拉文斯基本人及其交响曲创作，尤其是本文研究的主要对象c 大调 交响曲的概述。 第二章是本文的主体部分，对c 大调交响曲的形态进行了较为全面的分析：共分 为七节，分别论述了c 大调交响曲的结构及材料、和声、旋律、节奏、织体、复调以 及配器方面的特点。 第三章是结语部分，在对| i i 文进行归结的同时，观照当下，论述了斯特拉文斯基的创作 理念及美学思想等对我国当代音乐发展的启示。 【关键词】：斯特拉文斯基 结构材料 节奏织体 c 大调交响曲 和声 复调 旋律 配器 a b s t r a c t s t r a v i n s k y , i g o r ( f y o d o r o v i c h ) o n eo ft h em o s tf a m o u sc o m p o s e r si n2 0 mc e n t u r y , h a df i v ew o r k sn a m e d “s y m p h o n y i nh i sl i f e t h i sp a p e rm a i n l ys t u d i e ss y m p h o n yi nc ， o n eo f t h em o s tc l a s s i c a lp i e c e si nt h en e o c l a s s i ct i m ew h i c hw a st h em o s ti m p o r t a n tt i m e o fs 廿a v i n s m t h i sp i e c ec l e a r l yd i s p l a y e dh i sn e o c l a s s i cc h a r a c t e r i s t i c so fo b j e c t i v i t y a n dr a t i o n a l i t ya n dh i sc o m p o s i n gs t y l eo fv a r i a b i l i t ya n du n i f o r m i t y , a n dh a dp a r t i c u l a r e f f e c tb yt h es k i l l e dn s eo f as e r i e so f m u s i c a lm a t e r i a l sa n dc o m p o s i n gt e c h n i q u e s 。 t h i sp a p e rc h i e f l ya n a l y s e sa n ds t u d i e st h es 加c t i l ，m a t e r i a l ，h a r m o n y , m e l o d y , r h y t h m , t e x t u r e ，p o l y p h o n ya n do r c h e s t r a t i o no fs y m p h o n yi ncb yc l a s s i f i c a t i o n ，i n o r d e rt ou n d e r s t a n dd e e p l yt h ep r e c i s ec o m p o s i n gs t y l e ，t h eu n i q u em u s i c a ll a n g u a g er i c h i nc h a r m , t h es p i r i to f k e e p i n gu pw i t ht h ea g e ，t r y i n gt of i n do u tt h ea e s t h e t i ce x p r e s s i o n d e e pi nt h ep i e c e ，a n da l s oh o p e st h a tt h i sp a p e rc a ni ns o m ew a ye n l i g h t e nt h em u s i c a l c r e a t i o no f c h i n a t h e r ea r et h r e ec h a p t e r si nt h i sp a p e r ： t h ef i r s tc h a p t e rg i v e sab r i e fa c c o u n to ft h es y m p h o n yo fs t r a v i n s k y , e s p e c i a l l y s y m p h o n yi nc t h es e c o n dc h a p t e ri st h em a i np a r ta n df u l l ya n a l y s e st h es h a p eo fs y m p h o n yi nc ： t h es t r u c t u r e ，m a t e r i a l ，h a r m o n y , m e l o d y , r h y t h m ，t e x t u r e ，p o l y p h o n ya n do r c h e s t r a t i o n ，t h et h i r d c h a p t e rs u m m a r i z e st h ef o r m e rp a r t s a n dd i s c u s s e st h ei n s p i r a t i o n s t r a v i n s k y sc o n c e p ta n da e s t h e t i c so fc o m p o s i n gb r o u g h tt ot h ed e v e l o p m e n to fm o d e m m u s i ci nc h i n a k e yw o r d s ： s t r a v i n s k ys y m p h o n yi nc s t m c t i l r em a t e r i a l h a r m o n ym e l o d y r h y t h m 1 e x t t l r c p o l y p h o n y o r c h e s t r a t i o n 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不会任何其他个人或集体已经发表或撰 写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：否良软伍 日期：砷年明媚 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文 并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论文用于非赢利 目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据 库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规 定。 学位论文作者签名：璇放醢 日期：卿年明相 引言 伊戈尔斯特拉文斯基( i g o r s t r a v i n s k y 1 8 8 2 - - 1 9 7 1 年) 是2 0 世纪最伟大的作 曲家之一在其长达6 0 年的孜孜不倦的创作中( 创作从1 9 0 8 年开始成熟，最后几部作品 写于1 9 6 8 年) ，他涉足过多种风格的音乐创作，体验并弓i 领了多种音乐流派的发展：他从 掌握俄罗斯古典传统开始( 柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基一柯萨科夫等) ，追求华 美和狂放不羁的音乐音响，又曾受到印象派( 德彪西等) 的影响，继而，他全方位地完善 了自己的自然调式调性系统，强调客观、理性的技术处理；在晚年，他又转向了序列音乐 创作。可见，斯特拉文斯基是个与时俱进的作曲家一生都在不断地汲取传统音乐文化优 秀的因子，并在此基础上从不间断地努力创新按照斯特拉文斯基自己的话说，他追求的 生活是“与时代同步”，他时时都在敏感地感觉到时代脉搏的跳动 无论是他早期的民族主义( 1 9 0 5 1 9 1 9 年) 、中期的新古典主义( 1 9 1 9 一1 9 5 1 年) ， 还是晚期的序列主义( 1 9 5 1 年以后) 音乐都极富个性。但无论倾向于哪种“主义”，选择 哪种模式，他都始终如一地保持着自我。在主题和表现形式上，在节奏组织和配器特点上， 甚至于最微小的特征上，都能使人看得出这就是斯特拉文斯基! 他不仅以一个天才的 作曲家，而且以一种高度秩序化、严谨、理性的个性引起音乐界的不断关注。他所追求的 是能够体现自身所崇尚的美学观点，并清晰地带有“斯特拉文斯基印记”的音乐。他使我 们在“多变”的斯特拉文斯基中仍然能看到一个“永恒”的他! “交响曲”一直以来是作曲家重要的创作领域，作曲家们通过综合运用并挖掘各种乐 器的性能及表现力来塑造音乐形象，是体现作曲家内心情感和思想理念的大型器乐套曲形 式。对于任何一个作曲家而言，“交响曲”的写作无疑是最富有创造性、最能体现出一个 作曲家成熟音乐思想和整体音乐水准的写作领域。所以，研究一个作曲家交响曲的技法特 征，是获得对该作曲家最全面、准确认识的最有效方法。 斯特拉文斯基一生共创作了五部交响曲，除去早期的一部习作，剩下四部都产生于新 古典主义时期( 1 9 1 9 一1 9 5 1 ) 。这一时期是斯特拉文斯基创作生涯中最重要、持续时间最 长的阶段，它横跨两次世界大战。在这期间，斯特拉文斯基亲眼目睹了人性中丑恶的控制 欲，破坏欲、占有欲前所未有地膨胀而深受触动。随后他通过自己的创作实践，使音乐在 原有基础上更加倾向于古典主义的秩序感和控制力，追求均衡的形式和简洁的音乐语言。 c 大调交响曲( 1 9 3 8 - - 1 9 4 0 ) 正处于这一阶段的中期，属于一部无论从音乐风格还是乐 曲结构都是按照古典乐派时期交响曲的形式写成的交响曲。斯特拉文斯基在1 9 6 3 年提及 这部作品时曾说过，它是一部“没有神秘的”音乐，这也正体现了新古典主义时期所强调 的简洁明朗的音乐风格。在其他很多方面，c 大调交响曲也较明显、较全面地体现出了 新古典主义时期的特点( 见后面的章节) 。因此，它起到了巩固新古典主义风格的作用， 是斯特拉文斯基这一时期最重要的作品之一。 虽然在这部作品中斯特拉文斯基引用了多种不同的音乐语言，但是他利用了一种特殊 的处理方式“仿作”( p a r o d y ) 所谓“仿作”，即是一种较为自由的“移植曲”一 一引用原有的旋律，并进行重新处理。音乐史上最早的例子是将弥撒曲改写为器乐曲。而 在新古典主义时期，斯特拉文斯基的“仿作”对象并不只是巴赫，或者再往前“回到”加 布里埃尔、维拉特、蒙特威尔弟等巴洛克早期、中期作曲家，而且还包括古典主义作曲家 海顿、贝多芬，甚至囊括了柴可夫斯基等浪漫主义作曲家。例如，斯特拉文斯基在1 9 6 3 年 所写的曲目介绍中说，在c 大调交响曲中，至少前两个乐章在一定程度上受到了柴可 夫斯基第一交响曲的影响，但更大的影响则来自海顿和贝多芬可见，斯特拉文斯基的所 谓“新古典主义”是在新的高度上“回到”了音乐发展的各个重要历史时期中。在c 大 调交响曲中斯特拉文斯基正是利用这种手法把引用的音乐片段撕碎，用其个性的技法让 它们闪现在作品中，而并不强调某种元素，这样做既丰富了音乐的表现力、延长了听众对 音乐的认知过程，又保持了斯特拉文斯基的音乐个性，这也正是斯特拉文斯基所强调的“生 活的辩证法要求更新和传统同步发展并互相帮助。” 在这里，他就像有无穷的智慧，从 各种新鲜的角度去表达自己，但又始终有机地将它们相互联系在一起，这种创作思维体现 出斯特拉文斯基既多变而又统一的风格特征。 然而，这样一部重要的作品，目前在国内外还没有对其进行全方位系统分析的文章， 因此，本文选取了c 大调交响曲作为研究对象，将通过对整部作品的结构、旋律、和 声以及节奏等方面的分析，探讨并阐释斯特拉文斯基理性严谨的创作思维和他个性化的音 乐语言以及他的这种创作思维和理念对我国当代音乐发展的重要意义和作用。 。斯特拉文斯基传性格创作观点( 俄】德鲁斯金著焦东建，董荣莉译p 7 3 东方i l ：版社 2 第一章斯特拉文斯基和他的交响曲 第一节斯特拉文斯基 在斯特拉文斯基漫长的创作生涯中，他始终不懈地追求技术创新，思索各种技法，从 他的作品中能够看出世界不同风格、流派的脉络。对他来说，作曲是一种充满乐趣、具有 探索意味的游戏。一种游戏规则发明了、成熟了，他又会追寻新的方式，换用另一种技法 超越自我。虽然他从没有对自己使用过的种种技法加以系统的概括总结，建立一套完整的 体系，但是他的鲜明个性和审美观念却能在其6 0 余年的艺术生涯中、在其所尝试的各种 现代技法中凸现出来。因此，他的创作在现代音乐发展史上有着极其重要的地位他一生 的创作大致可分为三个时期： 一、民族主义时期( 或称俄罗斯时期) ( 1 9 0 5 1 9 1 9 ) 。受晚期浪漫主义与俄罗斯古典 民族乐派音乐技法的熏陶，他早期的作品既保持了某种俄罗斯音乐风格、又在不同程度上 受到自然主义、印象主义、原始主义的影响。这一时期是作曲家民族意识和创作欲望较强 烈的时期，具有时代特色的作曲技法和俄罗斯民间音乐精神构成了这一时期总的特点。这 一时期的作品如火鸟、彼得鲁什卡、春之祭的节奏及和声，虽受他的俄罗斯老师 里姆斯基一柯萨科夫和德彪西、拉威尔的影响，但是在持续不规则的节奏和明快简洁的配 器方面，已明显体现出斯特拉文斯基特有的风格。 这一艺术探索的时期，几乎对斯特拉文斯基整个后期创作都产生了影响。1 9 6 2 年，斯 特拉文斯基在莫斯科的一次正式招待会上发表讲话说：“一个人有_ 个出生地，一个祖 国出生地就是这个人一生的主要因素。”0 1 9 6 2 年9 月2 7 日在莫斯科共青团真理报 上发表的题为热爱音乐吧! 的访谈录中他又说：“我一生都讲俄语，我使用的是俄语文 体。在我的音乐里，可能一下子看不出这一点，但它蕴藏在音乐的内涵中。”冒确实，在斯 特拉文斯基新古典主义时期和晚期创作的许多作品中，均可听到“俄罗斯风格”的回声。 如在c 大调交响曲结尾等处，各个声部都发展成由长音构成的垂直和弦形式，这些合 成体凝聚在一起的做法，便体现出了俄罗斯庄严的赞美歌唱法一直深入到斯特拉文斯基的 血液之中。 蜘斯特拉文斯基传性格创作观点【俄) 德鲁斯金著焦东建、董菜莉译p 4 l 东方出版社 二、新古典主义时期( 1 9 1 9 1 9 5 1 ) 。这一时期是斯特拉文斯基创作生涯中最重要、 持续时间最长的阶段。 新古典主义作为现代音乐的一大潮流而兴起，是有其社会历史原因的。十九世纪末至 二十世纪初，欧洲资本主义大工业迅猛发展，各种科学技术应运而生，加之第一次世界大 战的爆发使整个西方的社会生活发生了深刻地变化，人们对现实生活的感受很快反映到社 会意识形态领域，反映到各门艺术中，艺术美的概念与标准也随着社会生活的变化而大为 改变。非现实的追求感官享受的印象主义唯美色调以及后浪漫主义幽情、幻觉、纯主观的 表现主义自我发泄，被许多艺术家所厌弃，而代之以古典艺术的理智、客观、简洁和明朗。 新古典主义正是在这样的背景下产生的。斯特拉文斯基这一时期的代表作品从初期的 普尔契涅拉到中期的c 大调交响曲、圣诗交响曲再到晚期的 浪子历程等 都提倡古典音乐( 尤指十七、十八世纪) 中的理智、节制和严格规范的音乐逻辑思维和简 洁明朗的音乐风格，强调音乐的客观性，竭力反对强调情感内容表现的浪漫主义音乐，而 更注重音乐的形式手法。他提出“回到巴赫”的口号，提倡复调音乐的线条化织体，运用 多层次和声和复杂的节奏，明确调性，以七个自然音音阶为基础，避免瓦格纳式的高度半 音化倾向。他将古典体裁形式与现代手法相结合，注重不同音调的风格化处理，讲究音响 的精致、清晰，和声上采用双调性和多调性等技术，从而形成那个时代所特有的新颖、不 协和的音响效果。 三、序列音乐时期( 1 9 5 1 年以后) 。新古典主义所具有的那种理性、客观冷静的气质 和结构简洁、音色清晰、织体简炼的格调与序列主义严格写作手法的密切结合，形成了斯 特拉文斯基晚期独特的序列音乐语言，体现着斯特拉文斯基理性、严谨的创作风格。可以 说斯特拉文斯基的新古典主义是基本创作理念，而序列主义则是一种方法，它们之间是一 种自然的演进。斯特拉文斯基的序列写作是一个自然音为特点的新的综合体，是调性的异 类产物。在斯特拉文斯基的晚期序列音乐中，他用序列形式手法获得“十二音调性”，是 其纵横向和声发展的最终升华。 通过以上论述，我们可以看出斯特拉文斯基的音乐风格就如同他的个性一样具有多变 性。他的创作既有俄罗斯古典音乐的渊源，又广泛地借鉴y 2 0 世纪西欧音乐文化的各种流 派。印象主义、新古典主义、表现主义、爵士乐以及十二音体系等在他的作品中都有所体 现。他娴熟运用各种音乐风格，博采众长，汲取各种营养。从多神教古希腊神话；从欧洲 4 1 7 1 8 世纪音乐到俄罗斯音乐；从中世纪法国音乐到现代美国音乐；从爵士乐到弥撒曲无 不囊括。他的音乐引领了2 0 世纪上半叶的主要潮流。 但是，在斯特拉文斯基全部创作生涯中，无论他转向何种风格、何种流派，其实也只 是表层的改变，其音乐美学思想和创作原则是一致的，体现在其各时期的作品中都有着明 确的内在联系。如他一贯注重旋律在音乐中的特殊地位，复调音乐始终是斯特拉文斯基创 作中的重要形式，甚至为强调各声部的旋律线条而不去考虑纵向的和声表现。 在斯特拉文斯基的作品中，通过其富有动力的节奏设计、精湛的配器技巧、独特的和 声音响、娴熟的复调技法以及他对音乐独特的诠释等等，人们会清晰地感受到斯特拉文斯 基音乐中所特有的素质。他的整个一生都一如既往地表达着自己，这就是斯特拉文斯基的 个人魅力所在。 第二节斯特拉文斯基的交响曲 “交响曲”经过古典主义和浪漫主义的黄金时期后，在2 0 世纪迎来了新的挑战和机 遇。这时，“交响乐”的题材、体裁、甚至“交响曲”这一概念本身都发生了很大的变化。 这一时代的领军人物斯特拉文斯基在长达6 0 年的创作中，共有五部自己冠之以交响曲名 称的作品，若暂把作为早期习作的降e 大调第一交响曲( s y m p h o n y i n b e n o 1 ) ( 1 9 0 5 年一1 9 0 7 年) 。除外，其余的四部作品恰好都集中在中期( 新古典主义时期) 。这一点至少 表明：经历过早期( 俄罗斯时期) 的沉淀，进入创作周期最长、作品数量最多、创作的题 材、体裁最为丰富的中期以后，斯特拉文斯基开始关注最具古典主义特质的交响乐领域的 写作，或者说以交响曲这种形式作为自己在中期的一个重要探索方向。， 这四部作品分别是：管乐交响曲( s y m p h o n i e s o fw i n d i n s t r u m e n t s ) 、圣诗交响曲 ( s y m p h o n i e so fp s a l m s ) 、三乐章交响曲( s y m p h o n i e si nt h r e em o v e m e n t s )c 大调 交晌曲( s y m p h o n i e si nc ) 。 以下拟先通过对斯特拉文斯基中期的这四部作品的简单陈述，试图找出一些斯特拉文 斯基交响曲写作的探索轨迹： 。降e 大调第一交响曲( s y m p h o n y i n b e n o 1 ) 1 9 0 5 年一1 9 0 7 年，是在斯特拉文斯基的学生时代的习作，从某种意义卜来说这部作品也许并不代表他的音乐风格，在 这部作品中不难看h 斯氏对前人的继承。这部作品足他的交响乐中最贴近古典风格的创作。在这部交响曲之后的很长一 段时间斯特拉文斯皋再也没有创作交响乐体拭的作品，其中原吲除r 和佳古州| 大的舞蹈音乐的创作有关外客j 2 l j 上还和 他对交响曲体裁的理解有关。 5 管乐交响曲( 1 9 2 0 ) ，为纪念德彪西的去世而作，着手予1 9 2 0 年夏。这部作品还带 着一些“俄罗斯时期”的影响，可以与士兵的故事( t h es o l d i e r 8s t a l e ) ( 1 9 1 8 ) 、婚礼 ( t h e w e d d i n g ) ( 1 9 2 1 - 1 9 2 3 ) 等一起称之为向中期过渡时的作品，作者在这部作品中有意识回 避最有表现力的弦乐音色，完全使用管乐音色( 木管组与铜管组) 。因为普切涅拉是 一个舞台( 芭蕾与声乐) 作品，又是根据1 8 世纪意大利作曲家佩戈莱西( p e r g o l e s i ) ( 1 7 l o _ 1 7 3 6 ) 及其他作曲家的旋律、数字低音写成，所以若与被称之为第一部新古典主 义作品的 普尔钦奈拉( p u l e i n e l l a x l 9 1 9 - 1 9 2 0 ) 相比，管乐交响曲就显得作曲家的主 观创作因素更多一些，也更能集中地体现出斯特拉文斯基此时期音乐的特点。这部作品分 成截然不同的两部分，一开始是充满跳跃、动感的带有起伏旋律线条的活泼音响，第二部分 类似于静止、圣咏般的合唱，用以表达对德彪西的哀思。 圣诗交响曲( 1 9 3 0 ) 。写给合唱与乐队的圣诗交响曲从另外一方面体现出作曲 家的宗教情结，斯特拉文斯基自己称此曲是为了歌颂上帝而作，圣诗交响乐曲的唱词 选自拉丁文转译的圣经诗篇，乐队的配器重心放在管乐器上。因为编制中少了小提琴、 中提琴，弦乐而只有大提琴与低音提琴，使得作品的整体音色显得分外庄严、古意盎然， 同时也表达了作者强烈的宗教倾向( 他早先信奉东正教，流亡后转为天主教) 。全曲分为三 个乐章，值得一提的是第二乐章是一个传统式的二重赋格，这部作品在对位方面的写作不仅 体现了作者对传统技法的重新认识，也代表了作者在“新古典主义”风格上的再次突破。 三乐章交响曲( 1 9 4 2 - - 1 9 4 5 ) ，此曲的写作临近中期风格的结束，也是作者取得美 国国籍与公民权后的第一部作品。在这部作品中传统交响乐的内涵得到再次体现。作为最 后一部“交响乐”，其中对钢琴、竖琴的大量运用使得此曲的形式在协奏曲风格的性质方 面也有些发展。 c 大调交响曲( 1 9 3 8 - - 1 9 4 0 ) ，是本文的主要研究对象。在此先对其创作背景、版 本和乐队编制进行介绍。关于c 大调交响曲旋律、和声、节奏等形态方面的分析，将 在接下来的章节中进行详细的论述。 这部作品是斯特拉文斯基应邀为庆祝芝加哥交响乐队成立5 0 周年而作的，前两个乐 章写于二次大战爆发期间的欧洲，后两个乐章则在美国完成。1 9 6 3 年1 2 月1 2 日，8 l 岁 高龄的斯特拉文斯基仍然将他创作c 大调交响曲的那段时光形容为他一生中“最悲伤 的时刻”国。1 9 3 7 年初，他在巴黎接到了他妻妹柳德米拉贝里亚金去世的消息。1 9 3 8 年 。伊戈尔斯特拉文斯基，主题与结束，p 4 9 6 1 1 月，正当他忙于创作第一乐章时，他的长女柳德米拉去世，年仅三十岁。1 9 3 9 年3 月2 日，他的第一位妻子耶卡特琳娜去世；不久后，他的母亲安娜又于6 月7 日离开了人世。 所有这些家人均死于他们的家族病肺结核，而且斯特拉文斯基本人也因肺结核在法国 萨瓦省的疗养院住了五个月。他在那里完成了第二乐章以及他的查尔斯艾略特诺顿讲 座的大部分内容他于次年冬天在美国哈佛大学所作的六个讲座后来于1 9 4 2 年出版， 即他的音乐诗学。第三乐章在纽约完成，而第四乐章则是他在美国加利福尼亚贝弗利 山所安的第一个家中完成的。 斯特拉文斯基始终坚持前两个乐章与后两个乐章之间有裂痕，但究竟是不是由于他移 居美国造成的，他说不上来，但他认为：“如果在欧洲，我的耳朵也许不会听到1 0 4 前的 两个小节；如果我没有坐在飞驰的汽车里看到洛杉矶那些闪烁的霓虹灯，我也许不会写出 1 4 5 处开始的乐句。”回 这部作品于1 9 4 0 年8 月1 9 日。完成。同年1 1 月7 日在芝加哥举行了首演，指挥为作 曲家本人。 c 大调交响曲最初由德国美因茨的朔特公司出版。美国华盛顿特区的国会图书馆 现保存有一份铅笔抄写的总谱手稿，罗伯特克拉夫特保存有前两个乐章的一个铅笔手稿， 其他资料则都保存在作曲家的遗产中。 这部交响曲采用了典型的双管编制、中等规模的乐队：三支长笛其中一支兼短笛、 两支双簧管、两支单簧管、两支大管、四支圆号、两支小号、三支长号、一支大号、定音 鼓、标准弦乐队。实际上，这种安排并非固定不变，而是不断在室内乐和独奏协奏曲配器 之间变化。全曲演奏时间约2 8 分钟( 各乐章之间连续演奏) 。 o 斯特拉文斯基，主题，p 4 9 7 第二章c 大调交响曲的形态分析 “形态分析就是将音乐作品中的技法现象进行形态解剖，使人们对于某种技法现象有 某种静态的认识。作为一种分析层面，音乐形态分析可以揭示出种种作曲技法现象，它也 可以被认识为对于音乐作品局部现象的分析。音乐的形态关乎于作品的写作细节，是对音 乐作品局部写作因素分析，对于启发创作手段起到很大的作用，也是理解音乐作品的必经 之路。” 本文选取了结构及材料、旋律、和声、节奏、织体、复调、配器七个方面进行分 析，目的是从技术层面来了解c 大调交响曲，从而使我们对斯特拉文斯基新古典主义时 期个性化的创作手法有一个较为全面的认识，希望对我国的音乐创作有所启示。 第一节结构及材料分析 “传统是以事件的延续为前提，绝非暗示着以往事件的重复。它像一份祖先的遗产， 继承人在传统中接受它，并在将它传下去之前使之结出果实。”雷这是斯特拉文斯基新古典 主义时期的美学观点之一。那么在曲式结构上，同样有所表现。他在坚持传统监式的外部 原则的同时正如在他新古典主义时期作品中表现的那样对它们进行再创造，以使 传统的原则能够适应现代的要求。 c 大调交响曲共由四个乐章组成。通过每个乐章的标记( 快板、慢乐章、谐谑曲、 终曲) 就可以看出它和古典交响曲形式的紧密联系，但是其内部结构又与传统有所区别。 第一乐章以奏鸣曲式为原则，其中还有一种对称原则与之融合在一起，音乐里体现出 了突破和腾飞的特点。第二乐章里的意大利式歌唱( 小广板复协奏曲) 与第三乐章复杂的 节奏结构相对立( 小快板的结构精巧奇异) 。第四乐章中的引子为广板，其静态的紧张情 节给人的印象十分深刻，它是向强烈的舞蹈气氛为主的终曲的过渡，而这种舞蹈气氛在尾 声中被垂直竖立的和音所凝结。后三个乐章的结构都体现出三部性。 下面是各乐章具体的结构及材料分析： 。姚恒璐音乐作品的完形分析与综合分析中央音乐学院学报2 0 0 6 ：3 。斯特拉文斯基音乐诗学六讲，金兆均，金时均译，中央音乐学院学报1 9 9 2 、2 8 一，第一乐章 斯特拉文斯基在音乐的诗学中解释道：“在所有音乐形式中，从发展的角度来说 被认为最丰富的是交响曲。我们通常用这个名称来指一首具有几个乐章的作品，其中一个 乐章给整部作品赋予交响特点也就是说交响性的快板”o c 大调交响曲的第一乐章完全符合古典奏鸣曲主乐章的曲式结构( 有呈示部、展 开部、再现部和尾声) 但是，它的不同之处是在奏鸣曲曲式的框架下还融合了一种三段 式对称结构。 下面是第一乐章的结构( 图1 ) 及对称图( 图2 ) ： 图t ；o 奏鸣曲式 呈示部 展 再现部尾声 开i i i 都 引主部连接部副部连主连副连尾尾 子 ( 第( 第 接 部 接 部 接 占 亩 ii i 一主二主部部ii i 题) 题)ii i 小 1 2 6 6 07 49 4 1 5 l2 1 92 2 52 6 12 7 62 9 33 1 03 4 4 节 lil i l 2 55 9 7 39 31 5 12 1 82 2 42 6 02 7 52 9 23 0 93 4 3结柬 小节 2 53 43 45 86 75 6 l ，23 43 42 5 数 l ，2 主要 a ，aa d b 、c a eaabda ，a 材料 b 中心c ，ecddfbcgcgc ，ec 厄 音 。伊戈尔斯特拉文斯筚，音乐的诗学，1 9 4 7 ，1 4 1 。为r 更清楚地说明对称曲式，此涪例中用1 4 , 节数而不是排练号 9 图2 ： 引子第一主题连接部( i 、i i )第二主后展开部再现部i再现部尾声i尾声 2 5 小节3 4 小节3 4 小节5 8 小节6 7 1 2 小节 5 6 1 2 小节 3 4 小节 3 4 小节2 5 小节 通过图1 不难看出，第一乐章属于典型的奏鸣曲式。在呈示部中，主部主题首先在以 “c ”为中心音的“调性”上呈示，而副部主题虽然没有像传统的奏鸣曲式一样建立在“g ” 中心音上，而是进入主部主题的下属方向“f ”，但是由于再现部时它回到了“c ”的范围 内，构成了典型的调性回归，因此这一乐章仍然体现出了奏鸣曲式调性因素对比与统一的 特点。展开部与传统一样，对这一乐章的主要材料进行了展开发展。 在图2 中，从数量的角度上可以发现：数量相同或相近的第二主题与再现部i 、连接 部与再现部i i 、第一主题与尾声i 以及引子与尾声，以展开部为中心构成了对称关系。 在这个意义上，这种对称关系又类似于“集中对称曲式”，它突出体现了斯特拉文斯基严 密地逻辑思维。 材料a ： 动机：这一乐章主要是动机化的写作，这也是这部作品在构成上的重要特征。关于 动机，勋伯格在他的那本言简意赅的作曲法中写到：“动机的特征是音程与节奏，它们结 合在一起形成令人难忘的形状或轮廓。” 斯特拉文斯基在他的这部交响乐中也是这么体现 的。 整个乐章便是由这个类似于贝多芬的“座右铭”式的动机音型( 三声音阶) ( b - c - 一 g ) ( 例l la 、1 2 小节) 开始的，它基本上构成并展开发展了这一乐章。此动机开始于 弦乐，在节奏音型上与“命运动机”非常相似，它宣告了持续贯穿于整个乐章的节奏( 斯 特拉文斯基特别提到这是他创作的最长的独立乐章，在整个乐章中有特征的节奏一直没有 变化) ；在音程上由二度和四度音程构成( a 、b ) ，这都为其后的音乐进行提供了细胞和胚 胎，并在不断地发展中壮大、对比，然后走向统一。 。作曲技术阿诺德勋伯格著吴佩华译上海音乐出版社 l o 材料a ： 例l l a ： 主动机： b r r 1 同音反复 在紧接着的3 、4 小节便对此动机进行了上三度( d _ 】卜- b ) 扩大模仿，f a g l 做了倒 影进行值得注意的是在第3 小节的纵向排列上，也是由b _ _ g 和p 巾b 组成。 例l l b ： 主动机交墨 广 “ - i i r , r x 芦 c 。| j 斗i 堪i 例l - 2 b ： 此主题以双簧管抒情的奏出，弦乐以跳动的音符与之协奏，给人一种纯净的感觉。适 时地连音形成的“静止点”给非常“繁忙”的交响曲赋予了生命力。直到连接部i i 之前， 音乐一直是由第一主题在不同音级上的变化而发展。 材料b ： 与第一主题的性格形成对比的第二主题( 例l 3 a ) 是以双簧管和大管壮观宏伟的叙 述开始的，以弦乐对其产生回应。无论是横向还是纵向上，第二主题都是以六度音程呈现 出来的( 例1 3 b ) 。 材料b ： 例l _ 3 a ： 。n 齄j 一群# 壬乍_ ：_ n 刍二 m 。亨8 掣 h s o l o ， 篓一j ?，。啡 叫 ，0fk c 1 s o l o l i卜 、，- _ ， ” 易 例l 一3 b ： 材料d ： 我们从材料d 中( 例l 4 ) 可以清楚地看出连接部i i 在第二主题出现之前的精心准备， 即在弦乐固定音型的衬托下，短笛、双簧管与小号便奏出了第- - = 1 = 题的特征音程( - f 的六度音程) 材料d ； 例i - 4 ： 材 r f0 b r 孓，f 。一r 卜_ r 1r 。l 。_ 1 _ _ p 。p _ l ，、 材料c ： 在呈示完第二主题的同时，节奏便开始变得欢快( 例l 3 a 最后一小节) ，最后成为温 柔的圆号独奏主题的基础，这一主题明显带有第一主题材料d 的印记。与之相呼应的长号 与大管演奏的主题，则是与这一主题相同主干音的旋律的变奏。 材料c ： 例卜_ 5 ： 尸钿，i 、， ”、 东。i fl ，l - 。姒哮。 专k 匕_ ”0 一一l t - 材料a ，： 接着乐曲的气势便逐渐增强，有控制的到了展开部。展开部是由主动机发展而来的， 乐章主题多次变化出现，在这类变化中体现出斯特拉文斯基对贝多芬主题展开技术使用的 熟练程度。展开部来自于第一主题动机的乐旬首先出现在弦乐部分( 例1 - - 6 ) ，在接下来 的整个展开部中，它开始不断地在不同音级上被木管组( 主要是双簧管) 陈述着。 音响持续增强，直至被平静的木管对位所打断，导致了第一主题的完全再现。与呈示 部一样紧随其后的是连接部i ( 上四度再现) ，然而第二主题( 下四度再现) 和连接部i i ( 上四度再现) 的再现顺序却刚好与呈示部顺序相反，使得后半部分的再现部与呈示部构 成了“镜像”反映。 材料a ： 例1 - - 6 ： “ 结尾材料： 在尾声，音乐很自然的又回到了第一主题动机( 例1 - 7 ) ，使得整个乐章显得更加的 完整。最后以不问断的全乐队的合奏结束整个乐章。 例l ： 一 一 。宅留r；。日旺口；盛u r ， 二、第二乐章 乐章由独奏双簧管和独奏小提琴之间的“对话”开始，主要由八分音符和十六分音符 构成。斯特拉文斯基在这里没有使用长号、大号和定音鼓，而是只使用了一把圆号和一把 小号。他希望这个乐章在感觉上像“田园曲”，“朴素、明亮而宁静”。 图3 ： 三部性结构 第一部分第二部分第一部分再现 排练号开始一【8 2 1【8 2 】一【9 5 11 9 5 1 一结束 主要材料a ba a 速度 l a r g h e t t o c o n c e r t a n t e d o p p i om o v i m e n t od o p p i ov a l o r e - 快一倍 a t e m p o 中心音 ff b b ff 配器 木管( o b 为主) 、 弦乐、 木管( o b 为主) 、 弦乐为主 木管( c i 、f a g f 1 ) 弦乐为主 铜管( t r p c o r ) 此乐章的整体结构非常清晰，明显地分为三个部分，每个部分都主要以“f ”音为中 心进行呈示展开。 第一部分运用l a r g h e t t oc o n c e r t a n t e ( 小广板如协奏曲) 为标题，暗示了双簧管乐 器的独奏性，通过图3 中的配器，我们可以看出，在乐章的第一和第三两个部分里双簧管 确实显示出独奏的特点。 在速度的处理上，斯特拉文斯基很少直接改变旧速度引进新速度，而总是保留基本速 度，通过等速度或其他变速手法，保证乐曲在律动上的统一。 。斯特拉文斯肇，主题，p 4 8 。索尔比罩茨，斯特拉文斯基的( c 大调交响曲) ，音乐季刊，第2 7 卷，1 2 0 - - - 1 2 5 1 5 材料a ： 第一部分以双簧管和第- d , 提琴之间温柔而又富有表现力的对话开始，这段对话充分 说明了斯特拉文斯基深受民间支声复调技术的影响。两个旋律虽然呈现着对比的性质，但 由于材料属于同源衍生，l 天t d ；对比程度很小。其中还出现了同源于第一主题动机( c ) 的材 料( 例l 2 b ) 和新的动机e ( 这一动机在下一乐章中出现了多次) 。第二小提琴和中音提 琴声部作为背景化音型。 材料a ： 例l 一8 ： ， 材料b ： 在1 8 2 1 处开始的第二部分出现了材料b ，旋律在d o p p i om o v i m c n t o ( 快一倍) 里， 以三十二分音符为主呈示，力度为中强。这与材料a 相比，无论在速度还是力度上都形成 了对比。 例1 一： 固h 坩i 。删m h ” 棚广 一、7 1 、y f 7 - 、一一 7 ：銎辍席峰一l 二悱产 窟l 珞彝解，；毕 ，； 妻；l ! ii ；ii 划幽i ， tii j l t ! fi ! i li 奠划 _ 一一 v i e l e 桫 一， 。e 气i - 。 ，一i 许，毋t 1 。i 一一iii 一 。蚪、 坠! d 一。 一一 ”v i o l ! 。v 1 、一、 、， 一- - 产产- ”妇畦雠 一一 n 飘山- 周氐稿崩 结尾材料： 第三部分斯特拉文斯基依然继续展示着他对民间支声复调的娴熟运用，但是与材料a 相比，在旋律、节奏和配器上都有所变化。弦乐在整个乐章起着重要的作用，时而作为背 景音型伴奏，时而又转化为独立声部，从乐章开始一直持续到倒数第- - , b 节才交给双簧管 和大管。在一个模进之后平静地以一个三音组结束整个乐章，同时预示了第三乐章的开始 动机。 例l l o ： 第二乐章最后两个小节 一 目p 皇弓爿 ：，一一，、一： 脚 一 _ p ，- 0 b 一 声 一。，彩再+ _ _ _ 。 一 一h e 拳量鲁y 7 目一| 章l ，一7 图4 ： 三段式谐谑曲 引子第一乐段第二乐段第三乐段 排开始【l o o 】【1 0 3 】【1 0 8 1【1 1 3 1【1 2 2 【2 2 6 1【1 2 9 列 liliilii 号【2 0 0 【1 0 3 】【1 0 8 1【1 1 3 1【1 2 2 【1 2 6 【2 2 9 结束 节 4 8 、3 82 8 3 83 ，8 5 1 65 1 6 7 ，1 6 3 ，1 6 2 ，8 3 ，8 5 8 s 8 3 43 4 拍5 1 6 7 ，1 6 2 ，86 ，1 6 3 8 2 ，1 6 3 | 4 4 狷2 4 7 1 6 4 ，8 5 1 1 6 主 要a 、b cb 、d d 、a e a 、b ，f 1f 2 、b 材f 料 中 心 g g g f c j b d i g c g ggc j g 音 此乐章是整部交响曲最活泼的一个乐章。在这里，斯特拉文斯基采取多节拍的手法 使得旋律的重音不断变化，增强了律动感。 中心音的判断与安排除去引子的两个材料较好辨别，其他材料的调性都不是很清晰。 有时，即使某一个声部的调性比较清晰，而其他声部却出现了别的调性音，故而调性的多 重性较强。但大体上以“g ”音为中心进行。 材料a 、b ： 这一乐章以低音弦乐对前一乐章双簧管最后三个音的回响开始，它的引子由两个材料 构成，中心音都在“g ”上。材料a ：开始一1 9 9 1 ( 例l 1 1 ) ，主要为全奏，休止较多。 材料b ：k 9 9 一【1 0 0 i l l j 4 , 步舞曲的材料( 例l 1 2 ) ，由管乐声部担任，音符较密集， 无主题性，建立在一个欢快的反复四度基础上。这两个材料形成了互补关系，在以后的发 展中多次出现，贯穿整个乐章( 参见结构图中的主要材料) 。 材料a ： 例1 - - 1 1 ： a 1 e 掣 * e t o i + l ； r -强aj尘尘 j 寻 幸l ， ! b 寸寸b 寸寸 khb u 寸 r 1 三音组团啊 矿i f 口 口f 彦 ：r - i ： 几 nnn 材料b ： 例1 - - 1 2 ： l r l , 。， nf 貔 l r 矿二，；矿l ， - - ， ，1 0 p 掣 材料c ： 材料c 继续了材料b 的欢快性。长笛声部以带有三十二分休止符的片断式音阶和跳进 式的旋律为特征，而弦乐以不同方式演奏的片断式音阶作为衬托，这种片断式音阶也是斯 特拉文斯基在这部作品中常用的一种手法。 1 9 例l 一1 3 ： s t r i n f 矿 材料d 、d ： 在【1 0 3 处开始的由f 1 ( p i e c ) 、f i ( f ) 、c i 、c o r 、t r 齐奏的材料b ，与在【1 0 4 1 处紧随其后出现的，仅由f a g 与t r b 协奏的材料d 形成了强烈的对比，使得材料d 的出现 显得更加的明晰( 例1 一1 5 a ) 。 长号用柱式和弦的伴奏音型与大管一起强调着中心音“c ”。跳动性的音符与频繁变换 的节拍，使得整个主题动力性很强，它的旋律使我们又很清楚地看到了第一乐章材料c ( 例 1 一1 4 ) 的踪迹，在这里还出现了一个以六、七度大跳为特征的动机f 在后面的进行中又 多次的出现。在接下来的进行中，斯特拉文斯基还对这一主题动机进行了变奏材料d ， ( 例1 一1 5 b 、c ) 。 例l 1 4