（文艺学专业论文）贾樟柯电影中的女性人物形象.pdf

摘要 贾樟柯作为中国第六代导演的代表之一，其电影已经成为中国电影乃至世界 电影中不可忽视的组成部分。他的电影描述了我国改革开放后现代性历史进程中 普通社会个体的生存状态和命运以及他们的精神变迁。本文运用女性主义电影理 论，综合运用性别诗学、社会学、精神分析学、以及文化研究等学科的研究方法， 去考察贾樟柯电影中的女性人物。首先分析贾樟柯为代表的第六代导演的特质， 他们对中国底层生活高度关注，通过影像的方式，表现中国现代化进程中普通人 的生存状态。贾樟柯力图透过历史文化层面表现当代女性独特的生命体验，探询 女性命运及其生存状态与困境。其次分析了贾樟柯电影中的女性人物形象的自我 意识及他者镜像。这些女性人物形象表现了当代女性的自我意识，她们的精神内 核已经与传统女性有了极大不同。他者镜像中的她们无论是作为恋人或者妻子都 难以被他们理解，他们对其充满了怀疑，表现了两性的冲突与紧张。最后探讨了 时空中的女性异质性。不同时代女性的社会性别，发生着历史性的变化，体现出 了时间维度中的女性异质性。同时代的女性处于不同的空间，她们的生存状态和 精神面貌差异极大，体现了不同空问维度的女性异质性。本文力求通过研究、分 析贾樟柯电影中的女性人物形像，审视当代中国经验背景下的女性人物在社会变 迁中的生命状态、生活轨迹及心灵的蜕变。 关键词：贾樟柯；女性人物：自我意识：他者镜像；异质性 a b s t r a c t a st h er e p r e s e n t a t i v eo f t h es i x t h g e n e r a t i o nd i r e c t o r s i nc h i n a ，j i a - z h a n g k e s f i l m sh a v eb e c o m ea ni m p o r t a n tp a r to fc h i n e s ef i l ma r ta n de v e na l s oh a v eb e c o m e a ni m p o r t a n tp a r to ft h ew o r l df i l ma r t h i sf i l m sd e s c r i b e dt h eo r d i n a r yp e o p l e s l i v i n gs t a t e ，f a t ea n dt h ec h a n g e so ft h e i rs p i r i ti nt h eh i s t o r i c a lp r o c e s so fc h i n a s m o d e r n i z a t i o n ，e s p e c i a l l ya f t e rr e f o r m i n ga n do p e n i n g i nt h i sp a p e r , w ew i l l c o m p r e h e n s i v e l yu s ef e m i n i s tf i l mt h e o r y ，s o c i o l o g y ，p s y c h o a n a l y s i s ，a n dc u l t u r a l s t u d i e st o i n v e s t i g a t et h e s ef e m a l e c h a r a c t e r si nj i a z h a n g k e sf i l m s f i r s t ，w e e x p o u n dt h e f e a t u r e so f t h es i x t h g e n e r a t i o nd i r e c t o r s w h o s er e p r e s e n t a t i v ei s j i a z h a n g k ea n de m p h a s i z et h a tt h e s ef e m a l ec h a r a c t e r s a r eu n d e rt h eb a c k g r o u n do f c o n t e m p o r a r y c h i n e s ee x p e r i e n c e t h e n ，w ea n a l y z et h e s ef e m a l ec h a r a c t e r s s e l f - c o n s c i o u s n e s sa n dt h e i rm i r r o ri m a g ei nt h eo t h e r se y e f i n a l l y , w ep r o b ei n t o t h e s ef e m a l ec h a r a c t e r s i n t e r i o rh e t e r o g e n e i t yf r o mt h ea n g l eo ft i m ea n ds p a c e f e m a l ec h a r a c t e r so fd i f f e r e n tt i m e sh a v eh i s t o r i c a ld i f f e r e n c ea n dt h e s ef e m a l e c h a r a c t e r sl i v i n gi nt h es a m et i m e sh a v ed i f f e r e n c eo fs o c i a ls t r a t u me m b o d y i n gi n s o c i a ls p a c e s t h r o u g hs t u d y i n ga n da n a l y z i n gt h e s ef e m a l ec h a r a c t e r sw h oa leu n d e r t h eb a c k g r o u n do fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ee x p e r i e n c ei nj i a z h a n g k e sf i l m s ，w es t r i v e t oa n a l y z et h e s ef e m a l ec h a r a c t e r s l i f es t a t e ，l i v i n gp a t ha n dt h e i rs p i r i t u a lc h a n g e s k e ww o r d s ：j i a z h a n g k e ；f e m a l ec h a r a c t e r s ；s e l f - a w a r e n e s s ；t h eo t h e rm i r r o ri m a g e ； f e m a l eh e t e r o g e n e i t y 学位论文原创性声明和关于学位论文使用授权的声明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 所取得的成果。除文中已经注明引用和致谢的地方外，本论文不包含任何其他个 人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究做出重要贡献的个人或集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名钟唧， 力1 年r 月多同 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州师范大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留 或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅； 本人授权贵州师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编学位论文。 同时 授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库， 并通过网络向社会公众提供信息服务。( 保密论文在解密后适用本授权声明) ：岬茹搿晓 引言 我国第六代导演的异军突起已经引起了国内外学者、电影工作者的广泛关 注。尤其是他们的电影作品在国外频频获奖，不仅为中国电影在世界影坛中赢得 良好的声誉，而且也给传统的电影美学风格带来了新的冲击。第六代导演一改第 五代导演华丽绚烂的影像表现手法，转而偏好粗糙、真实、嘈杂的纪实表现手段。 他们流连在小人物琐碎的生活中，平实而朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀。 他们执拗而真诚地表达出自己对电影对人生的态度一种更直接地与现实生 活对话的写实态度。记录现实，直面真实成为每一位第六代导演拍摄作品奉行的 准则。第六代导演将视角投射在那些生活在社会最底层的小人物身上，其中包括 追赶梦想的年轻人，无能却善良的下岗工人，还有那千千万万同样有感情、有追 求却迷失在现实中的社会小人物。第六代导演的作品不关乎沉重的历史和寓言， 不关乎宏大的叙事策略，他们踏踏实实地站在现实生活的层面上，冷静地表现平 常人的挣扎与困惑，渺小而卑微的快乐，继续生活的坚韧。强烈的下层意识，真 诚的微观写实主义和极端的现实主义，心热如火，眼冷似灰的情怀是他们平民化 电影的主要内涵。 作为中国第六代电影导演的领军人物之一，贾樟柯坚持“不撒谎”的美学宣 言，以其作品中真实的“民间影像 ，向人们讲述着一段又一段“平民史诗”。他 执着于自己的青春体验，在为早年的成长经历找寻电影归宿的同时，也在不断地 运用视听手段表达着自己对于普通人的终级关怀。贾樟柯的电影直面改革开放后 中国社会，以纪实手法再现着平民的生命状态和生活轨迹，对社会的现代化，对 中国的社会现实进行着独特的反思，体现了一个知识分子的良心与觉悟。在2 0 0 4 年中国电影体制改革之前，贾樟柯处于地下生存的窘况，很少受到主流学术界的 关注。中国期干u 全文数据库数据显示，截至2 0 0 3 年底，有关贾樟柯及其作品的 文章仅有2 1 篇。2 0 0 4 年中国电影体制改革后，贾樟柯获得了j 下式导演的身份， 回归文化主流。此后，学术界对贾樟柯电影的研究在数量上有了可观的增长，但 有深度的研究依l h 缺乏。中国期刊全文数据库数据显示，2 0 0 4 - 2 0 0 8 期| 白j 研究贾 樟柯及其作品的论文多达3 0 0 余篇。此外，专门研究贾樟柯及其作品的硕士论文 也有1 0 余篇。这些论文重点关注贾樟柯电影中的底层形象、他的电影的美学特 征、叙事艺术、摄影技巧等等。 综上所述，贾樟柯是一位世界级、大师级的导演，学界对贾樟柯及其作品的 系统的、有深度的理论研究还比较少。例如，仅从性别诗学的角度看，专门分析 贾樟柯电影中的女性形象的论文寥寥无几。本论文不打算面面俱到地对贾樟柯的 电影展开研究，而是重点关注贾樟柯电影中女性人物群像，通过分析女性人物群 像，审视当代中国经验背景下的女性人物在社会变迁中的生命状态和生活轨迹以 及心灵的蜕变。论文分三章，第一章论述以贾樟柯为代表的第六代导演的特质并 总论贾樟柯电影中当代中国经验背景下的女性人物，第二章分析这些女性人物的 自我意识以及她们在他者( 男性) 眼中的镜像，最后一章则从时间和空间维度具 体检视这些女性人物的异质性，“她们”不是铁板一块，而是存在着内部差异， 存在着代际差异及阶层异质性。 2 第一章浮出历史地表 本章分两节，第一节论述“以贾樟柯为代表的第六代导演的特质 ，对第五 代导演、第六代导演作背景性的比较。第二节论述“当代中国经验背景下的女性 人物”，强调贾樟柯电影中的女性人物群像是处在当代中国经验背景之下的。 1 1 以贾樟柯为代表的第六代导演的特质 中国社会经历文革创伤后，改革开放开始踏上新的征途，时代需要反思并呼 唤一种革新的豪情，第五代导演的出现有其历史必然性。他们在青少年时期经历 文革，对个人和历史的苦难有其独特的认知，如陈凯歌认为如果把苦难和坎坷看 成是历史的正常现象，就不会格外夸大个人的不幸。张艺谋认为不值得把个人的 不幸反复咀嚼。因此他们的电影表现出对生命的热爱和对生命力的崇拜，强调 对传统文化和民族心理的审视性批判、对人性的哲学性反思。随着他们的影片在 国际影展上频频获奖，中国电影终于引起了广泛的国际性关注。然而第五代导演 的后期电影却疏离了中国当代现实，其电影呈现出色彩艳丽的画面、宏大虚空的 主题、大型的排场，譬如英雄、无极、夜宴、满城尽带黄会甲等。他 们对流行的追逐反成为一道屏障，隔断了他们对现实生活的体验。在短暂的感官 视觉体验后，第五代导演的后期作品给观众留下的只是无味、空洞的感觉。他们 的后期电影世界中没有中国现代性进程中普通个体的生命体验和精神变迁。第六 代导演恰好填补了这一空白，从那些让人眼花缭乱的影像后走了出来，将今天的 ： 中国当代社会现状呈现出来。 第五代导演取得的国际国内声望使第六代导演充满了压力。j 下如第五代对前 几代导演的叛逆一样，第六代导演也竭力要在第五代电影霸权的王国罩寻找一条 出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。这个过程是异常艰难的， 第六代导演在追逐电影理想的过程中，迫于体制、资金等各方面的原因，他们在 边缘挣扎，9 0 年代以后爿终于逐步形成了一个显著的创作群体。第六代电影最 罗哼带红矗粱：张艺= 谋t ；真 m 北京：中国i u 影版礼，1 9 8 8 p 2 5 尹鸿和：央缝中k 人中国人陆新生代的l u 影世界叫i ：期刊 j o l 银海网 3 引人注目的特征是对于中国底层生活的高度关注，企图通过影像的方式，表现中 国现代化进程中普通人的生存状态，把中国现代化的过程书写成为一个心灵、精 神、思想和文化的转型过程。这种意义和价值，不仅前所未有，而且含义深刻。 在当代，电影通常被看作是一种获取文化信息的便利快捷方式，从这个角度讲， 2 0 世纪9 0 年代以来中国第六代导演的电影创作已逐渐成为中国当代文化的代 表。当第五代的作品对历史的重写己然变成一种对现实的回避时，现实中的都市 题材成为急待填充的真空地带，第六代的作品则呈现出这部分被遗忘的现实。第 六代导演直面残酷的现实，与第五代那种民俗化、乡土化、历史化的策略不同， 第六代导演的影片多是对当代城市生活的叙述，大都表现出对2 0 世纪以来经久 不衰的政治热情的疏离，而表现出一种直面人生的热情，对生命状态和生命体验 的还原。与第五代导演相比，第六代导演摒弃了以往电影传统中沉重的理性文化 重负，转向对日常生活、感性文化的记录和再现。他们显得更加平静温和，对生 活充满了一种平等、尊重的可畏之情。第五代遥望历史和土地，第六代面向现实 和城市；第五代编织着关于一个民族的寓言故事，第六代记述着当下生活的经历 和感觉；第五代创造了一个东方的文化器官，第六代展现了无数个体生命的状态。 第六代导演的作品带有浓烈的自传性和自我体验的特征，他们一般不写自己从 未经验过的人和事，哪怕讲的是别人的故事，也是自己心灵的自传。他们不再试 图为一代人代言。正如贾樟柯所认为的其实谁也没有权力代表大多数人，你只有 权利代表你自己。 第六代导演的作品中充满了琐碎、杂乱的生活场景，现实的生活压力直接呈 现在观众面前。电影中的主人公为生存而忙碌，譬如小偷、下岗工人、街头小混 混等。这些形象的出现呼应了当下社会“世俗化”问题。2 0 世纪8 0 年代以来开 始的世俗化进程以一种嘲讽结构的姿态告别政治意识形态，告别那种对神圣教条 的盲目崇拜和非理性的狂热，回到实在、世俗的同常生活状态，回到一种尊重个 体生存的感性生活状态，这与第六代导演的艺术理念不谋而合。在我们以往的文 化中，总有人喜欢将自己的经历诗化，为自己创造那么多传奇。有些人一拍电影 便要寻找传奇，好像只有这些东西才是电影要表现的。这样做其实是对当下现实 生活的逃避。贾樟柯的影片试图以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像， 韩小磊对第五代导演的文化突h ；l 后五代的个人l 【l 影现象 j i u 影芝= 术，1 9 9 5 ( 2 ) p 6 4 反映当下氛围。 正如贾樟柯所说，更多的时候，他没有思想只有知觉。贾樟柯 的电影不是源于理念，而是源于自己的实感经验，他认为很多人在逃避自己来的 一个路，来的一个方向，尽量割断自己跟过去的联系，他不喜欢这样。他是有农 业背景的一个导演，他相信很多艺术家都有这个背景，而且整个中国有一个巨大 的农业背景，所以他自己有一个信条，就是不割断自己跟土地的联系。圆在小 山回家中，小山茫然行走在北京街头，内心的孤独与贾樟柯对北京的疏离感有 密切关系；小武的主人公梁小武的原型来源于贾樟柯的高中同学；站台与 贾樟柯的童年和青年记忆紧密相关；贾樟柯把参观世界公园感受到的新奇、荒诞 以及忧伤的感觉融入到影片世界中； 贾樟柯被大同的建筑感动，整个城市 弥漫着的疏离气息与莫名兴奋着的人群形成极大的反差，他被那些游荡于灰色空 间的冷漠少年所牵动，他发觉他们承受着某种压力，并在形成一种暴力的性格， 他马上决定拍摄一部故事片任逍遥。 第六代导演的审美视角与他们的电影经历有着密切关系。他们在追求电影理 想中面临生存压力，游走在体制之外，长期活动在地下，四处流浪。这些经历影 响着第六代导演的创作理念和审美视角，他们亲身体会了当下社会最真实的生活 状态，为以后的创作提供了真实可靠的素材。与第五代导演相比，第六代导演关 注的视角从富于文化感的中国式寓言转变到个体小人物的卑微现实；创作理念由 理性的锻造到感性的真实感受的回归；审美追求中由艺术的表现手法向客观真实 再现手法的转变。而这些特点的再现，本身又是纪实电影的回归。在反复体验与 回味自身的生活和经历后，第六代导演更加坚定地将视角投注到了现实生活的层 面，表现平常人的挣扎、困惑，渺小而卑微的快乐，继续生活的坚韧。他们执拗 而真诚地表达出自己对电影对人生的态度一种更直接地与现实生活对话的 现实态度。 自1 9 9 5 年起，贾樟柯就在现有的国家电影体制之外从事独立电影生产，这 种边缘状态使他具有艺术先锋性，他的电影作品具有社会与审美双重的现代性。 贾樟柯的影片十分注重当下社会底层普通民众的个体性的生存，彰显电影的纪实 本性，平实朴素地表达了一种悲悯的人道主义情怀。贾樟柯作为第六代导演的代 廷) h t t p ：n w s d g b c n z i m i n g l m x i a o f e n g z b s x f z b s w j j i a z h a n g k e h t m2 0 0 1 - 4 7 贸樟柯贸想 m 北京：北京人学版社，2 0 0 9 p 1 7 张会军，马玉峰拥挤的世界变化的中困思考的贸樟柯贸樟柯谈l 乜影世界的创作和发行【j 】| 匕京i 乜影 学院学报，2 0 0 5 ( 6 ) p 8 新浪综艺频道 e b o l h t t p ：e n t s i n a e o m e n2 0 0 1 - 4 0 7 5 表人物，2 0 0 4 年中国电影体制改革之前，他还处于地下生存的窘况。2 0 0 4 年中 国电影体制改革，他才获得了正式导演的身份，回归文化主流。他的电影从实感 经验出发，关注中国现代化进程中普通个体的生活状态及精神变迁。将他的作品 按反映的时代排列，从站台到世界是一幅中国底层民众从7 0 年代末到 2 1 世纪的时代画卷。贾樟柯在电影中运用空间、声音、道具等元素来描绘这幅 画卷。站台通过背景声音火车向着韶山跑、张帝的流行歌曲、摇滚乐、渴 望等来表现7 0 年代末到9 0 年代初汾阳县文工团演员们的心路历程；小武 中的梁小武伴随着霸王别姬、心雨，在亲情、友情、爱情的追寻中茫然失 措；在任逍遥中，歌曲任逍遥反复出现在影片中，内心躁动不安的斌斌 和小济茫然找不到出路：在世界中，电子音乐和f l a s h 画面的插入反映出进 城打工的“京漂一族”的内心感受。反抗传奇化不仅体现在贾樟柯电影的主题上， 还体现在他电影的镜头语言风格上，非职业演员的本色表演；长镜头、定点拍摄、 客观镜头与中远景镜头体现出的客观、冷静的场面调度；随意截取一段生活流程 的散文化的叙事模式；灰暗的色调与喧嚣的声音，这一切体现出自然主义的镜头 语言风格。贾樟柯电影以冷静客观的方式呈现底层民众的生存困境，他的底层关 怀、身份认同意识部分地还原了大众意识形态。 1 2 当代中国经验背景下的女性人物 在此，我们所说的“当代中国经验”主要指改革开放后中国社会的历史性变 迁以及这种变迁对普通人( 尤其是那些底层大众) 的冲击。在第五代导演那里， 我们看不到上述的“当代中国经验”。第五代导演的电影中并不缺少女性人物， 但是，这些女性人物远不是“当代中国经验背景下的女性人物”。第五代导演的 代表性人物张艺谋对女性形象的重新审视和再度塑造，成就了他风格化的影像语 言。纵观其作品中的女性形象有两类，一类是被欲望化的女性，如红高粱中 的九儿、菊豆中的菊豆、大红灯笼高高挂中的颂莲以及近期的商业类型片 满城尽带黄金甲中的皇后。对女性欲望以及欲望被极度压抑的镜像表达，构 成了张艺谋电影的一个寓言式奇观。在这样一种风格化的表达中，女性不再仅仅 呈现自身遭受压抑或胁迫时的苦难和悲情( 如第四代导演的湘女萧萧、香魂 女) ，而是以自身的毁灭( 死亡或疯癫) 来缘征作为秩序中的女人，对于男性世 6 界的臣服和贡奉。 张艺谋的前三部西部影片红高粱、菊豆和大红灯笼 高高挂中所塑造的女性形象在人物命运、性格气质以及精神向度都有核心内涵， 就是被欲望化的女人。张艺谋电影中的另一类女性形象是被日常化的女性，如活 着中的家珍、秋菊打官司中的秋菊、我的父亲母亲中的母亲。这一类被 日常化的女性形象在精神内核上延续了中国电影一直以来对于传统女性的刻画， 但张艺谋在这些作品中着重突现、放大出人物性格中一种几近偏执的执著和柔 韧。这两类女性形象或者被欲望化形成寓言式女性，或者被日常化成为传统女性。 总之，在以张艺谋为代表的第五代导演的电影中，我们看不到当代中国背景下的 女性人物以及她们的精神变迁，而贾樟柯作为第六代导演的代表人物之一，他电 影中的女性人物填补了这一空白。 贾樟柯电影从实感经验出发，关注变化的中国，普通的人群。这其中就展现 了一幅女性人物群像，她们代表了当代中国经验背景下的女性人物。贾樟柯力图 透过历史文化层面表现当代女性独特的生命体验，揭示女性生命意识的抗争，探 询女性命运、女性的生存与文化困境。贾樟柯电影的当代女性形象分为主流女性 人物和游走在社会边缘的女性人物。小山回家中的霞子、小武中的胡梅梅， 以及任逍遥中的赵巧巧是游走在社会边缘的女性人物。贾樟柯不对霞子、胡 梅梅、赵巧巧作任何社会道德层面的评判，只是在现实生活中表现一个普通女人 的生存现状，她们由于种种原因偏离了社会轨道。霞子急需用钱给母亲治病，从 保姆沦落为妓女；胡梅梅在追求当明星的梦中来到异乡，生活所迫沦落为歌舞厅 小姐；赵巧巧中学时和体育老师乔三相恋，被学校开除后游离社会变成野模特。 贾樟柯电影中的主流女性人物有站台中的尹瑞娟、世界中的赵小桃、三 峡好人的沈红、二十四城记的三代厂花等等。贾樟柯对她们也没有进行评 价，只是记录她们的生活状态和在现代性进程中的精神变迁。这些女性人物覆盖 面很广，尹瑞娟是税务员；赵小桃是世界公园的舞蹈演员；钟萍是文工团演员； 斌斌的女友是大学生；沈红是一名护士；大丽是工厂女工；小花是生意人；苏娜 是买手。可见贾樟柯电影中的女性形象涉及到社会各个层面，她们代表了当代中 国经验背景下的女性人物。 贾樟柯的电影小山回家、小武、站台、任逍遥、世界、三峡好 人、二十四城记中有几组相互关联的对立项，即寻找失落，故园他 戴锦乍劣中风景 m 北京：北京人学版 i ：，2 0 0 6 p 2 1 7 乡，台前幕后。当代中国经验背景正是通过这些对立项在电影中得到具体展 现。我们先来看“寻找失落，影片中的女性人物行走在故园或他乡，寻找 她们的梦想，最终寻到的却是失落。这表明了她们的生存困境，她们是所生活的 时代的人质，她们想改变生活，最终发现生活改变了她们。站台、任逍遥 中的女主人公在破败荒凉的故园向往繁华热闹的他乡，站台中尹瑞娟的故园 是古老的汾阳县城，那里有着灰色的老城墙和破旧的街道，她向往的他乡是曾报 名考试的省歌舞团。任逍遥中赵巧巧的故园是衰落了的工业城市大同，他乡 则是赵巧巧所追求的可以任逍遥的地方。站台、任逍遥中，故园的现实是 萧索、破败，而他乡则寄托了主人公的青春梦想和激情。尹瑞娟、赵巧巧在通向 各自梦想的路上奔波忙碌，但最终发现，她们没有改变生活，而生活改变了她们。 站台中的故园有着贾樟柯童年和青年生活的影子，弥漫着乡愁和温馨，任 逍遥中的故园则使人感到躁动和混乱。尹瑞娟寻找梦想的时刻充满了生机，当 梦想成为泡影，她有着一种压抑的失落，而赵巧巧的追逐一直都是虚空的，她的 青春只有失落和绝望。 站台、任逍遥中的女主人公是身在故园却向往他乡，小武、小山 回家、世界、三峡好人、 - - 十四城记中的她们虽已身在他乡，却仍然没 有寻找到梦想，纷纷在他乡失落。小山回家中的霞子来到北京，为了给母亲 治病，就连保姆也当不了，沦落为妓女。小武的故园是胡梅梅东北的老家，她 所在的他乡是嚣喧杂乱的汾阳县城。他乡的现实处境使她充满了无奈地说到她其 实也挺喜欢唱歌的，很多人说她长得像明星，其实她自己最清楚了，她这一辈子 也当不上明星了。小武中的胡梅梅离开家乡来到汾阳，不仅没有当成明星， 反而成了歌舞厅的小姐。世界中的赵小桃来到他乡北京，但她生活在虚拟的 世界公园里，无法融入城市。三峡好人中的沈红到奉节寻找两年没回家的丈 夫，却发现他早已傍上了富姐。二十四城记中的小花来到成都寻找她的爱情， 却等大了年岁。 这些电影中女性人物的职业大多与表演有关，台前幕后成了一组重要的 对立项，表现了她们游离在表演和真实生活中的困境。尹瑞娟、钟萍、赵小桃是 演员，赵巧巧是野模特，胡梅梅是歌女，小花业余时间喜欢唱戏。贾樟柯电影的 色彩基调是灰色，但当她们处于台前的时候，会伴随明亮的色彩。站台中有 一个彩排的景深镜头。画面的前景是几个人圈举在一张方桌周围，中景是崔明亮 端着一杯茶悠闲地踱着步，后景是尹瑞娟在悠扬婉转的笛子和风琴的伴奏下，深 情地朗诵一首诗，整个画面洋溢着宁静温馨的气息。站台中画面色彩最艳丽 的是钟萍跳西班牙舞，情绪热烈的西班牙舞曲中，钟萍口衔一枝红玫瑰，一身色 彩红艳的舞裙，舞姿热烈奔放；任逍遥中赵巧巧作为模特为蒙古王酒宣传演 出，她穿着华丽的蒙古族服装在舞台上载歌载舞；小武中的胡梅梅和小武在 暗红色的包厢里陶醉地跳着舞；世界里的台前“表演”更是流光溢彩，赵小 桃穿着具有民族特色的盛装出现在世界公园的舞台上，流光异彩的舞台使她的表 演美轮美奂；小花则身着古典美的戏服，忘我地表演。 贾樟柯将镜头从台前移到幕后，幕后的灰色解构了台前的艳丽色彩，沮丧的 现实解构了华丽的表演。尹瑞娟幕后的生活很多无奈，母亲早逝，她和父亲相依 为命，但父亲对她管教太过严厉，她没有自由恋爱的权利，一切得听从家长的安 排。她拒绝了崔明亮的追求，但在很长时间却找不到合适的恋爱对象。她想要考 省歌舞团，却没考上。当了税务员的尹瑞娟在办公室罩独自起舞，孤单而寂寞， 伴随着收音机点歌台里罗大佑的是否，她先是缓缓挪动脚步，后来越跳越投 入，歌里的一个个追问是她对于自己和崔明亮关系的追问。这段悲伤的舞蹈是她 的自然情感流露，包含对青春岁月的祭奠，对恋爱的伤感和理想失落的惋惜。热 情活泼的钟萍的幕后生活充满了尴尬和压抑。她和张军恋爱意外怀孕，为做流产 手术和张军发生争执。随团出外演出，钟萍和张军未婚同居受到公安机关办案人 员的问讯和羞辱。她一心想和张军结婚，而张军却只恋不婚。这一切使钟萍很尴 尬无奈，最后她终于选择了离丌张军。小武中的胡梅梅的幕后生活屈辱而艰 辛，她当歌舞厅小姐受尽侮辱，生病躺在简陋的宿舍里无人照顾，喝口水也得自 己挣扎起来去屋外接水烧开水。任逍遥中的赵巧巧因为中学时和自己的体育 老师乔三谈恋爱，一起被学校开除，乔三在社会上成了黑社会老大，赵巧巧对他 曾经有爱，但乔三却- - , c , - - 意，他并不独爱赵巧巧，只想控制她，赵巧巧想摆脱 他的控制，和小济恋爱只是她寻求自由的一种方式，她并不喜欢小济。她在爱情 上屡屡受挫，也没有亲人的关心，她母亲去世了，只有一个生病住院需要钱医治 的父亲。乔三意外死后，赵巧巧彻底没了经济来源，成了坐台小姐，她孤独无助 又倔强任性。她是影片中最深刻感受到自我痛苦的一个角色，她的生存状态j 下如 影片中所说混口饭吃或者吃口饭混着。卑微地活着，这就是她的生存选择，j 下如 她的舞姿一样悲情。世界中赵小桃的幕后生活和她所生活的世界公园_ 样， 9 表面辉煌实际上虚无荒诞。男朋友成太生要赵小桃用身体证明爱情，他却和别的 女人关系暧昧。赵小桃拒绝了富商的诱惑，准备和成太生结婚时，却发现成太生 感情出轨，她茫然失措选择了死亡。二十四城记中的小花等大了年龄却不曾 有过婚姻生活。贾樟柯的电影展现了当代中国经验背景下的女性人物群像，表现 了她们的生存困境以及社会变迁中她们的精神蜕变。 1 0 第二章自我意识与他者镜像 在上一章里，我们强调贾樟柯电影中女性人物群像的“当代中国经验背景”， 在这一章，我们将对这些女性人物进行具体分析，重点关注她们的自我意识，同 时也分析她们在他者( 男性) 眼中的镜像。因此，本章分“自我意识 和“他者 镜像”两节展开论述。 2 1 自我意识 在本论文中，我们所讲的“女性自我意识”主要包含两个方面：一是指电影 中的女性角色以女性眼光洞悉自我、确定自身本质、生命意义以及社会地位。比 如站台中尹瑞娟选择自己命运的执着；三峡好人中沈红的独立等。二是 指女性角色从女性立场出发审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解 和把握。比如二十四城记中的苏娜以自己为叙事视点展示自身情爱和生命历 程等。下面，我们对贾樟柯电影中的女性人物的自我意识作具体分析( 分析不以 影片为序，而是以人物自我意识的程度为序) 。 小武中的胡梅梅是有着自我意识的，虽然这种自我意识还比较微弱，她 当初怀着当明星的梦想远离家乡去追梦，然而她后来知道她的梦想再也无法实 现。她觉得当歌舞厅小姐是耻辱的，所以当她打电话回家时，对家人掩盖着她的 身份。她对自己梦想的失落和现在的身份感到痛苦和无能为力。正如她对小武所 唱的歌：“我的天空为何总流着泪，我的天空为何总灰着脸”。胡梅梅对爱情也是 有所追求的，她与小武游走在社会正常轨道之外，两人心罩的不堪和痛苦似乎对 方能读懂和分担，小武在胡梅梅生病的时候去看望她，她很感动，两人真心交流， 随后开始交往。当小武表示以后他天天来歌厅看胡梅梅，胡梅梅却肯定地说不用， 让他买个呼机，有空就叫他。小武买了呼机，甚至为胡梅梅买了戒指，准备厮守 一生。可是胡梅梅却消失了，随一个太原客人走了。胡梅梅在对待理想和爱情的 时候，她的自我意识还不够清晰。 任逍遥中赵巧巧意识到自己的处境，但她的挣扎没有多少作用。她是被 黑社会老大乔三包养的野模特，她对乔三曾经有爱，而且正是因为上中学时的她 与自己的体育老师乔三恋爱，两人才被学校开除。可是乔三一方面不那么爱她， 而且朝三暮四，另一方面又希望独占她、处处控制她。赵巧巧对乔三很失望，并 想摆脱他的控制，她渴望自由。她认识了小济，她和小济交往只是她渴望自由的 一种表达，她爱上的是逃脱控制，只是借此向乔三证明她的立场。乔三处处阻止 她和小济的交往，而她却处处抗拒着各种阻挠。乔三意外死亡后，她和小济的交 往似乎没有了障碍，而就在此时，她却和小济分手了。赵巧巧有一定的自我意识， 在任逍遥压抑的氛围里，她表现出奔放的一面以及她的矛盾，她用话语和肢 体表达了自己，在传统观念和自我意识问挣扎。她对过往记忆牵扯，无法获得内 心自由而感到无奈。她没有正常的工作，家人只有生病的父亲，赵巧巧尝试着挣 扎，这种绝望的姿态充满了悲情。 世界中的赵小桃是有着一定的自我意识的，她为了追求自己的理想，敢 于一个人从老家来到北京，刚来北京时她忍受艰难的生活环境，住在潮湿的地下 室，穿着塑料雨衣睡觉。成太生为了追求赵小桃，跟随她来到北京。赵小桃成为 了世界公园的舞蹈演员，成太生则当上了世界公园的保安。赵小桃对她和成太生 的关系是清醒的，成太生一次次想得到她的身体，她一次次拒绝他的要求，坚持 自己的底限。她工作在世界公园的虚幻环境中，渴望接触外面的真实世界，当她 接到女友的短信，让她去参加一个聚会，她非常高兴地去了，然而当她接触到世 界公园以外的真实世界，她感到了深深的失望，她拒绝了富商的诱惑，维护着自 身的尊严。她感到了自己的脆弱，退而想要拥有一个稳定的家，她答应了成太生 的要求，把自己交给了他，一遍遍地让成太生保证不能骗她。但她后来偶然发现 了成太生与别的女人的暧昧关系，她默默离开了成太生，成太生到处寻找她，当 他找到她时，她选择了和成太生走向死亡，告别绝望的世界。赵小桃追求自己的 理想，渴望接触外面的世界，这些愿望一一破灭后，她孤注一掷地把生活的希望 寄托在和成太生的情感上，当得知成太生背叛她时，她的所有希望和追求都已落 空，她选择了死亡。然而正是在赵小桃的不断希望和失望，不断追求的过程中表 现出了她的自我意识，她以女性眼光洞悉自我，确定自身本质和生命意义，当她 发现没有活着的意义时，她宁愿选择死亡。 站台中的钟萍泼辣外向，容易接受新鲜市物，她织毛衣夏织最新款式， 追逐流行发型。她在爱情问题上也比较大胆，说爱就爱，即使受到伤害，也没有 1 2 马上离开恋人。她爱着张军，正如她跳的西班牙舞一样热烈。钟萍在风气渐开的 8 0 年代，象征着开始逐渐重视身体感受的年轻一代。钟萍对新生活的向往和对 张军的爱让她心甘情愿地随乐团四处奔波，她一直想嫁给张军，而张军从未正面 回答，这使钟萍非常无奈。有一次，钟萍和张军在旅馆约会，被公安局带去审问。 张军没有顾忌钟萍的感受，先于钟萍说出了两人的关系。经过这次尴尬后，钟萍 开始彻底反思她和张军的关系，经过堕胎的伤害和越来越多的尴尬以及张军对她 的态度，钟萍不辞而别离开了张军，再也没有了消息。不论恋爱或分手，都表现 了钟萍的自我意识，当她觉得张军值得爱时是那样义无反顾，当他觉得他已不值 得信任，她就彻底离开他。 三峡好人中的沈红在丈夫郭斌两年没回家后，不再选择等待，而是主动 到奉节县去寻找丈夫，她需要给现状作个了结。在寻夫的路程中充满了艰辛也表 现出她的自我意识。她首先去郭斌的工厂找他，而工厂己破产几年，郭斌早已离 开工厂，她没有打听到他的去向。随后，她找到了郭斌的战友王东明，想通过他 来寻找郭斌。在王东明带着沈红找寻郭斌的过程中，沈红凭着自己护士的身份借 帮别人包扎的机会诱问出了郭斌与其她女人的暖昧关系。寻找郭斌的地点是一个 个娱乐场所，沈红更坚信了郭斌现在的生活状况。她深知她和郭斌已不再可能在 一起，她告诉了王东明实情。郭斌两年没回家，手机换号后也不告诉她，两年以 来，她只能在家里等着他的电话，他偶尔打电话回家只是敷衍一下，只要知道沈 红还活着就行了，对她毫不关心。沈红来奉节寻夫前就可能猜测出一些郭斌的情 况，但她必须来奉节确认她心中的疑问。在寻夫的过程中，她心中充满了焦虑和 不安，但她一直克制自己的情绪，一路上不停喝水，希望借此平静自己的内心。 当她知道了郭斌婚外情的事实后，她并没有像某些电影中表现出的传统女性形象 那样歇斯底罩地大哭大闹，寻死觅活。她艰难地抉择着，优雅地吹着电风扇借以 平息她内心的矛盾和痛苦。第二天见到郭斌，她也并没有像某些传统女性形象那 样尽力挽留这段婚姻，而是谎称自己喜欢上了别人，并主动向郭斌提出了离婚。 沈红这个人物形象的自尊、机智、面对感情问题时的冷静克制，表现了社会变迁 中当代女性自我意识的彰显。 站台中的尹瑞娟外柔内刚，她在确定自己的社会角色时一心想在事业上 有所发展，不甘心在县城当文工团演员，偷偷报考了省歌舞团，可惜没考上。当 文工团被承包出去的时候，她并没有选择随团四处演出，毅然离开文工团而当了 税务员。尹瑞娟对待感情的时候，同样体现了她的自我意识。她对她与崔明亮的 爱情直产生质疑，犹豫不定，因此她一直对崔明亮设防，小心保护自己。在崔 明亮一再想确定他和她的关系时，尹瑞娟选择了拒绝。多年后尹瑞娟仍然没有找 到她所认为的合适对象，对崔明亮仍然有所牵挂，她内心的矛盾正如她情不自禁 随歌起舞的歌中所唱“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭，是否这 次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路 ，歌声中一个个的问句，也是 尹瑞娟心中的问句，表达了她对他的情感的疑惑。当崔明亮巡演失败回到小镇后， 她主动找到了崔明亮，与这个当年她曾拒绝的男人结婚生子。尹瑞娟对自己在社 会和家庭中的角色确定都表现出了她的自我意识。 任逍遥中斌斌的女友，一个高中女生，有着较清晰的自我意识，她追求 自己的学业也追求她的爱情。她平时穿着朴素的学生装，在课余时间小心和斌斌 约会。她和斌斌一起合唱任逍遥，然而她是不会任逍遥的，她谨慎接受斌斌 的爱，女孩一再提醒斌斌：“我妈说了，我们还小，很多事都会变。 她最后一次 和斌斌在废车站约会，才展现出了她的漂亮造型。她通过自我奋斗考上了大学， 实现了阶层提升，即将离开小镇去北京上学。斌斌送给她手机作为留念，她很感 动，内心有着对斌斌的感激和不舍，但她深知两个人的未来渺茫，她留恋地骑着 自行车在车站转圈，最终还是离去了。她和斌斌的关系，伴随她前途的变迁而改 变。她与以往电影中的某些女学生形象已经有所不同，她并不是一个由于早恋而 影响自己前途的女生，她清楚知道自己爱情和学业都需要，并且在两者之间小心 维持着平衡，用心规划未来。 二十四城记中的苏娜以自己为叙事视点展示自身情爱和生命历程。她从 女性立场出发审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。苏娜对 于自己的特点有着清晰的认识，她意识到自己不适合读书，对于没考上大学，她 并不觉得遗憾，只是觉得对不起父母。她进工厂当工人，但她不喜欢这份工作。 她敢于自我选择去当了买手，每两星期去香港，替阔太太扫货，朋友让她当餐厅 的经理，她没搞过餐饮业，但她充满自信地说自己要试试，说不定自己还能真成 女强人。她买车是为自己搭个平台，贷款的钱她自己还。苏娜在职业选择和经济 方面，充满了独立性，表现了她的自我意识。在情感上，她经历了从叛逆到成熟 的过程，亲情上她开始不理解父母，但后来懂得心疼父母。在爱情上，她结交男 朋友，不合适则分开，她没有觉得从感情中受到伤害，而是重新再找一个。苏娜 1 4 对自己的特点和人生义务是有明确认知和行动力的，表现了较强的自我意识。 以上女性形象代表了当代女性自我意识的递进过程，当代女性在现代性进程 中，面对社会生活的变迁，其精神内核已经与传统女性有了极大不同。贾樟柯电 影中的女性形象类型不同，但她们在精神上，也包括在身体上是懂得自我保留的， 她们都没有把自己的精神世界完全寄托在他人身上，而是在面对生活的时候做出 自己的选择。这些女性形象所传达出的是一种女性自我意识的表达，她们不再将 男性作为实现自身价值的终极目的，也不再是男性价值体现的反衬，而是有了自 己的判断和选择。这体现了贾樟柯电影的当下性，同时反映出他作为新生代导演 与之前几代导演在性别叙事上的区别。 2 2 他者镜像 女性要走向解放，就要突破男权传统给她们设置的“伪自我 ，要有真正的 自我意识，这就意味着女性的自我意识不再是“他者镜像 ( 即男性的期待视野) 的简单的内化，而是必然与“他者镜像”拉开距离，因此，这种距离也是检测女 性自我意识的本真性程度的一个重要维度。在上一节里，我们已经分析了贾樟柯 电影中女性人物的自我意识，接下来，在这一节里，我们对这些女性人物在他者 ( 男性，主要指电影中与她们有情感关系的男性人物) 眼中的镜像进行考察。 相对于第五代导演讴歌爱情的态度，第六代导演显得复杂和暧昧，他们怀疑 爱情，表现了两性的冲突与紧张。贾樟柯大部分影片的两性关系都以失败告终， 男女关系变为相对立的两股力量。男性人物对自己的恋人或者妻子充满了不理解 和怀疑，她们不再是天使或贤妻的传统女性形象。 小武中的小武把胡梅梅当作自己的恋人，他是遭遇友情的低谷后，去歌 舞厅认识胡梅梅的。小武眼中的她是时髦的，她梳着当时流行的发型，浓妆艳抹。 他们最初的接触是小武陪胡梅梅打电话，烫头发。胡梅梅生病，他去看望并照顾 她，胡梅梅很感动，依偎着小武哭了起来。小武用打火机为她“唱”了一曲致 爱丽丝，含蓄地表达了他的爱。阳光透过窗户照进来，在他们的头上弥漫丌来， 小武感到温暖和愉悦。小武很腼腆，当他在空无一人的澡堂，他才毫无顾忌地唱 起了心雨，完全流露了情感。他再次去找胡梅梅，两人合唱着心雨，他的心 此时已经完全向她敞开，胡梅梅也对小武柔情蜜意。小武买了呼机，甚至为胡梅 梅买了戒指，准备与她厮守一生，当他去找胡梅梅时，她却失踪了，他被告知有 人开车把她接走了，她去了哪里并不知道。小武无望地等待某一天呼机响起，能 传来胡梅梅的消息。有一天，呼机真的响了，传来的却只是胡梅梅对他的问候， 仍然不能找到她。小武对胡梅梅的感情很复杂，从陌生到同情到动情，他逐渐对 她敞开心扉，梅梅似乎过一段时间就会主动给家里电话并撒谎在北京做着一件传 统意义上的正经事，梅梅的许多举动给小武这样的印象，她是一个善良的、尚有 美好天性没有泯灭的女孩，和小武有近似的底色，俩人仿佛可以互相舔噬伤口， 往后可以过一份正经营生，然而这不过是小武的一厢情愿，梅梅被有车的老板接 走，她的突然离去让他无所适从，小武的爱情陨落了。 任逍遥中的乔三眼里的赵巧巧是年轻漂亮的，但也是倔强叛逆的。在他 的心里，赵巧巧没有取得与他平等的地位，她只是作为他的物的存在被他关注， 她只是全然无知的陪衬品。他当着赵巧巧的面与别的女人暧昧，完全不顾忌她的 感受，当着众人的面当场侮辱赵巧巧和小济。在得知赵巧巧和小济交往后，他阻 止他们，然而他们却倔强而不妥协，他觉得自己的威严受到了影响，进而采取了 暴力的手段。他并非由于爱赵巧巧怕失去她才阻挠他们，他只是想绝对控制赵巧 巧，他对她的控制力只是他威严表现的一方面。小济在巧巧的商业演出现场对她 一见钟情，小济努力在各种场合追求巧巧，但她无动于衷。一次偶然机会，小济 帮了巧巧，获得巧巧好感，他们开始交往，小济眼中的巧巧是实现他爱情冒险的 道具，这让他单调的同常生活多了亮色，而乔三的意外死亡让他们的交往失去了 冒险的色彩，他们的交往中断。斌斌和女友交往着，她是他的情感需要。而女友 考