毕业论文-浅析中国文人画中的“似”与“不似”.doc

廊坊师范学院美术学院密 级：分 类 号：学校代码：学 号：09100161046浅析中国文人画中的“似”与“不似”Analyses the Chinese literatural paintings of likeness and unlikeness学位申请人： 指 导教 师： 学 位类 别： 文学学士学 科专 业： 美术学 国画授 予单 位： 廊坊师范学院答 辩日 期： 2011年5月13日 目 录摘要-3关键词-3Keywords-4引言-5一、“似”与“不似”的内涵-6二、古代文人画“似与不似”的体现-6（一）苏轼绘画理论中的“不似”-7（二）倪瓒的“似”与“不似”理论-8（三） 明清时期“不似之似”理论的产生-8三、近代绘画“似与不似”的体现-10（一）齐白石在“似”与“不似”之间-11（二）黄宾虹绘画中的“似”与“不似”-12结束语-14注释-15参考文献-16感谢词-17摘要中国绘画历史久远，文化内涵丰富，其中形韵和神韵成为绘画的主要表达，“似”与“不似”之说也就成为历来绘画创作思想的两个主要方面。文章以古代中国文人画的“不似之似”和近代“似与不似之间”的理论为主线，通过介绍苏轼、倪瓒、齐白石和黄宾虹等大师对于“似与不似”的理论主张，说明了完美的绘画作品是“似与不似”浑然天成的表达。这有利于人们更好的了解中国绘画的发展脉络和创作意图，同时也为人们更好的理解绘画中“神”与“形”的辩证统一关系提供了较好的范例。关键词：中国绘画 似与不似 神韵 形韵AbstractChina painting has a long history, and culture connotation is rich, including shape and rhyme verve becomes the main expression, the theory of painting likeness and unlikeness has also become the two main painting creative thinking. Based on ancient Chinese literatural painting of likeness of unlikeness and modern theory of between likeness and unlikeness as the main line, and through introducing such a great master as Su shi, Ni Zan, Qi Baishi and Huang Binhong for likeness with unlikeness, the article atemps to explain the theory of likeness and unlikeness completely express the perfect paintings. It helps people to better understand the development of Chinese paintings framework and purpose of writing, at the same time, people can provide a good example for understanding the dialectical unification relations of painting gods and form. Key Words: Chinese painting likeness and unlikeness romantic charm form charm引言中国的绘画艺术博大精深，源远流长，其中蕴含的不仅是文人墨客对于运笔、着色和描摹的绘画功力，更多的是生活、文化和思想的体现。绘画理论中的审美力量决定着绘画的成与败，因此形神兼备的艺术真实才是中国绘画长久立于世界绘画之林的最重要的原因。一 “似”与“不似”的内涵“似”与“不似”是中国绘画中的两种特殊的审美取向，无论是古代还是近代，中国画中都有着很多的体现。而对其内涵的解释也非常广泛，众说纷纭。对似与不似的讨论，自文人画兴起以来，就没有停止过。在讨论中，文人画持不似的观点，而与文人画持相对观点的就是“画工画”了。所以在中国画中“似”一般就是指的传统绘画画工画，这种画法的特点就是比较注重形似、工整、细腻、严谨，然而文人画，就是在绘画中摆脱了对现实再现的依赖、对视觉的依赖，而以自己的意识去处理它，注重追求物象的神似。其实这种不求形似之说还是在形似较重的情况下对“神似”的追求。所以，文人画在后来的发展中的确走上了与传统绘画追求细节真实大相径庭的道路。“似”与“不似”，从字面意义上看，“似”就是“像”，而“不似”就是“不像”。但若是深究到我们中国画当中，这样的解释似乎太浅显了。在中国美术学中，“似”与“不似”分别是指“形似”与“神似”。它从审美角度定义的，是一对对立统一的概念。“似”与“不似”的对立统一关系表现注重形似和不注重形似两方面，所以就构成两者相互对立的关系。绘画当中的“似”是对物象的真实的摹写，“不似”要比“似”更深一步，一般是在对物象的真实观察后，通过抒发画家内心的思想感情所表现出来，讲究一种传神的摹写。它们都是绘画本身的一种艺术规律。二 古代文人画“似与不似”的体现中国画的历史长久亘古，其中的学问精深广博，而“似与不似”多为文人画所探讨。但在文人画之前，老子和庄子的理论对似与不似就有了一定的见解，只是这种思想没有落实到绘画当中。是一直到了宋代，出现了以画工画转向文人画的局面，庄子和老子的美学主张才开始落到实处，绘画也为之一大变。（一） 苏轼绘画理论中的“不似”宋代是画工画转向文人画的一个重要转折点，在此最具有代表性的文人画家就是苏轼，因为自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，他对“似与不似”在理论阐述上，也有了一定的见解。他的主张是忽视形似，而留神似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，在一定程度也打破了绘画的专业狭窄的门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。虽然他没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。如他著名的两句话：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。正是苏轼对画中不似的认可与强调。苏轼认为，文人画和画工画的本质区别是：“前者比较重“意气”，而后者则拘泥于形似。这样意象观的提出，也是其对绘画中神似的认可。他认为意是象的转化，“心著于物”和“存意忘像”构成了他的主体意象方式。譬如东坡诗：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”这首诗可说是作家以雨后夜步东坡的意象，整体抒发他独立危行人生态度的优秀诗篇。再进一步苏轼的意象发展到了“离像得神”的纯主观境界。譬如他的名句：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”诗中“飞鸿踏雪泥”的意象，只是存在于作家的想象中，并没有具体的画面场景描绘，它是诗人议论人生的一个比喻。苏东坡还曾题诗云：“论画以形似，见于儿童邻”，可以见得，他以此来表现他不注重形似而重神似的观点。“不似”在苏轼眼中被看做是一种“常理”。它是隐藏在变化无常的自然景观后面的物理，也就是绘画本身的艺术规律，因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难的多。苏东坡的这种美学思想深受庄子哲学的影响，他提倡“绚烂之极，复归于平淡。”并且在一定程度上，他还以丑怪不俗为美。可见他对中国画“似”与“不似”的理解颇为深刻，思想大胆超前。（二） 倪瓒的“似”与“不似”理论关于似与不似的理论，元四家中的倪瓒做了阐释，他认为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。 他的这一思想就成为后来写意画所追求的率意、率性的“写画”的理论依据。其实他的本意也并不是完全排斥形似，而是反对一味追求形似，强调画家的主观因素，强调对自然物“神”的感悟和意趣的抒写。应当说这是对前人“以形写神”、“应物象形”理论的一种文人式的理解和发展。（三） 明清时期“不似之似”理论的产生到了明代，关于“似”与“不似”的讨论有所深入，出现了很有辩证意味的“不似之似”论。最先提出的是明初王绂，他在书画传习录中阐述苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”他因此评价道：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中。今人或寥寥数笔，自矜高简；或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者。不似之似也。”这似乎是对画工画这种简单的以“似”为主的理论的反拨，更是对东坡一贯主张意象的“不似”之论的升华。既要“不似”，又要“似”，就是反对那种表面逼真，貌合神离的形似，而要追求情真意浓的神似。在明代还有文人画家徐渭，也有对此理论的论述。他曾在百花卷题诗中写道：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”可见，他对“似与不似”的追求更进一步的加深。“似与不似”这一理论，不仅在绘画画法方面体现了它非凡的艺术表现力，更在我国的书法写法方面起到了不可忽视的作用。汉字是一种象形文字，由图画演变而来。它不仅表达着语言，也表现了一种实物，因此在我国形成了一种独特的艺术，即书法艺术。中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术。以其抽象的点和线构成形式结构，增添了绘画中“不似”的成分和笔墨独特的审美价值。“元季诸家，无论山水，人物，草虫，鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣”讲的就是这个道理。这时的“不似”首先用于“大写意”，以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态，应该有顾有失，应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态。有一次，徐渭酒醉拿一支败笔画美人。他用这只笔来“染两颊”，使美人“风姿绝”，此时顿觉“世间铅粉为垢”。可以试想，徐渭用败笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物，而且还是一位美人，如果“染”坏了会是一个什么样子，但醉酒的他居然将这位美人“染”成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”。这让我们清楚地看到了书画的同源意义，也是书法代替“形似美”的最好例证，更是书法接近“不似”的最佳体现。在清代关于似与不似最具有代表性的画家应该是清初四僧中的八大山人。他的画作以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。八大山人虽然在理论上对“似与不似”没有什么表现，但却在他的绘画作品中得到了充分的体现。他不顾规矩法度，信笔挥洒，尤其是笔墨语言涌动奔放，把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟，各有神态，或白眼向天，或漠然闭目。笔下树石，或由细变粗，或上重下轻，体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。而通过这种对绘画不似的追求，深刻地表现出了画家内心思想感情的抒发。这些文人画家不管是在题诗还是在评论当中的一些言语，都体现了文人画家的不强调形似，更注重抒发心中的审美情感。一般的画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”。而只有高修养的人才能把握“常理”，追求不一样的神韵，即“不似”。只有这样画家的作品，才可以称的上是上品，才被众人所仰慕，成为真正的名家名作而千古流芳。三 近代绘画“似与不似”的体现随着中国绘画由画工画的“似”到文人画的“不似”，最后又有了“不似之似”理论的提出，我国绘画基本上形成了自己特有的艺术格局和审美风貌。由此，也产生了大量的名家名作。这个思想也一直延续到近代，人们在此基础上进一步扩展、发挥和升华，使得这一艺术理论影响深远，产生了更为有名的神似大家。（一） 齐白石在“似”与“不似”之间关于“似与不似”在近代的体现，影响最大的画家应该就是齐白石了，他对艺术的独特见解就是“妙在似与不似之间”，他有一段名言被无数次地引用，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”由此可见，他认为作画的最高境界则是“似”与“不似”的完美融合。他在总结前人绘画理论的基础之上，进而提出了“作画妙在似与不似之间”的绘画理论主张。其实他和明清时期的“不似之似”的理论见解大致相同，只不过他把这种思想阐述的更加地清晰明了。他的这种对艺术的独特见解之所以简单明晰，是因为齐白石在阐述这种“似”与“不似”的绘画理论当中既避免了“不求形似”说可能被曲解的片面性，也避免了“不似之似”说的学究气和含糊性。“似与不似之间”之说不仅具有通俗易懂、深入浅出的特点，而且拓展了更为广阔思考空间。而这种思考空间就在于“似与不似之间”绘出了一片宽广的领域，人们既可以从写实与写意，工整与放逸，哲理与抒情等多个角度来考量这个“之间”，人们也可以从笔墨、色彩、结构的角度来进行形式规律的研究。“之间”并不特指某种艺术表现形态，齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等大师的艺术创造都在这个界域之内，而表现形态各不相同，更准确地说是和而不同。齐白石的画作不比古代文人画，他是从简单的生活和自然之中描绘自己的美学理论和生活理趣。同时，他的作品中还透露出一种孩童般的纯真无暇，一颗白菜，一对虾都显现出他对于事物的独到见解和对“似”与“不似”之间这个度的深刻把握。黄宾虹其画风黑、密、厚、重，浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。傅抱石在对真山真水细心体察的基础上，运用浓墨，渲染等手法法，把水、墨、彩融合一体，体现出其作品的翁郁淋漓，气势磅礴。他的人物线条极为凝练，勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化，还把山水画的技法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性，在“似”与“不似”之间自由的穿梭。潘天寿则以指尖勾线，平凡的事物已经他手便有着不平凡的效果，他画山，山势浑然磅礴；他画树，树枝条条可数。真正显现出潘天寿在这“似与不似之间”游刃有余的笔力。“似与不似之间”表面看来是指形象塑造，但实质上却包含了主体与客体、情与理。境与象、笔与意等一系列艺术辩证法的运用，因而也可以说“似与不似之间”其实是一种艺术境界，一种审美理想，一种对传统画论中有关形神关系、物我关系理论的独特阐释，也是一个新奉献。齐白石可以从这之间体察到绘画的深刻内涵，更体现其作品的形神特点，铸就其作品的成功，奠定其现代绘画大家的地位。（二） 黄宾虹绘画中的“似”与“不似”说起“似与不似”的理论，不得不提的就是现代绘画大师，曾与齐白石并称为“南黄北齐”的黄宾虹。从黄宾虹一生的艺术经历也可以看出他对中国绘画中“似与不似”理论的独到见解。他幼时就好绘画，六岁即临山水册并间习篆刻。十岁时得倪姓前辈画师指点之画决“作画当如作字法，笔笔易分明，方不致为画匠也”。这句话影响了黄宾虹一生的绘画创作，并使他一生受用不尽。他一生强调“画源书法”、“欲明画法，先究书法”等，书画是相通的，他在对甲骨文、钟鼎文等古文字的研究时，用功极深。通过收集整理、研究学习这些古文字，使他直接获得了运用于绘画中的笔法养分，为他后来随心所欲的进行书写性绘画打下坚实的基础。他在对待“似与不似”的阐述时，曾说过：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画。二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画。三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这里所谓的“不似”即是对客观事物的主观处理。画者以神来之笔，抓住对象最富特征之处，根据表达情感的需要加以高度概括、提炼和夸张。像这种超高的艺术修养，绘画中的缘情达意。从不求形似的文人画始终贯穿到了近代，也一直在向未来延伸。结束语时至今日，我们再来看绘画的发展史时，会不禁为我国的绘画成就而骄傲，而自豪。当我们从新审视绘画中的“似”与“不似”时，会不禁赞叹文化的震撼力量，文人墨客的思想深度。在中国绘画中，“似与不似”的理论毫无疑问被视为绘画界的永恒主题。无论是多么繁荣的主流背景，还是浮躁喧哗的社会现象，绘画中所要展现的都是那“似”所说明的“形”，绘画中所要表达的都是那“不似”