（音乐学专业论文）简述民族音乐学的发展历程.pdf

摘要 民族音乐学是- f - j 新兴的学科，它的形成与发展得益于许多人文思潮和其他 学科的影响。民族音乐学发展至今，其研究领域以及研究方法都发生了很大的变 化。本文通过梳理有关这一领域的文献资料，旨在探究民族音乐学发展历程中理 论范式的变化及其原因。 本文由五个部分构成：绪论介绍了选提初衷及意义。第一章梳理了比较音乐 学到民族音乐学的发展历程，内容主要涉及2 0 世纪5 0 年代之前民族音乐学前 身一一比较音乐学的缘起及发展以及民族音乐学的形成。第二章介绍了2 0 世纪 5 0 年代到8 0 年代民族音乐学的发展：学科的确立、两种研究立场的并存、语言 学的影响、历史研究的重新审视以及世界音乐的兴起。第三章是民族音乐学在 1 9 9 0 年后发展的新趋势。最后一部分是对全文的总结。 关键词：比较音乐学；民族音乐学；发展历程 a b s tr a c t e t h n o m u s i c o l o g y i sa n e w l y - r i s i n gd i s c i p l i n e ，w h o s e e s t a b l i s h m e n ta n d d e v e l o p m e n tb e n e f i t e df r o mt h ei n f l u e n c eo fm a n yh u m a n i s t i ct h o u g h t sa n do t h e r d i s c i p l i n e s w i t hi t sd e v e l o p m e n t ，t h er e s e a r c hf i e l da n dm e t h o d o l o g yh a sc h a n g e da l o t b yc o m b i n gt h e l i t e r a t u r eo ft h i sf i e l d t h i s p a p e ra i m s a t e x p l o r et h e t r a n s f o r m a t i o na n di t sc a u s e so ft h e o r e t i c a lp a t t e r n si nt h ec o u r s eo fi t sd e v e l o p m e n t t h ep a p e rc o n s i s t so f5p a r t s ：t h ei n t r o d u c t i o ni n t r o d u c e st h ei n t e n t i o na n dt h e m e a n i n go ft h es e l e c t i o no ft h i st o p i c c h a p t e r1 c o m b st h ec o u r s ei nw h i c hc o m p a r a t i v em u s i c o l o g ye v o l v e di n t o e t h n o m u s i c o l o g y ，i n v o l v i n g t h e o r i g i n a n d d e v e l o p m e n t o f c o m p a r a t i v e m u s i c o l o g y - - t h ep r e e x i s t e n c e o f e t h n o m u s i c o l o g y a n dt h ef o r m a t i o no f e t h n o m u s i c o l o g y c h a p t e r2i n t r o d u c e st h ed e v e l o p m e n to fe t h n o m u s i c o l o g yf r o m19 5 0 st o19 8 0 s ， i n c l u d i n gt h ee s t a b l i s h m e n to ft h ed i s c i p l i n e ，t h ec o e x i s t e n c eo ft w or e s e a r c hp o s i t i o n s ， t h ei n f l u e n c eo fl i n g u i s t i c s ，t h er e s u r v e yo fh i s t o r i c a lr e s e a r c ha n dt h er i s i n go fw o r l d m u s i c c h a p t e r3i n t r o d u c e st h en e wd e v e l o p m e n tt r e n do fe t h n o m u s i c o l o g yi nt h e 19 9 0 s ，a n dt h el a s tp a r ti st h ec o n c l u s i o no ft h ew h o l e p a p e r k e yw o r d s ：c o m p a r a t i v em u s i c o l o g y ；e t h n o m u s i c o l o g y ；d e v e l o p m e n t 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ：庸多闩译 捌年乡月3 日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 i 保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“ ) 作者签名：稍润泽日期：孵年月3 日 导师签名彩日期： 年月 日 导论 一、选题缘由 导论 当今，民族音乐学( e t h n o m u s i c o l o g y ) 在世界范围的影响越来越大，尤其 是近1 5 年来，随着一批又一批各国年轻学者投身到该学科中，为学科带来了许 多新的思想理念、方法和技术等等，从而更加推动了学科的迅猛发展。而在国内， 民族音乐学或许还可以说是- i - i 比较“新鲜”的学科，自上世纪7 0 年代末上海 音乐学院音乐研究所的罗传开先生把“e t h n o 叫s i c o l o g y ”从日文转译成汉语“民 族音乐学”后，这门学科常与同样倾向于共时研究的中国传统音乐理论研究之 间产生混淆，抑或常被误解为仅仅是这与民族音乐、传统音乐研究有关的一门学 科，一些学者甚至主张以中国传统音乐的相关研究来代替西方民族音乐学，使之 成为民族音乐学的“中国流派”的观点。而实质上民族音乐学更多的是体现为一 种普世的学术观念，无需在国籍及研究对象上加以限定。 当初把毕业论文的选题定位于对民族音乐学学科发展的梳理，一是基于以上 原因；其二缘于民族音乐学是一门理论性较强的学科，也是一门理论与实践紧密 联系的学科。它的学术研究主要源于两个方面的积累，即f 日野工作和理论的累积。 民族音乐学的理论与田野实践是不断互动的，有了一定的理论积累就要用于田野 实践中，这样才能发掘出生动的、可以延展理论的宝贵材料；而有了好的材料， 没有丰厚的理论积累也无从解释。民族音乐学的田野工作固然十分重要，它已经 成为民族音乐学家以及民族音乐学知识体系的基本构成部分。但f f l 野工作是要讲 究方法的，在知道了怎样做之后，还要明白为什么要这么做，这就需要我们掌握 民族音乐学理论对其相关问题分析研究的价值取向。因此，对民族音乐学学术史 的追溯可以让我们更好地把握这门学科理论发展的脉络，并对民族音乐学理论有 一种全局性的关照。 笔者期望通过对所收集到的这一领域的文献资料进行一番整理后，能获得一 个较为客观和全面的学科概念，并探求民族音乐学发展过程中所经历的主要转型 及其原因，以此来充实自己的知识结构。由于民族音乐学这门学科从创始起即具 有跨学科的性质，并且在它的发展历程中，又不断地借鉴、吸取其他学科的概念、 西沈洽：民族音乐学在中国【j l ，载中国爵乐学1 9 9 6 年第3 期 l 简述民族爵乐学的发展历程 理论和方法，使得其研究方向、范围以及课题也在不断地拓展；再加之个人能力 所使，因此很难界定它的范围抑或对它的发展作出一个非常清晰、明确、连续性 的线条，这也正是笔者在写作过程中常常感到心有余而力不足的问题。 二、对本课题已有文献的综述 2 0 世纪西方民族音乐学的学说史大致可以分为5 0 年代之前与5 0 年代之后 两大阶段。5 0 年代之前，比较音乐学( 一般被认为是民族音乐学的前身) 的理 论观点经一系列的批评后转变到民族音乐学，其理论脉络还是较为明晰。5 0 年代以来，民族音乐学在发展历程中不断受到各种人文思潮和众多学科理论的影 响，其学科研究领域、研究视角也在不断地拓展，因此，对这一时期的民族音乐 学发展脉络难以很好的把握。民族音乐学发展迄今，已经出版了不少经典性的专 著，例如：艾伦梅罩亚姆( a l a np m e r r i a m ，1 9 2 3 1 9 8 0 ) 的音乐人类学( 1 9 6 4 年版) ，布鲁诺内特尔( b r u n on e t t l ，1 9 3 0 一) 的民族音乐学理论与方法( 1 9 6 4 年版) 、民族音乐学研究：3 1 个问题与概念( 2 0 0 4 年版) ，曼特尔胡德( m a n t l e h o o d ，1 9 1 8 - - 2 0 0 5 ) 的民族音乐学家( 1 9 7 1 年版) ，约翰布莱金( j o h nb l a c k i n g ， 1 9 2 8 1 9 9 0 ) 人类具有何等的音乐才能? ( 1 9 7 3 年版) 等等，但这些专著都 是以具体的研究为实例来探讨民族音乐学的理论和方法。国内学者自2 0 世纪8 0 年代以来，对民族音乐学的定义、范畴、理论以及方法也发表了多种不同的理解 和观点，但是，有关对这一学科发展历史梳理的文献为数甚少，目前尚有汤亚汀 的西方民族音乐学思想发展的历史轨迹，罗艺峰的从普遍主义、相对主义 到文化全元论一一音乐人类学发展的“j 下、反、合”，杜亚雄的从分析到综合一一 西方民族音乐学思维模式的历史轨迹，洛秦的音乐人类学的历史与发展纲要 等等，他们各从不同的研究视角勾勒出了民族音乐学历史发展的框架，这些资 料对本文的写作都有很大的启发。 参见m i e c z y s l a wk o l i n s k i ：e t h n o m u s i c o l o g y ，i t sp r o b l e m sa n d m e t h o d s 【j 】e t hv o i 1 n o 1 0 m a y 1 9 5 7 留参见a l a np m e r r i a n ：d e f i n i t i o n so f “c o m p a r a t i v e t 4 u s i c o l o g y ”a n d “e t h n o m u s i c o l o g y ”j 爿n h i s t o r i c a l - t h e o r e t i c a lp e r s p e c t i v e 【j l ，e t hv 0 1 2l ，n o 2 m a 弘l9 7 7 镭参见汤亚汀：西方民族爵乐学思想发展的历史轨迹【j 】，载中国普乐学1 9 9 9 年第2 期 罗艺峰：从普遍主义、相对土义到文化令元论一一音乐人类学发展的“正、反、合”【j 1 ，载贵州大 学学报( 艺术版) 2 0 0 2 年第2 期 杜距雄：从分析到综合一一西方民族音乐学思维模式的历史轨迹【j l ，载音乐研究2 0 0 2 年第3 期 洛秦：音乐人类学的历史与发展纲要【j 】，载音乐艺术一上海音乐学院学报，2 0 0 6 年第1 、4 期 2 导论 三、对音乐的界定 鉴于民族音乐学的研究主题是音乐，而“音乐”这一现象在不同国家、不同 地区、不同文化中的有着不同的解释甚或有着不同的名称，因此笔者首先对“音 乐”概念进行一番界定和阐述。当然笔者并非有意提出一种新的音乐定义或“创 造 出一种权威理论，而只是试图阐述一下自己对音乐的理解。正如梅里亚姆所 指，“音乐的概念，对于研究一种音乐体系知识的民族音乐学家来说是根本的基 础，这些音乐概念潜存着所有人的音乐行为。没有对这些概念的理解，就不能真 正地理解这些音乐。 音乐作为一种声音艺术，它是普遍存在的，各个国家、各个民族都有音乐， 它是我们生活中的一部分。但是要为音乐下一个定义，却不是件容易的事。为 难之处在于音乐的本质蕴涵着特定的文化观念，这也正是不同文化的音乐之间相 区分的特质。 为了规避这一问题，在欧洲和北美出版的大部分音乐辞典都回避对音乐的界 定。例如在1 9 8 0 年出版的新格罗夫音乐与音乐家辞典中竟然找不到“m u s i c ” 这个词条；而在2 0 0 1 年的版本中，虽然提供了“音乐”条目，但只是涉及了不 同文化观点的音乐概念；早期的哈佛音乐词典( 1 9 6 9 年版) 对各种音乐现象 作了一番解释，2 0 0 0 年的新版本阐释了“音乐”这一术语的起源，但都均未明 确给出音乐的定义。可能作者认为“音乐”是同常生活中非常普通且使用得较为 频繁的字眼，不必解释大家便知道这一词汇的意义，因此在实际中无需对其加以 定义。 然而，民族音乐学既然以音乐作为研究对象，就有必要将其明晰化。在我国， “音乐”是由音而乐，因优美、和谐的乐音而导致人身心愉悦。例如，中国古代 文献乐记中就有：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文， 谓之音”。 我们可以从中得知，构成音乐的声音材料是根据情感需要筛选出来的， 并经过一定形式的组织安排成为有内容有章法的作品，才能称其为音乐。那么究 竟是以怎样的标准来选择音乐的材料，来组织它的呢? 这在不同时代、不同思想 观念中是有所区别的。先秦的儒家强调礼仪，于是音乐成了“礼治之音”和“礼 椰a l a npm e r r i a m 劢pa n t h r o p o l o g yo f , 舭l u s i c 【m 1n o r t h w e s t e r nu n i v e r s i t yp r e s s 19 6 4 ，p 8 4 。注：“概念”足由内涵和外延构成；内涵足一事物的本质，本质的表述红逻辑j ：l s q 做定义。 关续文：关于“占乐”概念的语义学辨析【j 】，载乐府新声，2 0 0 4 年第l 期，第1 8 页。 3 简述民族音乐学的发展历程 仪之乐”；而道教重视“大音稀声”的“道”，于是便出现了陶渊明的“无弦之琴”， 此乃追求一种“无声胜有声”的境界。在我们看来，音乐对声音的选择和组织方 式是有标准的，但这个标准是开放的，未定型的，是由特定的社会观念与意识决 定的。 我们再来看看西方，根据音乐是以声音作为其物质材料的，西方音乐理论家 依音响学的标准，把音乐界定为一种有秩序的方式组织起来的声音。如在牛津 英语字典中，“m u s i c ”被定义为t h a to n eo f t h ef i n ea r t sw h i c hi sc o n c e m e dw i t ht h e c o m b i n a t i o no fs o u n d sw i t hav i e wt ob e a u t yo ff o r ma n dt h ee x p r e s s i o no ft h o u g h to r f e e l i n g 直译为以优美的形式和情感表达组合成声音的一种艺术，当然这里的“优 美的形式”是包括了节奏、旋律、和声和音色等音乐元素的。对音乐的界定，还 有许多不同语言不同文字的表述，但大抵都是按西方音乐术语和规则为标准的。 事实上，面对多元文化中纷繁驳杂的音乐现象和表述方式，这些标准和界定就显 得苍白无力了。例如二十世纪出现的序列音乐，它摒弃了传统音乐的各种结构要 素，如主题、乐句、乐段、音乐逻辑等，而将音乐的各项要素事先按数学的排列 组合编成序列，再按此规定进行创作音乐，那么这种组织音乐材料的形式成了要 “动用函数和计算器来排列音乐的方程式”；再则，现代音乐大师约翰凯 奇无声的4 3 3 ”完全就是对先前的西方音乐概念结构的一种消解。 由此看来，“音乐”在不同的文化、不同的历史时期、不同的观念里都有着 不同的含义，甚至在有些文化中根本就没有表达音乐的名词。如在捷克，“m u z i k a 这一词汇是表示地方性音乐，主要是指用乐器演奏的音乐，而“h u d b a 则是指古 典或传统音乐；北美印第安黑脚部族有一个词“p a s k a n ”，我们把它粗略地翻译 成“舞蹈”，但这一词在当地文化中实际上包括了仪式中的音乐、舞蹈和一些仪 式行为；被我们看作是一种歌唱的行为，而在波斯文化中却只是作为“吟诵或 “朗读”非音乐行为。在有些文化中甚至把风声、鸟鸣声、动物的啼叫声、各 种机械制造的声音等等都视为音乐，这就与西方“话语系统”中的音乐概念就大 相径庭了。因此，一种声音是否是音乐，是由特定文化人群的观念决定的。 对音乐的界定，不能仅仅以声音的选择和组织方式作为评判标准。音乐中的 。转0l 白b r u n on e t t l t h es t u d yo f e t h n o m u s i c o l o g y t h i r t y - o n e 厨l 船a n dc o n c e p t s m u n i v e r s i t yo fi l l i n o i s r r e s s 2 0 0 5 ，p 1 8 留蒋一民音乐荚学【m 1 ，北京，人民； 版社，1 9 9 1 年9 月第l 版，第1 6 页。 删b r u n on e t t l t h es t u d yo f e t h n o m u s i c o l o g y t h i r t y - o n ei s s u e sa n dc o n c e p t s m u n i v e r s i t yo fi l l i n o i s p r e s s ，2 0 0 5 ，p 2 1 - - 2 2 4 导论 声音只能表达声音本身，它是不具有语义性的，它既不能表达确定的概念，也不 指向具体的实物。声音意义的获得取决于一种社会约定，各种文化决定着把什么 声音称为音乐，什么声音不是音乐。因此，音乐归根到底是依存于包括人、人类 群体即社会和涵盖了整个人类社会的文化中的一个事象，若要获得对音乐的真正 理解，除音乐本身外，还必须把握围绕着音乐的周围事项。 由此，音乐人类学家梅里亚姆从跨文化的角度建构了界定音乐的经典三维理 论模式：概念一行为一声音，即音乐的概念与价值观指导人们的行为( 包括身体、 社会、语言、习得行为) ，这些行为产生音乐产品，而音乐产品一一乐音反过来 又影响人们的概念与价值观。并且这三部分是一个整体，绝不能把它们相互割 裂丌来考虑。梅旱亚姆从特定的学术视角与认识方式提出的这一具有独特理论意 义的“理论模式”突破了西方音乐学对音乐界定的局限性而具有全人类的视角。 因而这一界定己被民族音乐学家所承认并广泛应用。 o 汤哑汀：西方民族音乐学思想发展的历史轨迹【j 】，载中国酱乐学1 9 9 9 年第2 期，第5 2 页。 5 简述民族爵乐学的发展历程 第一章从比较音乐学到民族音乐学( 19 5 0 年代之前) 从“思想史”的角度来看，文艺复兴时期的思想家、欧洲旅行家、探险家以 及后来的哲学家、法理学家等等，都似乎可以算作是民族音乐学的先驱。他们对 非西方文化的探索和研究为民族音乐学的发展立下了根基。随后，西方文艺复兴 以及其后的启蒙运动时期，出现了用自然科学精神探索非西方音乐文化的兴趣。 例如，法国著名的哲学家、启蒙运动的主将卢梭( j e a nj a c q u e sr o u s s e a u ) 在 1 7 6 8 年出版的音乐辞典中系统地使用了非欧音乐的材料，目的是完整地概 括音乐的定义，并且他还强调，音乐不仅是自然的，更是文化的，各个民族不同 的音乐表达方式正是世界文化多样性的见证。这表明了他对文化差异性的认同， 并肯定了音乐与文化的相互关系。卢梭的这种音乐思想一直影响着当今民族音乐 学的理论与方法。 但是真正把异文化音乐当成“科学研究对象 是在1 9 世纪末才出现的。在 此之前，欧洲人对非西方音乐的搜罗源于猎奇式的心理，主要目的是调和西方文 化对非西方音乐审美的陌生感。本章主要对比较音乐学的“柏林学派”和早期的 美国民族音乐学派的理论观点进行一番审视，旨在阐述民族音乐学这门学科出现 前的理论范式的变化。 第一节比较音乐学的缘起与发展 民族音乐学的前身比较音乐学，最初是西方国家建立的- f q 以非西方音 乐为研究对象的学科。它的兴起得益于科学技术的革新。1 8 7 7 年，爱迪生发明 了的留声机，它能把随即消逝的音乐以及无文字民族的音乐记录并保留下来，因 而使得这些音乐得以在“实验室”进行客观科学的分析；随后，艾利斯( a j e l l i s ， 1 8 1 4 1 8 9 0 ) 在1 8 8 5 年借用物理学声学原理的“百分法”，测定平均律半音音程， 首创了的音程计量体系一音分标记法。这种测音体系可以对各民族的音阶进行 客观公正的比较。从而，这两项技术对非西方音乐的研究奠定了科学的基础。 t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo f m u s i ca n dm u s i c i a n ( 2 0 0 1s e c o n de d i t i o n ) v 0 1 8 “e t h n o m u s i c o l o g y ”( i i ) b yp h i l i p v b o h l m a n p 3 7 8 3 7 9 窜t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i a n ( 2 0 01s e c o n de d i t i o n ) v 0 1 8 “e t h n o m u s i c o l o g y ”( i i ) b yp h i l i p v b o h l m a n 。p 3 7 9 6 第一章从比较音乐学到民族音乐学( 1 9 5 0 年代之前) 与此同时，受比较解剖学中比较方法的启示，奥地利音乐学家阿德勒( g u i d o a d l e r ，1 8 5 5 1 9 4 1 ) 用这种比较的概念创立了一门新的学科比较音乐学，他 将比较音乐学定位于“体系音乐学”最后的第四属部门，从而与历史音乐学的研究 相区别。从这种分类来看，阿德勒试图把“比较”与“民族志”等同起来用于研究异 文化音乐。 比较音乐学的兴起时期约在1 8 8 5 1 9 1 0 年，最初比较音乐学家对非西方音 乐的研究主要受到了文化人类学进化的理论影响，他们试图展示在某个文化当 中，一种类型的音乐是由另一种更为古老的音乐进化而来。人类学的进化论是以 达尔文的生物进化论和社会进化论为基础，它用比较研究的方法探寻人类社会文 化的起源和发展，认为人类社会的文化是按照自然界的进化规律进行发展的，由 低级向高级发展，西方文明被认为是全人类文化进化过程中的高级阶段，非西方 文化是西方文化的过去，是“文化残余”，需通过渐进的进化达到欧洲文明的水平， 这种文化观浸透着一种族优越感，亦即欧洲中心主义。文化进化论在音乐界泛化 而来的一种文化霸权思想就是欧洲音乐中心论，研究非西方音乐的西方学者们， 以欧洲艺术为参照，对所研究的对象进行一种物理学和生物学的分析，以此探讨 音乐的起源，或将“音乐按历史阶段加以划分，揭示其发展的主要特征，从原始 的起源一直到现代欧洲音乐高峰赖以构筑的基础”。 比较音乐学大本营一一“柏林学派”的创建者之一施图姆夫就是以进化论思 想为立场，采取心理学的理论研究音乐现象。他在1 8 8 6 年发表的论文贝拉库 拉印第安人歌曲中试图用心理学研究论证音体系的理性发展，这篇论文是以一 个部落为对象，着重分析音节与曲调的结构，并加入了记谱，所以被作为第一篇 具有比较音乐学性质的论文。随后他在柏林大学心理学研究所设立了音响档案 馆，对用留声机收集起来的各民族音乐的音响资料，使用心理学臆测和类似于民 族志的方法写成音乐起源 ( 1 9 0 2 ) 一书。施图姆夫是位心理学家，他认为 注：比较解剖学是对脊椎动物形态结构和生理机能进行比较研究，找到它们在系统发生上 的关系，从而阐明进化的途径和规律。 营萨克斯1 9 8 5 ( 1 9 5 9 ) ：比较音乐学一异国文化的音乐【a 】，俞人豪根据1 9 5 9 年海德堡 德文版翻译，董维松、沈恰：民族音乐学泽文集 c 】，北京，中国文联出版公司，1 9 8 5 年6 月第l 版，第3 9 页。 a s c h n e i d e r ：p s y c h o l o g i c a lt h e o r ya n dc o m p a r a t i v em u s i c o l o g y a 。b r u n on e t t lp h i l i p v b o h l m a n ：c o m p a r a t i v em u s i c o l o g ya n da n t h r o p o l o g yo f m u s i c c ，t h eu n i v e r s i t yo fc h i c a g o p r e s s ，1 9 9 l ，p 2 9 9 简述民族音乐学的发展历程 人类心理是普通一致的，有共同的心理历程，( 这与进化论的观点相通) 音乐文 化上的差异性根源于它们处在不同的发展阶段。他试图收集所有文化的音响资 料，从音响心理学理论角度比较分析感官对这些音响的差异性或类似性，以论证 他的“乐音融合”测定。“柏林学派”另一位影响较大的成员萨克斯( c u r ts a c h s ) 及其学生们对人类音乐的历史也是采用进化论的观点来解释，他们试图用一种由 简单到复杂的进化论观点来构造所有的音乐现象。萨克斯在1 9 4 3 年发表的古 代世界音乐的兴起一文中，他从南美印第安人与斯里兰卡的土著居民维达人的 最简单的音乐谈起，论述东方高级文化音乐和古埃及、古美索不达米亚、古希腊 和罗马人的音乐，以此证明世界上所有音乐文化都要经过相同的发展阶段，要经 历从简单到复杂的进化过程。萨克斯的著述很多，他的研究方法和成果对于研究 非西方音乐的音乐学家产生了很大的影响。 “柏林学派”的学者还受到传播学派“文化圈”理论的影响，强调对不同地 区的音乐类型进行划分和分析，并从它们所显示的历史层次探索不同文化的同源 性。霍恩博斯特尔( 1 9 1 1 ) ，孔斯特( 1 9 3 5 1 9 3 6 ) ，萨克斯( 1 9 3 8 ) 就采用传播 理论分别对非洲和东南亚音乐之间提出了相互间存在历史文化渊源的设想。他们 认为非洲马达加斯加与东南亚同属马来一波利尼西亚语系，可能一千年前印度尼 西亚人来到了马达加斯加岛，带来了金属铜锣类的复杂乐器，同时也带来了木琴 和竹筒琴( v a l i h a ) 之类的乐器，马达加斯加与东南亚不仅在语言上，而且在乐 器和调律方面都有很多相似之处。尽管这些理论被许多音乐学家巧妙地否定了， 但他们的研究成果对研究世界范围内的乐器分布与音乐交流方面起到了重要的 作用。 “柏林学派”的学者很少进行田野调查，因而其研究基本不涉及音乐文化方面 的因素，对文化语境如何影响音乐内容方面缺乏正确的理解。他们主要是应用心 理学、声学以及生理学等自然科学的手段，把各民族的音乐形态( 如调式体系、 旋律、节奏以及乐器等) 断章取义地从其整体中抽取出来进行比较，然后用自己 音乐文化的标准来衡量“他”文化的音乐的“简单”与“繁复”，从而做出“落 后”、“先进”的判断。但事实上，这些音乐形态本应该系统化地结合其生存的文 化因素来研究。 洛秦：音乐人类学的历史与发展纲要( 续一) 【j 】，载音乐艺术一上海音乐学院学报， 2 0 0 6 年第4 期，第9 4 页。 8 第一章从比较音乐学到民族音乐学( 1 9 5 0 年代之前) 尽管“柏林学派”是以古典进化论和传播论为理论依据，他们一些带有臆测 性的观点被后来的学者推翻。但他们的许多研究成果具有很高的实用价值，正如 日本民族音乐学家岸边成雄所认为：“比较音乐学取得的成果，对非欧美诸民族 的音律和音阶的形成以及对欧洲音阶论、旋律法、节奏理论、乐器分类、乐器学 等理论和法则的变化的研究奠定了基础”。这些研究成果以及比较音乐学时期 的研究方法对民族音乐学的形成及发展起到了不可估量的作用。 第二节民族音乐学的形成 “柏林学派”对非西方音乐的研究始终是站在欧洲音乐文化的立场上，带有 强烈的“欧洲中心主义”思想。与此相对，美国在这一领域的发展却是以文化价 值相对论为理论基础的。 二十世纪初，西方社会的内部日益分化，发达国家因利益冲突引起了战争， 社会思想界开始对进化论和传播论的“西方是文明的最高阶段”这一命题观点产 生怀疑。进而，民族解放运动迫使西方学者在一定程度上肯定了非西方文化的价 值。在这种背景下，美国人类学家博厄斯( f r a n zb o a s ，1 8 5 8 1 9 4 2 ) 学派提出 了文化相对论，认为各种文化的形成是有无数的互动因素共同决定的，不能遵循 生物进化的简单规律；每种文化都是各个社会的独特产物，都有它自身存在的价 值。文化相对论的观点突破了比较音乐学研究非欧洲音乐的局限，使得比较音乐 学研究对象的相对基础及欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，并对文 化是否要相互比较提出了质疑。博厄斯鼓励人类学者研究音乐，他在哥伦比亚大 学教授文化人类学课时，就强调人类学者应通过田野调查全方位地研究音乐文 化。博厄斯身体力行，对印第安人和爱斯基摩人的音乐活动做了大量的f f l 野调 查，并发表了不少著作。这一时期美国的人类学家也纷纷投入到民族音乐的田野 调查之中，这使得以博厄斯为代表的美国民族音乐学派具有很强的人类学背景。 自十九世纪8 0 年代起，美国学派以单个部落为研究对象，从田野调查入手， 专注于北美印地安人的音乐研究。他们用留声机把即将消逝的土著人的传统音乐 岸边成雄：比较音乐学的业绩与方法【a 】朗樱泽，民族音乐学译文集 m i ，北京，中 国文联出版公司，1 9 8 5 年6 月第l 版，第2 6 7 页。 t h en e wg r o v e d i c t i o n a r yo f m u s i ca n d m u s i c i a n ( 2 0 0 1 s e c o n d e d i t i o n ) v o i 8 “e t h n o m u s i c o l o g y ”( i i ) b yp h i l i pv b o h l m a n ，p 3 7 6 9 简述民族音乐学的发展历程 保存了下来。人类学家瓦尔特福克斯( w a l t e rf e w k e s ，1 8 5 0 1 9 3 0 ) 是最先使 用爱迪生的留声机在美国东北地区的帕萨马库迪( 1 8 9 0 ) 以及西南地区的祖尼印 地安部落( 1 8 9 1 ) 进行歌曲录音的学者。其后，他在论文祖尼乐曲中描述了 西方音阶与北美印地安音调体系之间的区别。这一时期，美国的田野调查中出现 了两位重要的女性学者，一是弗莱切( a l i c ec u n n i n g h a mf l e t c h e r ，1 8 3 8 1 9 2 3 ) ， 她以毕身的时间与奥马哈印第安歌手弗兰西斯啦弗莱斯奇( f r a n c i sl af l e s c h e ， 1 8 5 7 1 9 3 2 ) 合作进行美国东北地区的印第安人的音乐研究，并根据那旱的丰富 资料进行潜心研究，写下了不少论著，尽管她的工作以现今的标准衡量还远不够 完美，但却代表着一种趋势的开端，因而她是“1 9 世纪末和2 0 世纪初期研究北 美印地安人音乐做出巨大贡献的第一位美国土著民族音乐学家”；另一位是民 族音乐学家丹斯莫尔( f r a n c ed e n s m o r e ，1 8 6 7 1 9 5 7 ) ，她在美国民族研究所资 助下开始了整整5 0 年的印第安人音乐的采录工作，她的研究几乎涉足了整个北 美印第安地区，其出版的大量专著和论文至今仍对研究印第安人音乐有重要的参 考价值。在印第安人音乐研究中具有重要贡献的还有博厄斯的女弟子罗伯茨 ( h e l e nh e f f r o nr o b e n s ，1 8 8 8 1 9 8 5 ) ，她在f f l 野调查的基础上，收集了大量的 印第安人的音乐资料，并通过分析研究，对整个北美大陆的印第安风格区进行了 界定，她被公认为是“美国民族音乐学领域的开创人之一 。这种研究趋势在博 厄斯的推动下，“美国学派”的学者始终强调把音乐作为文化信息的载体来看待， 他们期望在一种文化逐渐消失或被西方文化吞噬之前，把相关资料搜集起来，最 终他们搜集了一批极好的录音资料，并且许多例子中伴有充分细致的数据，这为 现代的学者们提供了很好的可利用的材料。 第二次大战前，德奥的比较音乐学在很大程度上被摧毁了。“柏林学派”的 一些学者，如萨克斯、乔治赫佐格( g e o r g eh e r z o g 1 9 0 1 1 9 8 4 ) 、考林斯基( m k o l i n s k i ) 等纷纷移居到美国，促成了柏林学派与美国学派理论方法的融合。例 如，博厄斯的得意弟子赫佐格在田野调查中，综合了博厄斯人类学方法和柏林学 派推测性理论，作了不少经典论著，这些著作至今仍不失学术研究价值。赫佐格 的理论常被用于民族音乐学研究中，他为民族音乐学的理论发展做出了重要贡 于珉：美国音乐史【m 】，上海，上海音乐出版社，2 0 0 5 年8 月第1 版，第3 1 - - 3 2 页。 三f 珉：美国音乐史【m 】，上海，上海音乐出版社，2 0 0 5 年8 月第1 版，第3 2 页。 h e l e nm y e r s ：e t h n o m u s i c o l o g y ：a ni n t r o d u c t i o n m ，n e wy o r ka n dl o n d o np r e s s ，1 9 9 2 ，p 6 1 0 第一章从比较音乐学到民族音乐学( 1 9 5 0 年代之前) 献。 随着比较音乐学研究领域和方法的不断拓展，以及立场发生根本性的变化。 大多学者们认为“比较音乐学 的名称及定义已经不适合用于现在的研究领域之 中。如，海顿( g l e nh a y d o n ，1 8 9 6 1 9 6 6 ) 认为：“比较的方法是建立在描述性、 分析性、经验性、历史性以及推测性调查基础上的”。萨克斯和孔斯特也都指出 比较音乐学并没有进行比其他学科更多的“比较”。二战后，国际民俗音乐协会 和民族音乐学协会两大专门机构相续建立，使得新学科的确立势在必行。 第三节小结 系统地收集和分析非西方音乐，并建构音乐的历史，应该说是民族音乐学早 期研究的内容。纵观1 9 3 0 年之前有关民族音乐学方面的文献，对音乐本身的分 析与描写占绝大多数。1 8 8 5 年奥地利音乐学家、比较音乐研究的先导者阿德勒 在音乐学研究提纲音乐学家范围、方法和目标中，明确指出比较音乐学的任 务就是比较音响产品，特别是按民族学的要求比较不同民族、不同国家、不同地 区的民歌，并根据其性质予以区分归类。圆其研究目的显然在于后者，也正是这 一目的促成了这门学术研究。同年，英国数学家兼语言学家艾利斯在论诸民族 音阶中首创了细分半音的音分标记法，这种方法可以“科学化”地测定各民族 的音阶。但从其研究过程来看，他主要是把所研究民族的音阶从其生成的环境中 剥离出来，进行一种技术性的测量。很显然，这门学科从一开始，就只是把音乐 当作一种静态的标本进行本体式的研究。 随后，深受古典进化论和文化传播主义影响的比较音乐学柏林学派的学者 们，也纷纷站在欧洲文化立场上对异国文化的音乐形念进行比较研究。他们试图 通过这种研究来解决音乐起源、发展以及音乐文化的传播、分布等问题。 此外， 成立于1 8 8 9 年最早的维也纳科学院的音响资料档案馆、成立于1 9 9 0 年巴黎人类 学协会的音响资料博物馆，以及1 9 0 5 年在柏林大学心理学研究所建成的音响资 w i l l a r dr h o d e s ：o nt h es u b j e c to f e t h n o - m u s i c o l o g y j e t hv 0 1 1 n o 7 a p r19 5 6 人民音乐出版社编辑部：民族音乐学【m 】( 音乐词典词条汇辑) ，北京，人民音乐出版 社，1 9 9 8 年1 月第1 版，第5 页。 可参见施图姆大( c a r ls t u m p f ，1 8 4 8 1 9 3 6 ) 的音乐的起源、萨克斯( c u r t s a c h s ，1 8 8 1 1 9 5 9 ) 的古代世界音乐的兴起等著作 简述民族音乐学的发展历程 料档案馆等，它们建立的初衷也就是“像采集植物标本一样，采集所谓原始的、 未开化的、野蛮的民族的音乐标本进行分析，目的是对采来标本进行比较，且只 对音乐的形态、音乐的音响、音乐的进行方式及传播模式感兴趣，社会问题、人 文问题都是毫不相干的事情”。这一时期的研究基本上是沿着阿德勒开创的研究 模式走过来的，研究的特点主要以欧洲艺术音乐作为参照，从自然科学的角度对 异民族的音乐进行比较分析，注重对音高、音阶、旋律、节奏等音乐本体的考察， 基本不涉及对其文化的研究。 1 9 世纪末，美国人类学家博厄斯在批判进化论和传播论的基础上，建立了 文化历史学派。此学派主张文化价值相对论，认为文化是特定的历史过程的产物， 文化的价值是多元的，任何一种文化与其特殊的环境相适应的，每一种文化都有 自身存在的价值和评判标准。这些思想摧毁了“欧洲文化中心论”，开始懂得真 正尊重非西方文化的价值，并且深刻影响了民族音乐学的发展：人们逐渐意识到 音乐也j 下是人类为了表达思想感情、交流信息而创造的一种行为方式，人类的思 维方式是创造它的基础，而思维方式是一切文化的基础，不同的思维方式决定了 不同的文化体系。因而，人类音乐文化的诸多形态并不是同一人类文化进化的不 同阶段，而是适应不同生长环境、具有独特的价值取向的文化类型，是由包括人、 人类集体，即由社会和将其包括在内的文化支撑的事象，每一种音乐文化都是一 个独立的整体，都有其存在的独特性和合理性。因而音乐学学科自2 0 世纪下半 叶起，由学科立足点为西方古典音乐和音乐审美价值判断开始逐渐转向关注音乐 与文化关系及过程，它将文化背景、民族志、语言学都纳入其中，研究“文化中 的音乐”或“音乐中的文化”。 郑苏：民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的一一在2 0 0 0 民族音乐学论坛上的报 告【j 】，载中国音乐2 0 0 0 年第4 期，第1 9 页。 1 2 第二章民族音乐学的探索与发展( 1 9 5 0 一1 9 8 0 年代) 第二章民族音乐学的探索与发展( 19 5 0 一19 8 0 年代) 从比较音乐学中脱胎而出，并发展成- i 1 独立的学科，民族音乐学的确是经 历了一场重大的变革：在观念上，它冲破了“欧洲音乐中心论”的观点，逐渐形 成了以文化相对论为基础的“多元音乐文化观”；在方法上，它不再囿于音乐本 体的形态分析，而是将“音乐”与“文化”结合起来进行研究、探讨。在民族音 乐学不断成熟、完善的历史进程中，不同的历史时期都有不同的阶段性特征，民 族音乐学正是在这些印 己的变换和交替中发展日订进的。 第一节学科的确立 尽管“民族音乐学”一词在1 9 4 0 年已被荷兰音乐学家孔斯特( j a a pk u n s t ) 提出，但普遍以他在1 9 5 0 年出版的著作音乐学一一民族音乐学性质的研究， 它的问题、方法及其代表性特点，作为民族音乐学的发端。他在该著作中， 论述了民族音乐学的研究领域及其方法，并主张用“民族音乐学”这一术语取代 “比较音乐学”。随后，“民族音乐学”这一名称被广泛使用起来。 此外，美国的一些学者试图把二战后迅速发展的音乐学术团体重新聚合起来， 于是由梅里亚姆、麦克阿勒斯特、西格等人发起组织的民族音乐学学会( 简称 s e m ) 于1 9 5 5 年在美国费城成立，这标志着民族音乐学作为- f 独立的科学正 式诞生。 民族音乐学作为- f - j 研究人类音乐文化的学科，它的理论定位就是把音乐作 为行为的过程和产物，视思想为行为过程和产物的深层动力，而它们之间的互动 关系，便是理解音乐在其文化生态环境中意义和内涵的关键。在民族音乐学探索 和发展的历程中，虽然提出了不少理论方法，如控制论、信息论、功能学、语言 学、符号学、结构主义、认知学、解释人类学等等，但都是为了将音乐声音、 音乐行为、音乐概念和文化背景等不同的研究层面紧密结合起来，以探求人类社 会与音乐的关系。 注：此著作经过了3 次再版，直到1 9 5 9 年才由作者更名为民族音乐学。 1 3 简述民族音乐学的发展历程 第二节两种研究立场的并存 民族音乐学是一种复合性边缘学科，在它的研究领域里存在着许多不同学术 背