（美学专业论文）中国传统画论中的“意”.pdf

中国传统画论中的“意 美学专业 研究生：张华指导教师：李天道 f i f f f i f f | f f i f l f i f f l f i i | f f f f f f f 删 y 2 09 4 3 5 6 摘要：中国传统画论与中国文化有着密切的关系，“意 作为其发展的重要 组成部分，凝结着绘画理论的重要特质，是中国传统绘画理论发展史上一个独特 的存在，因此，中国传统画论中”意的内涵、画论中”意”的表现特点以及画”意” 表现特点的成因三个核心点构成了本文的主要内容。 作为美学范畴的“意 ，包含着诸多方面的内容，具有多义性的特点，它的出 现和多种妙用同中国哲学及艺术实践所形成的理论概念密切相关，从中国古代画 论自身发展的轨迹特征来看，“意的主要贡献就是构成了一系列论画的范式，如： 关于“意 的立的问题，唐朝张彦远在历代名画记中日：骨气形似，皆本于 立意。关于新意的问题，苏轼论吴道子画日：出新意于法度之中，寄妙理于 豪放之外。关于意境的问题，元朝黄子久画诀中日：心存目想神领意造。恍 然见其有人禽草木，飞动往来于陵谷溪涧，或显或晦，随意命笔，自然景皆天就， 不类人为。同时，随着人们在美学认识上由浅入深，由简入多，由概观到分察到 综合，以及儒、道、佛各家对“意”内涵的影响，致使中国传统画论“意的审 美呈现出种种颇为复杂的情况：从单一发展到对偶，如：由象发展到意象；不同 的范畴由于有内在关联而形成新的范畴，如：虚与实、以形写神。 “意 这一范畴，是从理论上反映现实绘画各种事物各种现象的本质关系的 基本概念，它的演变及与其它范畴之间的关系、内在联系反映了中国画论美学思 想的进程。因此，研究中国传统画论中“意”的美学内涵，是探求中国绘画美学 思想形成和发展的重要方法之一。 关键宇传统画论意 a bs t r a c t t h e r ei sac l o s er e l a t i o nb e 铆e e nc i l i n e s ep 面n t i n gt h e o 眄a n dc h i n e s ec u l t u r e a s a i l i i i l p o r t 蜀m tc o m p o n e n to fi t ， “c o n d e n s a t i o no ft h ep a i n t i n gt h e o 秽i m p o r t a m c h a r 比t e r i s t i c s ，锄di s as p e c i a je x i ti i l c i l i n e s e 位缸i t i o n a jd e v e i o p m e n tm s t o r y t h e r e f o r e ，t h ei n t e n s i o n ，e x p r e s s i o n 锄dm ec a u s eo fm eu n i q u ec o 彻o t a t i o no f “ i n c 1 1 i n e 辩p a j n t i n gt h e o r y t l l e t l l r e em a i l lp o i n t sc o n s t i r u t e st l l em a i nc o n t e n to fm i s 也e s i s a sa n s t h e t i c a jc 砌o g u e ，“ c o n t a i n sm a n yt h i n g s ，埘t i la m b i g u i t ) r c h 龇a c t e r i s t i c s t h e r ei sac l o s er e l a t i o nb e t 、e e ni t sa p p e 盯a n c e ，m a n ym a g i c a l m c t i o n s a n dc m n e s ep k l o s o p h yt i l e o r e t i c 烈c o n c e p t f r o mt l l eo r b i tc ha r ：a c t e r i s t i c so f 觚c i e n t c h i n e p a j n t i n g ，t 1 1 ec l l i e fc o n 研b u t i o no f “i sc o m p o s i t i o nas e r i e so fn o m 脚f o m s f o re x a l l l p l e ，加u t “、i m o d e ，“a r th i s t 0 巧i nm i n d ”，、讯n e nb yz h a n gy _ 觚y u a n ，t h g d y n 嬲吼s a y s “as p i n e l e s s ，w e r eb a s e do nc o n c e p t i o n a b o u tn e wi d e 如w ud a o z i s t 1 1 e o 巧o fp a i n t i n g ，w r i t t e nb ys us m ，s a y s “n e wi d e at 0p r o g r a m ，s e n de x c e l l e m r e 够o nt ob o l d a b o u tp o e t i ch i l a g e 嘎“p a j mf o m u l a ，、砌n 饥b yh u 觚g z i j i uy u 觚 d y l l 哪；s a y s “h e a nt 0t h i i l l 【觚dm es p i r i to fu i l d e r s t a n d i n g ，s u d d e n l ys e e 恤b i r d n y i n gb e 眦e n t 1 1 ey ul i n gv u l e y v e g e 诅t i o n ，拙锄s ，0 rs h o wo r 龇啪d o mp e 啪玛 n a t u r 甜s c e n e 叮础ld a y n 0s u c hp e o p l e 1 1 1t l l em e 锄t i m e ，、i t l lt h es h a l l o w e rt 0t h e d e e p e r i n 也e 跹弛e t i cu l l d e r s t a r i d i n g ，b yt l l eo v e r v i e wt 0t l l eo b r v e d0 v e r a l l ，觞w e l l 嬲c o n 舭i a i l i s r i l b u d d h i s m ，t l l e y i c o 如o t 撕o ni l l f l u e n c e ，c a u 辩sm ec h j n e s e 删i t i o n mp 枷i n g “”勰s 吐i e t i c 印p e a ra l ll ( i n d so fc o m p l i c a t e ds i 咖i o 璐：f b m s i n g l et 0d u m ，s u c h 鹳：m ee l e p h l tt 0i i n a g e ，d i f r e f e n tc a t e g o r i e s 鹤t l l ei n n e rr e l a t i o n 锄dt l l ef 0 肌a t i o no fn e w c a t e g o s u c h 鹤：t l l e o r e t i c a l 柚dp r a c t i c m ，t 0w r i t et 0g 0 d “y i ，t l l i sc a t e g o t l l e o r e t i 叫l yr e n e c t s 也e b 鹳i cc o n c e p to fe s s e n t i a l 陀l a l i o n b e 愀nv 撕o u st h j n g s 觚dp h e n o m e n i i i 蒯i s m 删n t m g j t se v o l u t i o 玛叫a t i o n 锄d i n h e r e mr e l 撕。璐埘mo t l l e rc 砒e 9 0 r i e s 陀n e c tm o u 曲tp 赋e s so fc 1 1 i n e a e s 也撕c s n 耐f b 托，t l l es t u d yo f 趾s t h e t i cc o 皿o t a t i o 璐“y i i nc i 血e 辩勰s t h e t i c si so n eo ft t l e 2 i m p o r t 锄tw a y s t os e e kf 0 册a t i o na i l dd e v e l o p m e n to fc h i n e s ea e s t h e t i c s k e y 、棚r d s ：t r a d i t i o n a l ，t h et h e o r yo fp a i n t i n g ，y i 引言 任何一种艺术的发展都离不开孕育着自身发展的特定环境。中国绘画理论 的发展经过了几千年的历史，逐渐形成了一个高度完整的艺术形式，关于“意 这个范畴，虽然当前很多学者无论是从诗歌方面、语言学方面还是哲学方面都 做过不同视角的分析与研究，这些都是学术研究中的正常现象与成果，说明“意 在我国文化环境中是个值得研究的范畴，具有很高的研究价值，但是研究的人 数多并不代表这些成就就已经穷尽了对“意”的美学内涵的探讨，随着绘画艺 术的发展，绘画理论的萌芽、发展到逐渐成熟都势必会受到传统老庄、道、儒 等思想以及从西汉开始，佛学的传入，到盛唐期间，玄禅思想的兴盛的影响， 这对“意”范畴的发展起到不可估量的促进作用，所以本文是在具有悠久历史 的中国哲学的氛围中解释画论中“意 的美学涵义，从画论这个研究视角入手 更深、更全面、更准确的理解“意 的文化功能4 本课题虽然只是基础理论研究，但是其中所牵涉的内容很多，不仅涉及中 国古代哲学及画论美学思想而且还有西方关于能够凸显表达中国画论美学的内 容，在具体写的每一章中，开始先把内含有“意”的部分与美学相关的哲学思 想梳理一遍，然后在此基础上论述我国传统画论中“意 在其中的具体表现形 式，另外，每一章的哲学部分并不是孤立的摘要，而是哲学的运用始终与其相 关的美学思想保持一个比较完整的体系，这样可以避免断章取义，从而使课题 的内容更加紧密结合，所以本文在理论构建中能开阔人们的哲学反思的视野， 引领人们思考生活、生命和树立对艺术的审美方向，从而把对美的追求体现在 艺术审美的理想绘画创作中，从而在理论上形成一种既是审美追求又是创 作法则的价值趋向，本课题的价值所在也正在于此。 画论美学与其它艺术美学存在差异，中国画论中的“意 在审美上具有自 身的独特性，特别是从意发展为意境，建立了其统摄诗歌、书法和绘画等的主 体地位，这种优势的形成虽然有各方面的原因，但是本课题关键解决的问题是 围绕中国画论“意 的这个范畴，结合中西方的哲学、美学、文艺批评学等思 想，着重研究中国传统画论中“意 的表现特点。 第一节、释“意 由于中国传统文化博大精深，如果想解决中国传统画论中的“意 ，就必须 对“意”的内涵进行确切的把握，现就释“意 这个问题归纳为：中国传统哲 学及诗歌文化中的意和美学上的意。 一、中国传统哲学及诗歌文化中“意的概念 ( 一) 、言与意 所谓“意 ，本义为心志、心意。说文云：“意，志也。 在中国诗学中， “意”指作品的意义、意蕴、意旨、意味等。关于言与意的问题，在中国哲学 史上儒家之论言意较浅，而道家之论言意却相当系统，启开了后世言意论之先 河。关于儒家的言意论问题，孔子在论语卫灵公中说过一句“辞达而已 矣 ，他所谓的辞达就是言辞应达于仁，及于义。孟子在孟子万章上日： “故说诗者，不以文害辞，不以辞害意：以意逆志，是为得之。如以辞而已矣， 云汉之诗曰：周馀黎民，靡有孑遗。信斯言也，是周无遗民也 。孟子 上述所说的是把言、意置于如何才算孝道这个总题目之中的，目的在于纠正先 丘蒙断章取义的思想方法。所以孟子的“以意逆志 说的出发点与孔子“辞达 说的出发点是一致的，都在说明仁孝之道，说明言辞与达道之间不均衡的矛盾 关系。 在中国哲学史发展上，理顺道、言、意三者之间的逻辑关系，并构建起言 意说的理论框架的是庄子。庄子对言与意关系的论述，是从他对最高哲学即美 学范畴道中推衍出来的，而且，此“道 不是单指人道，也不是单指天道，而 指的是实体之道。他在 庄子天道中明确指出：世之所贵道者书也，书不 过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也， 而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。庄子在这里指 明了构成书的三层要素，即：表于外的语，寄于语的意，蕴育意并驾奴意而又 不为语言所能描述的道。在这三者之中，道为书的本质。意为书的内容，语为 书的形式。庄子认为，“贵言传书一只不过是世俗常人的皮毛之见，真正懂书的 人则应当是透过语言看到它的意、进一步能悟出它的道。按庄子所说，语言之 可贵在于其能达意，而意则来源于“不可言传一的道，道经意作用于言，言由 2 意体达于道，三者构成了言意道双向运动的逻辑结构。这不仅开启了 言意说的发展，而且为唐代意境论的建构，提供了最初的理论基础。 由于意为道之所随，言欲达意也即欲达道，而道又是“不可以言传”的， 这样，言难穷尽道的内涵，当然也就等于言难尽足达意。言不能达意是从表现、 传达方面说，若倒置过来，从本体方面说，则是庄子提出的“得意忘言 。庄 子外物指出：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄； 言者所以在意，得意而忘言 。在这里就明确指出了言语是用来传达思想的，领 会了意思就忘掉了言语，也即得意者必然忘言，惟有忘言才能达到道的最高境 界。 易传系辞的言意之辩引进了“象 这一概念。系辞下指出：“子 日：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎? 子日：圣人立象以尽 意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。 在这里“书不尽言，言不尽意”，指出了代表书的文字与用来表外于言的语言以 及语言与思想之间存在的矛盾和距离。这种矛盾和距离的产生，孔颖达在周 易正义里是这样解释的：“书所以记言，言有烦碎，或楚夏不同、有言无字， 虽欲书录，不可尽竭于其言，故云书不尽言也 。他同时又说到：“意有深 邃委曲，非言可写，是言不尽意也 。因此，圣人为了能够明确传达意的确 切内涵，于是就在文辞之外又立象设卦。周易尚氏学解释说：“意之不能尽 者，卦能尽之；言之不能尽者，象能显之。故立象以尽意，设卦以尽情伪m 。 我们发现“立象以尽意是针对“书不尽言，言不尽意 而提出的，言不能尽 意不是说语言不能说出主体想要表达的东西，而是指不能完全地说出主体所欲 表达的东西，即存在着超出语言所能表达的范围，需要接受者通过直觉、情感 体验去加以把握的东西。而象恰恰可以起到语言所不能完成的意的作用，可以 揭示事物的内在情态，也就是说语言既无法说出，就只能以语言为媒介去唤起 接受者超出作品语言之外的直觉、联想、想象、体验、以补充语言之不足。因 此，一切好的艺术作品都是言不尽意的，最好的作品是能以有限的语言引发最 广泛的联想、想象、体验的作品，即所谓言有尽而意无穷。易传中关于对言 意关系的论述开了我国艺术形象理论的先河，并把它们放在玄妙莫测之道中， 这种观点在客观上为艺术领域里的言意论发展开拓了新的境界。 徐，锐编译。易传系辞辽沈书社1 9 9 1 5 3 ( 二) 、象与意 理论上的象及象与意的观念，最早见于周易。系辞上云：“是故易 者，象也。象也者，像也、八卦成列，象在其中矣、天垂象见吉凶，圣人 象之一，这里的象指卦象，又指八卦之形象所代表的天、地、风、雷、水、火 等：而同样出现在系辞上中“在天成象，在地成形 、“见乃谓之象，形乃 谓之器”，这里的象指事物的形象，是可见的、可以感官感知的有形的象。系 辞上云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言 。在这里第一 次明确了象与意的关系，指出了“象 是圣人观察模拟天地万物以及人自身的 形象而创造出来的，包含着、显示着圣人体察的天“意 。那么象是否真的能尽 意呢? 象在周易中指的是卦象，实际上是表达意的符号，任何符号的创造都与 语言有一定的关系，上面在言与意的关系上，说言不能尽意，象却可以尽意， 引出立象以尽意的思想，事实上，卦象只能是暗示圣人的天意，它还是不能尽 意，所以才会“系辞焉以尽其言 。 既然象是一种表达意的物质语言符号，那么这种“语言 的生动性和表述 卦象意义的文字都是很富艺术性的；从意方面来说，由于象所要表现的意与人 的吉凶祸福有关，而吉凶的情况是复杂的，所以对每一卦象的解释也是多种多 样的，具有不确定性，从这点来看，象与意是可以通向艺术方面的。但在这里 的意及象还不完全具有审美的艺术形象，系辞上说：“圣人有以见天下之赜， 而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，这里说明了象是从现实事物中来，而 又象征现实中的某一具体事物，这与我们今天所说的艺术形象的来源和作用大 致一样；系辞中说“见乃谓之象 ，指出了象的具体可感性，就进一层触及 到艺术形象的具体特征了，以及其中所包含的“立象尽意 、“系言明象 的思 想，对后世意象理论有一定影响。 意象这个名词的出现，最开始见于王充论衡乱龙：“天子射熊，诸侯 射麋，卿大夫射虎豹，夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取 名也 ， 论衡中所说的意象，指的是人名或动物的图象，所以意象在这里 的使用还不是审美的范畴，它与审美和艺术仍有相当大的距离。到魏晋南北朝 时期，玄学家们围绕着言象意的关系，展开了广泛讨论，对意象理论产生了深 刻影响。刘勰文心雕龙神思讲到文学创作过程中：。窥意象而运斤 。“意 象一在这里指的是作家头脑中构思着及所要刻画的审美物象。“意一是作家的主 王充： 论衡乱龙巴蜀书社出版1 9 8 9 4 观心意，“象是作家主观心意中的物象，即意中之象。一般认为，在刘勰这里， 作为艺术美学范畴的意象已经大体形成，到了唐朝，殷瑙提出了兴象，皎然提 出了“义即象下之意 ，实际上既是意象，其后受禅宗影响的司空图的诗论也包 含了意象论。 中国美学是立足于主客、心物交游来看审美与艺术创造的，作为这种交游 的产物的艺术作品，就是主体由感物而生的“意与从物而来、和意相关的“象 的统一，因此，意象最基本的审美特征，在于意与象浑融统一。即意中有象， 象中有意，相互渗透。在一定意义上，意就是象，象就是意，不可分割。胡应 麟在诗薮内编卷五说：“五言古意象浑融，非造诣深者，难于凑泊 。可 见，意象浑融需要具有很高的创作标准，并不是普通水平的人就可以达到的。 何景明在何大後先生全集与李空同论诗书中也说：“意象应曰合，意象乖 日离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣 。这里说的是意与象的统一，而 不应当背离。特别是易传所说：“乾卦象天，坤卦象地，乾坤相合 ，体现 天地阴阳等自然现象变化的规律，这可以说是意象统一的极致。刘纲纪先生曾 在周易美学中说：“一切艺术作品一方面是一个诉之于感官和内心想象的象， 另一方面在这个象中又呈现出艺术家所要显现、传达的某种意，因此，一件艺 术作品是由象和意两者交融而构成的 ，这种交融在具体手法的运用上体现为意 象浑融。 意象浑融，其中包括了对意和对象都要有很高的要求。陆时雍在历代诗 话续编诗镜总论提出了“意广象圆 的标准，“意广象圆 ，言简意赅，它 不仅分别表达了对意与象的要求，而且也表达了对意象浑融的要求。 任何艺术都需要创新，对意象来说，也不例外。所以陆时雍历代诗话续 编诗镜总论日：“所难能者，在风格浑成，意象独出 。意象浑融不是指 简单的意和象的叠加，二者是辩证地、统一的、独创地结合。 ( 三) 、境与意 什么是境呢? 境和境界在先秦两汉时期就已出现，庄子逍遥游中“辨 荣辱之境 ；说文解字中对竟的解释，日：“乐曲尽为竟 ，段玉裁注：“土地 之所止日竟 ，竟是疆界、边界的意思，境是后起之字。到了魏晋南北朝时期， 境和境界的基本含义仍大抵如此，没有什么大的变化，后来，佛经翻译家把境 陆时雍编丁福保辑t历代诗话续编诗镜总论中华书局i l l 版1 9 8 3 8 5 和境界引入经译中，其基本意思除了仍保持边界的意思外，主要是标示心之所 游界域，这个时候，境和境界都没有什么哲学上的特殊含义。唐代诗人刘禹锡 在董氏武陵集记日：“境生于象外 ，象外一词，早在谢赫古画品录中 就出现，日：“若拘于体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”， 在这里，谢赫并没有把象外称之为境，但是境的内涵实际上已经得到说明了， 刘禹锡的境生于象外这一说法的提出，是中国艺术理论上的一个伟大飞跃。 对于意境的产生，一般认为，它大约孕育于魏晋南北朝，形成于唐代。在 中国古代文论，境最为通用，境界也较多见，而意境二字出现甚少，然而，意 境却表现出相当强的生命力。 l 、以境为中心的多层次的系统 在中国古代文论中，境的含义非常丰富，它从不同的层面标示着艺术创作 的成就。 从艺术作品的的造诣要求来说，有圣境、神境和化境三种。圣境的特点是 技巧纯熟，心手相应。金圣叹在水浒传会评本序一说：“心之所至，手亦 至焉者，文章之圣境也 。所谓神境，金圣叹在水浒传会评本序一解释 说：“心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也”，这是说，艺术家的创作貌似 有神助，达到了一气呵成的境地，显然，此种境界高于圣境。所谓化境，金圣 叹在水浒传会评本序一解释说：“心之所不至，手亦不至焉者，文章之化 境也”。即不假思索，不着一字，尽得风流，这是艺术作品所追求的最高境界。 就创作主体和创作对象而言，境又可以分为情境、物镜和心境等。情境主 要指创作主体的思想感情方面。唐王昌龄诗格解释：“娱乐愁怨，皆张于意 而处于身，然后驰思，深得其情 。“娱乐愁怨”是思想情感的内容，“张于 意而处于身 是创作主体创作时的情感精神状态，在这种构思下，创作出的作 品才具有饱满、热情的情感表现。物镜侧重于表现自然界中的客观景物，但同 时还可兼表现创作主体的心灵，只是表现景物为主而己。王昌龄i ：诗格说： “张泉石云峰之境，就是指表现客观景物。心境是指创作主体的内在精神境界， 元代方回著心境记说：“心既境也 ，虽口外在客观之境存于心中。 2 、意与境浑 意与境浑，是境界说的基本特征，也是意境说的基本特征。所谓浑指意与 陈曦钟等辑校： 水浒传会评奉序一 北京大学出版社1 9 8 1 1 2 毕上奉：王吕龄诗歌与诗学研究 江西人民出版社2 0 0 8 6 境二者相互渗透、相互补充、相互转化。 艺术作品中的境，它耿材于现实生活，但并不是现实生活本身，而是渗透 了意的境；艺术作品中的意，也不是抽象的、毫无根据的观念，而是通过具体 可感材料表现出来的意向性的意。德国黑格尔说：“艺术作品的地位处于感性和 观念性的思想之间，但是，它并不是指纯粹的精神，也不是单纯的感性事物， 它是既含有感性又包含有观念性的存在，同时，不能用纯观念性的思想来理解， 由于它还有另外一个展现形式。 ( 美学第一卷) 因此，在艺术作品中，感性 的东西与心灵化的东西是双向运动的互为显现，是思与境偕、情景交融的表现。 例如皎然在杼山集秋日遥和卢使君说：“诗情缘境发，法性寄筝空 。意 味诗歌中的意象及情思是由外物的触动而引发，同时又用具体可感的物象表现 出来。权德舆在左武卫胄曹许君集序中说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导 情性，含写飞动”。这段话中，“意与境会 的提出，明确指出了意与境二者的 相互交融。到晚唐司空图，则要求思与境偕，其与王驾评诗云：“五言所得， 长于思与境偕，乃诗家之所尚者 。 3 、境生于象外 上面所提到的意与境浑，是意境，但是，从另一个意义层面讲，意境又是 一种特殊的意与境浑，而这种特殊性表现在境生于象外。 唐代诗人很重视境生于象外这一特点。对它的论述也十分广泛。例如，皎 然在诗式讲“采奇于象外 ；权德舆在秦征君校书与刘随州唱和诗序) 讲“宅遐心于事外，得佳句于物表 ：刘禹锡在刘梦得文集卷二十三说：“诗 者，其文章之蕴邪? 义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和 。 刘禹锡还认为，从魏晋时候开始，这种境生于象外的特点，就已经存在，而到 了唐代，则更加辉煌，如：刘梦得文集卷二十三，日：“自建安距永明己还， 词人比肩，唱和相发。有以朔风零雨高视天下，蝉噪鸟鸣蔚史册。国朝因之， 粲然复兴。孙楚的“朔风飘歧路，零雨被秋草 ，通过描写朔风歧路，零雨歧 路，追求象外之情，从而显示出旅程中的心酸、凄清，刘禹锡称其为“高视天 下 。符合刘禹锡“境生于象外”的这一标准的还有王籍的“蝉噪林愈静，鸟 鸣山更幽 ，这两句诗在诗行文字表述之外还有一种空山逸远、飘渺空灵的意境， 因此称其“蔚在史册 。唐诗论述境生于象外这一审美特征的人还有晚唐的司空 ( 庸) 川窄图：诗品河北人民f | 1 版卒 1 9 7 9 1 1 陶敏陶红雨校洼t 刘禹锡伞集编年校注下岳麓书社2 0 0 3 7 图，他从理论上总结为“象外之象，景外之景 、“韵外之致 、“韵外之旨 ，把 境生于象外的理论讲的更加明确。 为什么在唐代会有很多人重视境生于象外昵? 这个现象的发生并非偶然， 一个方面是从艺术范畴体系发展的历史来看，到这个时期，言意、形神、虚实 等范畴都有了相当的发展，在艺术创作中强调意在言外、以形写神，以实出虚， 已成为比较普遍的现象，这些或多或少的促进了境生于象外的意境理论的发展。 另外一个方面是，当时的佛学思想对意境理论的影响。佛教中关于真谛、 顿悟的领会，实际上是追求一种象外的意境。佛教徒所理想的涅巢，也是超于 象外的境界。袁宏在后汉记中曾说过，佛教是“所求在一体之内，而所明 在视听之外；释惠琳全宋文卷六十三说：“象者理之所假，执象则迷理”， 他们都讲到了“象外 的问题，毫无疑问，佛教的象外说，对文艺创作曾产生 了一定的影响。据宋蔡居厚诗史记载：“唐僧多佳句，其琢句法，有比物以 意而不言物，谓之象外句”，实际上，诗僧的这种“象外句，对唐宋文人雅士 都有影响。 境生于象外，其说的实质就是对对象的联系和超越，无论只讲联系或者只 讲超越都是对这一范畴理论的片面说法，如果只讲联系，就无所谓象外，如果 只讲超越，那么象外就成了无根之谈。它的基本特点大致如下： ( 1 ) 、如果说“象 是实在的，“境 则是包括“象 在内的以及“象 周 围的空间，“象 为实，“境 是实和虚的统一。司空图讲“象外之象景外之 景，其中第一个“象”或“景”是实写，是作品的实体部分，第二个“象”或 “景 是虚写，是作品的空间部分，实写部分和虚写部分是相互结合、相互渗 透的，实写部分有赖于虚写部分而显得饱满、深邃和生动，虚写部分有赖于实 写部分的暗示、象征和指引，所以境生于象外既显得虚幻，却又和实在密不可 分，明代顾元庆曾举例子：( 历代诗话夷白斋诗话) 中唐人秦韬玉有诗云： “地衣镇角香狮子，帘额侵钩绣辟邪”，这两旬诗“可谓状富贵之象于目前 ， 以描写真实图景见长，然而，却不好说是“境生于象外一。陈后山有诗云：“坏 墙得雨蜗成字，古屋无人燕作家 ，顾元庆说：“后山可谓含寂寞之景于言外 而“寂寞之景 ，主要是虚写。我们读这两句诗，会明白感受到，作者要告诉人 们的，不仅是坏墙蜗宇、古屋燕家的实景而且还在实景之外，设置相当广阔 的空间，而这广阔的空间又是坏培得雨、古屋无人所暗示、指引的结果，因而 曾枣庄刘琳主编：全宋文第六十册 上海辞书出版社2 0 0 6 8 渲染出可以意在外却不能实指的韵味。 ( 2 ) 、如果说实写“象是静态的，那么“境则是静态与动态的结合 。“境 不是死板的景和象，而是活动的、空灵的、有生命的空间，它是活生生的人生 境遇的升华，从这个意义上说，境生于象外包含了言外之意，却比言外之意的 美学内涵更丰富、更生动，清王夫之说：“天际识归舟，云间辨江树，隐然一 含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景”。( 古诗评选卷五) 谢胱 这两句诗，从文字上表现出来的是静景，而静景之外，“隐然一含情凝眺之人 ， 这个人是活动的、有生命的，她即可呼之欲出，王夫之称之为“活景 ，境生于 象外就在于它是“活景”，所以才具有很高的美学价值。李白黄鹤楼送孟浩然 之广陵为例，这首送别友人的诗，实景描绘的细致入微，却又静中有动，我 们仿佛看到主人公伫立黄鹤楼江边，深情地望着友人远去的孤帆，久久不肯离 去，一直望着它消失于水天之际，仍不肯离开，而滚滚长江向东流去，这里所 构成的境界，是一幅活动的、有生命的图画，它丰富的意蕴、既不是死板的形 似，简单的静物画可比，又不是用几句生硬的道理可以说的清楚的，而是活生 生的生活本身，又是活生生的生活的升华。 ( 3 ) 、如果说实写的“象 是有限的，那么“境”则是有限与无限的统一。 我们可以这么说，任何成功的艺术形象，它的实体描写部分都是有限的，而它 所涵盖的意蕴却往往是无限的，当然，没有有限，就无所谓无限，也只能是有 限中的无限，无限中的有限，而没有绝对的无限。有限与无限是对立统一的。 如：司马迁史记评价屈原的离骚“其称文小而其指极大，举类迩而见义 远”，其中就包含着有限与无限的统一：刘勰文心雕龙赞扬诗经“以少 总多，情貌无遗 ，也是这个意思，到司空图二十四诗品讲“万取一收 则 已经直接涉及意境中有限与无限的关系。 境生于象外，是在有限的基础上创作无限，以极其精炼的笔墨概括广阔的 空间之美。唐崔颢长干行：“君家住何处? 妾住在横塘。停船暂借问，或恐 是同乡 ，王夫之评为：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也 ( 姜斋诗话 卷二) ：杜甫戏题王宅画山水图歌：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”， 所谓“墨气所射，四表无穷”，所谓“咫尺之间，有千里万里之势 ( 中国古代 画论类编绘事微言) ，正是有限基础上的无限，它为读者提供了充分的想象 空间和自由的欣赏天地，因而能获得丰富的审美愉悦，从这个意义上说，有限 上犬之； 古诗评选河北人学出版杜2 0 0 8 9 基础上的无限，又是与读者的欣赏分不开的，读者的想象力越丰富，欣赏水平 越高，艺术所创造的有限基础上的无限就越能得到充分的展开。可以这么说， 境生于象外，乃是艺术家和欣赏者共同创造的结果，如：欧阳修六一诗话 日：“作者得于心。览者会以意，殆难指陈以言也 ，因此，境生于象外所指向 的，不是抽象的教条，甚至也不是语言所能指陈，它是欣赏者所获得的心灵的 极大满足。 ( 四) 、诗歌中的意 在中国的整个艺术精神中，诗歌占据了半壁江山，又居于绝对的优势地位， 由于意是主情的，所以诗与意的结合就自然成了文学创作的形式。 1 、有关诗歌之意的论述 庄子天下云：“诗以道志 ；左传襄二十七年曰：“诗以言志 ， 说的都是用诗歌来表达自己的思想和道志。诗大序日：“诗者，志之所之也。 在心为志，发言为诗 。这里说的是，诗是人表现志向所在的，在心里就是志向， 用语言表达出来就是诗，而情感在心里被触动就必然会表达为语言，那么用语 言表达出来的带有情感的诗就势必会有诗意。中国的诗用以言志的方法日赋、 日比、日兴，以比、兴最为重要，这称为形象思维。中国诗坛上曾出现过以玄 言诗为主，这种方法就是不采用形象思维，而采用抽象的玄言表达老庄的道的 境界，但是这种诗风很快被山水诗所取代，即以山水形象的描述来体现道的精 神，而山水诗是最富有意的内涵在内的。文心雕龙日：“庄老告退而山水方 滋”，即采用直接的方法来论庄老的抽象玄言诗告退，而以山水隐寓庄老的山水 诗、田园诗兴起，因此，诗言志、言道、言意这些都是目的，诗中描写山水、 田园之景是手段，这就为后来发展为诗中有画奠定了实际的基础。到了唐代， 由于强调“以意为主，意象这个美学范畴得到广泛使用。至于诗歌创作的范 畴，大抵是指构思活动中寓意于象、立象尽意的过程。因此诗歌之意体现的特 点如下： ( 1 ) 、寓意于象 作为诗歌的寓意于象，不同于 周易所说的“立象以尽意 。在那罩，意 与象之问并不是审美的关系：寓意于象和从政教需要出发所说的言志乃诗人本 意、咏物乃体现诗人外在的意与象的关系不同，在这里所说的寓意于象，是以 辩证的、审美的关系来论述意与象为前提的。 1 0 寓意于象的意是一种具体形象的意，与抽象的意是对立的。寓具体之意与 象，就是寄托主观情思的客观物象，形成意象，才能构成诗歌作品的意蕴形象 美。文镜秘府论中说：“诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼 道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味 ， 这里说的是诗歌如果一味言意，反而成了无味；反之，即使写了景象，与意结 合不紧密，也同样无味。明代王廷相与郭价夫学士论诗书中则讲的十分明 确：“言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而 契之，邈哉深矣。此诗之大致也”，诗歌之所以要示以意象，就因为情直致而难 动物也，说明赤裸裸地表白情感，自然没有什么美感可言。 创作中的寓意于象，一方面要求作者能充分地发挥主观能动性，所谓的登 山则情满于山，观海则意溢于海。另外，还要求作者在创作过程中尽量选择最 能尽意的象，在历代诗话续编麓堂诗话中，李东阳说：“鸡声茅店月， 人迹板桥霜，人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中一二闲字，止提 掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得 ，他认为温庭筠的这两 句诗最主要的优点在于不仅表达出了羁愁旅思，更重要的是选择、提炼了最能 表达羁愁旅思的象，不仅有鸡声、茅店、月亮、板桥、晨霜等具体景物而且还 有所组成的完整画面，典型地表现了羁愁旅思、道路辛苦的意蕴，所以这两旬 诗也成了千古传颂的佳旬。 ( 2 ) 、意中之象 诗歌中所说的象，不都是指现实中个别的实有之象，同时也包括经过想象 创作出的典型化的象，而意中之象，指的就是这种创作之象。刘熙载在艺概赋 概中说：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣 ，在这里 所说的构象，就是意中之象，也是生生不息的。 从艺术反映生活这个角度讲，诗歌侧重在意，而不是侧重在象，带有明显 的主体性。它突出地反映出从主体出发，从审美者的心意出发，追求主体融入 客体，心意融入物象的特征，事实上，所谓意中之象，就是说这个意与象是心 灵的创造，是来源于生活却高于生活的。浑格在南田画跋中说：“一草一木， 一丘一壑，皆灵想之创辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之 外 ，“皆灵想之创辟 ，自然指的是创作者心灵的审美创造。“总非人间所有 ， 指的是它从现实生活中提炼而来，但并非生活本身，是高于普通的实际生活， ( 滑) 刘熙载t岂概赋概贵州人民l l 版杜1 9 8 6 6 l l 这里说明了诗歌中意象的创作是通过灵想之创辟，揭示了自然和人生的真谛。 二十四诗品中，司空图说：“意象欲出，造化已奇”；孙联奎在诗品臆说 解释：“有意斯有象，意不可知，象则可知。当意象欲出未出之际，笔端已有造 化一，司空图和孙联奎所说的造化，指的是由道生发出来的自然界的奇妙的景象， 而这个景象在诗歌中不再是原生态的象，而是经过了诗人心灵化后的含有主体 情思在内的象，所以这个象是体现了自然和生活的真谛，并且是高于生活本身 的。 2 、诗画同源说 诗是用来言志却要用形象来表达，画是以状形却要主乎意，这样诗和画在 艺术作品的表现形式上是不同的，但在追求自然的审美标准上却有相通之处， 而意境又是诗和画的灵魂，是景与情的结合，写景就是写情，触景生情，景与 情合，这就为诗画同源说奠定了现实基础。 宋代苏轼在书鄢陵王主簿所画折枝两首中提到“诗画本一律，天工与 清新 ，当时还有很多人讲到“诗是无形画，画是无声诗 、“诗是有声画，画是 有形诗 ，一个诗人，能运用超凡的技巧达到对诗的形象的歌咏，便能使无形的 诗仿佛具有生动的画面感；一位画家，能运用超凡的技巧达到对事物的形象描 绘，便能使无声的画仿佛具有诗的意境，在这罩，诗人对无形画的创作，并不 要求诗人需要掌握画的技巧，同样画家对无声诗的创作也并不需要画家掌握诗 的技巧，即使对于擅长诗画的王维来说，他在作诗的时候用的是诗的技巧，作 画的时候用的是画的技巧，对于诗画的技巧只要求在各自的领域发挥，就能达 到对它们的形象把握。所以，唐宋时期许多优秀的诗，并不是题画的，更不是 直接题在画面上的，依然很有画意，而许多画家，他们不会做诗，更不在画上 题诗，但他们的画很有诗情；到了后来，虽然并没有认为没有画的修养的诗人 就无法创作出优秀的诗作，却认为没有诗的修养的画家无法创作出好的画。所 以，苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新一，即诗与画讲求的 都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。 苏轼还高度评价了王维的诗画是“诗中有画，画中有诗，主张绘画要“离 画工之度数，得诗人之清丽 ，他在这里评王维时就已道出了诗和画在创作审美 意象方面的共同要求，画家和诗人都应是寓意抒情的，只有从自然造化中求得 艺术的本真，情感才能流溢于笔端，创造出优秀的诗画。诗中有画，使得中国 诗无比的形象、生动；画中有诗，即绘画的形象表现中充满了主体的思想情感， l2 使得中国画无比地逸远、高致；它们二者互相借鉴对方的艺术语言，使得彼此 的艺术语言丰富多采，这是从诗就画的意境内容而言的，后来发展到在画上用 题诗这一形式，但画上题诗和画中有诗是不一样的，真正的画中有诗是指画中 有主体的思想情感，即主体之意，达到绘画像诗一样表达了主体的情感意致。 这样的画，即使不题诗，也是画中有诗，如果题上合适的诗，就可谓是画龙点 睛之作，如果画中本无诗意，即便题上诗，充其量也是对画的图解作用，而画 中如有诗意者，则最好不要题诗，这样可以留给人去欣赏、玩味。 王维自己也用“宿世谬词客，前身应画师 来概括自己诗画皆全的才能， 但他并不全在画上题诗，作诗也不全是为了绘画而作，就能达到那种诗画一律 的效果。所以对那种画上一定要有诗作，否则就失去了诗意；诗一定要题在画 上，否则就失去了画意的观点是错误的，苏轼所说的“诗画一律 也仅仅是作 为赏画者的一种感受，并不是作为对画家的一个要求。 唐宋时期的画家大多数不工于诗，他们都是运用画的技巧描绘出生动的形 象，传达出诗一般的意境，即使工于诗的画家，同样如此，画面的意境是通过 形象的塑造来达到的，而不是通过题诗的方式积累传达出来的，而画面意境形 象的塑造又是通过一定的笔墨技巧。到了明清时期，文人画仅靠画面的形象， 完全看不出画中形象的意境是什么，势必此时的绘画强调要在画面上题诗，不 仅是由于形象塑造中画意的缺乏，需要借助题诗来传达，而且在构图形式方面， 由于三维空间的营造无法传达整体的形象，而转向谋求平面化的笔墨构成，所 以要用题诗来经营位置，在这种情况下，明清人强调用题款补画之不足来传达 构图的意境。 所以，诗画同源，诗画一律主要是讲两者在虚的方面是一样的，并不是指 实的技术要求是一样，用作诗的要求来画画，用画画的形象塑造来作诗，这种 相通性，是旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。画是无声 诗，诗是无形画，逐渐成了诗人和画家的自觉运用，后人把虚的道理变成了实 的要求，画上题了诗，变成了有声诗，诗题到了画上，变成了有形画，从而旁 观者的虚的感觉，变成了对于画家的实的技术要求。 通过对中国传统哲学及诗歌中意的概念的研究，我们清楚的可以看到“意 要靠“象 来显现，“象”要靠“言 来说明，而意境既有意象来承担一定的审 美任务，又需要做到“情景交融”，从而成为一个有着生命力的东西。 二、美学上的意 】3 在中国古代的哲学思想中，“意 的范畴比较宽泛，主要指的是主体的心灵 活动所产生的情感及对现实社会的感悟，而作为主体的思想、情感的“意 因 此也就具有感性的特征，这使它具有了美学的的色彩，从而在这个基础上由意 推演出写意、得意、意象、意味、意趣、意境、意匠等概念。但是美学上的意 与哲学上的意是不同的的：美学上的意总是与审美创作活动和艺术创作活动联 系在一起，或总是与具体的审美对象和创作的艺术形象联系在一起，同时，这 个意与主体的审美态度有关，与艺术所要表现的对象的本质神韵有关，而 与功利性的活动没有直接关系，如欲望、动机、意图，因此，它的发生恰恰是 以超越功利性的活动和概念性的认知活动为前提的，从这个意义上说，美学上 的“意 是哲学上的“意 的进一步抽象和限定。 ( 一) 、审美创作活动和艺术创作活动是意的显现过程 中国传统绘画作品呈现为现实之物的基础是艺术家把心中的意念以线条和 墨色的形式表现出来，之所以能够用线条和墨色的形式来表现绘画是画家依据 客观之物在现实世界显现的那个不变的特征，随之对其进行主客观化的处理加 工直到能够准确的传达出创作者所要表现的形式，由此而构成的中国传统画论 就融入进了主客体的统一，既然是一种统一，那么它就是即超越了实际物象原 有之形态，又有力地体现出表意的特点，如：唐张彦远在历代名画记中日： “夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”， 很明显，张彦远在这里由物象说到形似，再到骨气，这二者是艺术创作不可缺 少的部分。但是无论是形似还是骨气这在画论中最终都要归结于笔法，笔法的 轨迹就是线条和墨色的呈现状态，所以说张彦远强调笔法的运用也就是对线条 和墨色在绘画中的地位的提升，线条和墨色既是对客观物象进行造型，又是对 画家的感情进行有形的流露。清郑绩梦幻居画学简明论意日：“作画须先 立意夫意着，笔之意也。先立意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无 他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有日简古，日奇幻，曰韵秀，日苍老，日 淋漓，日雄厚，日清逸，日味外味，种种不一，皆所谓先立意而后落笔一。在这 里，郑绩所说的意，主要指的是用笔所表现出来的意，也即一种笔墨趣味，有 什么样的趣味倾向就可能会导致有什么样的笔意线条，从而使绘画笔意线条成 为了超越外在的形体塑造，向着具有表意的特征发展。清恽寿平南田画跋 日：“春山如笑，夏山如怒，