（文艺学专业论文）《文心雕龙》意象说微探.pdf

内容摘要( 中文) 刘勰的文心雕龙处于中国古代意象说到意境说的 转变过渡时期。文心雕龙是意象说的集大成者。文 心雕龙在总结以往哲学理论和文学创作实践的基础上， 通过系统梳理过去零星文论，首次将“意象”用于文学美 学领域，实现了“意象”的内涵外延成为文艺美学范畴中 一个纯文学的概念，标志着意象说由零星的感性认识上升 成为一个成熟的理论体系。这个理论体系由先秦诸子发端 特别是周易关于“象”、“意”关系的论述为意象说 奠定了坚实的哲学基础，秦汉时期“六诗”、“六义”的总 结，“意象”概念的合成，使意象由哲学范畴转向文艺理论 范畴内进行探讨，到魏晋南北朝时期，王弼对言象意关系的 论述，使意象说的哲学理论探讨显得更为成熟，刘勰的文 心雕龙在先秦诸子、周易及王弼等哲学理论的指导 下，总结以往的文学创作实践并通过系统梳理过去零星的 文论，将意象专用于文艺美学领域，意象说由刘勰真正建 立并使其系统化、体系化。文心雕龙全书5 0 篇，可以 分为三大部分：一是原道至辨骚五篇为“文之枢 纽”：二是明诗至书记二十篇为“论文叙笔”； 三是神思至程器二十四篇为“割情析采”。在文 心雕龙中，这个庞大的文论体系，刘勰围绕着“意象” 展开了一系列文艺美学上的基本理论问题，提出了大量相 关的学术范畴，使意象说形成了中国古代第一个系统的理 论学说。如何营构融合审美意象，并完美地传达审美意象， 是文心雕龙意想说的中心内容。本文从五个层面对文 心雕龙意想说的基本思想进行了总结：一是刘勰对写作 美文即审美意象的创造所作的总的论述。二是对审美意象 的生成和本质的论述。三是关于意象的特征和类型论述。 四是关于审美慧象主客观融合问题以及“意”“象”关系 的论述。五是关于对审美意象物化途径方法问题的论述。 关键词刘勰文心雕龙意象说理论体系基本思想 a b s t r a c t t h ew r i t i n gp e r i o do ft h eb o o ko f “l i t e r a t u r ea n dc r i t i c so n a n c i e n tc h i n e s el i t e r a t u r e ”，w r i t t e nb yl i ux i e ，w a sat r a n s i t i o n p e r i o dc h a n g i n gf r o mt h e “t h e o r yo fi m a g e s ”i n t ot h e “t h e o r yo f a r t i s t i cc o n c e p t i o n ”t h eb o o kw a sa na g g l o m e r a t i o no ft h e “t h e o r yo fi m a g e s ”，i ts u m m a r i z e d a l lt h ep r e v i o u sp h i l o s o p h i c a l t h e o r i e sa n dt h ep r a c t i c eo fl i t e r a lc r e a t i o na n dt h es c a t t e r e d t h e o r i e s i nt h i sb o o k ，t h et e r m “i m a g e w a sf i r s t l yi n t r o d u c e di n t o t h ef i e l di fa r t i s t i ca e s t h e t i c s ，t h u st h ed e n o t a t i o na n dc o n n o t a t i o n o f “i m a g e s ”b e c o m eap u r ec o n c e p t i o ni na r t i s t i ca e s t h e t i c s ，t h i s w a sas y m b o lo ft h ec h a n g i n go ft h e “t h e o r yo fi m a g e s ”f r o ma g e n e r a lu n d e r s t a n d i n gi n t oam a t u r es y s t e m t h i ss y s t e mb e g a n i t s j o u r n e yi nt h es p r i n ga n da u t u m np e r i o d ，t h et h e o r i e si n “i m a g e s ” a n d “c o n c e p t i o n s ”i n “t h eb o o k o fc h a n g e s ”l a i dag o o df o u n d a 。 t i o nf o rt h i st h e o r y ；i nt h eq i na n dh a nd y n a s t y ，t h es u m m a r yo f “t h es i xm e a n i n g s a n d “t h es i xm e a n i n g s ”，t h ec o m b i n a t i o no f t h ec o n c e p to f “i m a g e s ”，t h ed i s c u s s i o no ft h e “i m a g e ”c h a n g e d i n t ot h ec a t e g o r yo ra r t i s t i ct h e o r yf r o mt h ec a t e g o r yo fp h i l o s o p h y i nt h ew e i ji nd y n a s t ya n dt h es o u t h e r na n dn o r t h e r nd y n a s t y w a nb i n st h e o r yi nt h er e l a t i o nb e t w e e ni m a g e sa n dc o n c e p t i o n s 4 m a d et h et h e o r yt ob eam a t u r eo n e l i ux i es u m m a r i z e da l lt h e i r t h e o r i e sa n dp r a c t i c e ，a p p l i e dt h ei m a g e sa n d c o n c e p t i o n si n t ot h e f i e l do fa r t i s t i ca e s t h e t i c s ，f o u n d e dt h i st h e o r ya n dm a d ei tt ob e s y s t e m a t i c t h eb o o kc o m p o s e d o ft h r e ep a r t s ：f r o m t h eo r i g i n a l w a y s t o “o nl i t e r a t u r e ”，t h e r ea r e5p a s s a g e s ，f o r m “t h e b r i g h t e n e dp o e m s t o “r e c o r do fb o o k s ”，t h e r ea r e2 0 p a s s a g e s ， f r o m “t h em y s t e r i o u sr e f l e c t i o n s t o “c h e n gq i ”t h e r ea r e2 4 一 a s s a g e s i nt h i sc o m p l e xs y s t e m ，l i ux i em a k e s at h o r o u g hd i s c u s s i o ni n t ot h ep r o b l e m si na r t i s t i ca e s t h e t i c s ，p u tf o r w a r dm a n y a c a d e m i cc a t e g o r i e s ，m a k i n gt h i st h e o r yt ob es y s t e m a t i ct h e o r y h o wt oc o n s t r u c tt h ei m a g e so f “a p p r e c i a t i o no fb e a u t y ”a n dh o w t oc o n v e yt h ec o n c e r n i n gc h i n e s el i t e r a t u r e ”t h i sp a p e rm a k e sa s u m m a r y i n t ot h i sb o o kf r o mt h ef o l l o w i n ga s p e c t s ：1 l i ux i e s e x c e l l e n ta r t i c l e so nw r i t i n g ，i 。e t h es u m m a r yo ft h ec r e a t i o no f t h ea p p r e c i a t i o no fb e a u t y ；2 t h ef o r m a t i o na n dt h ee s s e n c eo ft h e i m a g e so fa p p r e c i a t i o no f t h eb e a u t y ；3 t h ef e a t u r e sa n dt h et y p e s o fi m a g e s ；4 t h ep e r f e c tc o m b i n a t i o na n dt h er e l a t i o no f m a g e s a n d c o n c e p t i o n ”，5 t h ew a y so f t h em a t e r i a l i z a t i o no fi m a g e s k e yw o r d s ：l i ux i e l i t e r a t u r ea n dc r i t i c so na n c i e n t c h i n e s el i t e r a t u r e ”t h e “t h e o r yo fi m a g e s ”t h et h e o r ya n d t h es y s t e mb a s i ct h o u g h t s 文心雕龙意象说微探 前言 中国古代浩如烟海的文化典籍中提出了很多独具东方 民族特色的文艺美学范畴，蕴藏着丰富深邃的文艺美学思 想，意象说就是其中最为典型的代表。它是中国古代文论第 一个系统的理论学说，也是中国古典美学中最能体现出中国 人独特思维方式的精华部分。意象说作为中国古代美学、诗 学的个基本审美范畴，历代学者和文人对之作过不同的阐 发和补充，但中国古人不届于对概念做精确界定的毛病，使 得这一概念缺乏一个确定的涵义和一致的用法。从目前所见 的成果来看，也仅仅限于概念的渊源考证及发展演变过程的 梳理。有的学者在研究上大都采取一种直观的方法，仅仅选 取古人论意象的片言只语进行分析论述使很多认识意象极 有价值的理论没有注意到，对意象说从一般原理论到作品 论、创作论、批评鉴赏论等其中所包含的大量的理论缺乏实 质性的攻坚研究。笔者认为，我们对文心雕龙意象的研 究，不能仅局限于古人的认识，而应根据文学创作的实践和 文艺理论建设的需要作出切合实际的分析和科学的解释。对 意象说理论体系进行整理、引申和发现，重新建构美学与诗 学体系的今天，无疑是一件有意义的事情。本文拟从意象说 的渊源发展、意象说的理论体系构成和意象说的基本思想出 发，对刘勰文心雕龙的意象说进行一次浅薄的探析，以 期为意象说的研究作一点微薄贡献。 一、意象说的渊源发展与刘勰的系统整合 意象说经历了漫长的历史演变过程。它最早出现于中国先秦时 代。两汉以前，在片言只语的诗学理论中，涉及“象”的较多，可以作 为“意象”的理论雏形。 中国古典美学中的意象理论上溯的渊源乃 在于周易，刘勰的意象说可以说是以周易“象”论为基础 的。周易是易经和易传的合称，易经是算卦用的经 书，易传是解说经书的著作，两者形成了一个完整的体系。对卦 意与卦象关系的哲学见解，构成了意象说最早也是最一般的理论基 础。易传系辞上传对意与象之间的关系进一步明朗彳七：“子日： o 话不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎? 子日：圣人 立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之 舞之以尽神。” 1 由于“形象大于思想”，圣人通过“立象”而 达到“尽意”的目的。这种理解虽然只是对易经的卦意卦象的 具体分析，实际上已概括了各种意象的共同特征。文学意象是意象中 的一种，作家通过选择社会生活中的具有典型意义的形象，进行艺术 的创造性的加工，也可以达到对社会生活本质的反映，特别是能够创 造出高于实际生活的艺术真实的情感的“意象”。系辞下传还 说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽 之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德， 以类万物之情。” 2 如此说来，“易象”是对天地间某些事物具 象的再现，它来源于对天地自然社会人生等的深切观察，用于文学理 论来说，就是文学意象来源于社会生活。我们先人的这种思维方式， 恰如1 8 世纪德国美学家黑格尔所说的：“个别自然事物，特别是河 海l i 岳星辰之类基元事物，不是以它们零散的直接存在的面貌而为 人所认识，而是上升为一种观念，观念的功能就获得一种绝对普遍 存在的形式。” 3 “易象”实质上就是我们祖先化具体事物为观念 功能“绝对普遍存在”的八种卦象形式，被赋予了“以通神明之德， 以类万物之情”的表意之象，具有了象征意味。但“易象”之意象 和文学之意象是两种不同质的意象。 “易象”之象虽是人们对自然 社会实象的概括提炼，已超越了具体的自然社会生活之象，是采用形 象化的方法来图解哲学理论的形象化的符号。其思维方式主要是抽 象思维，尽量不羼杂主观情感的成分，目的是探求自然社会中的普遍 “公理”。艺术意象虽然也进行了抽象性的浓缩，但仍保留着生活原 生形态的形象性，同时还注入了作家的主观思想、情感、认识、评价、 理想等主体性的内容，其思维方式主要是形象思维和情感。思维。易 传中的辩证法思想也为意象说的一个重要的理论根基。易传 强调：“易，穷则变，变则通，通则久”， 4 “通其变，遂成天下之 文：极其数，遂定天下之象。” 5 把自然社会人生的变化发展的规律 同“成天下之文”联系起来，文学艺术的生命就在于“变”，无“变” 的文学艺术必然陈陈相凶，死水一团，成为公式化、程式化的东西， 缺乏艺术感染力。诗经、楚辞及汉魏时期丰富的诗赋创作 是意象说产生的文学实践基础。秦汉时期对诗经研究产生的赋、 比、兴、风、雅、颂等一系列诗学范畴，主要是研究了文学创作中意 与象之问的关系。尤其是“赋”、“比”、“兴”通过形象的引发， 将抽象的情、意、理寄寓在具体的人、事、景、物上，以达到感染读 者的目的。赋、比、兴等表现手法的提出，应该说是对易象“立 象以尽意”用于分析评价诗歌作品的推演。这组概念最早见于周 礼春官和汉代的毛诗大序，称之为“六诗”、“六义”。 叶朗在中国美学史大纲中说：“从美学史的发展来看，赋、 比、。兴这组范畴，正是对易传的。象这个范围的迸一 步规定。” 6 可见，易传不仅为意象说提供了变化发展的理论基础， 而且也为中国古典美学奠定了艺术的发展观。正因为如此，许多文艺 理论家都认为意象说的理论基础起于周易。 敏泽先生认为中国意象论的源头有两个，一是周易，二是庄 子。这个论断忽略了道家老祖老子。 7 其实最早论及“象”的应 是老子。老子书中多次谈到“象”：“无状之状，无物之象，是 为恍惚”。 8 “道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍 兮惚兮，其中有物”。 9 “象”本是指客观事物或人物的外部形 态，老子所说的“象”，“犹大道之法象也”，实质上，老于是借“象” 来描述他心目中的“道”的。“道可道，非常道”，“道”是具有不 可言说和不易把握的特性的，是超越人们感性经验的，是不可名状的 所以老子笔下的“象”，都不指具体事物的外部形态，而是超越了视 听之区的某种观念在想象中的形态。“道”既然是存在的，用来体“道” 的“象”就不是彻底的虚无，它是存在于冥冥之中的种自然的规律 性，它超越了具体的物象，人们可凭自己的内视、内昕去感觉它。对 “道”体悟不同，“道”之“象”也会有不同的呈现。只有对“道” 体悟很深的人，才能在内心深处感觉到恍惚之象。老子把这种超越了 具体物象的“象”称之为“大象”， 主体通过体察“象”，可以得“道” 现本体，领悟本体的一种图式。 “大音稀声，大象无形”说的是 “象”也就成为老庄哲学中呈 庄子曾说：“得鱼忘筌”、“得意忘言” 1 0 苟子也曾说：“辩 说也者，心之象道也。” 1 1 韩非子最早觉察到“象”的性质：“人 稀见得生象也，而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意 想者，皆谓之象也”。 12 这些看法，虽未将“意象”结合起来使用， 其中出蕴涵着关于意象说的思想。 意象作为一个完整的词组，最早出现于汉代王充论衡乱龙， 王充首次将“意”“象”结合使用，提出了“意象”概念：“夫画布 为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。” 13 其意思是说君 臣上下的礼仪，通过画布上的兽象寓意体现出来，这里的“意象”是 指以“熊廪之象”来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象， 即把不唰级别的野兽画在受箭的布靶子上，人的地位愈高，所射的兽 愈凶猛。反过来说，用不同级别的兽类，以示权位享有者不同程度之 “猛”，从而显示权利、权位的大小、高低。很明显，熊麇之象即非 权位者的形象，作为图志，它们又超越了本身的意义，于是成了具有 象征意义的“象”。“象”成为显示君臣上下地位高贵不同的象征， 君臣上下的礼仪寓于兽象之中，因而“象”以“意”贵一一象征权 位和礼仪而贵。作者立象尽意，观者辨象会意。从它“示义取名”的 目的看，已是严格意义上的观念意象了，具有象征意义。王充还在这 篇文章里另举一例：“礼宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先 祖。虽知非真，示之感动，立意于象”。 1 3 这里，就是用一块一 尺二、j 高的木板这个象，揭示神主与祖先之间的关系这个“意”，虽 明知不是真的也感动，就在于“立意于象”的缘故，这说明王充是深 谙象征原理的。把意象理解为“表意之象”，理解为象征，这正是中 国当时文学艺术的实际决定的。据黑格尔考察，世界上切民族的最 古老的艺术几乎都是象征。中华民族那不断焕发出新意的龙、风图 像，半坡出土彩陶上的人面含鱼纹，关于盘古、女娲、后羿、夸父等 的神话，以及殷商时期重8 7 5kg 的司母戊青铜大方鼎，等等。都证 明着这个艺术时代的存在。形形色色的象征着某种观念的意象，则是 那时人类精神生活中最重要和最普遍的形式。至今还在社会生活和 文学艺术中留下广泛的影响：如在某英雄胸前戴上一朵大红花，在新 娘子床上撒上一把红枣、花生，在某工程开1 二时埋一块奠基石，等等， 这些都与王充所说的孝子对着祖先的牌子敬礼的原理是一样的，明 知是假也感动，是“立象尽意”的缘故。 王充虽然将“意象”作为一个完整的词组来结合使用，但他使 用的“意象”概念，还不是真正文艺美学意义上的意象”。从构词 法上来看，王充所说的“意象”不是一个词语，而是两个词语并列使 用，他所说的“意象”，也不是易经中的卦象，而是指浮现在人的 头脑中的意中之象。但他使“意象”的含义发生了第一次转换，自此， “意”与“象”由两个词分别使用，合并为一个词使用，开创了后人 共用意象的先河。 以王弼为代表的魏晋玄学家从哲学的高度对言、象、意三者关 系的论述，进一步丰富充实了意象说的理论基础，真正地将意象在理 论上加以完善化，确认象的象征意义。关于意象的理论，到王充还是 零散的、不成系统的，真正地将意象在理论加以完善化，并确认“象” 的象征意义的，就是三国时的青年哲学家王弼。秦汉时期“天人合 一”、“心物”说的兴起，以及佛教的传入对意象说的形成也产生了 极大的影响：到魏晋南北朝时期，儒、佛、道合流，谈玄论道，成为时 尚，易经、老庄哲学被推崇到了极至，出现了中国历史上少有的 纯美学时代，从而推动了意象说的形成发展。王弼在周易略例明 象章中说：“夫象者，出意者也，言者，明象者也，尽意莫明象，尽象 莫若言。言出于象，故可寻言以观象：象生于意，故可寻象以观意。意 以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言：象者所以存意，得 意而忘象”。 1 4 “象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用。 没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象。这里最重要的是先有“意” 而后有“象”，然后才有“言”。所以“夫象，出意者也。象生 于意，故可寻象以观意。”这不仅是对周易卦辞、封象、卦意三 者辩证关系的透辟论述，也从般哲学原理上揭示了言象意三者之 间的辩证关系，从而阐明了“言”的媒介工具作用，“象”的符号载 体功能和“意”的统帅核心地位。他明确地揭示了象的本质：象来自 主观，由意所生。我们知道，魏晋玄学是一种重主观感受的哲学。主 观感受虽然离不开物，所渭“触景生情”也，然而主观感受的表达和 理解，却要依赖于象和言。 “象”具有完整传达客观事物的功用， 不但不舍去思维对象的具象因素，而且不舍去思维主体的主观旨趣， 并由取类而感通，由感通而会尽客观事物的一切精奥，完满地完成人 的认识使命。 王弼虽然超越了卦象卦意，但意象从一般哲学理论到文艺美学 范畴的转换并形成具体的学说，并不是一个简单的理论推导的问题。 而是要在一般哲学理论的指导下，立足前代和本时代的文学创作实 践的经验，经过了众多的古代文论家的探索，才出现的一种学术理 论。 综上所述，早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的 这种意是一种表意之象，运用象征的手法。主要是在哲学领域内讨论 只能算是一般意义上的观念意象，并非文学艺术追求的那种最能体 现作家艺术家审美理想的高级审美意象。但不可否认，这种哲学领域 内的讨论为刘勰的文心雕龙文学艺术审美意象说的产生奠定了 理论基础。 文心雕龙在总结以往哲学理论和文学创作实践的基础上，通 过系统梳理过去零星文论，首次将“意象”用于文学美学领域，实 现了“意象”的内涵外延成为文艺美学范畴中一个纯文学的概念， 标j 基着意象说由零星的感性认识上升成为一个成熟的理论体系。这 个理论体系由先秦诸子发端，特别是周易关于“象”、“意”关 系的论述为意象说奠定了坚实的哲学基础，秦汉时期“六诗”、“六 义”的总结，“意象”概念的合成，使意象由哲学范畴转向文艺理论 范畴内进行探讨，到魏晋南北朝时期，王弼对言象意关系的论述，使 意象说的哲学理论探讨显得更为成熟，刘勰的文心雕龙在先秦诸 子、周易及王弼等哲学理论的指导下，总结以往的文学创作实践 并通过系统梳理过去零星的文论，将意象专用于文艺美学领域，形成 了庞大的意象说文论体系。刘勰的文心雕龙不仅是对哲学关于 “意”“象”关系的阐述在文学范畴内的演绎，同时还在既有“意 象”说的成果基础上，从艺术构思过程中意象的内在生成到艺术表现 中意象的外在实现，从意象的思维特征到意象构成的辩证关系等都 进行了一次全面系统的总结和创新，使“意象”说从体制理论基础总 的说明到各种文体的具体分析，从创作过程的细致探索到批评鉴赏 过程和标准的论述等方面形成了系统而完整的学术理论。 例如，刘勰在文心雕龙神思中不仅揭示了产生意象时灵 感、想象的催化作用，还说明了审美意象与一般意象的构造有所不同 在中国文论史首次将“意象”运用于艺术构思中，是意象在文艺美学 范畴中的第一次出现。他还说：“意授于思，言授于意。” 1 5 思想 情感要通过意象来表现，意象只有用语言表达出来，才能变成别人可 以感知1 到的语象，意象才得到外在化的实现。并且在该文结束时他总 结说：“神用象通，情变所孕。” 1 6 从而说明了意象生成的内在机 制，是主体的神、意、情作用于客观物象而产生的意识。在比兴 中刘勰不仅对“比”、“兴”作了新的阐释，探讨了意象的起兴问题， 还指出了艺术意象的思维特征是“拟容取心”， 17 也就是说通过描 摹生动具体的形象达到对生活本质的反映，具象和抽象同时进行，这 有别于抽象思维的“舍容取心”，通过抽象的概念、判断、推理来反 映社会生活的本质和规律。这就科学地揭示了文艺思维和科学思维 两者本质上的区别。刘勰还在隐秀巾探讨了“意”与“象”之 间的辩证关系，认为“意”应该“隐”，“象”应该“秀”。他说： “隐也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工 秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。” 1 8 他还进一步 强调“隐”应作到“义生文外” 1 8 ，“始正而末奇，内明而外润， 使玩之者无穷，昧之者不厌矣。” 18 作者的“意”只有隐藏在鲜明 生动具体的形象描写中，才能给人以丰富持久的美感，才能让人感到 “深文隐蔚，余味曲包”。 1 9 如何处理“隋”、“义”、 “意”、 “理”与言辞、“象”、 “物”、“景”之间的关系? 在情采中 刘勰强调“为情而造文” 2 0 ，要写出有真情实感的诗文，反对“为 文而造情”之类的无病呻吟之作。进而指出：“故情者文之经辞者 理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”。 2 1 在物 色中专门探讨了情景辞三者的生发关系是：“情以物迁，辞以情发。 2 2 是以诗人感物，联类不穷：流连万象之际，沉吟视听之区。， 2 3 刘勰在通变、时序中是还把周易的辩证法思想运用于 文学艺术的变化发展研究，指出：“文辞气力，通变则久，此无方之数 也。名理有常，体必资于故实：通变无方，数必酌于新声：故能骋无穷 之路，饮不竭之源。” 2 4 文学艺术的变化是没有穷尽的，审美意象 只有不断创新，才会具有无穷的艺术生命力，每一时代都有自己不同 于前人的作品，体现了继承和创新的辩证关系，适应时代的变化发展 的趋势，文学艺术才会新作常出，不落俗套、正如刘勰所说：“文律运 周，日新其业。变则可久，通则不乏”。 2 5 “质文沿时，崇替在选。” 2 6 在才略、知音和程器等篇目中刘勰还对作家修养、 批评紧赏等方面的问题进行了深入的探讨等等。总之，博大精深的 文心雕龙可以说是中国古代意象说集大成的学术著作。 二、文心雕龙意象说的理论体系 中国古代的意象说，不少学者都进行了研究，理论界甚至有“意象 理论的成熟，大体上是在明清时代” 2 7 的论断，把意象说的真正形 成向后推迟了一千多年。其实，意象说是中国古代文论第一个系统的 理论学说，其理论成熟就是以文心雕龙的出现为标志的。文心 雕龙使意象说形成了一个庞大的理论体系。 说文心雕龙使意象说形成了一个庞大的理论体系。也许很 多学者会提出疑问，文心雕龙一书仅神思篇有一处用了“意 象”一词，这从理论上可能说不通。我们之所以把该书称为使意象说 形成了一个庞大的理论体系，主要理由有以下三个方面：其一，从中 国古代文论发展的纵向历史过程中看，文心雕龙处于意象说的第 一个总结期，刘勰把穷究“天文”( 自然界的文采) 与“人文”( 人 类各种文体的文章及其文采) 的关系，以及探究“人文”的古今变 化，以追寻“为文之用心”的根本原理与原则，作为文心雕龙 的中心课题。从横向上看，刘勰把广泛而具体地总结作家在创作过 程中处理物、情、辞之关系的经验与教训，以及探究这三者之间的 关系，作为贯穿于这中心课题中的主线，以贯彻他所追寻到的“为 文之用心”的根本原理与原则。如此规模而系统化的文论专著在文 心雕龙出现前后尚未有过，它不仅对以往的文论进行了总结，也结 合文学创作实践，进行了许多理论创新。同时，刘勰还在序志中， 明确说明由神思及其以下一系列单篇论文所组成的创作论，更 是咀“割情析采”为主线，而这创作论中的“割情析采”，又是在 “论文叙笔”的文体论中，广泛而具体地总结了作家处理物、情、 辞之关系的创作经验这一坚实的理论基础上进行的。从这一系列事 实不难得出结论：文心雕龙中确实存在着一个围绕论述诗赋创 作过程中物、情、辞之关系而展开的庞大的、系统的“意象”说理 论体系。 2 8 其二，文心雕龙是文论史上第一个在文艺美学范 畴里使用“意象”这一术语，在相当程度上可以说，文艺“意象”说 是由刘勰提出并建立完成的。在一定程度上说，后来中国古代文论所 讨论的“意象”削题，都是在文心雕龙的基础上进一步展开的。 在文心雕龙神思篇中，刘勰从创作角度首次在文艺理论领域中 提出了意象的概念。“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神，积 学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰， 寻声律而定墨：独照之匠，窥意象而运厅，此盖驭文之首术，谋篇之大 端。” 2 9 刘勰用庄子天道中的轮扁斫轮的典故，说明意象在 创作过程中的重要性。轮扁斫轮，头脑中必定先有车轮的具体形状， 然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有 清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。这里的“意象”，已是 “神用象通，情变所孕”之象，是具体的物象由“视听之区”向心灵 转化之象，已贯通了作家神、气，渗透了作家的主观情思，呈现为“物 色尽而情有余”的审美意象。其三，我们对意象论不能作狭隘化理 解，不能仅仅局限于对意象二字认识，文心雕龙中的许多范畴在 实质上都是意象概念，讨论的都是意象问题，如“神思”、“风骨”、 “情采”、“隐秀”、“物色”等等，包括书名文心雕龙本身就 是一个意象概念，五十篇文心雕龙中的每一篇无不充满了意象性， 可以称为典范性的意象骈体化学术论文。从思维方式来看，文心雕 龙与其他中国古代的哲学、美学一样表现出意象一体的精神，采用 的是意象思维，把无形的抽象的思维内涵同有形的具体现实结合在 一起，把形而上学的“道”和形而下的“器”贯穿为一体，在一系列 的范畴中包涵着生机勃勃的内容：从审美风尚来看，魏晋时期恰恰处 于由先秦“审象”向唐宋以后“审境”的过渡转变阶段，魏晋以前中 国古人的审美风尚和审美趣味主要是“审象”，这就不可避免在文 心雕龙中要对意象性的文学作品和文论进行总结：如果我们把眼光 仅仅局限于对“意象”二字的论述来认识意象说，中国古代的意象说 是非常单薄的。如果把眼界扩大来看待，中国古代的文论史，实质上 就是“意象论史”( 这是一种笼统的宏观性的概括，后来的意境说、 神韵说、兴趣说、境界说等诸多的说法实质上也是广义的意象说) ， 以此来探讨意象说，其内容是非常丰富而深刻的：我们再把眼光集中 在文心雕龙上就可以看出不仅仅是单纯的提出了“意象”二字 的问题，而是围绕“意象”这个核心范畴形成了一个庞大的文论体系。 3 0 文心雕龙全书5 0 篇，按照序言所提示，可以分为三 大部分：一是原道至辩骚五篇为“文之枢纽”：二是明 诗至书记二十篇为“论文叙笔”；三是神思至程器 二十四篇为“割情析采”。这是刘勰对全书轮廓的说明，其具体安 排还有以下情况：第一、二部分之交的辨骚既有列入“枢纽” 的必要，又与明诗以下“论文叙笔”各篇有相同的性质。“论 文叙笔”二十篇( 加上辨骚二十一篇) ，一般被称为“文体论”， 其中又分“文”与“笔”两个部分：由辨骚到哀磊的九篇 属“论文”，由史传至书记的十篇为“叙笔”，间于这两 类之中的杂文和谐隐两篇，则兼属“文”、“笔”两类。 “割情析采”的二十四篇，又可分为创作论和批评论两个部分：神 思至总术的十九篇是创作论，才略、知音、程器 三篇为批评论。创作论和批评论之间的时序、物色两篇， 也兼有创作论和批评论的性质。最后一篇序志是全书序言。我 们可以按照文心雕龙的这种结构体系来找寻梳理意象说庞大 的理论体系。 我们先看文- d 雕龙序志篇，刘勰首先对为什么用“文心雕 龙”作书名进行了解释：“夫文心者，言为文之用心也。昔娟子 琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成 体，岂取驺之群言雕龙也? ” 3 1 顾名思义，要写出美妙的文章就要象 驺爽那样用巧妙的心思去雕刻龙纹。从意象的角度来看，“文心”应 该讲的是“意”，“雕龙”应该讲的是“象”。因为只有“意”的作 品，抽象空洞概念化，缺乏蕴藉性，言之无味，如文革时期标语口号式 的作品：只有“象”的堆砌而无“意”的作品，即使意象新奇，词语华 美，也不会是上乘佳构，如六朝产生的大量的骈体文。在刘勰看来构 思完美的意象，恰如其分地达意是最藿要的，不仅仅是雕琢华美的辞 藻的问题。把创作问题仅仅归结于运思谋篇和雕琢文辞的矛盾，即 “意”与“辞”的矛盾统一，虽然在研究上不是错误的，但并未触及 到问题的深层次上。因为“象”在文学作品中尽管是用辞来表述的 但“辞”并不等于“象”，融合“意象”，解决“意”“象”的矛盾 是创作中的首要的和深层的矛盾，如果“象”立的不好，就不能达到 尽意的目的，有了恰如其分的达意之象，才会考虑显象、描象、绘象， 轮到解决“象”与辞的矛盾问题。在序志中刘勰对前人不能通 过“圆照之象” 3 2 论文进行了分析批评，“各照隅隙，鲜观衢路”， “并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。” 3 3 虽然以前论文不乏真知灼见，但如管中窥豹，只见一斑，对后人 的教益也就有限。刘勰作文心雕龙就是要透过复杂多样的文学 意象达到“振叶以寻根，观澜而索源”的目的，系统周密而详尽地探 讨文论巾的一系列根本性的问题。序志接下来对文心雕龙 意象论原理部分作了论述：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体 乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。” 3 4 这也是理解全书 内容的关键，也是贯穿全书的指导思想和内在脉络。 原道至辨骚五篇关于“文之枢纽”的文章，事实上也是 从“意象”入手来论文的，原道、征圣、宗经三篇 的侧重点虽不【司，但“意”的脉络一线贯穿。当然，原道之“意” 主要是要求“意”与“象”有机统一能表现宇宙自然之道：征圣、 宗经之“意”主要是学习借苍经典性的作家作品以坚持作文论 文不偏离正道。后面正纬、辨骚二篇主要从“象”入手来 论文。正纬要求酌取其“事丰奇伟，辞富膏腴”e 3 5 ，以增强文 章的文采：辨骚通过辨别楚骚偏于奇幻与诗经偏于写实的不 同风格，由辨别来研究文学的新变。通观五篇“文之枢纽”反映了刘 勰论文的三大基本原则：一是“意”与“象”契合而达到内容与形式 相统一能体现“道”的原则：二是要向典范作家作品学习借鉴以象显 道的继承性原则：三是要随着时代的发展变化文学意象应发展变化 的原则。 在这里需要强调的是对文心雕龙中意象说本质的理解要与 对“道”的本质如何理解紧密联系起来。尽管刘勰对“道”的本质 认识主导倾向是客观唯心主义的， 3 6 但从中外文论发展的实际来 看，对世界本原是唯心的还是唯物的认识并不是衡量一个文论家理 论成就高低的唯一尺度。刘勰认为用寓意丰富的意象和有文采的语 肓把蕴涵着“道”的各种事物、现象描绘出来，也就是体现了“道” 的“道之文”。自然社会中存在道，语言文字写作的作品能体现道， 艺术地表现道的作品就是优秀作品即“美文”。由于不是任何用语 言文字写作出来的作品都能体现道，这其中就有道理可讲，就有文章 可作，由分析“道之文”到总结“文之道”，反映了刘勰论文的思路 明晰，立意高妙，有内在的逻辑性。刘勰从原道入手论文，可以说 超过了以往任何一个文论家对文学本质的认识，表现了刘勰论文要 “振叶以寻根，观澜以索源”的思想，也使刘勰论文有着的哲理深刻 性，是写作之本和论文之本。 文学创作和理论还要师圣体经，这是因为圣人的思想和文章不 仅体现了道的普遍规律性，是把“意”与“象”圆满统一起来显示“道” 的经典作品，具有学习效法的典范性。原道说：“道沿圣以垂文， 圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。” 3 7 要向圣人的文章学 习宇宙之道和作文之道。因为道和文都包括在圣人的经书里，所以要 师圣体经。“文能宗经，体有六义” 3 8 ，写出的作品有六大优点： “一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，曙则义直而 不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。” 3 8 由此可见，征圣、 宗经实质上是一回事，刘勰把它们分开来阐述，由原道而师圣再 而宗经，体现了刘勰文学基本观点的内在的必然的联系，也使文心 雕龙的理论体系和组织结构顺理成章。在他看来原道、征 圣、宗经不仅是作文的理论依据，也是论文的理论依据。 辨骚与后面的通变、时序主要是阐述文学艺术发 展变化规律和审美意象应不断创新的。刘勰把周易的辩证法思 想运用于文学艺术的发展变化研究，指出：“设文之体有常，变文之数 无方名理有常，体必资于故实：通变无方，数必酌于新声：故能 骋无穷之路，饮不竭之源。” 3 9 这就是说，文学艺术的变化是没有 穷尽的，审美意象只有不断创新，才会具有无穷的艺术生命力，每一 时代都有自己不同于前人的作品，适应时代发展变化的文学艺术才 会新作常出，不落俗套。正如刘勰所说：“文律运周，日新其业。变则 可久，通则不乏。” 4 0 文心雕龙中紧接着“文之枢纽”五篇后的明诗、乐 府、诠赋到书记等二十篇文章是“论文叙笔”的“文体 论”部分，根据“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统” 4 1 的原则，主要是考察各种文体的流变，对文体的名称加以解释， 选取各类文体中代表性的范文，并叙述各种文体写作时营构审美意 象，艺术地传达审美意象应掌握的要领。其中前十篇是“论文”，后 十篇是“叙笔”，按当时各种文体有无韵进行区别。这两部分构成了 文心雕龙的上篇。从全书的结构来看，也是按照他在序志中 说的原道征圣宗经的思路来安排这部分内容的。刘勰对各体文章的 分析论述，有纯文学作品的，也有实用写作性的如章表铭诔之类，虽 然艺术性的高低要求不剧，但其中的基本道理是相通的。即使是实用 性的作品，如果遵循“文之道”，意象昭晰，意蕴丰富，也可以成为纯 文学性的作品。同时需要说明的是，刘勰所举出的范文在我们现在看 来有的并非那么具有经典性，就是他极力推崇的圣人的作品也不象 他说的那样神圣，但这并不妨碍刘勰在当时论文思想的先进性和科 学性。如果从“意象”的角度来看，文心雕龙上篇“文体论”部 分是具体探讨各体文章构成“美文”的特殊意象的要求问题。 从神思到第四十四篇总术共十九篇，属于“剖情析采， 笼圈条贯” 4 1 的“创作论”部分。着重论述文学意象的源泉，文学 创作的准备，艺术意象的构思，意象思维，创作中的主客观关系，作家 的创作个性和作品的风格，命意谋篇，用事、修辞、章句，以及声律、 写作方法与技巧等创作过程中的物化审美意象的具体途径问题。这 是全书中最为精华的部分，刘勰的意象学说也集中体现在里面，形成 了以营构审美意象，艺术地传达审美意象为核心的意象说理论体系。 第二十九篇通变和第四十五篇时序属于“文学发展论”， 但仅将时序看作“文学发展论”是不够确切的，事实上这两篇是 从不同侧面来论述文学继承和发展问题的：第四十八篇知音论述 的是意象鉴赏批评的问题：第四十七篇才略和第四十九篇程器 主要是研讨作家的品德和才能问题。这五篇从文学演变、作家论、 鉴赏批评论、作家品德论来讲文学评论，构成了文心雕龙的第四 部分内容。创作论十九篇和文学评论五篇加上最后一篇序志共 二十五篇构成了文心雕龙的下篇。可以说，我们现在所讲的文学 理论的一系列基本原理问题，在文心雕龙中都已涉及到了，而且 现在的文学理论体系大都可见出刘勰的文一t l , 雕龙的理论框架的 痕迹。 三、文心雕龙意象说的基本思想 研究中国古代的意象说，离不开刘勰，但多数学者只注意到刘勰 在文艺美学领域内首次使用了“意象”这个概念，而对文心雕龙 中所蕴涵的丰富的“意象”思想却并没有进行深入的认识。说文 心雕龙具有体系性，学界可能没有疑问，但说文心雕龙中的“意 象”说具有体系性，就是一。个新课题了。虽然，前面我已经从宏观上 说明了文心雕龙本质上是属于意象说的，但这种泛化的意象说， 可以适用每一个古代文论家的著作。文心雕龙具有体系性，与意 象说在该书中的体系性，是有内在联系而又不能等同的两个命题。 文心雕龙中的“意象”说体系性没有给我们提供现成的答案， 需要进行深入细致的挖掘梳理统合工作。 刘勰将书名定为文心雕龙实际上是采取比喻的说法，也就是 说作文要象雕龙那样成为内容与形式相统的高度艺术性的美文， 这是他贯穿全书的核心思想。如何才能写出美文，营构审美意象，艺 术地表现审美意象具有举足轻重的作用，甚至是形成美文的关键，这 是由一系列复杂的因素和关系组成的一个动态系统。刘勰在文心 雕龙中多角度、多层次地系统阐述了这一问题。从十九篇创作论 对审美意象论述的内在逻辑关系来看，我们可以从以下几个层次来 梳理总结文心雕龙意象说的基本思想。 一是刘勰对写作美文即审美意象的创造所作的总的论 述。 总术可看作是创作论十九篇的序言，其主要内容是讲修辞和 研术的关系以及研术的重要性和基本要求，根本目的是要铸造内容 和形式相统一的美文，也就是探讨形成审美意象的总体要求。现在我 们看来，美文是文心雕龙实现创作目的的总体要求，美文的形成 离不开审美意象的营构，没有审美意象作支撑，美文就难于形成。审 美意象是形成美文的基础，而审美意象的产生和美文的形成与重视 研术又是分不开的。刘勰批评了只注意修饰文章的词句而忽视创作 方法和艺术技巧的弊病：“凡精虑造文，各竞新丽，